Author Archives: Ling

About Ling

Open Smile

Gate, Frame, and Painting: XueFeng’s Solo

门·框·画:薛峰个展《迢迢》不完全导览 原载于:PAM坪山美术馆 薛峰的绘画满是密集的斑斓的色彩,纯色的颜料碎片仿佛是在爆炸的一瞬间撒开却又紧紧地簇拥、挤压在一起,重力牵引着流淌而下一根根间隔均匀的颜料细柱,这些凝固的运动似乎可以无边无际,而我们看到的只是这颗爆炸了的颜料星球上被截取出的某个窗框。 这些窗框、也就是这些画幅,与《倒叙-改造》系列的画面中的门框,以及展览现场用绘画了的木板拼制成的三个墙门,设计了一场移步换景的观看游戏。他的颜料、笔触和色彩装饰了墙门,观者在穿行于墙门之时以身体感受到原本圉于画幅中的绘画的这些构件,它们的物质性黏着在墙门之上,与观者的视线和身体亲密地互动起来。而当我们离墙门稍远一些,将这些绘画过的墙门视作观看的窗框,那么透过它们去观看挂在对侧墙面的画幅中所清晰描绘的那些门框,则让我们在轻松辨识出这一同构符号的同时,自然而然地将现场的空间边界感与画中的空间边界感联通起来。我们的视线直直地在这重重的门、框、画的嵌套中飞向画心,前往画的深处,于是这些二维平面的画作就仿佛拥有了无限的深度。 坪山美术馆六楼的高敞展厅被刷上浅浅明亮的米黄色,从天窗洒下的自然光加上间隔打开的日光灯管的光亮,巧妙地将展厅的光线调和成混了奶油似的高光环境。这样一来,不论是创作早期眼见着要烧起来的花花绿绿、还是近年更马卡龙式的朦胧配色,都被宠溺般衬托着,让人有点贪婪地来回扫描视线。 哲学家米歇尔·福柯曾出圈系统性地分析并盛赞过马奈的绘画,称马奈为“实物-画”的发明者。他说,油画物质性在被表象物中的嵌入,正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在。“首先是马奈处理油画空间的方式,他如何发挥油画的物质特性、面积、高度、宽度,他通过什么方式在画面表现物中发挥油画的这些空间特性的作用…其次,马奈如何处理光照问题,如何在画中使用外界实光,而不是使用来自画内的表现光。最后,我要指出他如何处理观者与画的位置。”这些维度同样可以在薛峰个展《迢迢》的现场亲身体会到,尽管他的被表象物看似只是抽象形态的颜料本身。 如果比较十年前《倒叙》与十年后今天的《改造》,我们会一眼看出新作中横穿过画面的一根水平线。不同于以前抽象而纷乱、却在每层门框中都递进层叠的画面,以水平线为轴上下对称的舒缓连续的画簇逐渐向门框中心收拢,增强了视线的焦点,但同时却似乎仍将这画中的层层空间拉在同一个基面,一如现场墙门的微妙错位所形成的观感上的有趣变化,然而我们可以清楚地判别它们其实都在同一面墙上。 学者巫鸿在《重屏:中国绘画中的媒材与再现》中提到,有的学者认为,在不同标准的空间、时间、观念和行为的“真实”之间,边框创造出必要的边界与转换。「1」在《淹没-7》(2013)与《笔触场2019-5》(2019) 中,色彩与笔触克制地侵占有限的边沿,一黑一白,空与实,描绘边框、也恰是画幅本身。 而以绘画的墙门为界,观者能够清晰地意识到掩藏与显露、正面与背面、现在与过去的双重“时刻”。侧面展墙上装裱起来的一小本杭州旅游册的封面,呼应着对侧墙上此次展出的最大幅的作品《背景-13》(2012)。1973年出生于杭州、并在此成长、生活、工作多年的薛峰对旅游册封面上的风景再熟悉不过了:荷叶田田、泛舟西湖、葱茏的夕照山与山顶的雷峰塔,在他典型的颜料碎片的瀑布之间并排六帧,如Eadweard J.Muybridge的奔马般在观者头脑中的视觉界奔跑出艺术家记忆中的印象,在留白与彩色的切换中洗出观者自己的记忆胶片。 作为坪山美术馆深圳艺术家系列的首场展览,将绘画与空间设计如此紧密地结合在一起,或许已然成了其个案展览的独特之处。

Rate this:

Posted in ARTS | Leave a comment

Zhang Yongji: Some pictures are big and long 🤪

张永基:有的图像又大又长🤪 一树艺术空间 | ARBRE ART CENTRE 深圳市福田区园岭新村园岭六街74栋103号2021.10.23 – 2022.01.09 一树Arbre艺术空间隐藏在深圳罗湖区与福田区中间一个名叫园岭的老居民区,由一套百来平米的沿街民居改造而成,兼具咖啡厅、艺术商店、放映厅、播客录音室、酒吧、阅览室与展厅的功能。而近期艺术家张永基的个展“有的图像又大又长🤪”将这里的两个房间(客厅和玻璃阳光房)变成了偶然步入其中的观者们重新看待图像生产与消费的起点。 硕士毕业于中央美术学院实验艺术学院的张永基受过视频和动画制作的训练,平日靠制作视频后期赚取收入。正是在数字图像领域日以继夜的反复劳作,让他开始思考其劳作所遵循的标准:16:9、4:3、4k、8k、甚至60帧——技术上看似没有尽头的飞速迭代,已经成为商业上衡量图像好坏和评判图像价值的绝对标尺。如果不按游戏规则操作,会怎么样?张永基试图在作品中练习对上述唯一标准的抵抗,并且他也观察到,自己并非孤身一人。在李云迪被拘留的新闻持续霸占热搜榜后,这位昔日钢琴王子上过的综艺节目录像中那些痕迹明显的马赛克如同后期同僚们的姿态表达:不需要假装他不曾在那里,不需要用图像伪造真相。 沿着玻璃阳光房的纵深挂着两排打印的肖像照片,看过去层层叠叠,就像点击了OS系统的时光机后出现的窗口。它们确实是张永基一连串图像操作的历史状态序列。他把自己的肖像照打印出来,然后在“脸上”戳出好几个破洞,再用修图软件自动修复,如此循环往复,逐渐得到一张糊成一团的脸。《一张肖像的修复过程》(本文提到的作品均创作于2021年)记录了这整个过程。本用于拟真或美化的修图工具成了破坏者;纸上的破洞则将数字图像操作者在手机与电脑等便携式移动设备上动动手指的劳作,翻译成观者可感的身体经验。 在客厅展出的《扫描》和《拍拍公仔纸》两件录像,同样以身体的动作和运动来控制图像的显示与隐藏。在前者中,只有艺术家的身体行走、跳跃、攀爬所经过的地方,以及他手中操纵的提线公仔扫过的地方,图像才会显现。这就像即时战略游戏中角色们必须移动到未知地区,这片地区的地图才会显现出来。而在后者中,张永基借用了八九十年代出生的男生们童年常玩的拍拍牌游戏,通过手掌不厌其烦地拍击地上的卡牌,让所有原本朝上的正面翻转为背面,由此隐藏了牌面的图像。录像记录下艺术家的身体动作,也是向观者演示:你看,数字图像其实可以如此精准地对应实际的空间与运动;而对数字图像的编辑操作,同样构成剧烈的劳动。 对张永基来说,网络上广泛流传的各种低清粗糙的迷因不是问题,技术链顶端无限精密化的影像技术也不是问题,问题在于那些将数字图像的工业化技术标准奉为单一价值的人,将数字图像用作视觉规训手段与牟利工具的力量:不那么久以前,诺基亚的手机画质并不会让当时的我们感到焦虑;如今,为包括计算摄影在内的层出不穷的高级成像技术而买新手机,已经成了很多人的一笔周期性开销。这场展览以切身的物理感受提示我们:在图像不等于、也不愿再现真实的时代,我们应该把它们为何以及如何被“做”成我们所看到的样子,也纳入视野。 本文原载于Artforum

Rate this:

Posted in ARTS | Leave a comment

How a Mall-Exhibition dates back 21 years ago differentiates from those nowadays?

21年前的商场艺术展,与今天有什么区别? 原载于:艺术碎片 从“超市展”到“上海广场”:1999年,“超市展”:“消费就是理想,消费更解恨”;2020年,“上海广场”:“把激情的商业做大”。 1999 – 2020 21年前,淮海路的商场还没有受到电商的冲击,不需要日以继夜地钻研新的商场模式,策展型零售、博物馆零售这些概念还没有出现,它们坐享着改革开放、经济腾飞、消费升级的红利。当时,艺术家杨振中31岁,徐震22岁,在上海定居的德国人飞苹果(Alexander Brandt)28岁,他们正摩拳擦掌,激情涌动,跃跃欲试当代艺术、实验艺术的能量。他们三个人,找了包括自己在内的33位艺术家,在上海广场一起办了一个“超市“展,英文标题是“Art For Sale”,即“出售的艺术”。名副其实,这个艺术展同时包含了一家临时超市,在展厅入口处设置了一个区域,布置了摆满商品的货架,就像普通超市的样子。只是这些货架上的商品,都是由艺术家开发的,有点像近年流行的“艺术衍生品”概念,兼具艺术概念创意与实用功能,且批量生产、销售,以此有别于艺术品、或原作的概念。 21年后,杨振中、徐震、飞苹果三个人今年再聚首,携同多位艺术家,带着艺术重回上海广场。作为商场重启大典,与商场同名的“上海广场”展览用色彩亮丽、造型活泼的实体雕塑、装置、影像等作品,与滑板、沙发等艺术产品,占据着商场主入口公共区域、一楼中庭与部分商铺。徐震®个人的作品《永生(希腊柱,高跟鞋)》是两根踩着放大到真人大小的红色经典细高跟鞋的柯林斯柱头罗马柱,两根柱子的顶上是商场重新装修后的挑高中庭;它们的周围也没有其他的柱子,有的是作品、商铺和来来往往的人。这两根柱子,让我们自然地想到古希腊与古罗马文明,想到“广场”这个词在一千多年前爱琴海沿岸的意义,它所承载的对“乌托邦”的讨论与畅想;想到依赖皇权与宗教生活的人们眼中的宫殿和庙宇… 开幕晚宴席间,杨振中到走廊抽烟,聊到1999年他们当时想自发地策划一个和当年上海的环境发生关系的展览,所以联系了好多商业性的公共空间,其中就包括上海广场。由于对方不认识他们三个人,所以就需要他们一定要挂靠一家像模像样的单位。于是他找了一个朋友,这个朋友在一家现代艺术中心工作,这个中心是官方的下属单位。朋友帮忙印了带单位抬头的名片,他们拿着名片去找上海广场,才顺利付了租金,并以这家现代艺术中心作为主办单位,做成了“超市“展。可惜,展览只开了三天就被关了。 如今,我们只能通过“超市“展的画册和老照片回味这场展览。展厅入口挂着“消费就是理想,消费更解恨”的标语,文字左右颠倒,鼓胀着对消费主义的思考和回应,宣示着艺术与其所在环境的关系。洋溢着中国当代艺术青春期的激情、不羁与爽朗的幽默。那是一个组织出现松动、机构尚未抵达、资本蓄势待发的“自由创作”时代。超市中贩售的产品包括朱昱贴着“脑浆”字样和大脑图案的罐头,美名其曰“全部知识学的基础”;耿建翌印着“灵魂”(Psyche)字样的6粒装黑白胶卷,号称具有消气、解闷、去恼、除烦的功效,售价30元;阚萱的“阚萱!哎!”洋娃娃取自同名录像,其中艺术家在人头济济的地铁站中朝着人流相反的方向前行,一边艰难地避开涌来的人潮前进,一边朝着前方呼喊“阚萱!”然后自问自答地回应“哎!”,如此重复。洋娃娃成为艺术家对自我身份反观的天然象征物——女孩子们往往会用洋娃娃进行身份扮演。轻拍这个金发碧眼、穿着漂亮洋装的娃娃,她就会说,“阚萱!”“哎!” 施勇的“中国制造-上海欢迎你”,售价170元人民币,20美金,也是唯一标了美金价格的产品——一尊他本人烫着玛丽莲·梦露发型、穿西装、戴墨镜、拎公文包的小雕像,完全匹配他说的目标消费者,即“宣传中国的国际友人”。施勇说,这个雕像,是当时他把一系列自己变装的照片传到英特网上让大家投票、结果得票率最高的形象。 “超市艺术展”画册的扉页印着多家赞助商的logo,例如曾经红遍大江南北、却早在2008年就倒闭了的贝塔斯曼书友会(画册就是由贝塔斯曼印制的)。那这个或许是中国第一个在商场中举办的、获得商业机构资助的当代艺术展,是否是对今天艺术与商业、公共融合的预兆? “超市艺术展”画册的扉页印着多家赞助商的logo,例如曾经红遍大江南北、却早在2008年就倒闭了的贝塔斯曼书友会(画册就是由贝塔斯曼印制的)。那这个或许是中国第一个在商场中举办的、获得商业机构资助的当代艺术展,是否是对今天艺术与商业、公共融合的预兆? 资本的叙事是:资本越多,可能性越多,越容易成功。这不仅是一种话语,也是一种被不断验证和强化的法则。它基于一种垄断性的价值评判体系,并转移、渗透到整个社会的运转与社会关系的建立中。这是当代利维坦,而创新是它的养料,甚至成为一种需求,一种必须源源不断供给的能源。那么,这种创新,与我们在艺术中所熟悉的创造力之间会发生怎样的关系? 所以,针对2020年的“上海广场”展览,不仅可以展开对所谓商场美术馆化、或美术馆商场化的讨论,以及商场与美术馆在艺术公共性上的共同与差异的讨论,还可以延展到艺术的原生价值与当代价值体系之间共通性的讨论。整体社会的财富增长了,掌握一定财富的民众也在增多,而作为流通商品的艺术的市场也在扩大,艺术的一些特质也被解构为视觉设计、造型能力、感知力等等,并应用到更广泛的设计与制造情景中;与此同时,美术馆开始兼任艺术研究、教育、消费场域等多重角色(在中国、以北京、上海为首,美术馆以惊人的速度繁衍,展览与公共活动呈现明显市场化运营的趋势)。在这个过程中,资本与空间的支持正在倾斜为一种需求。如果把1999年视作旧商场时代,当时的艺术家们主动寻求空间与资本的支持以实现自己的创作想法;那当今的新商场时代,艺术家与消费升级、商业赋能的商场之间正在形成一种新的关系。而徐震,凭借其搭建的“生态系统”(没顶公司、没顶画廊、徐震®、art-ba-ba等),成为商业化公共艺术生态中的生产者。 徐震,作为艺术家、策展人、品牌、企业家的多重身份自然体现在了此次“上海广场”展览中。他既在艺术创作中呈现出商场对公共艺术体量与公众吸引力的期待,也让专卖店与部分作品力图营造一种潮酷的感觉。但徐震并没有遵循传统商业的利益最大化原则、即从现成作品中选择参展作品,而是将不少预算用在了创作新作品上。这种混杂恰恰体现了徐震的态度:不是按专业与大众两条线来定制不同的产品线(为美术馆与画廊体系提供所谓学术、概念化的作品,为商场与消费环境提供偏娱乐、休闲的公共艺术),而是尝试打破已然坚固的社会关系壁垒,期待那些能够体验、思考艺术原生创造力的观众看出端倪。 徐震的宏伟蓝图还包括正在规划中的崇明岛上的美术馆,以及在商场里设置艺术部门,将BBS时代的艺术媒体升级到抖音和小红书时代等等。他把欣赏、教育、消费等不同关系通过其生态体系混杂、嫁接,主动拓展自己的艺术与公众的关系。而他所处的环境是市场经济下,市场的评判标准取决于收益、效率;流量经济的时代,讲求基于大数据、以极高速运转的生产与收割机制。作为艺术家个体,如果能通过艺术,去不断打破这层壁垒,那将会是一项恒新的事业吧。 再过21年,或许我们可以得到更确定的答案。不过在2041年到来之前,我们期望在社会各领域萌芽的可持续发展论调也适用于艺术。

Rate this:

Posted in ARTS | Leave a comment

Shenzhen, the new art center in China?

深圳,万众期待的中国艺术新都? 原载于:Noblesse 首届DnA深圳于国庆节前开幕,由来自上海的成熟团队一手打造的展会直运了“高品质”与“国际化”,开启了大湾区艺术设计收藏新纪元。 继ART021、JINGART之后,应青蓝、包一峰、周大为团队出品的第三个艺博会DnA深圳于2021年9月30日在深圳市当代艺术与城市规划馆开幕。这个被某参展画廊主戏称为“观众背爱马仕包最多的展会”,是继艺术深圳博览会(由深圳国际文化产业博览交易会有限公司主办)之后第二个落地深圳的专业艺博会。 时值国庆假期,展会现场人头攒动。共有来自亚洲、欧洲和北美洲的33家展商参加了本次艺博会,其中包括里森画廊(Lisson Gallery)、香格纳画廊等具有国际影响力的顶尖画廊,当代唐人艺术中心、耿画廊、千高原艺术空间等一线艺廊,德萨画廊(De Sarthe Gallery)、杜梦堂(Galerie Dumonteil)等偏重现代艺术的展商,天线空间、周围艺术画廊等富有独特个性的展商,凹空间(Gallery All)、Objective Gallery等专注可收藏设计的展商,来自深圳的红树林画廊、无事发生画廊等,以及携安迪·沃霍尔、五木田智央、张晓刚、曾梵志、周春芽、张恩利、薛松、黄宇兴、欧阳春、毛焰、赵赵、王光乐、陈春木、闫博等知名艺术家作品登陆鹏城的特别项目——永乐艺术空间。 2021年,后疫情之下国内艺术市场的生态发生了一些有趣的变化。今年9月26日香港巴塞尔才刚落下帷幕,时隔三天,DnA深圳成功吸引了这座“新艺术中心”城市对高品质、国际化艺术与设计购藏的好奇心。 作为主办方所在地与画廊主力军团的常驻城市,上海是除北京之外,中国最重要的当代艺术与设计文化中心,其美术馆与画廊的密集程度首屈一指,艺术收藏与交易气氛在过去10余年间颇有积淀。而深圳,这个在2014年后才全方位突飞猛进的粤港澳大湾区核心城市,在文化上也不甘示弱。 在本地老牌文化聚集地OCT华侨城创意园之外,呈现百花齐放、百家争鸣的深圳文化聚落包括但不限于招商蛇口与英国V&A携手创办的设计互联与海上世界文化艺术中心,由都市实践主创、曾任UABB主策展的刘晓都担纲馆长的坪山美术馆,以风火创意主理人王晓坤和物质生活书吧主理人晓昱合力打造的G&G创意生活社区,以及深圳本地平面设计、室内设计、建筑设计等各大行业协会与深圳市文化创意与设计联合会,还有政府主导的、正在火热建设中的新十大文化建筑。而这勃勃一切,都仰赖着深圳强势的政策力、资本力与产业力。 在本届DnA深圳的举办地——深圳市当代艺术与城市规划馆(MoCAUP深圳两馆),国际艺术明星Anish Kapoor个展的网红级观展余温刚刚散去;也是在9月26日,《迪奥与艺术》大展在此开幕。可见,在DnA深圳举办之前,此处已是一片“艺术热土”。 在DnA深圳期间,一系列论坛也在火热进行,拍卖行、画廊、美术馆、艺术学院、各类艺术机构主理人与艺术家们轮番上场。曾分别在上海和杭州生活、授课的深圳艺术家梁铨与薛峰,此次均在展会中以个展形式亮相,而两人也都刚刚举办了美术馆个展——广东美术馆的梁铨个展《缺题》与坪山美术馆的薛峰个展《迢迢》。 艺博会新宠:收藏级设计 尽管早有Pearl Lam Gallery在上海外滩开设可收藏设计展区,但收藏级设计对国内购藏市场而言仍属小众之选,今年11月即将登陆上海的Design Miami/Podium或许会为这股趋势带来新的活力,而此次首届DnA深圳则将“设计”作为主题之一。 专注于限量设计品和艺术品家具的设计艺廊凹空间(Gallery All)在国内仍属稀有“物种”,此次带来了国际知名插画艺术家、“流量明星”简明(James Jean,instagram坐拥109.6万粉丝),近年来以签名式的失蜡铸铜家具声名鹊起的谭志鹏(其参展作品《Echo》(2021)成为本届DnA艺术家海报主画面之一),以及Humans since 1982、共代谢(Cometabolism Studio)、Todomuta工作室三个双人组合的作品等。值得一提的还有获奖无数的“充气钢”首创者Oskar Zięta的挂墙雕塑《Nucleus》。 浓烈的东方美学意趣、流畅灵动的笔调线条、神秘诡谲的人物设定,加之融合后计算机视觉的流光溢彩,此次展出的简明的《Sun Tarot》(2021)限量挂毯以新西兰羊毛和中国丝绸表现艺术家的绮丽幻想。据画廊介绍,不少粉丝在开幕日慕名而至,一人高的限量版雕塑《Woodcutter》(2021)立刻售出两件。 由设计师张宁和新媒体装置艺术家杨亚非成立于北京的设计艺术研究工作室共代谢(Cometabolism Studio)将工业批量生产中的零部件运用到家具设计中,此次展出的《位移01,02,03》(2021)以亮橙色透明亚克力板和不锈钢构件为主要材料,运用色彩与块面的交错,从工业质感中诱发温度、速度与一丝不稳定感。而综合运用天然大理石、胡桃木与金属材料的Todomuta工作室则将工业与自然造物相嵌合,以此探寻存于手工与制造之间的美学视角。 周围艺术画廊(AroundSpace Gallery)对展品的遴选兼顾别具一格的中国艺术家创作与国际上声名显赫的成熟艺术家及设计师作品。在亮眼的Alex Katz与Alois Lichtsteiner旁侧,是年逾古稀的赏石大家、北欧家具研究者丁文父的石切雕塑,以及气质宁静幽远的绢本、纸本与摄影。 此次展品包括将Josef Albers (1888-1976)签名式的作品制成的羊毛毯,限量150件,红、粉、蓝三个矩形略显俏皮地层层相套,体现了艺术家毕生对色彩的兴趣与研究。Albers曾执教于包豪斯学院与黑山学院,后领衔耶鲁大学设计学院,被认为是20世纪视觉艺术领域最杰出的教育者之一。 … Continue reading

Rate this:

Posted in ARTS | Leave a comment

À bout de souffle: Li Binyuan

本文原载于 一树Arbre https://mp.weixin.qq.com/s/MQFWmwuI7UAmtZdJ4etlyw 筋疲力竭的千手观音 《阻断》,厉槟源,行为纪录 单频录像,2019-2021在特吕弗和戈达尔的影片《精疲力尽》(À bout de souffle, 1960)的开头,男主角米歇尔一边开着车,一边叼着烟说:“要是你不爱海,要是你不爱山,要是你不爱城市,那就滚蛋吧!”意图和阻碍 坐在深圳红树林画廊二楼空间的台阶上,看对面墙上投影播放的厉槟源新作《阻断》(2019-2021),能感受到一些空间上的还原——作品中,镜头架设在瀑布的对面,记录下赤身裸体的艺术家一次次爬上瀑布,找到两块特定的岩石,并小心翼翼地寻找手和脚的着力点,在努力对抗岩石的湿滑和直下的飞流的同时,把自己的身体架在岩石之间成为一座桥,直到体力不支而掉下瀑布;观众坐在台阶上,抬头看着投影中的瀑布和艺术家,仿佛坐在原本镜头所在的位置,观看这段有着明显意图和阻碍的行为,并在艺术家一次次跌下瀑布、跌出镜头后发出揪心的惊呼。 在这里,艺术家的意图是用身体架设的这座“桥”来阻断瀑布的水流,而他所面临的阻碍就是瀑布本身、岩石的湿滑和自身的体力局限。我们在录像中看到他反复地成功——即成功地搭“桥”以形成“阻断”,但又反复地跌落、再反复地尝试。这座位于厉槟源故乡湖南永州的高高的美丽的瀑布有着湍急的垂直水流,它伴随着巨大的淹没式的声响,同时展现着自然的力与美,这是人类天生就能审美的对象,也频繁地出现在艺术创作中。 在我喜爱的影片、迪士尼和皮克斯共同出品的《飞屋环游记》里,将家搬到南美的天堂瀑布顶上是主角Carl Fredricksen与妻子Ellie从小到大的共同梦想,这成为主角在全片前大半部中的核心意图,而情节上的设置都是为了阻碍他圆梦——可望而不可得是屡试不爽的抓住观众的要领。然而事实上,如果我们把影片比作洋葱,那这对意图和阻碍只是外层的,更内层的意图和阻碍是主角在爱妻离世后不得不继续生活但却被过往所困的现实。所以,当Fredricksen成功地将象征着与爱妻共同生活的屋子落在了瀑布顶上时,观众和主角本人并未满足于这一显见意图的达成。因而在此之后,影片所推动的,其实是如何让主角在心中安放故人并重启生活。或许我们也可以把厉槟源的创作当作洋葱来剥剥看。 父亲和儿子 厉槟源同样有一个故人,那就是36岁因意外而英年早逝的父亲。有两件作品是艺术家坦言与父亲有关的,一件是《自由耕种》(2014),厉槟源不断把自己摔向泥地,这片地在他父亲身后作为遗产留给了他;另一件是《最后一封信》(2020)——他把在东莞打工当保安的父亲在世时寄回家中的最后一封信拆成36段,在东莞找了36位保安用各自不同乡音的粤语教他念这封信。从信中,我们可以读到这位父亲一人在外打工的孤独,对爱妻的思念,对儿女们教育的叮嘱,对父母健康的关心。1999年他去世时,厉槟源才14岁;2020年,快36岁的厉槟源故地重游,以重读这封信的方式怀念父亲。 在《最后一封信》的末尾,穿着保安服的厉槟源在暮色中临水而立,对着湖水、暮光与记忆中的父亲用不正宗的粤语唱着《讲不出再见》:“离别最是吃不消…你我伤心到讲不出再见……”这首伤心情歌所描述的爱恋与不舍并不专属于恋人间的爱情,父子之情同样借由暮色中厉槟源背影的剪影、不那么入耳但真切的歌声直直传入观者心中。与艺术家所有其他作品中的沉默无声形成鲜明对照,这读信声与歌声成了我们与艺术家共情的底色。 厉槟源曾在采访中讲述过“父亲和蚂蚁”的故事[1],这也是他口中对艺术的初体验:在一场暴雨之后,他着迷于出现在家门口有序搬家的一群蚂蚁,并蓄意屠杀了一部分,好奇地瞧着剩下的蚂蚁们焦灼的迷路状态;这时父亲回家来,制止了儿子,并用树枝帮迷途蚂蚁们找到去新家的路。这整个过程让厉槟源觉得很神奇——父亲的善意、自然的法则、以及两者的交互,人与自然的交互。 如果阻断瀑布是意图洋葱的外层,那么内层或许是他心中对父亲的长久的道别,以及像父亲那样去做一个与自然亲近的人;如果瀑布和湿滑的岩石是阻碍洋葱的外层,那么内层又是什么呢? 死了都要爱在典型的故事中,阻碍对主角而言往往从天而降、迫不得已;但在厉槟源的行动录像中,我们却看到他总是自讨苦吃、主动为自己设置种种阻碍: 给自己一大堆榔头和砖块要统统砸掉,可能到后来手都磨出了血(《死了都要爱》,2015;《一个人的战争》,2019-2021;《分解》,2019);在瀑布里抵抗激流直到筋疲力竭、画板断裂(《画板》,2017;《洪流》,2017;《画板90×60》,2017);在母亲工作的石料加工厂,请母亲亲手启动风轮,让自己站在离飞速转动的锋利风轮2厘米处,也就是离自己被割成肉酱很近很近,即便身隔屏幕也让我汗毛倒立(《2cm》,2017);在乡郊街道两边的隔离墩上来回跳跃(《跳远练习》,2015),让跃起的身姿越过来往车流的头顶;在某处田园风光的小溪流上,把身体在两块石头之间架成桥梁(《桥梁》,2018,这也是作品《阻断》的雏形)…… 《死了都要爱》,厉槟源,行为影像与图片,2012 这样一个男人的形象——对抗自然、孤身犯险、反复劳役,很容易使我们想起古希腊神话中被绑在山岩上日晒雨淋、任由秃鹫反复叼啄内脏并愈合的普罗米修斯,或推着不断滚落的石头上山的西西弗斯,也可以是轻松手刃各种妖魔鬼怪的赫拉克勒斯和忒修斯——人生的阻碍(考验)不论天降还是由这些人物主动发出挑战,他们都以一己之力、以强韧的体魄和意念去面对。 古老神话中青筋暴起的男子气概在眼前这个男人身上得以延续:厉槟源为自己亲手设计了这些苦役,如苦行僧一般虔诚地服役,直到身体(或许也是头脑、甚或本能)让他不得不最终放弃。其中,唯一的特例是“砸榔头”系列,因为榔头的数量有限,结局可期;而在其他时候,源源不断的瀑布水流及与之相伴的无尽的时间都成为厉槟源有限的生命能量不可战胜的敌人。 与《最后一封信》中自然流露的亲情不同,这些常见于厉槟源创作的行为及其困境显得如此生硬且煎熬。身为观者,我们忍受着(即便大多数录像也就十分钟上下)观看画面中的这个男人单调地折磨自己的肉体、可能也是精神。我们在钦佩艺术家的体力和耐力的同时,不禁自问:这个人独自迎击这些痛苦的意义究竟是什么?而我们又为何要忍受着观看他受苦? 这让我想到另一个经典人物:耶稣。只是在宗教意义上,他在孤独和苦难这些阻碍背后的意图是为了救赎。而在厉槟源的这些行动录像中,结局往往缺席。我们看到的是一遍又一遍的自我重复,却鲜见它们的解决。在特例“砸榔头”系列中,每一次具体的成功或许为我们带来了一些快乐——每砸烂一把榔头都引向最终的胜利,并在终于砸完所有的榔头时引爆现场观众的欢呼与掌声。而在更多时候,结尾的放弃与离场,让我们感受到的却是更深的无力与落寞。 被海风撕烂的伞(《上升》,2015),被瀑布冲烂的画板和书页(《画板90×60》,2017;《诗经》,2018-2019),这些物质的脆弱很容易让我们联想到人的肉体自身的脆弱。在瀑布、大海这些自然之力面前,厉槟源显得弱小,而他肆意挥霍的能量、对自我极限一次又一次的挑战和筋疲力竭的离场,或许恰恰是在反叛这种弱小。这可以是内层意图、也是这些作品的创作动机:在暴露徒劳的同时,暴露个体生命的意志。 这个个体及其所处的环境对观者而言,既是匿名的、又是具体的。我们知道厉槟源作为艺术家、永州人的身份,然而如果不考虑他的身份信息,不论是赤身裸体还是衣装平凡的他,都可以被视作一个匿名的个体。同样,永州的山水,小城镇的街道和田野,对厉槟源来说是情感复杂的、密切的,但对观者而言则是匿名且陌生的。这份陌生不仅是认识上的、也是身体上的——这些自然和城市的风景,通常并没有除了风景之外的意义,我们也从未想过让自己的身体以如此亲密且激烈的方式与这些环境互动。而且,在城市中法律规范更强地约束着我们与环境的互动方式。 那么厉槟源选择在永州、城郊这些他所青睐的场域,或许也是因为互动方式在这些地方可以更自由、更不受约束。这种匿名性赋予了这些行为以寓言的质地,使它们抽象化而富于寓意,让我们得以将厉槟源与永州的互动延展到对人类与自然之间关系的联想。他用身体摹仿桥梁,而桥梁又成为人类工程的隐喻;身为自然之子,他将自己的身体在瀑布中假设成几何线条的桥梁,这从视觉上构成了一种明显的异物入侵。于是,由此引出的提问是:人应该如何与环境相处?与山、海、城市相处?米歇尔口中的爱应该是怎样的? 这次厉槟源个展(《厉槟源:阻断》,深圳红树林画廊,展至2021年8月28日)把播放《洪流》(2017)的屏幕放在了画廊外面。屏幕前有一小片空地,只放着一把椅子。坐在这把椅子上看厉槟源奋力抵抗流水,身边却包围着高价的店铺和住宅,让我想到了一种相反的内层意图——不是阻断瀑布,而是瀑布本身,是山、海、城市本身;而阻碍,则是我们自己,是行动录像中所记录的这种荒谬的、近乎癫狂的精疲力竭本身,是唐代诗人元稹《有酒》所云:“精卫衔芦塞海溢,枯鱼喷沫救池燔。筋疲力竭波更大,鳍焦甲裂身已干。” 用榔头砸榔头就可以看作是对这种自反性的比喻。类似的,在《分解》(2019)中,厉槟源用榔头砸砖柱,榔头是基础的传统雕塑工具,砖柱则是对古典雕塑基座的模仿,这也可以形成一对自反。厉槟源曾将录像镜头比喻成榔头,自己则是镜头所雕塑的对象。他的创作,最终暴露的是自我对抗性的力与力之间的矛盾;而一如他一次次启动与离开,这类困境也总在出现并消散。 其他入口厉槟源曾自诩为千手观音。以下提供一些笔者想到的其他入口:– 还原现场,想象屏幕背后当时当刻的行为现场录像只是对这些行为的记录,而行为现场有很多无法靠录像传递的内容。比如《自由耕作》里农田中动物粪便的臭味、周遭田野草木的芬芳、厉槟源的呕吐物混合着泥水的气味等等,这些或许都增强了对“耕作”行为不可见的阻碍。– 随着年岁增长和这些皮肉之苦的累积,留意艺术家身体的变化对创作的影响比如与《死了都要爱》(2015)相隔四年,他在《一个人的战争》(2019)中再次砸榔头,但在影片也即行为的开头,在重新决定施行这个行为的瞬间,我们仿佛看到他克制地深呼吸,为自己的心灵和身体作准备。他的这些行为在十几年间连成持续的练习。– 关注艺术家在这不同困境中所体验的劳力与时间之间的关系比如在《下沉》(2015)中,在退潮时的海岸,艺术家一步步逼向海的边缘,一如一步步与这个宇宙运转法则相通的时间接轨,一道道海浪与一个个足迹在时间中所连成的清晰却又模糊的轨迹让我们意识到时间作为一种感觉的虚幻,以及现实存在的、星球与星球之间、引力与引力之间隐形的真实法则。– 体会不同的镜头架设所能带来的不同观感比如《功夫》(2015)中把镜头设在水面起伏处时带给我们的独特的若隐若现的摇晃感,以及艺术家构建自身功夫表演和水面波动之间的关系所烹调出的令人莞尔的幽默感。– 感受一个日常动作通过机械重复从日常中被抽离出来时的放空感觉比如《信号》(2014)中在以香港维港夜景为幕布的反复点燃打火机的行为。– 发现他的创作与其他艺术家之间的关联比如《等待一个醉汉直到醒来》(2015)让我想到郑国谷的《我的老师》(1994),《拍卖一次拥抱》(2013)让我想到李燎的《一记武汉》(2010),他所有看似不顾一切、自我伤害的激烈行为都能让我们想到谢德庆、张洹、何云昌等上一辈中国行为艺术家的经典作品(事实上纽约现代美术馆PS1还举办过题为《土地》(Land)的张洹与厉槟源的双个展)。– 回顾他早期走红社交网络的“裸奔哥”行为录像(《天堂》,2013),探讨行动录像与如今抖音、快手等短视频平台上各种令人瞠目结舌的行为录像之间的差别与共通之处。[1]: 与富源的采访,https://bombmagazine.org/articles/the-river-of-time-li-binyuan-interviewed/ 厉槟源:阻断红树林画廊深圳湾1号广场南二期110号2021.6.6 – 2021.8.28

Rate this:

Posted in ARTS | Leave a comment

Miffed About Miffy: Feng Feng Stirs Up an Age-old Debate on Artistic Shanzhai

Originally published on Yishu, editor: Rebecca Catching

Rate this:

Posted in ARTS | Leave a comment

Water-Body: Memories of Suzhou Creek

沿苏州河而行·循声|青春在苏州河边 本文原载于 澎湃 2004年时的苏州河和苏河艺术。李消非 摄  本文图片均由阿毛选编在我对面有一座墙,河水流经那里声音穿过河上的桥到达对岸层层叠叠的影子,在昏暗的日光下消散只有它见过留在这儿的我们 2020年8月15日,建设中的“千树”。澎湃新闻记者 周平浪 图一在我能想起的最早的有关苏州河的记忆中,奶奶家破败的棚户房子在苏州河边,我坐在爸爸自行车的后座上去看她。如果是落雨天,我就钻在他的雨衣里,透过缝隙,看到外面沿街高墙上加设的黑色、满刺的篱笆。一种浅灰色的疏落的心情,自行车往前,雨点往后。走进棚户前,需要走过一段会翘起来的石板路。如果是落雨天,踩上一块活动的、潮湿的石板,就会溅起脏臭的积水,雪白的小腿上渐了墨点,小眉头皱起来。空气里飘来河水的腥臭,夹杂着雨水的清香,混成一种气味的鸡尾酒,就像这段记忆一样,它们是从各个年纪的回忆拼凑、调和出来的错误的印象。妈妈肯定地、不容怀疑地跟我说,奶奶家并不住在苏州河边。 2020年9月2日,云。 澎湃新闻记者 周平浪 图 2020年8月11日,苏州河边一块待拆迁区域。 澎湃新闻记者 周平浪 图 2020年9月1日,北外滩在拆迁的区域,树上的猫。澎湃新闻记者 周平浪 图二苏州河三个字就像记忆的锚点。我并无法讲述关于这条河以及河边发生过的经过考证的历史或事实,我能讲述的都是我以为我记得的事。这些事也只在我的回忆中能被苏州河这三个字唤起,它们与这条河的连接或许在你看来是稀松的,甚至毫无关系。然而对现在的我来说,苏州河三个字就像钥匙,如此精准地打开记忆的阀门。不多也不少,这三个字刚好能引出我对童年以及搬来深圳前在上海——我的家乡的岁月的记忆。 2020年8月11日,从昌平路桥上飞过的鸟。澎湃新闻记者 周平浪 图Play00:0000:57深圳的节奏比上海快 讲述:阿毛 录音、剪辑:王越洲三2012-2014年间,我在上海外滩美术馆工作,当时《TimeOut上海》做了一期“苏州河”选题,采访了几个跟苏州河亲近的人,我也是其中之一。摄影师为我拍了一张俯拍视角的肖像,好像是站在四楼抬头望向五楼回廊的姿势。这期报道的电子版我没能在存档中找到,也不确定上海的家中是否留着这本实体杂志。但当时采访的内容我记得,开头肯定说到了前文提到的这段“错误的记忆”,说到了奶奶;然后说到自己从2009年搬到M50对面的小区,就挨着苏州河,经常过昌化路桥去中潭路轻轨站搭三、四号线;到外滩工作后,几乎天天沿着河骑车上下班,单程差不多二三十分钟,顺着西苏州路到石门二路,前面是个大转弯,接着沿南苏州路顺河往黄浦江骑,一直到乍浦路桥,右拐进虎丘路。 2020年9月19日,浙江路桥,背猫骑车的女孩。澎湃新闻记者 周平浪 图Play00:0000:31沿苏州河骑车去外滩上班  讲述:阿毛  录音…四如果要替换那段错误的记忆,其实可以说说在四川北路海宁路的外婆家。小时候,我经常来外婆家过周末。那个弄堂的主入口在原先的大祥百货商店旁边。临近傍晚,店门口烤里脊肉的香味总让我馋流口水。还有个“秘密通道”,穿过商店隔壁的雷允上药房,走药房后门可以通到弄堂里。所以我对那段老弄堂的记忆还混杂着中药味。弄堂离四川路桥很近,笔直走20分钟就能到苏州河边。童年相册里,有几张照片记录了某年过春节,舅舅、舅妈和表哥带着我、外婆和妈妈一起,从外婆家走去外滩看烟火。那时候的我,从来都是把苏州河和黄浦江连在一块儿看的,河水入江的场景与外白渡桥的形貌合在一起。后来,我在武进路的虹口中学念高中(原先的校舍是日本人开的一家小学,教室门都是推拉式的木结构,我毕业那年校舍被拆除、建了上海市第一人民医院的新院区,虹口中学也搬到新校址了),那附近的河南路桥和乍浦路桥也经常走。离开上海前,我租了光复西路镇坪路一个临河小区的房子,房东是一对特别和蔼的北方夫妻,我非常喜欢住在那儿,很安静。有时候,出门沿着河滨步道散步,往右可以一直走到武宁路桥那边的家乐福,往左到宜昌路那里就可以去梦清园。有时候我也会沿苏州河晨跑。现在回想起来,上大学的时候,我还在新福康里租住过一段时间,那里离恒丰路桥非常近。确实可以说,我是在苏州河边度过了十几年的青春。不过,很难说这是我主动选择的结果,好像我需要做的只是张开双手拥抱向我走来的人,一次又一次,人生的节点向我发出友善的邀请,而我点点头就乘上了下一班船。河水往一个方向流动,这样看的时候,两岸的风景原地不动。而当我沿着河迎风骑行,风吹动头发露出额头,我前进的方向跟河水一样、又或相反,风景则默默地后退,每每目送着我。 2020年8月17日,外滩。澎湃新闻记者 周平浪 图 2020年6月6日,河南路桥下的门。澎湃新闻记者 周平浪 图 2020年6月6日,上海大厦正门,门前的机动车道将在9月改为步道。澎湃新闻记者 周平浪 图 2020年9月1日,北外滩待拆迁区域。澎湃新闻记者 周平浪 图  2020年9月13日,南苏州路待拆迁的里弄。澎湃新闻记者 … Continue reading

Rate this:

Posted in ARTS | Leave a comment

Life-Dance: Bodies embedded with Memories

生活舞蹈:承载记忆的身体 痛苦是这个世界上最具有个人色彩的东西,而正是这种东西,占据了悲剧的内核。作为OCAT深圳馆主办的《待测——重写剧场史》的表演之一,生活舞蹈工作室的讲座表演“另一种方式——关于《红》”传递了亚里士多德所说的悲剧具备的快感:怜悯,畏惧,以及一种被清洁净化了的情感。  生活舞蹈工作室的作品《红》的出发点是革命样板戏芭蕾舞剧《红色娘子军》。八个革命样板戏是其创建人、编舞和舞者文慧的成长历程中至关重要的文艺作品,她怀着亲历者的复杂情感与体验,以纪录剧场的方式重访《红色娘子军》。作品由“纪录”与“剧场”组成,相互交织:舞台幕布上的投影内容整合了大量关于《红色娘子军》的文献资料,包括图文与访谈录像;四位原班演出人马则以四种不同的身份与《红色娘子军》相联系——刘祝英和文慧分别出生于1950年代和1960年代,文革时期被选入地方团、演出过上千场《红色娘子军》的刘祝英一直是文慧在文革时期的偶像,而后来投身于现代舞实践的文慧则成为刘祝英在1980年代后密切关注的对象;江帆和李新民都是八零后,曾在上海歌剧舞剧院任编导的江帆通过分析《红色娘子军》中的一些舞蹈技术细节,挖掘了身体动作流露出的潜意识;而从云南农村移民城市并走上舞台的李新民,以素人的身体袒露出情感与记忆的张力。  然而,原定在深圳的演出却因为六月中旬北京又爆发了新一波疫情,《红》的部分演员无法出京,于是改以讲座表演的方式进行,取名:另一种方式——关于《红》。由文慧、张献和雷琰作为主演和主讲,分别从三条线索带给观众创作背后的故事与经验:文慧作为《红》的主创者,分享《红》的创作路径和这件作品完成之后的反思;剧作家、剧场导演张献,也是《红》的受访者和文革的亲历者,分享了一些他的亲身经历以及对当时文化政策的分析;资深舞者雷琰曾参与过2019年《红》的演出,她既扮演了作品中原本江帆扮演的角色,也作为一名观众提出了一些她对作品的疑问。  ▲ 剧作家、剧场导演张献 ▲ 编舞和舞者文慧 在标准的剧场空间中,“另一种方式——关于《红》”构建了多重空间,层层嵌套:投影幕布中播放着《红》的部分演出影像及受访者的视频,这些画面中同时包含了曾经的舞台空间与纪录影像中的空间;现场的舞台上,三名艺术家时而重演《红》中的片段并与幕布投影录像中的表演完美同步,时而跳脱出原作而展开回忆、分析、提问与讨论;观众席上,观众们同时体验着《红色娘子军》的原作、受访者们的回忆、《红》四位舞者的表演、现场三人的表演与讲述、自己对样板戏的回忆、自己对身体的激活与思考。这些空间在现场相互交叠,比如在录像中的舞台上,江帆将自己裹入投影幕布中,她的身体与文献中的文字、图像与人物亲密地、却又在意识上极其遥远地相互裹挟。创作团队精妙地将所有这些空间剪辑成一部层次丰富的档案,并呈现出生动的表演性与感染力。  ▲ 幕布中的幕布▲ 录像中,江帆将自己裹入主舞台的投影幕布 负责作品文本的庄稼昀在《红》的官方介绍中写道“身体是档案馆,是历史的见证与承载,也是记忆的催化剂。身体深处埋嵌着一段过去,而我们用由历史和记忆标注的身体再现过去,通过身体将经历一代代积累和交接下去,也通过身体将某个历史情境中的生命政治逻辑展演出来。” ▲ 录像中,记述历史的文字投在幕布上,也投在站在幕布前的演员身上 我将现场表演留给我印象深刻的三个片段记录在此: 舞蹈技术细节反映出的潜意识 投影录像中,江帆亲身演示了某位红色娘子军主演曾经的一个手势错误——正确的手势是双手都应大翻掌,但这位主演却一手翻掌、一手兰花指。她从舞蹈训练与潜意识分析其来源:她先演示了这一手势在中国传统民族舞、西方芭蕾舞与样板戏中的标准动作与其间的异同,指出样板戏将所有女性角色的女性化动作都统一成了男性动作,比如把兰花指全部统一成大翻掌。然而,作为一名舞者的身体惯性,夹带着由舞蹈训练所潜移默化的性别姿态,让这位主演犯下了这个错误。这是一个真实的对规训与自我意识的暴露。  ▲ 曾经的样板戏演员用他学习时同样的方法教授现在的小朋友,江帆站在这画面中 ▲ 录像中展示标准化的表演道具设计 用话筒敲击心脏表现剧烈疼痛 文慧用一段舞蹈表现极度的压抑与疼痛,这种疼痛不仅来自舞者极度高压与机械化的训练下身体感受到的巨大疼痛,还有因无法挣脱这种规训而产生的心灵上的压抑。她用话筒猛烈地敲击她的左胸,那是心脏的位置,敲击的节奏对应着心跳的搏动,活生生的人的挣扎与痛苦在越来越响、几欲让人捂住耳朵的闷闷的带有话筒回响的敲击声中直直地刺入我的心。文慧用尽全身的力气将双眼圆睁,就好像要看穿这束缚她身体、给她带来极大痛苦的牢笼,她要用这锋利的目光与敲击,把它震得粉碎。  ▲ 演出现场 被压迫与被要求的强势女性角色 作为一部讨论女子军队的戏,《红色娘子军》表露中一种对女性的指引性,它既包含着一种显见的、聒噪的平等,又隐藏着固有的、残酷的不公平。一位受访者提到自己刚生产完乳房还在涨奶就被强硬地要求演出,练功房中乳汁夹着汗水滴在地板上,男演员疑惑的目光让她感到羞耻与怨愤。另一方面,也是因为演出,她可以在指导员的“纵容”下,用向组织递交离婚申请向阻止她“抛头露面”的丈夫示威。身为一名女性的被定义的权利与义务混杂在作为一名样板戏女演员的职责之中。  ▲ 录像中与张献的访谈,提到当时观众对异性的目光 “另一种方式——关于《红》”让我们了解了《红》,自然也了解了样板戏及其携带出的种种对那个离我们并不久远、却已糟主流叙事刻意抛弃的年代与集体生活的回忆。它潜伏于仍活在当代社会中的中国人的意识深处,并时刻能够调动出焦灼不安。这是一个振聋发聩地提醒我们如何书写与叙述历史的剧场——我们每个人都脱不了干系,都深受其书写与叙述的影响。它郑重地提出一份宣言:我们都可以成为书写与叙述者,喊出自己的声音。

Rate this:

Posted in ARTS | Tagged , , , , , | Leave a comment

Re-read PRD of Map Office

重读地图署的珠三⻆ The Lord knows what we may find, dear lass, And the Deuce knows what we may do- But we’re back once more on the old trail, our own trail, the out trail, We’re down, hull-down, on the long trail, … Continue reading

Rate this:

Posted in ARTS | Leave a comment

He An, Liu Jianhua, Wang Sishun: walk out of Villa-Garden

原载于 艺术碎片 何岸、刘建华、王思顺:走出“园林” 何岸,刘建华,王思顺。应策展人沈瑞筠的邀请,他们共同参与了展览“合意——中国园林中的人”,一共10件(组)作品在有着21根柱子的不规则空间中展出。这些作品都是实体的雕塑或空间装置,它们所使用的材料与表现方式蕴含着一种共通的沉静气质,“沉静”成了观者体验与思考的入口,而“共通”让这场展览既不是一个以策展人意志为主导、运用作品作为策展概念例证的群展,也不是让艺术家各自为政、分别独占一块空间的三个个展。“共通”体现在三位艺术家对个体创作、自然与文明之间关系的思考,这些思考渗透在他们对石头、水泥、陶瓷等物质材料的形态、性质和空间的转化过程中,让最终的作品成为文化的载体。它们都是当代的造物,在2020年(再次)问世。此时,人类因疫情及其所揭示的种种积重难返的困境而意识到未来的极大不确定性,任何怀揣历史与创造性的热情和笃信都会带给我们淳朴的信心。这份信心赋予我们冷静地面对当下的力量,也让我们假想时隔很多年后,如果这些作品还在,它们会给将来的人带来怎样的启示? 自然的石头,文明的石头  王思顺在三个人里年纪最小,1979年出生,中国改革开放元年。雕塑系科班出身,他却从2015年开始捡石头,并把这些石头以及它们的副本作为作品展出(《启示》,2015-)。五年来,他先后从俄罗斯、法国、意大利、乌拉圭、埃及、中国等地收集了几百件不同大小、形态、颜色、纹理的石头,它们的共同点在于肖像——石头的深色斑点或孔洞让人联想到眼窝、鼻孔和嘴巴,有的仅仅是一只眼,有的可能是整个身体。有的像原始部落的面具,有的像动物头骨。小的只有黄豆大,大的有二十来吨。王思顺说:“我找到的每一个心仪的石头,任何的改动都是多余和破坏。人是有局限的,自然的创造是无限的。自然的东西具有天然的和谐和力量。… 我认为它们被时间和自身塑造而成,具有强烈的根本性的生命力。…我不像一个创作者,更像第一个观众。我没法设想下一个遇见的石头是什么样,所以总有期待和惊喜。放弃自己‘创作’后,明显变被动为主动,轻松自由,而且产量大增。它是一个艺术矿,我会一直做下去。” 我们常会将自然比拟艺术,说某处风景如画,鬼斧神工;我们常会将艺术比拟自然,说某件作品巧夺天工,浑然天成。自然与艺术的相似,恰是人将自身投射到自然。西蒙·沙马在《风景与记忆》中说:“风景首先是文化,其次才是自然;它是投射于木、水、石之上的想象建构。”许多石头显然比人类的存在要古老得多,而矿物、熔岩、陨石、化石等五花八门的石头背后是地质学、天文学等专业研究领域。从旧石器时代一路走来的人类,与石头有着长久的亲密关系。中国的赏石文化与西方博物学对矿物的研究都可以追溯到两千多年前,而人雕刻石头的历史与人对石头的欣赏和研究同样悠久。罗塞塔石碑和摩崖石刻只是幸存者,我们知道必然有过更多如今已无缘得见的。王思顺调侃说:“中国四大名著都是关于石头的故事。”人类将对天然野性与崇高神性的情感投射在石头上。“人类文明之初,有一种人类共有的、相似的拙朴。”王思顺回忆他读大学时去咸阳看霍去病墓的情景:“在墓旁边有很多散落的石雕,那些石雕基本没怎么雕,在我看来像雕塑又像石头,豪放大气,有生命力,很特别。我感到很庆幸找到我现在的创作方式在这一点上去接近它。” 王思顺将这些石头三维扫描后用其他材料三维打印或铸造,大部分都结合实际展出空间放大,考虑人在空间中与这些“石头”的比例关系。莫瑞吉奥·卡特兰在“关于复制的九条真理”中写道:“对某些艺术家而言,创作并非真实地反映自然,而是模拟自然之功能。在自然界,连续不断的变异演化能产生同根同源的新物种。通过复制,艺术家赋予每件作品难以模仿的独特形态,在此过程中,他们展现出趋近自然的创造力。每当对原作加以改动——无论何种改动,仿效的结果便成了另一件原作,而成长与知识便蕴蓄其中。” 人的形象与人文精神  我想象王思顺沿路寻觅石头的情景。他独自一人开着车,隔着车窗望向苍茫的山林,在山石中寻找脸庞,寻找人的五官、线条、轮廓。他会远远地辨认出远处山顶的一块石头,然后想方设法将它纳入收藏。他说:“肖像是人的精神、道德、信仰、命运等所有人类的内在价值的体现。…肖像石头仿佛是来自各种世界和地域、族类和身份、历史和未来的生命,以及其内在价值诸如神圣、高尚、丑陋、邪恶……汇集而成互相冲突和交汇的世界。” 以人的形象塑造神,是古希腊人的首创,也是人文精神的觉醒。在古希腊神话中,奥林匹斯众神有着人的种种美德与丑恶,他们像人一样思考和行事。伊迪斯·汉密尔顿在《希腊精神》中说:“文明带来的影响是我们无法准确衡量的,它是对心智的热衷,对美的喜爱,是荣誉,是温文尔雅,是礼貌周到,是微妙的感情。”从那时起,同时拥有理性与情感的人成为触手可及的理想。王思顺说:“希腊精神,它一直都在,不管未来怎么变化,它的影响一直会有。它教会人类认识抽象(虽然很多形象是以具象呈现)。古希腊文化是西方文明和世界现代文明的基础,它强调沉思,透过现象追求本质和形而上。古希腊雕塑整体上具有一种理想的、静穆、恒定、经典的美感,完全超越人体本身。像公元前450年波赛冬等很多雕塑都呈现出几何般的内在理性美感和崇高的神性。理想,永恒,意义,价值,没有这些人类黯淡无光。” 影响王思顺的当然不只是希腊精神,还有中国儒、释、道,中国的自然与人文(哪怕是一回事)。何岸说道家的“自然”,意思是“自己就是这样”。沈瑞筠在展墙文字中引用《黄帝内经·素问》“人以天地之气生,四时之法成。”天人合一、道法自然,这些流动在我们血液中的文明叙事今日依然生动。王思顺认为他的肖像石“包括了多样的文化经验、世界观和艺术史,以及我们自身文化里固有的审美方式。我希望这种我们自己的文化角度和审美因素,能具有一定的文化建设性。” 历史的孩子  文化建设性,这读来略嫌官僚的五个字其实在说一种朴素的愿望,也即对过往文化的继承与延续,其中包含了人类认识自身以及与自然关系的演变。身处21世纪初的我们得以回望过往数千年人类智慧与文明的荣光,这是莫大的幸运。这些荣光残留下的奇异碎片交糅并措,通过建筑遗迹、雕塑造像、纷繁如星的物、图、文字流传至今。信息技术的进步与互联网的普及让更多的人以前所未有的便捷程度接触到历史与文明的痕迹。它们成为智库,成为考古研究的脚注,而科学的眼光始终关注着“新”。神经科学与认知科学通过研究人的大脑来探究理智与情感的运作机制,生物科学、信息学与新物理学则探究生命的运作机制。在探向事物本质的同时,人类从未像今天这样拥有如此丰富的物质生活,以及教育、医疗、法治等社会保障。这是有史以来最平等的年代,但还远远不够。我们在不断地要求,不断改善社会的设计,不断拓展知识的广度与深度,不断寻求技术革新。不过,我们也从未摆脱战争的阴霾、暴虐的威胁以及不公平。在这样持续加速的当下,什么精神缺失了、又值得我们重新向它学习? 开展前,三人去山西看了不少古建筑和壁画。“山西我一直想去。去年受邀以作品《落叶》参与‘开化寺艺术节对话·2019高平当代艺术展’,是个契机。”刘建华提到的这个展览在开化古寺中展出当代艺术作品,这种构建古今对话的意图也贯穿在此次的展览中,但不那么直接,而是潜移默化、自然而然。“现场在空间中直接的身体体验是无可替代的。材料的沧桑感与历史的痕迹带给我的那种古朴的感觉,印象很深。”刘建华告诉我,小到斗拱,大到建筑整体的形态与空间体验,能看出很多中西方文明的影响,宗教的影响,看到艺术与对应时代之间近乎唯一性的关联。“我去看,重点是分析古建筑的造型与空间分割的方式,思考与我自己作品的关系。我的作品总是跟空间、跟人发生关系。我很在意人进入到我作品的空间,作品能带来的气息与感受。” 此次展出的五件作品都体现出刘建华描述的这种关联。比如新作《聚核》(2018-2020)用陶瓷复刻内心的意象:叶状的白色瓷片更像羽毛,它们长在一对无形但有力展开的翅膀上,振翅欲飞。又或如名字一样,能量正向内收拢,片羽正在被快速地吸到不可见的核上,而这组装置恰是快速移动中的某一瞬间的凝固,由此表现出极强的动感。还有《1.2米》(2012-2020),用钢模拟出一片看不出深度的“竹林”,置于空间末端顶天立地,远观像舞台的帘幕,凑近看那些如刺的钢针却让人头皮发麻。作品在视觉与空间感的营造上极富魅力。而前文提到的《落叶》(2011-2019)与同样由1340℃高温烧制出的“泥土块”《人人都是小泥土》(2013-2014)则是对自然的质朴模仿。 在谈到时代如何影响创作时,刘建华说:“我今天回想,八十年代最开放的时候,出现了很多创造性的东西。没有八十年代,也就没有今天的局面。而且当时诗歌、电影、音乐,主要是摇滚,都很活跃。我们从那时候开始很快地学习西方的、现代化的各种方式,整个过程很快,也很重要。但经历过这个过程之后,中国当代艺术不是一个简单的符号化的东西,不是看图说话的东西,那它是什么呢?在今天大的发展环境里面,在疫情前后全球化的变动之中,我们能跟别人交流的东西,它的语言一定要对。我们要创造一种对的语言的东西,它必须跟这个时代有关,思考的是当代的问题。”紧接着我们提到了对中国传统的回访。刘建华凭借挖掘当代艺术中材料特性的潜力享有高度的国际声誉。生于1962年的他12岁就进景德镇的陶瓷厂做学徒,受过严格的工艺训练,一度对所谓的中国传统心有排斥,“因为当时没有条件,也没有合适的引导。现在不一样了。我看何岸对中国古建筑的走访、学习、了解,都是自发的。我近十年对中国传统的补课,也是出于自身的需要。” 何岸生于1970年,除了做当代艺术,也是古建筑专家,山西之行他是向导,带着刘建华和王思顺去了很多地图上都没标注出来的塔、寺、壁画。有些破败不堪,有些保存良好。他也研究宗教与古代造像。这次展出的“大球”《爱与火箭》(2020)是一座玻璃钢雕塑,一人多高的一个大球,表面坑坑洼洼,有小水塘,有水泥半干时被黏住的塑料袋,还有下水井盖。这是对北京一条小路的脱模复制,一条路滚一滚变成了一个大球。何岸说:“球是利维坦或深渊的象征;《礼物》(2020)是生肉,而生肉是杀戮的同义词;狮子(《9》,(2020)是野兽;这三个恶势力。” 我们为精神寻找容器 复制天然的石头、落叶与泥土,复制道路…用玻璃钢模仿水泥,用陶瓷模仿金属,用金属模仿石头,用橡胶模仿树枝…何岸,刘建华与王思顺塑造材料,运用材料的软硬、温度、质感、形态营造迷惑性。在人类中心主义、后人类世与以物为导向的本体论等等思潮之外,人的天赋永远是将神、自然与世界人格化,将人的心灵投射成宇宙的精神。提到山西之行时,王思顺说:“没有东西是没用的,谁知道哪天它们会对我的创作造成什么样的影响呢?”

Rate this:

Posted in ARTS | Leave a comment

Looking at art, as if you are looking at clouds

作为一名观众,走入“缪斯、愚公与指南针”的想象 原载于: ARTSHARD艺术碎片 本文的作者顾灵,作为一名观众,真正打开自我的感知,去放松地感受、想象作品,体会观者与创作者的“眼神”在交会时彼此的想象力、记忆、经历与知识所产生的碰撞,这种交会或许会触碰潜意识。正如顾灵所感受到的“看云的眼神,和看艺术是差不多的。艺术的起源,或许就是从不知多少年前某个我们的祖先抬头看云开始的。”而今天,我们似乎已经很少退回原点去想象“云是如何在动的”这样最直觉的感受。 往往,观者和创作者在碰撞感知的过程中,会调动出在不同思考层面下的时间标记。此次采用时间标记的形式也是从Richard McGuire或可称为“图像小说”的作品《Here》获得灵感。    走入“缪斯、愚公与指南针”    2020   看云的眼神和看艺术 前几天,我去一个叫海边公园的地方跟朋友野餐。朋友还在读幼儿园的小女儿问我,“你说云为什么会动?”我和她说了诸如风吹的、地球在转之类的话,但当我抬头看着云,却一点也关心不起来它们移动的原因。它们时刻在运动和变化,这存在本身似乎就是全部的意义。mesmerizing(或可译为“入神”),用来形容看云很贴切。朋友笑着说,“上次有朵云跑得很快,女儿就问,它难道是急着去尿尿吗?” 我觉得,看云的眼神,和看艺术是差不多的。艺术的起源,或许就是从不知多少年前某个我们的祖先抬头看云开始的。    想象云 “ 我迷迷糊糊醒来,睁眼看到窗外的云。空气比以往都透明,眼睛反而有点不适应那么高清的世界。阳光慷慨地勾勒出云朵的边缘,在一碧如洗的蓝色前面,这些丰满的云朵引诱着我想要跳进它蓬松的身体。”  观众与创作者 开了将近一个半小时的大巴,终于到了坪山。这是深圳的一个新区,我对它的印象是非常富有【1】。而眼前这座半透明的灰色建筑是坪山美术馆。在没有馆藏、没有研究基础的前提下,这座去年才开的新馆邀请客座策展人策划主题展览,暂不组建自己的策展团队。每隔一段时间,这里会放进一些作品,开新的展览,然后展览结束,展品撤走;周而复始。 美术馆的入口处有一堆戴着口罩的工作人员,所有人都必须扫码经过检查才能入内。我们正身处一场全人类的大灾难,而今天的聚集、移动对抗着隔离、静止。科普作者Ed Yong在四月底的一篇“搞懂疫情指南”中写道:“我们造就的世界给疫情提供了温床,却没有做足对抗疫情的准备。”【2】这个显见的事实,未必所有人都能意识到。而有一个关于艺术的显见事实,也未必所有人都意识到(甚至被一些“专业”观众遗忘了):面对艺术,首先要一身轻松地把自己完完全全地交给作品,让作品“work on me”(或可译为“入神”)。观者与作者的关系是双向的:创作者充分地将其内在喷涌的生命力转化为可被感知的体验,而观者打开自己的感知去拥抱这份有着极大不确定性的体验。这种交会有一种触碰潜意识的神秘感,是两人的想象力、记忆、经历与知识的碰撞。 美国爵士钢琴家与作曲家Bill Evans说过:“Intuition has to lead knowledge but it can’t be out there on its own.”(直觉必引领知识,但不能只有它。)我们常会在艺术里谈论感觉,也会将自然与艺术的相似视作当然。这是因为,我们是人。人就是这样一种存在——我们受孕于自然的同时改造自然,创造出被我们称为艺术的体验,而这种体验又影响着我们。在我看来,艺术是由作品,与其背后的艺术家生命(ta的眼神)共同构成。而作品只是艺术家生命经验中可被感知的痕迹,并非是艺术的全部。    -400 先秦/战国 … Continue reading

Rate this:

Posted in ARTS | Tagged , , | Leave a comment

Christo said: look how the fabric waves in the wind

Christo and Jeanne-Claude The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005 Photo: Wolfgang Volz © 2005 Christo and Jeanne-Claude The Gates, documentary, 2007 Christo and Jeanne-Claude, The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005, Photo: Wolfgang Volz 像一个喜欢穿橙黄色裙子的女孩, 只是这条裙子很长很长 从高高的门上垂下 … Continue reading

Rate this:

Posted in ARTS | Tagged , , , | Leave a comment