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Open Smile

À bout de souffle: Li Binyuan

本文原载于 一树Arbre https://mp.weixin.qq.com/s/MQFWmwuI7UAmtZdJ4etlyw 筋疲力竭的千手观音 《阻断》,厉槟源,行为纪录 单频录像,2019-2021在特吕弗和戈达尔的影片《精疲力尽》(À bout de souffle, 1960)的开头,男主角米歇尔一边开着车,一边叼着烟说:“要是你不爱海,要是你不爱山,要是你不爱城市,那就滚蛋吧!”意图和阻碍 坐在深圳红树林画廊二楼空间的台阶上,看对面墙上投影播放的厉槟源新作《阻断》(2019-2021),能感受到一些空间上的还原——作品中,镜头架设在瀑布的对面,记录下赤身裸体的艺术家一次次爬上瀑布,找到两块特定的岩石,并小心翼翼地寻找手和脚的着力点,在努力对抗岩石的湿滑和直下的飞流的同时,把自己的身体架在岩石之间成为一座桥,直到体力不支而掉下瀑布;观众坐在台阶上,抬头看着投影中的瀑布和艺术家,仿佛坐在原本镜头所在的位置,观看这段有着明显意图和阻碍的行为,并在艺术家一次次跌下瀑布、跌出镜头后发出揪心的惊呼。 在这里,艺术家的意图是用身体架设的这座“桥”来阻断瀑布的水流,而他所面临的阻碍就是瀑布本身、岩石的湿滑和自身的体力局限。我们在录像中看到他反复地成功——即成功地搭“桥”以形成“阻断”,但又反复地跌落、再反复地尝试。这座位于厉槟源故乡湖南永州的高高的美丽的瀑布有着湍急的垂直水流,它伴随着巨大的淹没式的声响,同时展现着自然的力与美,这是人类天生就能审美的对象,也频繁地出现在艺术创作中。 在我喜爱的影片、迪士尼和皮克斯共同出品的《飞屋环游记》里,将家搬到南美的天堂瀑布顶上是主角Carl Fredricksen与妻子Ellie从小到大的共同梦想,这成为主角在全片前大半部中的核心意图,而情节上的设置都是为了阻碍他圆梦——可望而不可得是屡试不爽的抓住观众的要领。然而事实上,如果我们把影片比作洋葱,那这对意图和阻碍只是外层的,更内层的意图和阻碍是主角在爱妻离世后不得不继续生活但却被过往所困的现实。所以,当Fredricksen成功地将象征着与爱妻共同生活的屋子落在了瀑布顶上时,观众和主角本人并未满足于这一显见意图的达成。因而在此之后,影片所推动的,其实是如何让主角在心中安放故人并重启生活。或许我们也可以把厉槟源的创作当作洋葱来剥剥看。 父亲和儿子 厉槟源同样有一个故人,那就是36岁因意外而英年早逝的父亲。有两件作品是艺术家坦言与父亲有关的,一件是《自由耕种》(2014),厉槟源不断把自己摔向泥地,这片地在他父亲身后作为遗产留给了他;另一件是《最后一封信》(2020)——他把在东莞打工当保安的父亲在世时寄回家中的最后一封信拆成36段,在东莞找了36位保安用各自不同乡音的粤语教他念这封信。从信中,我们可以读到这位父亲一人在外打工的孤独,对爱妻的思念,对儿女们教育的叮嘱,对父母健康的关心。1999年他去世时,厉槟源才14岁;2020年,快36岁的厉槟源故地重游,以重读这封信的方式怀念父亲。 在《最后一封信》的末尾,穿着保安服的厉槟源在暮色中临水而立,对着湖水、暮光与记忆中的父亲用不正宗的粤语唱着《讲不出再见》:“离别最是吃不消…你我伤心到讲不出再见……”这首伤心情歌所描述的爱恋与不舍并不专属于恋人间的爱情,父子之情同样借由暮色中厉槟源背影的剪影、不那么入耳但真切的歌声直直传入观者心中。与艺术家所有其他作品中的沉默无声形成鲜明对照,这读信声与歌声成了我们与艺术家共情的底色。 厉槟源曾在采访中讲述过“父亲和蚂蚁”的故事[1],这也是他口中对艺术的初体验:在一场暴雨之后,他着迷于出现在家门口有序搬家的一群蚂蚁,并蓄意屠杀了一部分,好奇地瞧着剩下的蚂蚁们焦灼的迷路状态;这时父亲回家来,制止了儿子,并用树枝帮迷途蚂蚁们找到去新家的路。这整个过程让厉槟源觉得很神奇——父亲的善意、自然的法则、以及两者的交互,人与自然的交互。 如果阻断瀑布是意图洋葱的外层,那么内层或许是他心中对父亲的长久的道别,以及像父亲那样去做一个与自然亲近的人;如果瀑布和湿滑的岩石是阻碍洋葱的外层,那么内层又是什么呢? 死了都要爱在典型的故事中,阻碍对主角而言往往从天而降、迫不得已;但在厉槟源的行动录像中,我们却看到他总是自讨苦吃、主动为自己设置种种阻碍: 给自己一大堆榔头和砖块要统统砸掉,可能到后来手都磨出了血(《死了都要爱》,2015;《一个人的战争》,2019-2021;《分解》,2019);在瀑布里抵抗激流直到筋疲力竭、画板断裂(《画板》,2017;《洪流》,2017;《画板90×60》,2017);在母亲工作的石料加工厂,请母亲亲手启动风轮,让自己站在离飞速转动的锋利风轮2厘米处,也就是离自己被割成肉酱很近很近,即便身隔屏幕也让我汗毛倒立(《2cm》,2017);在乡郊街道两边的隔离墩上来回跳跃(《跳远练习》,2015),让跃起的身姿越过来往车流的头顶;在某处田园风光的小溪流上,把身体在两块石头之间架成桥梁(《桥梁》,2018,这也是作品《阻断》的雏形)…… 《死了都要爱》,厉槟源,行为影像与图片,2012 这样一个男人的形象——对抗自然、孤身犯险、反复劳役,很容易使我们想起古希腊神话中被绑在山岩上日晒雨淋、任由秃鹫反复叼啄内脏并愈合的普罗米修斯,或推着不断滚落的石头上山的西西弗斯,也可以是轻松手刃各种妖魔鬼怪的赫拉克勒斯和忒修斯——人生的阻碍(考验)不论天降还是由这些人物主动发出挑战,他们都以一己之力、以强韧的体魄和意念去面对。 古老神话中青筋暴起的男子气概在眼前这个男人身上得以延续:厉槟源为自己亲手设计了这些苦役,如苦行僧一般虔诚地服役,直到身体(或许也是头脑、甚或本能)让他不得不最终放弃。其中,唯一的特例是“砸榔头”系列,因为榔头的数量有限,结局可期;而在其他时候,源源不断的瀑布水流及与之相伴的无尽的时间都成为厉槟源有限的生命能量不可战胜的敌人。 与《最后一封信》中自然流露的亲情不同,这些常见于厉槟源创作的行为及其困境显得如此生硬且煎熬。身为观者,我们忍受着(即便大多数录像也就十分钟上下)观看画面中的这个男人单调地折磨自己的肉体、可能也是精神。我们在钦佩艺术家的体力和耐力的同时,不禁自问:这个人独自迎击这些痛苦的意义究竟是什么?而我们又为何要忍受着观看他受苦? 这让我想到另一个经典人物:耶稣。只是在宗教意义上,他在孤独和苦难这些阻碍背后的意图是为了救赎。而在厉槟源的这些行动录像中,结局往往缺席。我们看到的是一遍又一遍的自我重复,却鲜见它们的解决。在特例“砸榔头”系列中,每一次具体的成功或许为我们带来了一些快乐——每砸烂一把榔头都引向最终的胜利,并在终于砸完所有的榔头时引爆现场观众的欢呼与掌声。而在更多时候,结尾的放弃与离场,让我们感受到的却是更深的无力与落寞。 被海风撕烂的伞(《上升》,2015),被瀑布冲烂的画板和书页(《画板90×60》,2017;《诗经》,2018-2019),这些物质的脆弱很容易让我们联想到人的肉体自身的脆弱。在瀑布、大海这些自然之力面前,厉槟源显得弱小,而他肆意挥霍的能量、对自我极限一次又一次的挑战和筋疲力竭的离场,或许恰恰是在反叛这种弱小。这可以是内层意图、也是这些作品的创作动机:在暴露徒劳的同时,暴露个体生命的意志。 这个个体及其所处的环境对观者而言,既是匿名的、又是具体的。我们知道厉槟源作为艺术家、永州人的身份,然而如果不考虑他的身份信息,不论是赤身裸体还是衣装平凡的他,都可以被视作一个匿名的个体。同样,永州的山水,小城镇的街道和田野,对厉槟源来说是情感复杂的、密切的,但对观者而言则是匿名且陌生的。这份陌生不仅是认识上的、也是身体上的——这些自然和城市的风景,通常并没有除了风景之外的意义,我们也从未想过让自己的身体以如此亲密且激烈的方式与这些环境互动。而且,在城市中法律规范更强地约束着我们与环境的互动方式。 那么厉槟源选择在永州、城郊这些他所青睐的场域,或许也是因为互动方式在这些地方可以更自由、更不受约束。这种匿名性赋予了这些行为以寓言的质地,使它们抽象化而富于寓意,让我们得以将厉槟源与永州的互动延展到对人类与自然之间关系的联想。他用身体摹仿桥梁,而桥梁又成为人类工程的隐喻;身为自然之子,他将自己的身体在瀑布中假设成几何线条的桥梁,这从视觉上构成了一种明显的异物入侵。于是,由此引出的提问是:人应该如何与环境相处?与山、海、城市相处?米歇尔口中的爱应该是怎样的? 这次厉槟源个展(《厉槟源:阻断》,深圳红树林画廊,展至2021年8月28日)把播放《洪流》(2017)的屏幕放在了画廊外面。屏幕前有一小片空地,只放着一把椅子。坐在这把椅子上看厉槟源奋力抵抗流水,身边却包围着高价的店铺和住宅,让我想到了一种相反的内层意图——不是阻断瀑布,而是瀑布本身,是山、海、城市本身;而阻碍,则是我们自己,是行动录像中所记录的这种荒谬的、近乎癫狂的精疲力竭本身,是唐代诗人元稹《有酒》所云:“精卫衔芦塞海溢,枯鱼喷沫救池燔。筋疲力竭波更大,鳍焦甲裂身已干。” 用榔头砸榔头就可以看作是对这种自反性的比喻。类似的,在《分解》(2019)中,厉槟源用榔头砸砖柱,榔头是基础的传统雕塑工具,砖柱则是对古典雕塑基座的模仿,这也可以形成一对自反。厉槟源曾将录像镜头比喻成榔头,自己则是镜头所雕塑的对象。他的创作,最终暴露的是自我对抗性的力与力之间的矛盾;而一如他一次次启动与离开,这类困境也总在出现并消散。 其他入口厉槟源曾自诩为千手观音。以下提供一些笔者想到的其他入口:– 还原现场,想象屏幕背后当时当刻的行为现场录像只是对这些行为的记录,而行为现场有很多无法靠录像传递的内容。比如《自由耕作》里农田中动物粪便的臭味、周遭田野草木的芬芳、厉槟源的呕吐物混合着泥水的气味等等,这些或许都增强了对“耕作”行为不可见的阻碍。– 随着年岁增长和这些皮肉之苦的累积,留意艺术家身体的变化对创作的影响比如与《死了都要爱》(2015)相隔四年,他在《一个人的战争》(2019)中再次砸榔头,但在影片也即行为的开头,在重新决定施行这个行为的瞬间,我们仿佛看到他克制地深呼吸,为自己的心灵和身体作准备。他的这些行为在十几年间连成持续的练习。– 关注艺术家在这不同困境中所体验的劳力与时间之间的关系比如在《下沉》(2015)中,在退潮时的海岸,艺术家一步步逼向海的边缘,一如一步步与这个宇宙运转法则相通的时间接轨,一道道海浪与一个个足迹在时间中所连成的清晰却又模糊的轨迹让我们意识到时间作为一种感觉的虚幻,以及现实存在的、星球与星球之间、引力与引力之间隐形的真实法则。– 体会不同的镜头架设所能带来的不同观感比如《功夫》(2015)中把镜头设在水面起伏处时带给我们的独特的若隐若现的摇晃感,以及艺术家构建自身功夫表演和水面波动之间的关系所烹调出的令人莞尔的幽默感。– 感受一个日常动作通过机械重复从日常中被抽离出来时的放空感觉比如《信号》(2014)中在以香港维港夜景为幕布的反复点燃打火机的行为。– 发现他的创作与其他艺术家之间的关联比如《等待一个醉汉直到醒来》(2015)让我想到郑国谷的《我的老师》(1994),《拍卖一次拥抱》(2013)让我想到李燎的《一记武汉》(2010),他所有看似不顾一切、自我伤害的激烈行为都能让我们想到谢德庆、张洹、何云昌等上一辈中国行为艺术家的经典作品(事实上纽约现代美术馆PS1还举办过题为《土地》(Land)的张洹与厉槟源的双个展)。– 回顾他早期走红社交网络的“裸奔哥”行为录像(《天堂》,2013),探讨行动录像与如今抖音、快手等短视频平台上各种令人瞠目结舌的行为录像之间的差别与共通之处。[1]: 与富源的采访,https://bombmagazine.org/articles/the-river-of-time-li-binyuan-interviewed/ 厉槟源:阻断红树林画廊深圳湾1号广场南二期110号2021.6.6 – 2021.8.28

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Miffed About Miffy: Feng Feng Stirs Up an Age-old Debate on Artistic Shanzhai

Originally published on Yishu, editor: Rebecca Catching

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Water-Body: Memories of Suzhou Creek

沿苏州河而行·循声|青春在苏州河边 本文原载于 澎湃 2004年时的苏州河和苏河艺术。李消非 摄  本文图片均由阿毛选编在我对面有一座墙,河水流经那里声音穿过河上的桥到达对岸层层叠叠的影子,在昏暗的日光下消散只有它见过留在这儿的我们 2020年8月15日,建设中的“千树”。澎湃新闻记者 周平浪 图一在我能想起的最早的有关苏州河的记忆中,奶奶家破败的棚户房子在苏州河边,我坐在爸爸自行车的后座上去看她。如果是落雨天,我就钻在他的雨衣里,透过缝隙,看到外面沿街高墙上加设的黑色、满刺的篱笆。一种浅灰色的疏落的心情,自行车往前,雨点往后。走进棚户前,需要走过一段会翘起来的石板路。如果是落雨天,踩上一块活动的、潮湿的石板,就会溅起脏臭的积水,雪白的小腿上渐了墨点,小眉头皱起来。空气里飘来河水的腥臭,夹杂着雨水的清香,混成一种气味的鸡尾酒,就像这段记忆一样,它们是从各个年纪的回忆拼凑、调和出来的错误的印象。妈妈肯定地、不容怀疑地跟我说,奶奶家并不住在苏州河边。 2020年9月2日,云。 澎湃新闻记者 周平浪 图 2020年8月11日,苏州河边一块待拆迁区域。 澎湃新闻记者 周平浪 图 2020年9月1日,北外滩在拆迁的区域,树上的猫。澎湃新闻记者 周平浪 图二苏州河三个字就像记忆的锚点。我并无法讲述关于这条河以及河边发生过的经过考证的历史或事实,我能讲述的都是我以为我记得的事。这些事也只在我的回忆中能被苏州河这三个字唤起,它们与这条河的连接或许在你看来是稀松的,甚至毫无关系。然而对现在的我来说,苏州河三个字就像钥匙,如此精准地打开记忆的阀门。不多也不少,这三个字刚好能引出我对童年以及搬来深圳前在上海——我的家乡的岁月的记忆。 2020年8月11日,从昌平路桥上飞过的鸟。澎湃新闻记者 周平浪 图Play00:0000:57深圳的节奏比上海快 讲述:阿毛 录音、剪辑:王越洲三2012-2014年间,我在上海外滩美术馆工作,当时《TimeOut上海》做了一期“苏州河”选题,采访了几个跟苏州河亲近的人,我也是其中之一。摄影师为我拍了一张俯拍视角的肖像,好像是站在四楼抬头望向五楼回廊的姿势。这期报道的电子版我没能在存档中找到,也不确定上海的家中是否留着这本实体杂志。但当时采访的内容我记得,开头肯定说到了前文提到的这段“错误的记忆”,说到了奶奶;然后说到自己从2009年搬到M50对面的小区,就挨着苏州河,经常过昌化路桥去中潭路轻轨站搭三、四号线;到外滩工作后,几乎天天沿着河骑车上下班,单程差不多二三十分钟,顺着西苏州路到石门二路,前面是个大转弯,接着沿南苏州路顺河往黄浦江骑,一直到乍浦路桥,右拐进虎丘路。 2020年9月19日,浙江路桥,背猫骑车的女孩。澎湃新闻记者 周平浪 图Play00:0000:31沿苏州河骑车去外滩上班  讲述:阿毛  录音…四如果要替换那段错误的记忆,其实可以说说在四川北路海宁路的外婆家。小时候,我经常来外婆家过周末。那个弄堂的主入口在原先的大祥百货商店旁边。临近傍晚,店门口烤里脊肉的香味总让我馋流口水。还有个“秘密通道”,穿过商店隔壁的雷允上药房,走药房后门可以通到弄堂里。所以我对那段老弄堂的记忆还混杂着中药味。弄堂离四川路桥很近,笔直走20分钟就能到苏州河边。童年相册里,有几张照片记录了某年过春节,舅舅、舅妈和表哥带着我、外婆和妈妈一起,从外婆家走去外滩看烟火。那时候的我,从来都是把苏州河和黄浦江连在一块儿看的,河水入江的场景与外白渡桥的形貌合在一起。后来,我在武进路的虹口中学念高中(原先的校舍是日本人开的一家小学,教室门都是推拉式的木结构,我毕业那年校舍被拆除、建了上海市第一人民医院的新院区,虹口中学也搬到新校址了),那附近的河南路桥和乍浦路桥也经常走。离开上海前,我租了光复西路镇坪路一个临河小区的房子,房东是一对特别和蔼的北方夫妻,我非常喜欢住在那儿,很安静。有时候,出门沿着河滨步道散步,往右可以一直走到武宁路桥那边的家乐福,往左到宜昌路那里就可以去梦清园。有时候我也会沿苏州河晨跑。现在回想起来,上大学的时候,我还在新福康里租住过一段时间,那里离恒丰路桥非常近。确实可以说,我是在苏州河边度过了十几年的青春。不过,很难说这是我主动选择的结果,好像我需要做的只是张开双手拥抱向我走来的人,一次又一次,人生的节点向我发出友善的邀请,而我点点头就乘上了下一班船。河水往一个方向流动,这样看的时候,两岸的风景原地不动。而当我沿着河迎风骑行,风吹动头发露出额头,我前进的方向跟河水一样、又或相反,风景则默默地后退,每每目送着我。 2020年8月17日,外滩。澎湃新闻记者 周平浪 图 2020年6月6日,河南路桥下的门。澎湃新闻记者 周平浪 图 2020年6月6日,上海大厦正门,门前的机动车道将在9月改为步道。澎湃新闻记者 周平浪 图 2020年9月1日,北外滩待拆迁区域。澎湃新闻记者 周平浪 图  2020年9月13日,南苏州路待拆迁的里弄。澎湃新闻记者 … Continue reading

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Life-Dance: Bodies embedded with Memories

生活舞蹈:承载记忆的身体 痛苦是这个世界上最具有个人色彩的东西,而正是这种东西,占据了悲剧的内核。作为OCAT深圳馆主办的《待测——重写剧场史》的表演之一,生活舞蹈工作室的讲座表演“另一种方式——关于《红》”传递了亚里士多德所说的悲剧具备的快感:怜悯,畏惧,以及一种被清洁净化了的情感。  生活舞蹈工作室的作品《红》的出发点是革命样板戏芭蕾舞剧《红色娘子军》。八个革命样板戏是其创建人、编舞和舞者文慧的成长历程中至关重要的文艺作品,她怀着亲历者的复杂情感与体验,以纪录剧场的方式重访《红色娘子军》。作品由“纪录”与“剧场”组成,相互交织:舞台幕布上的投影内容整合了大量关于《红色娘子军》的文献资料,包括图文与访谈录像;四位原班演出人马则以四种不同的身份与《红色娘子军》相联系——刘祝英和文慧分别出生于1950年代和1960年代,文革时期被选入地方团、演出过上千场《红色娘子军》的刘祝英一直是文慧在文革时期的偶像,而后来投身于现代舞实践的文慧则成为刘祝英在1980年代后密切关注的对象;江帆和李新民都是八零后,曾在上海歌剧舞剧院任编导的江帆通过分析《红色娘子军》中的一些舞蹈技术细节,挖掘了身体动作流露出的潜意识;而从云南农村移民城市并走上舞台的李新民,以素人的身体袒露出情感与记忆的张力。  然而,原定在深圳的演出却因为六月中旬北京又爆发了新一波疫情,《红》的部分演员无法出京,于是改以讲座表演的方式进行,取名:另一种方式——关于《红》。由文慧、张献和雷琰作为主演和主讲,分别从三条线索带给观众创作背后的故事与经验:文慧作为《红》的主创者,分享《红》的创作路径和这件作品完成之后的反思;剧作家、剧场导演张献,也是《红》的受访者和文革的亲历者,分享了一些他的亲身经历以及对当时文化政策的分析;资深舞者雷琰曾参与过2019年《红》的演出,她既扮演了作品中原本江帆扮演的角色,也作为一名观众提出了一些她对作品的疑问。  ▲ 剧作家、剧场导演张献 ▲ 编舞和舞者文慧 在标准的剧场空间中,“另一种方式——关于《红》”构建了多重空间,层层嵌套:投影幕布中播放着《红》的部分演出影像及受访者的视频,这些画面中同时包含了曾经的舞台空间与纪录影像中的空间;现场的舞台上,三名艺术家时而重演《红》中的片段并与幕布投影录像中的表演完美同步,时而跳脱出原作而展开回忆、分析、提问与讨论;观众席上,观众们同时体验着《红色娘子军》的原作、受访者们的回忆、《红》四位舞者的表演、现场三人的表演与讲述、自己对样板戏的回忆、自己对身体的激活与思考。这些空间在现场相互交叠,比如在录像中的舞台上,江帆将自己裹入投影幕布中,她的身体与文献中的文字、图像与人物亲密地、却又在意识上极其遥远地相互裹挟。创作团队精妙地将所有这些空间剪辑成一部层次丰富的档案,并呈现出生动的表演性与感染力。  ▲ 幕布中的幕布▲ 录像中,江帆将自己裹入主舞台的投影幕布 负责作品文本的庄稼昀在《红》的官方介绍中写道“身体是档案馆,是历史的见证与承载,也是记忆的催化剂。身体深处埋嵌着一段过去,而我们用由历史和记忆标注的身体再现过去,通过身体将经历一代代积累和交接下去,也通过身体将某个历史情境中的生命政治逻辑展演出来。” ▲ 录像中,记述历史的文字投在幕布上,也投在站在幕布前的演员身上 我将现场表演留给我印象深刻的三个片段记录在此: 舞蹈技术细节反映出的潜意识 投影录像中,江帆亲身演示了某位红色娘子军主演曾经的一个手势错误——正确的手势是双手都应大翻掌,但这位主演却一手翻掌、一手兰花指。她从舞蹈训练与潜意识分析其来源:她先演示了这一手势在中国传统民族舞、西方芭蕾舞与样板戏中的标准动作与其间的异同,指出样板戏将所有女性角色的女性化动作都统一成了男性动作,比如把兰花指全部统一成大翻掌。然而,作为一名舞者的身体惯性,夹带着由舞蹈训练所潜移默化的性别姿态,让这位主演犯下了这个错误。这是一个真实的对规训与自我意识的暴露。  ▲ 曾经的样板戏演员用他学习时同样的方法教授现在的小朋友,江帆站在这画面中 ▲ 录像中展示标准化的表演道具设计 用话筒敲击心脏表现剧烈疼痛 文慧用一段舞蹈表现极度的压抑与疼痛,这种疼痛不仅来自舞者极度高压与机械化的训练下身体感受到的巨大疼痛,还有因无法挣脱这种规训而产生的心灵上的压抑。她用话筒猛烈地敲击她的左胸,那是心脏的位置,敲击的节奏对应着心跳的搏动,活生生的人的挣扎与痛苦在越来越响、几欲让人捂住耳朵的闷闷的带有话筒回响的敲击声中直直地刺入我的心。文慧用尽全身的力气将双眼圆睁,就好像要看穿这束缚她身体、给她带来极大痛苦的牢笼,她要用这锋利的目光与敲击,把它震得粉碎。  ▲ 演出现场 被压迫与被要求的强势女性角色 作为一部讨论女子军队的戏,《红色娘子军》表露中一种对女性的指引性,它既包含着一种显见的、聒噪的平等,又隐藏着固有的、残酷的不公平。一位受访者提到自己刚生产完乳房还在涨奶就被强硬地要求演出,练功房中乳汁夹着汗水滴在地板上,男演员疑惑的目光让她感到羞耻与怨愤。另一方面,也是因为演出,她可以在指导员的“纵容”下,用向组织递交离婚申请向阻止她“抛头露面”的丈夫示威。身为一名女性的被定义的权利与义务混杂在作为一名样板戏女演员的职责之中。  ▲ 录像中与张献的访谈,提到当时观众对异性的目光 “另一种方式——关于《红》”让我们了解了《红》,自然也了解了样板戏及其携带出的种种对那个离我们并不久远、却已糟主流叙事刻意抛弃的年代与集体生活的回忆。它潜伏于仍活在当代社会中的中国人的意识深处,并时刻能够调动出焦灼不安。这是一个振聋发聩地提醒我们如何书写与叙述历史的剧场——我们每个人都脱不了干系,都深受其书写与叙述的影响。它郑重地提出一份宣言:我们都可以成为书写与叙述者,喊出自己的声音。

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Re-read PRD of Map Office

重读地图署的珠三⻆ The Lord knows what we may find, dear lass, And the Deuce knows what we may do- But we’re back once more on the old trail, our own trail, the out trail, We’re down, hull-down, on the long trail, … Continue reading

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He An, Liu Jianhua, Wang Sishun: walk out of Villa-Garden

原载于 艺术碎片 何岸、刘建华、王思顺:走出“园林” 何岸,刘建华,王思顺。应策展人沈瑞筠的邀请,他们共同参与了展览“合意——中国园林中的人”,一共10件(组)作品在有着21根柱子的不规则空间中展出。这些作品都是实体的雕塑或空间装置,它们所使用的材料与表现方式蕴含着一种共通的沉静气质,“沉静”成了观者体验与思考的入口,而“共通”让这场展览既不是一个以策展人意志为主导、运用作品作为策展概念例证的群展,也不是让艺术家各自为政、分别独占一块空间的三个个展。“共通”体现在三位艺术家对个体创作、自然与文明之间关系的思考,这些思考渗透在他们对石头、水泥、陶瓷等物质材料的形态、性质和空间的转化过程中,让最终的作品成为文化的载体。它们都是当代的造物,在2020年(再次)问世。此时,人类因疫情及其所揭示的种种积重难返的困境而意识到未来的极大不确定性,任何怀揣历史与创造性的热情和笃信都会带给我们淳朴的信心。这份信心赋予我们冷静地面对当下的力量,也让我们假想时隔很多年后,如果这些作品还在,它们会给将来的人带来怎样的启示? 自然的石头,文明的石头  王思顺在三个人里年纪最小,1979年出生,中国改革开放元年。雕塑系科班出身,他却从2015年开始捡石头,并把这些石头以及它们的副本作为作品展出(《启示》,2015-)。五年来,他先后从俄罗斯、法国、意大利、乌拉圭、埃及、中国等地收集了几百件不同大小、形态、颜色、纹理的石头,它们的共同点在于肖像——石头的深色斑点或孔洞让人联想到眼窝、鼻孔和嘴巴,有的仅仅是一只眼,有的可能是整个身体。有的像原始部落的面具,有的像动物头骨。小的只有黄豆大,大的有二十来吨。王思顺说:“我找到的每一个心仪的石头,任何的改动都是多余和破坏。人是有局限的,自然的创造是无限的。自然的东西具有天然的和谐和力量。… 我认为它们被时间和自身塑造而成,具有强烈的根本性的生命力。…我不像一个创作者,更像第一个观众。我没法设想下一个遇见的石头是什么样,所以总有期待和惊喜。放弃自己‘创作’后,明显变被动为主动,轻松自由,而且产量大增。它是一个艺术矿,我会一直做下去。” 我们常会将自然比拟艺术,说某处风景如画,鬼斧神工;我们常会将艺术比拟自然,说某件作品巧夺天工,浑然天成。自然与艺术的相似,恰是人将自身投射到自然。西蒙·沙马在《风景与记忆》中说:“风景首先是文化,其次才是自然;它是投射于木、水、石之上的想象建构。”许多石头显然比人类的存在要古老得多,而矿物、熔岩、陨石、化石等五花八门的石头背后是地质学、天文学等专业研究领域。从旧石器时代一路走来的人类,与石头有着长久的亲密关系。中国的赏石文化与西方博物学对矿物的研究都可以追溯到两千多年前,而人雕刻石头的历史与人对石头的欣赏和研究同样悠久。罗塞塔石碑和摩崖石刻只是幸存者,我们知道必然有过更多如今已无缘得见的。王思顺调侃说:“中国四大名著都是关于石头的故事。”人类将对天然野性与崇高神性的情感投射在石头上。“人类文明之初,有一种人类共有的、相似的拙朴。”王思顺回忆他读大学时去咸阳看霍去病墓的情景:“在墓旁边有很多散落的石雕,那些石雕基本没怎么雕,在我看来像雕塑又像石头,豪放大气,有生命力,很特别。我感到很庆幸找到我现在的创作方式在这一点上去接近它。” 王思顺将这些石头三维扫描后用其他材料三维打印或铸造,大部分都结合实际展出空间放大,考虑人在空间中与这些“石头”的比例关系。莫瑞吉奥·卡特兰在“关于复制的九条真理”中写道:“对某些艺术家而言,创作并非真实地反映自然,而是模拟自然之功能。在自然界,连续不断的变异演化能产生同根同源的新物种。通过复制,艺术家赋予每件作品难以模仿的独特形态,在此过程中,他们展现出趋近自然的创造力。每当对原作加以改动——无论何种改动,仿效的结果便成了另一件原作,而成长与知识便蕴蓄其中。” 人的形象与人文精神  我想象王思顺沿路寻觅石头的情景。他独自一人开着车,隔着车窗望向苍茫的山林,在山石中寻找脸庞,寻找人的五官、线条、轮廓。他会远远地辨认出远处山顶的一块石头,然后想方设法将它纳入收藏。他说:“肖像是人的精神、道德、信仰、命运等所有人类的内在价值的体现。…肖像石头仿佛是来自各种世界和地域、族类和身份、历史和未来的生命,以及其内在价值诸如神圣、高尚、丑陋、邪恶……汇集而成互相冲突和交汇的世界。” 以人的形象塑造神,是古希腊人的首创,也是人文精神的觉醒。在古希腊神话中,奥林匹斯众神有着人的种种美德与丑恶,他们像人一样思考和行事。伊迪斯·汉密尔顿在《希腊精神》中说:“文明带来的影响是我们无法准确衡量的,它是对心智的热衷,对美的喜爱,是荣誉,是温文尔雅,是礼貌周到,是微妙的感情。”从那时起,同时拥有理性与情感的人成为触手可及的理想。王思顺说:“希腊精神,它一直都在,不管未来怎么变化,它的影响一直会有。它教会人类认识抽象(虽然很多形象是以具象呈现)。古希腊文化是西方文明和世界现代文明的基础,它强调沉思,透过现象追求本质和形而上。古希腊雕塑整体上具有一种理想的、静穆、恒定、经典的美感,完全超越人体本身。像公元前450年波赛冬等很多雕塑都呈现出几何般的内在理性美感和崇高的神性。理想,永恒,意义,价值,没有这些人类黯淡无光。” 影响王思顺的当然不只是希腊精神,还有中国儒、释、道,中国的自然与人文(哪怕是一回事)。何岸说道家的“自然”,意思是“自己就是这样”。沈瑞筠在展墙文字中引用《黄帝内经·素问》“人以天地之气生,四时之法成。”天人合一、道法自然,这些流动在我们血液中的文明叙事今日依然生动。王思顺认为他的肖像石“包括了多样的文化经验、世界观和艺术史,以及我们自身文化里固有的审美方式。我希望这种我们自己的文化角度和审美因素,能具有一定的文化建设性。” 历史的孩子  文化建设性,这读来略嫌官僚的五个字其实在说一种朴素的愿望,也即对过往文化的继承与延续,其中包含了人类认识自身以及与自然关系的演变。身处21世纪初的我们得以回望过往数千年人类智慧与文明的荣光,这是莫大的幸运。这些荣光残留下的奇异碎片交糅并措,通过建筑遗迹、雕塑造像、纷繁如星的物、图、文字流传至今。信息技术的进步与互联网的普及让更多的人以前所未有的便捷程度接触到历史与文明的痕迹。它们成为智库,成为考古研究的脚注,而科学的眼光始终关注着“新”。神经科学与认知科学通过研究人的大脑来探究理智与情感的运作机制,生物科学、信息学与新物理学则探究生命的运作机制。在探向事物本质的同时,人类从未像今天这样拥有如此丰富的物质生活,以及教育、医疗、法治等社会保障。这是有史以来最平等的年代,但还远远不够。我们在不断地要求,不断改善社会的设计,不断拓展知识的广度与深度,不断寻求技术革新。不过,我们也从未摆脱战争的阴霾、暴虐的威胁以及不公平。在这样持续加速的当下,什么精神缺失了、又值得我们重新向它学习? 开展前,三人去山西看了不少古建筑和壁画。“山西我一直想去。去年受邀以作品《落叶》参与‘开化寺艺术节对话·2019高平当代艺术展’,是个契机。”刘建华提到的这个展览在开化古寺中展出当代艺术作品,这种构建古今对话的意图也贯穿在此次的展览中,但不那么直接,而是潜移默化、自然而然。“现场在空间中直接的身体体验是无可替代的。材料的沧桑感与历史的痕迹带给我的那种古朴的感觉,印象很深。”刘建华告诉我,小到斗拱,大到建筑整体的形态与空间体验,能看出很多中西方文明的影响,宗教的影响,看到艺术与对应时代之间近乎唯一性的关联。“我去看,重点是分析古建筑的造型与空间分割的方式,思考与我自己作品的关系。我的作品总是跟空间、跟人发生关系。我很在意人进入到我作品的空间,作品能带来的气息与感受。” 此次展出的五件作品都体现出刘建华描述的这种关联。比如新作《聚核》(2018-2020)用陶瓷复刻内心的意象:叶状的白色瓷片更像羽毛,它们长在一对无形但有力展开的翅膀上,振翅欲飞。又或如名字一样,能量正向内收拢,片羽正在被快速地吸到不可见的核上,而这组装置恰是快速移动中的某一瞬间的凝固,由此表现出极强的动感。还有《1.2米》(2012-2020),用钢模拟出一片看不出深度的“竹林”,置于空间末端顶天立地,远观像舞台的帘幕,凑近看那些如刺的钢针却让人头皮发麻。作品在视觉与空间感的营造上极富魅力。而前文提到的《落叶》(2011-2019)与同样由1340℃高温烧制出的“泥土块”《人人都是小泥土》(2013-2014)则是对自然的质朴模仿。 在谈到时代如何影响创作时,刘建华说:“我今天回想,八十年代最开放的时候,出现了很多创造性的东西。没有八十年代,也就没有今天的局面。而且当时诗歌、电影、音乐,主要是摇滚,都很活跃。我们从那时候开始很快地学习西方的、现代化的各种方式,整个过程很快,也很重要。但经历过这个过程之后,中国当代艺术不是一个简单的符号化的东西,不是看图说话的东西,那它是什么呢?在今天大的发展环境里面,在疫情前后全球化的变动之中,我们能跟别人交流的东西,它的语言一定要对。我们要创造一种对的语言的东西,它必须跟这个时代有关,思考的是当代的问题。”紧接着我们提到了对中国传统的回访。刘建华凭借挖掘当代艺术中材料特性的潜力享有高度的国际声誉。生于1962年的他12岁就进景德镇的陶瓷厂做学徒,受过严格的工艺训练,一度对所谓的中国传统心有排斥,“因为当时没有条件,也没有合适的引导。现在不一样了。我看何岸对中国古建筑的走访、学习、了解,都是自发的。我近十年对中国传统的补课,也是出于自身的需要。” 何岸生于1970年,除了做当代艺术,也是古建筑专家,山西之行他是向导,带着刘建华和王思顺去了很多地图上都没标注出来的塔、寺、壁画。有些破败不堪,有些保存良好。他也研究宗教与古代造像。这次展出的“大球”《爱与火箭》(2020)是一座玻璃钢雕塑,一人多高的一个大球,表面坑坑洼洼,有小水塘,有水泥半干时被黏住的塑料袋,还有下水井盖。这是对北京一条小路的脱模复制,一条路滚一滚变成了一个大球。何岸说:“球是利维坦或深渊的象征;《礼物》(2020)是生肉,而生肉是杀戮的同义词;狮子(《9》,(2020)是野兽;这三个恶势力。” 我们为精神寻找容器 复制天然的石头、落叶与泥土,复制道路…用玻璃钢模仿水泥,用陶瓷模仿金属,用金属模仿石头,用橡胶模仿树枝…何岸,刘建华与王思顺塑造材料,运用材料的软硬、温度、质感、形态营造迷惑性。在人类中心主义、后人类世与以物为导向的本体论等等思潮之外,人的天赋永远是将神、自然与世界人格化,将人的心灵投射成宇宙的精神。提到山西之行时,王思顺说:“没有东西是没用的,谁知道哪天它们会对我的创作造成什么样的影响呢?”

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Looking at art, as if you are looking at clouds

作为一名观众,走入“缪斯、愚公与指南针”的想象 原载于: ARTSHARD艺术碎片 本文的作者顾灵,作为一名观众,真正打开自我的感知,去放松地感受、想象作品,体会观者与创作者的“眼神”在交会时彼此的想象力、记忆、经历与知识所产生的碰撞,这种交会或许会触碰潜意识。正如顾灵所感受到的“看云的眼神,和看艺术是差不多的。艺术的起源,或许就是从不知多少年前某个我们的祖先抬头看云开始的。”而今天,我们似乎已经很少退回原点去想象“云是如何在动的”这样最直觉的感受。 往往,观者和创作者在碰撞感知的过程中,会调动出在不同思考层面下的时间标记。此次采用时间标记的形式也是从Richard McGuire或可称为“图像小说”的作品《Here》获得灵感。    走入“缪斯、愚公与指南针”    2020   看云的眼神和看艺术 前几天,我去一个叫海边公园的地方跟朋友野餐。朋友还在读幼儿园的小女儿问我,“你说云为什么会动?”我和她说了诸如风吹的、地球在转之类的话,但当我抬头看着云,却一点也关心不起来它们移动的原因。它们时刻在运动和变化,这存在本身似乎就是全部的意义。mesmerizing(或可译为“入神”),用来形容看云很贴切。朋友笑着说,“上次有朵云跑得很快,女儿就问,它难道是急着去尿尿吗?” 我觉得,看云的眼神,和看艺术是差不多的。艺术的起源,或许就是从不知多少年前某个我们的祖先抬头看云开始的。    想象云 “ 我迷迷糊糊醒来,睁眼看到窗外的云。空气比以往都透明,眼睛反而有点不适应那么高清的世界。阳光慷慨地勾勒出云朵的边缘,在一碧如洗的蓝色前面,这些丰满的云朵引诱着我想要跳进它蓬松的身体。”  观众与创作者 开了将近一个半小时的大巴,终于到了坪山。这是深圳的一个新区,我对它的印象是非常富有【1】。而眼前这座半透明的灰色建筑是坪山美术馆。在没有馆藏、没有研究基础的前提下,这座去年才开的新馆邀请客座策展人策划主题展览,暂不组建自己的策展团队。每隔一段时间,这里会放进一些作品,开新的展览,然后展览结束,展品撤走;周而复始。 美术馆的入口处有一堆戴着口罩的工作人员,所有人都必须扫码经过检查才能入内。我们正身处一场全人类的大灾难,而今天的聚集、移动对抗着隔离、静止。科普作者Ed Yong在四月底的一篇“搞懂疫情指南”中写道:“我们造就的世界给疫情提供了温床,却没有做足对抗疫情的准备。”【2】这个显见的事实,未必所有人都能意识到。而有一个关于艺术的显见事实,也未必所有人都意识到(甚至被一些“专业”观众遗忘了):面对艺术,首先要一身轻松地把自己完完全全地交给作品,让作品“work on me”(或可译为“入神”)。观者与作者的关系是双向的:创作者充分地将其内在喷涌的生命力转化为可被感知的体验,而观者打开自己的感知去拥抱这份有着极大不确定性的体验。这种交会有一种触碰潜意识的神秘感,是两人的想象力、记忆、经历与知识的碰撞。 美国爵士钢琴家与作曲家Bill Evans说过:“Intuition has to lead knowledge but it can’t be out there on its own.”(直觉必引领知识,但不能只有它。)我们常会在艺术里谈论感觉,也会将自然与艺术的相似视作当然。这是因为,我们是人。人就是这样一种存在——我们受孕于自然的同时改造自然,创造出被我们称为艺术的体验,而这种体验又影响着我们。在我看来,艺术是由作品,与其背后的艺术家生命(ta的眼神)共同构成。而作品只是艺术家生命经验中可被感知的痕迹,并非是艺术的全部。    -400 先秦/战国 … Continue reading

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Christo said: look how the fabric waves in the wind

Christo and Jeanne-Claude The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005 Photo: Wolfgang Volz © 2005 Christo and Jeanne-Claude The Gates, documentary, 2007 Christo and Jeanne-Claude, The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005, Photo: Wolfgang Volz 像一个喜欢穿橙黄色裙子的女孩, 只是这条裙子很长很长 从高高的门上垂下 … Continue reading

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Tong Chen

​芭蕉树巨大的叶子缀着水珠,地面也湿漉漉的。十年前广州的一个夜晚,我们走过铺着马赛克地砖的小路,来到当时的博尔赫斯书店。融合了地中海风格的别墅里,有国际象棋棋盘般的地板,高高的书架摆满了书,墨绿色与薄荷色的墙纸,象牙白的旋转楼梯,还有陈侗老师。他的身形和他的眼睛一样,瘦瘦小小。他的嗓音低低哑哑,缓慢均匀地跟我们说着他的出版计划和他的画,还有出卖画作养活书店的生存之道。 书店,或后来的录像局和本来画廊,都跟他的写作、绘画、影像与戏剧类似;它们以过程中的状态被反复练习和观察,并不急忙地趋向任何终点。这些行动显得悠然自得,正如十年来在我与陈侗屈指可数的几次见面中,他自己坦然不受时间侵扰的样子。 疫情趋于平和,生活却正在进入我们尚不确知的重大转变。我知道,最好不要把陈老师用胶片机秘密放映1965年的老电影《秘密图纸》这件事当成怀旧,即便看上去很像。他没有把这部电影看作是其创作年代的专属物,一如他用这部电影作为引子写成的三十篇日记以及配套插画所呈现的时代模糊或混合的状态。 怀旧的表象让我们意识到一些自带的偏见,比如看到水墨、漫画式的简笔画和箴言式的题词,就觉得是旧的;又或看到边防证、谍战、女特务这样的名词,就好像碰到了一段早已离我们而去的过往。事实是,这些图画与文字,写于刚刚过去的三四月份,是在疫情这样众所周感的环境里快速生成的。这部电影在陈侗记忆中的印象,在他一遍又一遍地观看后发现的层层叠叠的细节,以及这些细节所勾起的其他记忆与胡思乱想,共同构成了一套伫立在虚假的时代河水中的镜像。 快速生成的机制来自互联网的便捷,还有策划人全荣花、飞地创始人张尔等机构团队的协作。每日晚上的截稿期成为了生产条件。陈侗举着华为手机,笑着说所有文字都是用手机写的。他不是坐在桌前,像职业作家在神圣时间里那样写作,要写出一个作品来。他是像发一篇超长朋友圈那样,想到哪里写到哪里地流出了这些半喃喃自语、半讲故事的文字。 “不无骄傲地说,我的文本经常表现出这一方面的追求,在故事进行当中突然插入分析(尽管它常常是主观的),以便制造一个人物转身或情节换场的机会,要不然就是给自己留出一个延长叙事的时间。”  — 陈侗 左:丛林之战,陈侗,2020;右:Here, Richard McGuire, 2014 飞猫与飞机,2020 ©lingguorg 既不在意时代性,也不在意图文的类型学,更不在意自己以何种身份做他所做的一切,这样的陈侗有一件一直以来最关心的事:真实感。让一张画看起来既旧又新,或编排一段文字,让它一会儿是叙事、一会儿又是论述;这种节奏切换的意图,恰是他把玩的趣味,是他着力投入的创作,服务于一种营造真实感且终究向虚构妥协的信仰。他相信:真实并不存在。他乐于重复这句话,热衷于以持久的均匀的热情实践它。 丰子恺曾毫不吝啬地赞美儿童,童心童趣,天真的开放性;贺友直曾将生活的气息注入叙事漫画,塑造鲜活的人物灵魂;陈侗怀抱天真,栖息于日常的回忆与遗忘、分析与幻想。 他很自豪地摸着自己的后颈说:我的头颈从来不痛! 点击这里,阅读“一张边防证”

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Wellcome Collection

拿破仑的雕银牙刷,达尔文的骷髅手杖…这家私人收藏带你看遍医疗艺术暗历史 本文原载于《FA财富堂Fortune Art》2020年4月刊 1869年,门得列夫终于编制成化学元素周期表的同一年,一个16岁的美国小伙子亨利·惠康(Henry Wellcome,1853—1936)公然宣传、贩售他的首件产品——隐形墨汁(其实就是柠檬汁)。这个小伙子,后来成了一名制药业巨头、慈善家与收藏家。因为他,才有了今天本文中与你分享的惠康收藏。 亨利·惠康 图片来源:惠康收藏  © 惠康收藏 你可能不知道亨利·惠康的名字,但你肯定买过他的另一款产品——药片(tablet)。1884年,他与大学同学、好友Silas Burroughs合伙成立的公司Burroughs Wellcome & Co.成为在英国最早贩售与制造药片的企业。药片比原先的药粉或药剂都更安全,因为标准化了药物的剂量,而且患者服用起来更方便,还可免受良药之苦。 在19世纪末,药片还是新兴事物。Burroughs Wellcome & Co.为其自行生产的药片注册了商标Tabloid,后来被引申指代通俗小报,以及现在常见的平板电脑。图片来源:Youtube惠康收藏频道 两人的制药与化工公司取得了巨大成功,并成为最早的国际企业之一。亨利·惠康有着极高的市场营销天赋与企业品牌意识,开创了不少现代的产品包装与广告设计先例,比如结合新艺术风格绘制的漂亮的玫瑰花图案被用于早期夏士莲雪花膏的外瓶包装,至今看来仍会令爱美女士为之心动。但在商业经营外,亨利·惠康也一直热心医疗研究与慈善事业。他自己其实很想搞学术研究,不过心有余力不足,于是出钱资助了多项重要的生物医疗研究,同时保护它们不受商业影响。1936年,惠康在自己去世前成立了惠康基金会,继续支持人类与动物的健康与医疗科研。如今,惠康基金会是世界上规模最大的医疗慈善机构之一,尤其关注生物医药、公共卫生与生物伦理学等领域的研究。 Burroughs Wellcome & Co.的明星产品“夏士莲雪花膏”从英国出口国际,也曾是上海滩的畅销护肤品。有说法称,当时从英国进口的药物与护肤品销售时都会配有说明书,这些说明书与产品宣传册页都是由商务印书馆印刷的。著名出版家、时任商务印书馆经理的张元济先生将英文商标“Hazeline”译成了如今家喻户晓的“夏士莲”。图片来源:Youtube惠康收藏频道 亨利·惠康不仅以医药为事业,更投入了个人的无限热情。他对医学的兴趣,缘自幼年帮做医生、开药铺的叔叔打下手的经历。8岁那年,有一次他看着叔叔救治一位受了伤的印第安人。那就像一颗种子,在他心里种下了对医学以及其他民族文化的好奇。从接受专业培训成为一名制药师,再到推销药品直至漂洋过海、远赴英国开办自己的企业,他一如既往地着迷于医疗的历史与文化。凭借经商得来的巨额财富与超乎常人的旺盛精力,他前往世界各地探险,并热衷于收藏与医疗相关的一切物件和书籍,甚至称得上迷恋。他有一种近乎荒诞的野心,“相信整个物质世界终究会臣服于西方科学研究;只要我们能够拥有必要的资源,一切就都会被掌握、了解与理解。”[1] 亨利·惠康本人与受他委托的代理人们(主要帮他去拍卖行竞价买东西)从全球各地搜罗了共12.5万件医疗器物与设备,而包括书籍、册页、绘画、雕塑甚至家具、乐器、护身符、捕猎陷阱(?)等各类物件在内的总藏品多达一百五十万件,这些共同构成了世界上最庞大的私人收藏之一(如果一场展览陈列163件展品,然后每场展览的展品不重样,按照一年办两场的速度,那得等差不多4600年才能把藏品全部展完,这相当于从金字塔造好开始展到现在了)。 惠康历史医学博物馆 照片来源:惠康收藏 出处[1]: https://www.newyorker.com/magazine/2010/03/29/an-infinity-of-things 这批藏品的一小部分曾经陈列在惠康历史医学博物馆(Wellcome Historical Medical Museum),而很大一部分只能堆在库房积灰。2007年,在惠康基金会充足的资金支持下,惠康收藏(Wellcome Collection)正式成立,由专业的研究与策展团队梳理馆藏,并以实体和线上的博物馆兼图书馆向公众免费开放。馆址位于伦敦Euston大街的惠康宅邸,毗邻惠康基金会总部,在耗资1700万英镑的重新设计与扩建整修后,馆内空间包含了仓库、展厅、图书馆、阅览室、餐厅、咖啡厅和商店。通过“医疗之人”(Medicine Man)与“生而为人” (Being Human)两大常设馆藏展,以及短期的主题展、演出、讲座、工作坊、放映等公共活动,吸引着每年以百万计的观众。 惠康收藏的阅览室也是一个类似剧场的活动空间,位于空间中央的戏剧性的台阶上,摆放着两排图案怪异的靠垫,这些图案描绘了胰岛素细胞的形象——这是来自为惠康收藏设计了部分内饰、软装与家具的伦敦建筑事务所AOC别出心裁却情理之中的巧思:惠康博物馆兼图书馆内的几乎一切都必须与医药和健康的历史和文化有关。图片摄影:Benjamin Gilbert © 惠康收藏 这次编辑朋友说要做一期与医疗有关的艺术专题,我马上就想到了惠康收藏。几年前第一次知道它,还是从一个名叫“Mindcraft”(意识操控)的有点邪门的网页[2]。说是网页,它更像一本多媒体故事书,图文视频并茂地讲述了催眠术在欧洲诞生和发展的故事:18世纪中叶,奥地利人Franz Mesmer提出催眠(Mesmerism)能够治疗精神失常与身体疾病,尽管从当时的图文记载与讽刺漫画来看,简直是彻头彻尾的江湖骗术,那些相信自己被催眠控制并治好了的人都是十足的傻瓜;但是,英国人James … Continue reading

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A Beautiful Elsewhere

陌生的风景:上海东昌弈空间对外开放 原载:ARTFORUM中文网-所见所闻,2019年8月30日 策展人颜晓东与龙星如. 这座结合了电竞与艺术展示的活动场馆,说它是‘改造’或‘重开’都不太恰当。 导航APP上的这个地理位置,仍叫东昌电影院,即便“东昌弈空间”的标牌已赫然挂在主入口,楼体也已完全改造成了新模样。这座新机构,对熟悉了东昌电影院存在的居民们来说,显然是陌生的。不论什么,若要在人们心中构建记忆,总是需要时间。 楼前朝着三岔路环岛的圆形广场或许尚能从空间上勾起一些对老东昌的呼应。微信公众号“浦东发布”关于东昌重开的推文留言区里是居民们对旧时光的满满回忆。作为上世纪五十至八十年代上海浦东(“宁要浦西一张床,不要浦东一间房”——浦东在新区开发前都被视为落后地区,从浦东去浦西甚至会被说成“去上海”)首屈一指的文娱、商业、休闲中心,东昌电影院见证了几代人的学习、恋爱、购物和玩耍时光。留言中交杂着对新改造的诟病与期待,偶尔抬头的“还我东昌”的呼声则包含着对老建筑未能保留的痛心与惋惜。 建筑师王青与艺术家石至莹. 在同样的地点,老建筑经历了重装,原来东昌电影院的模样已经不在,新机构的功能定位也与电影毫无关系,而是一座结合了电竞与艺术展示的活动场馆,因此,说它是“改造”或“重开”都不太恰当。然而这又显然是一种经济理性的选择:在浦东陆家嘴这片宝地的核心区域,没有改造成纯商业项目或许已经体现了某种背后的坚持。 作为一个综合体,东昌弈空间此次开馆展所在的场地有一个单独的名字,叫UNArt艺术中心。开幕式放在同一栋楼的电竞厅(从原来一千座的电影院剧场缩成了近三百座位的小厅,余下的空间就改成了展厅)里,机构主理人与策展人代表发言的时候只是站在观众席左侧,而前面空着的舞台区域则留给了我们对电竞实况的想象。展览选题与内容并没有对前文提到的背景做任何呼应:筹备逾一年的群展“可善的陌生”由一个七人团队策划,展出了来自39位/组艺术家(差不多四分之一是非中国艺术家)的44件作品,分布在上下两层展厅。深灰色的一层展厅里大多数是基于屏幕或投影的数码作品。策展人龙星如将这层的作品分为三个章节:完全、蓝点与遗产,分别对应第一张地球照片所开启的对地球作为一个单一整体的认知、探索者号第一次离开太阳系前最后一张照片里地球作为一个深空中的蓝点,以及在人类持续探索移民外太空的进程中回溯历史。 艺术家刘毅与“可善的陌生”策划团队的柏志飞. 艺术小组RMBit的成员花形独立创作的《感觉工具感觉》(2019)运用视效软件搭建了一个实时生成的火焰效果,并以此塑造了燃烧软件界面本身的效果。就像一个角色与反派缺席的格斗通关游戏,软件界面成了一种风景,而火焰提供了氛围。 实际上,整场展览本身就像一组风景,这种感觉在我移步二楼时进一步增强。靛蓝色的墙面、帷幕与白色的展墙、展台,穿插点缀着葱翠的室内植被,恍若一个不属于任何地点的花园,或者某个奇特的样板房展示区。地面上标注着房间号与作品序号,但每个“房间”更像敞开的亭子,那种可供游人小憩、驻足观赏周边风景的亭子。 艺术家计文于、朱卫兵和金锋. 策展人颜晓东为二层编写了一个故事框架:一个生活在未来的藏家的收藏。而这些藏品的共通之处,或许在于同展览主题所强调的科技主导哲思略显相悖的物质性。比利时艺术家Cédric Van Parys以上海各高层建筑屋顶为原型的一组模型状雕塑(《进步纪念碑》,2017)参照了中国传统山水风景。艺术家自问:在百年后(或更久)的上海,如今看来稀松平常、甚至丑陋可笑的高层建筑,会否成为一种被游赏的遗迹?每件雕塑的尺寸都在二三十公分见方,泄露了创作者的建筑师身份,并野心勃勃地意图声扬其对纪念碑性的向往。未来的人,还会步向宏伟的纪念碑以感怀历史吗? 或许我们可以直接坐到屋顶上去——在胡介鸣的黑白摄影《儿子》(2008)中,2008年的上海外滩俨然已是一幅老旧模样,年龄尚幼的儿子(艺术家胡为一)坐在父亲曾经迷恋的天文台屋顶眺望城市。这其中交织的多重目光成了一种时光的灵媒,在其作用下,同一城市的不同时空交汇在一起。 艺术家牧野丰、Rena Giesecke和Hefin Jones. 越往里走,各作品之间的孤立感越强,直到走入全暗无声的隔离屋,这种孤立感达到了顶峰——日本艺术家牧野丰持续进行中的项目《程序》(2016)一次仅向两名观众开放。我被邀请躺到舒适的软垫躺椅(其实内嵌了触觉传感器,讲得通俗点就是个温和的按摩椅),脱下包、手机与眼镜,戴上降噪耳机与视觉刺激器。在13分钟里,我只接收“程序”传输的视觉、听觉与触觉刺激——纯色、无音乐性的声响与震动,这些抽象的信号在艺术家看来可以“重新配置我们的感知习惯”。这段体验很像某种测试,但展方并未收集任何观者的体验数据或反馈,因而我对项目持续演化的依据感到好奇。 准备下楼的时候,我留意到了二层前厅墙上镶嵌的两只玻璃杯,这两只浅紫色的普通透明玻璃杯像一双眼睛,望向对面的楼宇。这面墙在改造前还不存在,艺术家徐喆由此得以保留这两个洞。作品长达两百多字的标题(《无论天空是否蓝的让人乏味,窗下是否继续渗水……中略……无论石头几时开花,三零三的女人是否确定闭嘴裸睡……》如同展览本身——诗意风景有余,内在联系不足。 夜色中,陆家嘴的高楼亮灯如白昼,魔都本色浮现,这样的风景,值得被未来的藏家收藏吗?艺术家们没有太在意这城市的幻彩,相约去附近的家常菜馆。嗯,响油鳝丝、红烧肉与丝瓜毛豆才更配胃口。 艺术家丁力和胡介鸣. 艺术家郭城. 艺术家殷漪和田丹妮. UNArt的谢雯与艺术家施勇. (施老师,对不起……) 艺术家靳山、Artlinkart创始人郑为民与Maya Kramer. 艺术家张辽源和他的儿女元宵、米粒. RMBit小组的王茜、翁巍、花形.(花形,对不起……)   参展艺术家毕蓉蓉与《公共艺术》杂志副主编吴蔚. 《典藏·今艺术》主编刘化童. 参展艺术家徐喆. 参展艺术家Cédric Van Parys. 上海玻璃博物馆馆长张琳. … Continue reading

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An Opera for Animals

百物曲:唱给身体、动物、原始文化、神话,唱给现代社会 | 碎片·视角 原载:ARTSHARD艺术碎片 上海外滩美术馆“百物曲”展览海报 百物曲里人的歌声:从自然到文化 文 / 顾灵 好一朵美丽的茉莉花 好一朵美丽的茉莉花 芬芳美丽满枝桠 又香又白人人夸 让我来将你摘下 送给别人家 茉莉花呀 茉莉花 一首耳熟能详的歌曲,一首面向中国观众演出时国际交响乐团的安可保留曲目,一首用在上海申博宣传片与北京奥运开幕式的代表中国的歌,一首被艺术家杨嘉辉用以探讨音乐中的民族和文化身份性问题的作品——茉莉花。这首歌曲,及杨嘉辉对其多版本流变的研究与演绎,是上海外滩美术馆最新展览“百物曲”的其中一首。一首民歌何以代表一个国家和民族?是百物曲讨论的问题之一。 上海博物院历史图片 但在展览本身意欲讨论的问题之前,还有其存在性境遇、也就是其出现的背景所蕴含的问题。走近上海外滩美术馆,眼见她艺术装饰风格的外墙,正门楼体上仍保留着篆刻的亚洲文会字样。亚洲文会,即大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会(Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, RAS)北中国支会,建设于1874年,是民国时期英国侨民在上海建立的一个重要文化机构,在殖民背景下,主要从事对中国的自然和社会的广泛调查与深入研究。其所处的外滩源地区曾是英国侨民社会与文明活动的重要区域。这座实用面积大概一千平米的“玲珑”楼宇完工于1932年,由英国建筑师乔治·威尔森设计,原先的功能设置为二层演讲厅、三层图书室、四至五层博物馆陈列厅。1933年,内设于亚洲文会的上海博物院正式开放,那是近代中国最早向社会开放的博物馆之一,当时在陈列厅内透过传统玻璃展柜展出的,是来自中国各地的珍禽异兽与植物标本。解放后,博物院停办,其历史文物、艺术藏品、中西文图书分别构成了今天上海自然博物馆、上海博物馆和上海图书馆的典藏基础。9年来,上海外滩美术馆似乎以一种未尽的缘分延续着这栋楼的始建使命,并同时挑战其当代艺术馆定位的边界。从展示殖民掠夺的成果到公众教育、展演现场、网红打卡……时至今日,怎么做博物馆与展览?这或许是当代文化机构持续自问并不断发掘可能性的本体问题。 左起:上海外滩美术馆资深策展人谢丰嵘;艺术家陈秋林;艺术家赵要;艺术家崔洁;艺术家杨深;上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔;香港Para Site艺术空间的执行总监及策展人康喆明;上海外滩美术馆资深策展人曾明俊;艺术家克韦·桑南;舞蹈编导、舞者聂·拉迪;艺术家王卫 “百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。 百物曲的策划机制缘起于这一问题,并为由此衍生出的诸多问题提供了一次尝试性的解答:一个机构独立策划,还是与其他机构共同策划?一个单次展览,还是使其成为可演进生长的有机系列?一个所谓的当代艺术领域,还是广泛多元的创作实践?一个现场,还是多个现场的叠加?如何激活展览与空间的表演性?在越来越多的商业展览出现时,机构的可持续运营与项目的竞争力都需要更多考虑观众反馈与市场需求,机构应呈现怎样的展览以达成与集体性文化意识的有效互动?我相信,恰恰是展览的核心主题——即重新上演人类将自然与社会相区隔的历史,展现曾经与现在异于都市社会的其他人类群体的境遇,以及两家主办机构——上海外滩美术馆与香港Para Site艺术空间对这一主题的共同观照和对上述问题的共识,让此次解答与策划合作成为可能。百物曲作为三部曲式的多期展览,其首个版本已于今年三月在Para Site展出。延续《土与石,灵与歌》(2017)对异质文化、尤其是原始文化的关注,香港的两层展厅就像两个舞台,被边缘化、正消亡的信仰与文化系统作为表演的主角,在现代性压力下,表现出充满剧场感的张力。此次在上海展出的第二期,展览面积比香港大了一半,垂直的多层空间影响了展览的结构,参展作品与创作者也都有所增加与调整。 “百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。 百物曲是上海外滩美术馆开馆以来密度最高、跨度最广的一档展览。在五层楼的空间中,展出了109件来自53位创作者的作品。除了亚欧美的多座大城市,参展作品还来自加拿大因纽特、黎巴嫩贝鲁特、哥伦比亚波哥大、墨西哥、印尼、汤加群岛哈阿菲瓦岛、加德满都等我们不那么熟悉、甚至感觉极其遥远的所在。这种距离感不仅缘自地域位置,更缘自文化异质。此次参展的创作者们,并不声扬其艺术家的身份,他们从事着手工艺、疗愈、教学、研究、影像制作、编舞、戏剧、社会活动、诗歌等多个领域。因而,展览呈现出茂盛丰富的多元面貌,绘画、影像、装置、文献等创作媒介退居次要的位置,作品孕育其中的种族、文化、信仰、神话等土壤来到台前,成为现场体验的环境,包裹着来访者,并将之传送到这些或现实、或幻想的时空他境,从而反观当下。 展览试图透过神话传说、虚构故事、仪式、音乐、图像与技术,想象人类与动物、恶魔、神灵、幽灵之间的相互化身,并以此启发我们思考:殖民以及与殖民史相伴共盛的歌剧,可以如何使我们重新理解不同的文明、历史与文化。展览现场,我们被邀请面对身体、面对动物、面对原始文化、面对神话、面对现代社会。 王卫,《全景3》,2019年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及马凌画廊提供。图片由上海外滩美术馆惠允。 赵要,《伟大的表演》系列,2014年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及北京公社提供。图片由上海外滩美术馆惠允。 何为歌剧 被誉为“总体艺术形式”的歌剧始于17世纪的意法宫廷,经历了19世纪国家主义的兴起与20世纪个人主义的狂欢,综合了绘画、诗歌、舞蹈、音乐、声乐、舞美与服装设计,是艺术家、设计师与表演者深入合作的成果。英国国立维多利亚与艾伯特博物馆(V&A)与英国皇家歌剧院联合呈现的展览“歌剧:激情,权力与政治”(2017-2018)讲述了歌剧自文艺复兴的意大利诞生至今的生动故事。V&A在展览介绍文字中写道:通过华丽的舞台奇观,歌剧向台下的权贵展示统治者与政权的权势,剧本常取材古典神话,将神灵、英雄与统治者同台并置。百物曲的展览设计呼应了歌剧的布景,黛红、淡粉、深蓝的展墙色彩分别对应传统剧院、instagram等图像社交平台以及夜空。二楼门廊入口处,印着绅士淑女的幕布像是歌剧中场休息时序厅里觥筹交错的一瞥。人语寒暄,社会名流们在此交流歌剧,也交流种种影响社会走向的决策。这件创作于1981年的印花织物来自哥伦比亚艺术家比阿特丽斯·冈萨雷斯,略显褪色的黄、绿、米、棕色试图捕捉“像印象派所追求的幻化而流变中的自然”(艺术家语),贴近简笔人物漫画风格。穿过幕布进入展厅前,位于左侧门厅的一组装置吸引了我的注意。墙上一排五只有着人偶脸部的猫头鹰形挂件,胸腔是透明的小盒子,里面放着灯光装置;每只的尾部上端都吊下锁链,连着前方一排五只同样拥有人偶脸部的狗形带轮小车,让人想起便利店门口给小孩子玩的那些卡通动物造型的电动坐骑。踩下装置左侧的踏板,这五对“鹰狗”组合便呕哑嘲哳起来,无从分辨歌词,曲调也很简单。透明盒子里的灯光同时被点亮,以类似上世纪八九十年街头霓虹灯的效果不流畅地闪动着。这件赫利·多诺基于印度尼西亚传统偶戏Wayang … Continue reading

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