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Open Smile

btr’s art writing and writing art

/ 顾灵 Gu Ling,原载于 From/ 艺术界 LEAP LEAPSS18+btr+dare+not Advertisements

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Fairy tails told by Omer Fast

奥马尔·法斯特的童话 / 顾灵,原载于 艺术碎片 奥马尔·法斯特(Omer Fast)在几乎所有影片中都用到了森林的意象。“当然是森林,童话应该有森林,森林是Spirit(精灵)的所在。” 【1】如果观看法斯特的影片是走入森林,那么精灵并不总在那儿。 远远看去,位于时代玫瑰园高层住宅楼顶的时代美术馆,像是天外飞来的长方盒UFO。最近,这个盒子被一位艺术家改造了,他把时代玫瑰园的住宅装了回去,同时被装回去的还有他眼中“从城中村到高端住宅”的中国人生活升迁史。历史和空间以VR(虚拟现实)这种热门的旧技术飘入空空如也的展厅,貌似沉浸式的观看体验被沉重的头套和勒住后脑勺的松紧带打包成一袋乱蹬的马脚。困在眼罩里的我,迫不及待地想要逃脱这自以为是的真实,走到落地窗前,鸟瞰广州黄边站一望平川的城郊,重新用身体感受裸眼视觉的愉悦。 展厅布置 时代美术馆最新展览“看不见的手”是奥马尔·法斯特(1972年生于耶路撒冷、现生活工作于柏林)在中国的首次个展,展览同名作品《看不见的手》(2018,12分30秒,3D-VR虚拟现实影像)是他为此次展览创作的新作品。在进入展厅前,观者需要经过一个医院走道,墙上挂着过时的宣传栏,上面贴着各种健康忠告,灰色的反光金属椅让人隐约闻到消毒水的气味。诊室中并没有坐诊的医生,只有四台VR眼镜等待着取了排位号的候诊病人。 VR体验 这是法斯特的首部VR作品,对他而言是一次技术上的尝试。他将VR摄影机称作“刑具”, 我倒觉得VR眼镜更像刑具(虽然VR可以被用作吸引观众的噱头),它强制隔绝了人的其他感官,限制而非拓展了体验。尽管不少商业VR在使用上会结合观者的肢体动作,但在这里,观者只能乖乖坐在椅子上,靠转动头部观看全景(铁木耳·斯琴(Timur Si-Qin)在香港巴塞尔的新作也是让观者这样呆若木鸡地坐在被VR主机烘得发烫的红色假石头上)。 看不见的手,2018,12分钟30秒,虚拟现实3D VR影片是环状的,环状的全景视野试图增强沉浸式的体验,但画面不再有聚焦、景深与构图,甚至夸张地扭曲变形,加上粗糙的颗粒感,几乎就是一位动态影像制作人的噩梦,也是观者的噩梦(更何况,作为故事讲述者的小女孩总是像贞子一样披头散发地忽然出现)。这样一来,专门请《贫民窟的百万富翁》(2008)、《反基督徒》(2009)和《127小时》(2010)的摄影师史蒂芬·邱佩克(Stefan Ciupek,《看不见的手》的摄影师,这是他第二次与法斯特合作)来拍似乎也是多余的了。 抛开VR,我们来看看故事。法斯特把一部用希伯来语写的中世纪犹太童话改编成了剧本:小男孩在森林中看到土里伸出一只妖怪的手,在摸索近旁的一枚戒指。男孩把戒指戴在了妖怪的手指上,他的家庭因此获得了天降的财富。然而,妖怪在男孩长大后却要以身相许,男孩的家人粗暴地拒绝并驱赶妖怪,于是举家受到了妖怪的诅咒:全家人再也说不出假话,连善意的谎言也不行。于是,他们的生活被脱口而出的指责和谩骂全毁了。 看不见的手,2018,12分钟30秒,虚拟现实3D 谎言与假话,在这则典型的可怖童话中,被作为社交范式也好,默认的道德准则也罢,都显得牵强。医院的比喻使人与人的交往失败被指为一种社会疾病,亚当·斯密笔下“看不见的手”被挪用为莫须有的横财,而财富所喻示的权力在故事中剥夺了主人公正常的社交关系。法斯特经常在作品中将中产阶级作为主角,刻画伴随其财富的病态。这样的寓言被重置于当代广州,拍摄地点选在城中村、玫瑰园的居民家中、森林公园和美术馆的咖啡厅与办公室:在野餐时为钱争吵的夫妻,打扮成昆曲青衣的妖怪,铺张哄闹的中国婚庆喜宴,都让观者分分钟出戏。法斯特说:“我们的身份需要表演。”【2】但在这部影片中,只有夹杂着一个外国艺术家从李安电影中获得的对中国的刻板印象以及天真想象的表演,并没有身份。同此次展出的其他三部影片相比,《看不见的手》没能成为法斯特又一部成功的童话。 展厅布置 让我把时钟拨回到刚走进美术馆的时候——搭乘住宅楼之间的独立电梯直达19层,除了大露台没变,一切都变了:美术馆的前厅变身为住宅楼一梯四户的电梯厅。室内植被、落地电扇、鞋柜、梯子、自行车、儿童自行车还有床垫,这些还原了电梯厅场景的物件被摆在一个抬高了的基座上,既真实、又像一个舞台。在左右两侧,分别装了两扇房门,门牌号、南方风格的雕花铁铸防盗门、南方都市报的信箱和春联,一应俱全。 看过法斯特2015年《残余记忆》(也是他迄今唯一一部上映的商业影片)【3】的观者想必对这种场景还原不会陌生。其实,任何一个看过电影的人都不应感到陌生,因为电影中的布景就是对场景的还原,所有的物件、细节,每一处位置、光线、角度、色彩、新旧乃至品牌,都是为了让它们看起来像真的一样。真实,并非一种客观状态,而是一种感觉。电影营造可体验的真实感。 展厅布置 自从得知美术馆位于住宅楼顶,他就一直好奇美术馆与住宅区之间的关系。他曾走访时代玫瑰园的居民,探访他们的生活并询问他们参观美术馆的情况。他甚至想要把展览索性搬到居民家中,让客厅成为他作品的放映间,而让美术馆空置。显然,这一设想未能实现,但也就有了上述改造:“既然不能把作品带去居民家里,那至少可以把美术馆变成居民家的样子。”(他大概是这样想的)所以展览现场对空间的改造,是对不能彻底干预当地居民生活空间的妥协,也会被认为是一种回应在地语境的做法。 5000尺是最好的,2011,30分钟,单屏影像,循环播放 装修工程还不止于此。打开1904号房门,我瞬间被置身于酒店走廊:深色的地毯、红色的房门和被调暗的廊灯。走廊尽头停着一把清洁工的手推车,车上卷筒纸、洗漱用品、清洁剂、毛巾、抹布一应俱全。旁侧的房门里,放映着法斯特2011年的作品《5000尺是最好的》(30分钟,单屏影像,循环播放)。影片录制于拉斯维加斯的一家酒店,我们在影片中看到了和现场相似的酒店走廊。如果影片是兔子洞,那么他把兔子洞的入口也做进了兔子洞。对前厅的改造是艺术家对美术馆与住宅之间关系的回应,而酒店走廊直接与影片本身相呼应。它巧妙地同房门连接起来,让观者步入一个另外的空间,虚构但却真实的空间,一如进入一部影片。 5000尺是最好的,2011,30分钟,单屏影像,循环播放 此外,走廊是一种具有线性时间的通道,就像影片;进入走廊的时间是单向的,进入影片的时间同样是单向的。但我意识到,影片的时间单向性被法斯特编织的“环状结构”(在和艺术家王拓讨论这场展览时,他用了这个词)、也就是循环(loop)重构了。影片中,扮演无人机驾驶员的演员接受采访、真正的无人机驾驶员接受采访、无人机的摄像画面相互交织,循环往复,但每一次循环都不一样。观者能辨认出循环,是因为影片中主要事件的部分情节与发生顺序保持不变。同样的故事被反复讲述,每讲一遍就是一个新的故事。终止与起始之间没有缝隙,影片也就没有开头和结尾。角色们好像被囚禁在这个由艺术家设定的循环内,按照固定的剧本反复表演,但每次都无法完全重复自己。 5000尺是最好的,2011,30分钟,单屏影像,循环播放 “5000尺是最好的”这个标题是旁白中的一句,来自艺术家与真正的无人机驾驶员的采访。影片的对白与旁白同时带有纪录片式的纪实感与典型的戏剧性,既真实、又虚构。正是这种真假虚实的双重性,让探讨无人机轰炸这样的沉重话题显得轻松乃至荒谬。影片中有这样一个情节:一户中产家庭驱车出发长途旅行,在经过亚裔士兵值守的岗哨查验证件后,开始了漫长的不知终点的旅程。途中,他们误入荒郊野路,并遇到了几名好像正在埋设炸药的持枪分子,在高度的张力中,他们终于安然驶过;但就在那松了一口气的时刻,空降的轰炸焚烧了一切。从车中踉跄而出的父母和孩子犹如被抽空了生命的游魂,朝向路的前方走去。但在看到这个场景前,我们可能已经听驾驶员讲述过自己的战后创伤应激症,讲述空中的视角是如何一览无遗,讲述执行一次袭击任务时攻击对象显然在埋设一些金属物……所以观者自然会把这起误伤袭击事件与无人机驾驶员的讲述联系起来。戏剧性的情节与人物神态在慢速的高清画面中被赋予荒谬的喜剧感,却又同时承载着广阔恒常的悲剧性。这让观者超脱出故事情节,认出未出场的战争才是影片的主角。观者逐渐陷入恐惧,法斯特却不愿观者沉溺在恐惧中。他会用一些动态影像语言的技巧,刻意打破你的沉浸感,让你不得不退回到观看的现场,再次拥有客观理性的视角。精密把控一切细节将人拉入故事,还是用故意的别扭把人推开,哪一类才是一流的童话作家?或许“推推拉拉”才是法斯特的选择。他运用电影的画质与叙事讲故事,但无意于讲述某个具体的故事;他只是套用了故事的框架与结构,借用了虚构情节的技法,但却用反复讲述这种环状结构来袒露不同可能版本之间的缝隙,而缝隙是寓言中的箴言,是童话里的恶魔,是现实的真身。法斯特认为他的影片是对当代战争和袭击的一种快速反应。 延续,2012,40分钟,单屏影像,循环播放 同样是战争,同样的环状结构,“酒店”隔壁的放映间里,2012年的《延续》(40分钟)探讨了微妙的家庭关系。如果说《5000尺是最好的》是关于战争的,那么在《延续》中,战争更多是一层背景底色。一对德国中年夫妇驱车接他们从阿富汗服役归来的儿子,年轻的士兵回到家中,既熟悉又陌生,一家人共进晚餐。母亲与儿子显得过分亲密,举手投足间充满了性暗示。深夜,镜头里的房子和车,寓示着第二天的再次开启。主人公们再次被囚禁,囚禁在一天里,一次又一次去接战地归来的儿子;不过,儿子不是同一个儿子。不同的儿子,同样诡异且过分亲密的母子或父子关系,同样的性暗示。是战争导致了扭曲变态的家庭关系吗?还是战争在家庭中也无可避免? 王拓认为,法斯特作品的冲击力来自影片设定与现实之间的“间离”:“我认为《5000尺是最好的》中被袭击的中产家庭并非是战地环境下的家庭,而就是一个典型的美国城郊的中产家庭。影片中的无人机夜景应该就是拉斯维加斯,作品里的全部图像也都是美国,虽然影片的叙述和美国无关。这应该是一个虚构在美国本土的战地环境,敌人的设定可能是中国或者朝鲜(后来的轰炸无人机视角上显示的是中文)。所以这里就牵涉出一个很有意思的问题:贯穿在法斯特创作中的对陌生化或者说间离的运用。就像《高加索灰阑记》和《四川好人》,把圣经故事转移到中国农村的情景中所引发的震撼,正是来自于人们习以为常的叙述与一个割裂环境之间的矛盾。所以在这个故事里,对我来说最大的震撼,就是作品使人们看见他们未曾意识到的熟悉的现实的荒谬。人们很习惯中东的无人机误杀,想当然地以为误杀的就是住在阿富汗郊区的一个准备出游的中产家庭;但如果置换到美国的情景,就会感到不可想象的震惊和荒谬,虽然这个荒谬是真实的。” 奥古斯特,2016,15分钟,单屏3D影像,循环播放 《看不见的手》也是在间离,但是犹太故事生搬硬套到广州的脱离语境,寓言故事的过度浪漫化和中国现实的极端复杂间的断裂,让我们看到了新旧作品之间非常明显的差距。这让我想到了法斯特去年因其在纽约科恩画廊的个展受到的抗议。在士绅化与种族歧视的背景下,科恩画廊搬到唐人街本身或许就已经惹怒了当地社区,而法斯特对画廊的门面改造所透露的对当地社区的无知与偏见,和画廊空间的前身曾是一家开门营业的老字号杂货铺的事实,构成了抗议的原由。撇开移民问题不谈,一个艺术展览引起公众抗议的现象或许就是在提醒我们反思艺术同其展出的场域性与现实语境之间的断裂。这次对时代美术馆的改造,医院走廊好像是将影片作为治疗的修辞道具,问题在于,医生误诊在先,也就遑论治疗效果了。而我越来越频繁地意识到,艺术生态为艺术家们提供了一个真空隔层。就像法斯特拒绝自己被称为导演,拒绝的理由很明确:因为他是一名艺术家。参展作品《5000尺是最好的》首映于威尼斯双年展,《延续》受卡塞尔文献展委托创作,《奥古斯特》曾在纽约现代美术馆放映,全都受到国际艺术界的高度认可。“我是艺术家,因为我的作品在画廊、美术馆和艺术机构展出,我为画廊、美术馆和艺术机构创作作品。在这些地方,观众即来即走,影片也不需要开头和结尾。我喜欢这一点。我从不相信线性叙事,我喜欢为这种即来即走创作影片。”【4】在“这些地方”,被豁免的除了开头、结尾,对他而言,或许还有真实感本身。 展厅 法斯特的首次广州之行只有一星期,这也是他第一次来中国;但这一星期,足够他写出了新片的剧本。第二次来广州,同样只用一星期就完成了拍摄。可以视之为高效,也可以说是草率。在“唐人街”事件后不久,他在中国的新作品好像在重蹈覆辙。由于语言和文化的差异,他无法直接同演员或本地摄制组沟通,也没能理解这个童话及他纳入影片中的种种细节对一位中国观众、其实对任何观众意味或不意味什么。但法斯特却把这说成是“一种控制与自由之间的博弈。我在某种程度上放弃了控制观众会理解到的是什么样的影片,而观众由此获得了某种解读上的自由,这样,影片的意义更多取决于观众的想象。” 【5】他刻意修改了童话中妖怪的性别,把“僵尸新娘”变成了性别模糊的“鬼魂”。“犹太故事里总免不了被批斗的女性,”他对我眨眨眼,并问我有没有看出来鬼魂其实是由男性扮演的,并因此自鸣得意。 我们不妨借此思考一位对本土语境知之甚少的外来艺术家意图结合本土语境创作时所面临的挑战以及应对的方式。创作在地的委托新作已成为一种时髦的陋习,自带光环。不论更多是主办机构还是艺术家的意愿或客观条件,降落伞式的文化探访只是蜻蜓点水、走马观花,遑论创作要去揭示当地的现实问题或提出具有启发意义的思考。与长时间的驻地项目相对,我们并不需要游记式的艺术。 展厅 时代美术馆的工作人员付出了大量努力,他们竭尽所能地配合并支持艺术家的工作,连策展人蔡影茜也不例外:从剧本设定到旁白翻译,从协调摄制工作到调试VR设备,甚至到空间上的装修(确实是彻头彻尾的大工程,超越了寻常意义上的展厅布展搭建)。美术馆还得预防潜在的观众举报(而非政府部门对内容的监管)——此次参展影片中部分暴力血腥的画面被打了马赛克,观者恍然以为自己穿越到了《黑镜》第四季被注射了审查滤镜;与此同时,由于文化部对“建国之后不得有鬼神之说”的要求,剧本中的“鬼魂”都改成了“神秘人”。这些努力所力求的最佳效果就是我们看到的影片本身:一部灵异的、却又找不到精灵的童话。 … Continue reading

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Astha Butail: in the absence of writing

追寻口口相传的文明与智慧 /顾灵,原载于 周末画报2018年3月30日刊 1006_B04-B13_封面故事

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8 cultural institutions in 48 hours – Taking you into the art ecology of Guangdong

48小时,8家机构,带你深入了解广东艺术生态圈。 2017年,珠三角有了一个新的名字,叫粤港澳大湾区。各种地产项目都开始拿湾区做文章。英文里,Bay Area最早指的应该是旧金山海湾,后来成为了通用语。湾区经济,作为重要的滨海经济形态,是当今国际经济版图的亮点,也被认为是世界一流滨海城市的标志。 在粤港澳大湾区,当代视觉文化的发展也伴随着经济腾飞而蓬勃富有朝气。中国南方独特而多元的人文风俗为创作者们提供了多样的创作母题与展示环境。在此,既有已深耕多年的文化培育者,也有推陈出新的创意新势力。艺术生态的土壤由诸多在地机构悉心灌溉,机构之间也看到联手合作可培育更旺盛的艺术生长力,打开更广阔的公众面向,引发更开放的对话与交流,并以此推动整体文化氛围的提升,支持更多创作者们的工作。 在去年的香港巴塞尔艺博会期间,深圳与广州的四家机构共同发起了“广东艺术行”的访问行程,为的是提供一个集中体验深广两地当代视觉文化的机会,并可以与相关机构的同仁们亲面交流。 今年,参与行程的机构扩展到了八家,两天一夜的访问行程安排在3月24-25日。这趟“广东艺术行”的服务也较去年更为丰满,包括专业的展览导赏、接送、餐饮及住宿预订服务。 ▼▼镜花园  行程的第一站是位于广州番禺四海马术园区内的镜花园。这个诗意的名字因它诗意的所在而名副其实。镜花园是一个不断生长的有机空间,其建筑设计师藤本壮介应主人的邀请,先后设计了展厅、厨房、项目、工作等功能空间,用到了当地的牡蛎贝、茅草、集装箱等材料。镜花园团队在过去数年间持续建造、完善,直至此次王音个展“友谊”的开幕,完满呈现了这组空间群落。池塘与菜园间的游鱼和植被,杯中的桔茶或热酒,都让这里存有暖心的美和留恋。是次展览的一大特别之处,在于展厅中全用自然光线。在这座窗外景色与建筑内部空间相互映照的展厅,王音画中的光线与其画所处的空间之光形成了跨时空却恒常的对话。据了解,每幅作品的位置,都是在观察、检索了相应的自然光线的强弱、时段后,几经调试而确定的。这也就是为什么,在其中一间展厅内,竟只展示了独一幅作品。所以把这里选作第一站,除了地理路线上的考虑,也是为了迎着充足的日间光线。 ▼▼广东时代美术馆 在镜花园用过午餐后,即搭车前往位于黄边站的时代美术馆,约摸一小时车程。远远看去,位于时代玫瑰园高层住宅区顶端的时代美术馆就好像是天外飞来的UFO。荷兰著名建筑师、OMA创始人之一雷姆·库哈斯(与阿兰·弗劳克斯合作)是这个盒子的设计者。经侯瀚如引介,库哈斯得以了解上世纪末、本世纪初广东纷繁前沿的艺术实践,而大尾象、阳江组等来自广东的活跃艺术团体的作品也都在时代美术馆多次亮相。作为一座由商业地产兴办的美术馆,开馆已近八年的时代却以其独立清晰的当代艺术研究脉络与深入开展社区及公众教育活动著称。此次来访,不仅可以参观奥马尔·法斯特(Omer Fast)在大中华区的首次个展“看不见的手”,观赏近十年来艺术家的代表作品,还能在美术馆入口处的榕树头项目空间看到泰国艺术家陈业亮(Henry Tan)的驻地社区项目。 ▼▼录像局   在享用一想到就会流口水的粤菜美食作为晚餐之前,还有一个地方要去。这是一家名为录像局的录像艺术档案馆,目前收录了73位艺术家的1300多件录像艺术作品,并以每年收录12位艺术家作品的速度不断增加。创办了博尔赫斯书店的陈侗也是其创办人之一。录像作品依据其创作者归类整理,来访者可在场馆内自助观看作品和相关资料,现场配备了DVD播放设备和内部研发的高清视频点播系统。三月最新收录的档案是郑国谷和段英梅的录像作品。虽然此行时间有限,但相信对录像艺术感兴趣的朋友肯定会暗暗预约下次再来的时间。 ▼▼ 杨锋艺术与教育基金会   晚上不建议熬夜,即便广州的东道主们总会围炉夜话到凌晨,因为第二天一早就需要从广州花园酒店出发前往深圳蛇口。蛇口,是从蛇口工业区时代遗留下来的名称,它坐拥深圳西海岸最美的海湾,也是中国改革开放的实验地。在由曾经的三洋厂房改造而成的创意园区南海意库中,收藏家杨锋于2015年创立杨锋艺术与教育基金会,致力于活化深圳当代生态,以有别于典型白盒子的多类场域作为艺术展览空间。在位于南海意库的有空间,基金会将举办年度展览——2017年卡塞尔文献展备受国际瞩目的希腊艺术家阿波斯托洛斯·乔治亚的个展“情景”。在这融合了办公室、居家与美术馆空间特质的展厅,具有幽默感的画面诉说着激发人们同理心的“情景”,层次丰富,意趣盎然。   ▼▼ 设计互联 | 海上世界文化艺术中心 从有空间沿着兴华路的林荫道步行穿过热闹的海上世界滨海餐饮休闲区,就来到了设计互联|海上世界文化艺术中心。这座毗邻女娲雕像的大公园拥有大片公共空间与玻璃幕墙,建筑师槇文彦赋予了它半室外的开放性,并以灵活联通的洄游动线欢迎来访者自由探索这座以设计为主题的新型文化与生活空间。设计互联的主办方招商蛇口,携手英国国立维多利亚与艾伯特博物馆(V&A)呈现了V&A在世界上的首座半永久展馆及其大型开幕展“设计的价值”,集中展示近300件V&A的馆藏,通过探讨设计与价值观的动态关系,浓缩500年来的设计与社会历史。与此同时,设计互联团队还为其主展馆策划了讨论数字化设计的国际大展“数字之维”,通过60件前沿艺术与设计作品,探索数字化对当今生活及人类未来的影响。如果时间允许,在去能听到海浪声的新媒体艺术主题咖啡厅補時享用美味午餐前,园景展馆槇文彦的建筑设计回顾展与设计互联商店中明和电机的快闪店也都很值得一逛。 ▼▼ 华·美术馆   来到深圳看艺术,总不能不去华侨城。燕晗山脚下,三十余年前的滩土成就了深圳创意文化园第一品牌,旧厂房建筑的改造映射出深圳城市历史与当下发展的共存。这里滋养了多届深港城市建筑双城双年展、深圳雕塑双年展等大型国际展览,也是OCAT全国艺术航站楼系列的起点。行程安排先在OCAT馆群中的设计馆——华·美术馆参观建筑与艺术群展“重构乌托邦”,汇聚了53组中国的建筑实践与艺术家创作,体现了对超速城市化的反思,以及对过度智能化与大数据垄断科技未来的批判。 ▼▼ OCAT深圳馆   而在OCAT深圳馆的双个展“偌大空间”,展出了崔洁参照勒·柯布西耶的未完成作品“富埃特教授的别墅”的空间布景装置与绘画新作,以及李杰的《我不知道我已经死了》。李杰利用错位的投影与被稀释和叠加的颜色,调度空间中的光线与尺度,加上在他的创作中不可或缺的声音,编织出可令人沉浸其中的个人维度。 ▼▼ 蜂巢当代艺术中心   赶赴香港前的最后一站——蜂巢(深圳)当代艺术中心——也将为此次的广东艺术行画上句点。同样位于OCT华侨城创意园内,蜂巢展出的是常驻深圳的艺术家梁铨个展“坐看云起:梁铨创作风格与流变”。梁铨是文革后首批留学国外的当代艺术家,也是最早从事抽象创作的中国艺术家之一。展览以时间为序分单元呈现,汇聚了运用重彩、茶点、条纹、重墨、格子等不同绘画语汇的作品,并与文献并置,突显了艺术家持续演进且自成一体的创作风格。   啰嗦行文至此,希望看到此处的人,也已做好了预约此次行程的打算。所以在文末,还容笔者再多唠叨几句报名的注意事项,敬请留意: 此次行程的住宿费用需要您自行承担,酒店由主办方统一为您预订,广州花园酒店的协议价已标注在报名表中。 … Continue reading

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Talk by Renny Ramakers丨Rethink Everything: From screw to city

芮妮 · 雷马克斯:从螺丝到城市,重新思考一切 For Chinese http://designsociety.cn/cn/category/activity-list/detail!Activity-Talk-by-Renny-Ramakers-Icon-of-Contemporary-Design For English http://designsociety.cn/en/category/activity-list/detail!Activity-Talk-by-Renny-Ramakers-Icon-of-Contemporary-Design Live Broadcast http://artexpress.artron.net/liveShare/586

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Publicness as Background Colour

公共底色 / 顾灵 原载于 赫兹文艺 刘钢总给人一种手头还有99件事情没做完,但已经做掉了999件的感觉。 他经常会接到一通很长的电话,然后回来脸上就是一副“全搞定了”的表情。 刘钢创立创意品项公司也就是2013年的事,但关注他的人很容易会以为那是2003年的事,因为他“出活”很频繁。 这是刘钢 图片来源:阿毛 ◆ 2017年12月,创意品项在华侨城创意文化园北区C2出品了一档12位艺术家的群展,展陈的主要材料是胶合板,用这种材料会让人联想到作品的运输过程,就好像在现场直接开箱露出了作品。 以下是一些现场的随手拍: 罗思·曼宁作品 图片来源:阿毛 罗斯·曼宁的声音装置《熔调》以机械带动绳的快速振动作为主要声源。 郝振瀚作品 图片来源:阿毛 郝振瀚的《2%》用中国传统陶瓷工艺展现了当代城市场景,并与典型的山水题材并置。 郝振瀚作品 图片来源:阿毛 这也是郝振瀚的《2%》,同样是中国传统陶瓷工艺,不同的是展现的是当代物件,并与典型的民居景观并置。 郝振瀚作品 图片来源:阿毛 郝振瀚的《模仿,模仿》体现了艺术家对大芬村画工工作状态的一些观察。 弗兰克·哈夫曼斯作品 图片来源:阿毛 照片中两人所抬异形物的实物也在现场一同展出。 利亚姆·杨作品 图片来源:阿毛 利亚姆·杨的双屏录像投影了都市的宏微观场景。 理查德·威赫设计工作室《电波造筑》一隅 图片来源:阿毛 Lava墙面地贴 图片来源:阿毛 国际平面设计公司Lava的墙面地面贴为观众提供了一个摄影棚。 麦玛·奥塔肯作品 图片来源:阿毛 麦玛·奥塔肯作品《FIGHT 战》中坐着专心看手机的保安。 … Continue reading

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Semantic Satiation live in Mix Place SH

图和文的呜呜哇啦七嘴八舌婚礼——《久视不识》导读会回顾 🗣🗣🗣🗣 去年年尾,我们为2017年12月刊长读项目特刊《久视不识》举办了一场导读会,从这期杂志的主题图文关系出发,主讲嘉宾btr、汪汝徽、顾灵、周详在没聊几分钟杂志之后就成功跑题,探讨起今天的媒体工作者的疑虑和抗争,变成微信公众号声讨大会,各种率直的观点在融洽的气氛中接连迸发。让我们通过文字纪要和视频回放感受一下场面几近失控的“婚礼现场”。     直播回放:请至新浪微博搜索“艺术世界杂志”进行观看 或复制粘贴以下网址至浏览器进行观看 http://live.weibo.com/showid=1042097:592819922_Myp0QKFup1ftddCp 「因为不是腾讯家的链接,不能直接点开。反对腾讯垄断霸权!」 长读项目是《艺术世界》的常年出版项目,在全年11期“长读”中选出2期向社会招募方案,让参与者站在艺术杂志编辑的角度,构想在约80页的篇幅中呈现怎样的话题。四位背景、立场不尽相同的评委,分别是策展人凯伦·史密斯、艺术评论家费大为先生、理论学家陆兴华老师以及《艺术世界》杂志主编龚彦。2017年我们选出了两个方案,顾灵和周详的“久视不识”是所有评委一致看好的方案。   评委费大为先生对“久视不识”的评语是:这个方案的角度很有意思,对主题的展开方式有完整的考虑,意识活动是如何潜入阅读的过程之中,我们又如何通过阅读去解开阅读中的问题,这是一次充满冒险的实验,图像和文字之间的互相质问、纠缠和冲突可以产生无限丰富的层次和想象空间,让阅读充满活力。   龚彦主编也作出评价:这次的方案是由一定饱和现象展开,对运动中的文字的想象,邀请读者作为隐形的编辑,用自己的翻阅行为激活杂志的作品和文本,巧妙地利用了杂志创作+媒体的特性,将文字、图像及读者的阅读体验整合为一体,让这一期杂志本身就成为一件艺术作品。   时间:2017年12月22日周五19:00-21:00 地点:上海市徐汇区衡山路880号衡山·和集书店3楼 嘉宾:btr、汪汝徽、顾灵、周详 主办:《艺术世界》杂志社   纸上策展   顾灵:这次导读会我们有幸请到了两位资深的“文艺工作者”——沪上无人不知的btr老师以及资深艺术编辑、写作者汪汝徽,还有此次“久视不识”我的合作者周详。   《久视不识》的编辑顾灵   从左至右:嘉宾btr、汪汝徽,《久视不识》的编辑顾灵、周详   btr:我就谈谈读这期长读时对图像和文字关系的一些思考。我们谈到图像和文字时会与另外一对观念相关,就是“抽象”和“具象”。当你看到文字的时候,如果你懂得它,那你看到的是文字,如果你不懂它,它就会像画一样显得抽象。对物品错误的命名,会在图像和文字之间产生张力,这种张力可以引发无限遐想。前不久李维伊在北京个展中提到,在中文中只需要命名就可以完成对一个事物的雕刻,说“山”只需要说“某某峰”即可,不需要作其他雕刻,因为用词语命名本身就是一种雕刻,我认为她所说的“语言”和“雕刻”之间的关系,也就是文字和图像之间的某种关系。在中文里也有一些字的字形会带给人联想,可能和中文本身是象形文字有关,在这期长读中也提到了这一点,在看字的时候同时会看到字的形状,比如很胖的字,像“月半”“月巴”,有时会带给人微妙的心理影响。   Richard Prince,Untitled,1998   Richard Prince   Fito Segrera,《1+N把椅子》,2016 https://v.qq.com/iframe/player.html?vid=m1331gvrjlu&width=630&height=354.375&auto=0河濑直美导演的电影《光》,女主人公的工作是将电影画面转化成文字写下来,再录制成音轨,让盲人们亦能享受电影的乐趣 https://v.qq.com/iframe/player.html?vid=l1331bd4l7l&width=630&height=354.375&auto=0《92黑玫瑰对黑玫瑰》电影片段Continue reading

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Semantic Satiation

久视不识 不过pdf和实体杂志的体验相去甚远哈~

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Verflossen ist das Gold der Tage

失去的日子是黄金 向晚六章:陈哲 文/顾灵 看这个gif就像假装在翻阅本期长读《久视不识》 在新海诚导演的日本动画影片《你的名字》中,雪野老师介绍了几种“黄昏時”(又称“逢魔が時”)的说法。黄昏,即夜幕降临,白昼和黑夜交接,世界的轮廓变得模糊、传说会看到非人妖魔的时候。所以,日本古和语从黄昏时的问候语“谁在那儿”(谁そ彼)形成了“黄昏時”的词源;在语法尚未定型的古代,也可以说成“那儿谁在”(彼誰そ),或“那儿是谁”(彼は誰)。日本方言古语中还有“割半之时”(片割れ時)的说法。这些说法分别从不同的维度来描画同一时刻:黄昏一词,用的是颜色与光影的视觉感知;日本古和语的“黄昏時”用的是“看不清他人”这样的社交场景①;方言的说法则基于昼夜之分的认识、辅以切分一半这样的动作和形状来描画②。   如果说时间是一种抽象概念,而这些基于画面的文字都以具象化的描述来还原特定时刻,那么若去仔细观察这些指代抽象概念的文字及其在识读者脑中会形成的画面,我们或许会想,所谓抽象与具象之间的差别或图像与文字之间的差别,也像黄昏时的昼夜一样模糊、看不清或无法分辨,现实的边缘不那么锐利而变得模糊、亦真亦幻——这样的时候,是人调和不匀的意识、感知、情绪,也是五年来陈哲醉心其中,研究海量图文并试图赋形为创作的母题。不过,这样的黄昏却在当今不夜的城市中被淡化了,加班的人们走出大楼时,看到的往往已是全暗的天色。但仍不乏这样的时刻:某一天的夕阳与火烧云突然刷起了一定区域内的微信朋友圈,大家惊叹于天空的画作之美,并让眼睛和心灵沉醉于这特定时间的视觉场景。   “消失的是日子的黄金——《向晚六章》选作”展览现场,2017 ©BANK   在《唯一的问题是如何度过》(2012—2017)中,陈哲将图像与文字并置,做一名编辑,通过多图文的排布形成观者漫步其间的时空场域,并探索这些图文之间及其与主题、与观者自身心理或情感状态之间的关联。四个镶在墙上的黑色方正浅柜中错落地靠立着大大小小的图像,这些图像无法在本文中重现,对它们的文字描述都是苍白的,因为它们与包围着它们的黑色共同构成一曲曲视觉诗,图像的长、短、高、低、深、浅和韵律在这些组合中被观者听见。但你又总觉得有一道看不见的隔墙拦在你与这些图文与之间,让你只能凑近却无法进入。   陈哲,《唯一的问题是如何度过》 ©BANK 作为一名以摄影出道的创作者,陈哲继续用摄影师的眼光看待观看和图像;与此同时,她也是一位饥渴的阅读者,触摸文字肌理并将逻辑叙述与图像两相重叠。她选择素材并剪辑排布,而在这些素材中,她自己拍摄制作的图像与其他现成素材③未被区别对待。引用现成图像与文本的过程,脱去了这些图像与文本的上下文,这或许是距离感的来由。而通过排布,用不同的材料与表现手法,它们以诗的面貌重生,听来却是陈哲个人的嗓音。   《消失的是日子的黄金》与Bersarin Quartett的一首单曲同名,却并不像氛围音乐那样渲染情绪并让意识沉淀,反倒选择了偏亮的白色光线。这一方面打扰着作品,一方面惹恼着观者;但也正因这白色光线(而非模仿黄昏的昏暗光线)让充斥这些作品的细节显露无疑,甚至颇为刺目。《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》(2012—2017)金色印压皮书的内页都很薄,薄到半透明,每一页都会透出下面的字;用水磨石表面不同颜色的碎石粒拼写的《狗狼暮色》(2012—2017)就像测试色盲一样测试着我们对共生与边界的判断;《理解一首里尔克的诗》(2012—2017)中神秘主义的批注将三联幅串成艺术家口中的理解之道三部曲:“复写的文字、停格的思考、偶遇的图像”。在喃喃自语般的摘抄文字与点缀着自然、人体、莫名的事物细节与刻印文字的陌生化图像之间,体验与思考的惯性都被悬置起来,观者受邀加入这趟围绕黄昏的盗梦式研究。   陈哲,《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》,“消失的是日子的黄金——《向晚六章》选作”展览现场,2017 ©BANK   陈哲,《狗狼暮色》,“消失的是日子的黄金——《向晚六章》选作”展览现场,2017 ©BANK 全场视觉表现最强烈的作品《对〈赤之茧〉的拓拓写尝试之二》(2012—2017)是一组七张统一后期处理过的图像。陈哲写道:“对于摄影这一兼具高仿真性和‘易染性’的媒介而言,文字即是赋予其意义的‘染料’。它擅长将无根的图像锚定,制造出一场来由,从而削弱图像本身在意图性上的暧昧含混……比如在这个例子里,照片仿真的对象是一段飘荡在艺术家脑中的想象。”这段想象针对安部公房的小说《赤之茧》,小说里有这样一句话:“只剩下一个没有任何内容物的茧。”陈哲的早期作品系列《蜜蜂&可承受的》以摄影、书信档案为媒介,贴近她自己与其他自伤者的伤口与内心,以浓郁的情感和引人联想的画面内容激发观者强烈的同理心。与之相较,伸手用镜头捕捉画面,被更庞杂的跳入图文海水中的千次伸手所取代;此次的这些作品更像空茧,但空本身赋予其透明度,可以滤过的不再仅仅是情绪或意义的解读,更是内观与遐思。艺术家将强烈的个人表达隐入这些图文结构的潜层,而将精心编排的素材做成新的染料与媒介,供观者浸染、消化,并继续被仍在进行中的创作本身所吸收。 黄色灯光下的本期长读第42页 “消失的是日子的黄金——《向晚六章》选作”展览现场,2017 ©BANK   陈哲,《对《赤之茧》的拓写尝试之二》,2012—2016 ©BANK 🌇🌇🌇 唐朝诗人李商隐的五言绝句《乐游原》吟道:“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏。”后两句人们耳熟能详,并常被用来比喻进入老年的人生状态。陈哲在其始于2012年并持续演进中的创作项目《向晚六章》中,引用了这首诗引出黄昏意象的头一句,将之作为六个章节中第二章的标题。六个章节按序发展,每一章节下设多个小节,每个小节以单件或成组作品呈现。此次在BANK地下展厅展出的即是前三章中的五个小节。观者可能会先被入口处墙面中央的铜盘太阳钟《向晚时针》(2017)吸引,它向12、6、8、10点钟方向分别射出一道细光,同时向1、2、3、4、5点钟方向分别射出较粗的光芒。而如果他/她读完了入口处的导览手册,就会知道这些光芒象征着作品的章节小节:当完整六章的创作全部完成时,《向晚时针》将会变身满轮的太阳(落日?)光芒。   如将六个章节的名字纵向排列列,我们得到的或许就是一首诗,或一部诗集:   非均质的时间 向晚意不适 赤之茧 … Continue reading

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Ink Collection of M+

似重若轻:M+水墨藏品 2017.10.13-2018.01.14 M+展亭 | M+ Pavilion “似重若轻:M+水墨藏品”展出了20世纪60年代以来的近60件作品,出自42位来自香港、中国大陆、台湾、日本、韩国、印度、美国和西班牙等10多个地区的艺术家之手。由M+水墨策展人马唯中策划的这场展览试图超越对“水墨”的传统媒介界定,而将其作为当代视觉文化中的的一种重要美学来展现与探讨。因此,“意料之中”的水墨作品不多,更多的是“墨水”作品以及绘画和多媒介创作。 展览分三个版块:“字迹、符号、笔划”,“山水的念头”与“物·外”。但观众大可不必太拘泥于版块划分。字与画,在水墨中从来是相互交织。无论是董阳孜的草书,还是李元佳看似风景画的横轴,或者徐冰的《天书》(1989),都试图将文字的可读性溶解在形象的勾勒中,从而消解文字通常所承载的庞杂的政治与文化意义。比田井南谷近似古老象形文字的涂画,像两双眼睛提示着观者文字与观看互视的起源。他在纸上涂抹树脂,以减少纸的吸墨量,由此更清晰地显露运笔的墨迹,在笔道转折处,墨迹凝结的纹理中每一个墨点都透露出方向感与力度。其笔下作品,大多只是笔划的局部,仿佛对传统书法的解剖。 对来自大陆的观者而言,展览中呈现的来自大陆以外地区的作品有效地扩展了水墨实践的地理视野。其中,台湾与香港的部分作品来自六十年代的现代绘画运动。台湾“五月画会”(成立于1957年)的联合创立者刘国松通过撕下粗棉纸的纸筋创造出传统水墨中的飞白效果,自称“抽筋剥皮皴”,在画面上呈现出独特的肌理质感。而韩国的抽象画运动“单色画”的代表人物李禹焕和朴栖甫的作品以油彩、帆布、铅笔、矿物颜料等材质拓展了水墨所启发的实践边界。 我们还能在展览中看到不少女性艺术家的作品,包括前文提到的董阳孜,以及章燕紫、袁旃、彭薇、周绿云等。其中,生于1924年、曾参与香港新水墨运动的已故艺术家周绿云的《旋律二》(1985)带有鲜明的抽象表现主义风格,画面下半部分全部涂黑,这在水墨作品中并不常见;上半部分以旋涡状的墨点渲染出一场强有力的风暴,在暴风眼的周围,晕红的结构既撩拨感官,又赋予了画面生动的空间感。 在展览的尾声,生活工作在上海的八零后艺术家倪有鱼的空间装置《银河》(2010-11)是现场唯一一件步入式的空间装置作品。远看是黑盒子里星星点点的错落星球,近看则是在被重新熔铸的硬币表面描绘微缩的水墨景观。而展览最具新意之处,莫过于邀请了加州大学圣地亚哥分校的音乐系教授梁雷客座策划了“意象的声响”,12首创作自20世纪60年代以降的当代作曲作品试图以声音谱写水墨意象。尽管因为耳机配备欠佳,笔者在现场只听到了一首曲目,但这张“专辑”可以在M+官网上在线收听,读者不妨一试,看能否听到乐音中的图像。 — 文/ 顾灵

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Zhouli and Yangyong

为《安邸》杂志写的周力和杨勇 1710_FE_SHENZHEN 1711_RE_COVER 1711_AD_DESIGNER_ZHOULI 周力:纤线千钧 /顾灵 导语 她画画,做创作;也教书,在广州美术学院带油画本科;还热心组织公众面向的艺术项目,从给深圳机场做的移动美术馆提案、到华侨城欢乐海岸的盒子艺术空间、再到今年九月底刚开幕的顺德美术馆;她还是母亲,是人妻,她的丈夫任克雷曾经主持华侨城集团并积极推动华侨城发起的美术馆与相关的艺术展览、研究与活动。 正文 《ArtReview Asia》今年再次为上海西岸艺术与设计博览会策划特别展览单元,周力的大型全新装置空降龙美术馆西岸馆旁侧临江的空地上。这组体量巨大、相互嵌套的黑色不锈钢圈,以如笔画般的微妙变化将空气转为画布。“公共艺术就是要和公众发生关系。”穿行于这些结构间,体会线条在不同视角上的形态变换。对熟悉周力画作的人来说,其画面中轻与重的平衡被巧妙地代入立体空间,如烟似带的圈形与黑色金属的沉重质感被颠覆调和。这是周力继余德耀美术馆的个展“白影”和北京蜂巢当代艺术中心的个展“生生如环”后今年的第三个“大动作”,也是她停了十年没做艺术之后有目共睹的厚积薄发。 2003年,旅居法国八年后,周力正式回到深圳,这座她自小就随家人定居的城市。由于家庭和对自己创作方向所持的疑问,周力做了一个决定:中止创作。对艺术家而言,创作的状态因人而异,有像迈克·克雷格–马丁那样的劳模,每天去工作室上班一样待足八小时甚至钟爱加班,也有像吕克·图伊斯曼那样每周就去几个小时而花大把时间看书看电影。对一位艺术家而言,除非像顾德新那样把公布不再做艺术作为一种针对艺术系统的宣言,不然主动选择停下来、不创作了,总让人觉得是对生活的某种妥协,以及所谓创作灵感的枯竭。然而周力并非如此,这段时间让她静下来重新看待艺术,看了大量的欧洲美术馆,深入了解西方艺术史,反思艺术的价值,并归结出“轻、薄、空、透,直达最后的灵”。所以艺术从未远离过她,而她对艺术价值的反思也一直持续至今。 重回创作,周力不是直接回到绘画,而是从公共空间的大型装置开始。在深圳宝安国际机场,她的大型装置《尘埃—蜕变》(2015)成了所有到达深圳的人对深圳的第一印象。大多数人或许只记得持续切换梦幻打光的茧型雕塑与蝴蝶形装饰,但对我而言,构成这些形态的钛合金线才是作品的主体,无数泛着银光、相互缠绕的纤线远远望去仿若用蚕丝书写在空中。周力的父兄都是书画家,她从小浸染在中国经典美学中,“绘画脱不开书法”,把庞然之物做得如此轻盈,即周力的妙法,也是她绘画中时常探讨的母题:轻与重,大与小,远与近,柔与硬,浓与淡,自由与束缚,全都不是相互割裂、而是融化流动的液体。“马远画的水我看得比较多。”反复出现在她画中的圈与线仿佛在柔水中浮游,而这直觉性的观感仍不妨碍懂行的人观察到绘画底层的严谨结构。“你知道,就像音乐一样”,内在严密,外观疏松。 周力的画很能让人想要主动亲近,她也相信,艺术最好的方式就是这样,而不具有侵略性。“艺术可以改变生活,改变周边的人。”对绘画的美的敏感,也渗透在生活日常中,“我一直说,艺术就是生活。”她先前在华侨城创意园的工作室用了五年,有个超大露台,层高也高,但她的画尺幅大,放在偌大的空间里,空间反倒嫌小了。华侨城本就是深圳的一片绿洲,绿化覆盖率最高,与高楼密度堪比香港的福田CBD和自我中心主义的罗湖都不一样。在老厂房改建的空间里,极速发展的深圳似乎与这儿没什么关系,这儿是她自在创作、自在生活的地方。她爱明式仿古的家具,早年收过几把深圳名家伍炳亮的草花梨木椅,“那种线条让人看着就是舒服”。朋友的作品喜欢的她也会买,比如广州艺术家卢麃麃的几把改造过的老椅子。周力接下来的新家和工作室都是她自己设计,注重空间留白,但也不至于太素,因为她说自己曾经试过一段时间的极简,就是除了必需品什么都不放,后来觉得还是不行,还是要有自己喜欢的东西,“才有情趣。”新空间用砖铺地,特别之处在于砖面上有浅浅的木纹。她也很喜欢首饰,在法国的时候就经常逛跳蚤市场淘小配件。她有一条鎏金小鼓夹碧玉的项链,就是在意大利淘来的。今年8月26日的“美丽中国”发布了她为周大福特别设计的一款蝴蝶型的挂件、胸针,内嵌有爱心和四叶草的造型,选料是白金镶钻石和蓝宝石。说起是否对蝴蝶有种情结,她笑说这是有出处的。“蝴蝶在苗族象征生命力,是万物之母,有重生的力量,而且它们又异常美丽。” 和蝴蝶一样,周力的活力是很能感染人的,但又是安静而内敛的。她有着湖南人的直爽性格,留着比板寸长不了多少的利落短发,常穿松糕运动鞋,因为走路快还显高,舒服。她是那种很清楚自己要什么不要什么的人,也知道如何取舍。对品质与细节都有明确要求,“其实就是喜欢美的东西”。做大型装置需要盯着工厂的工人,她说有时候就得骂,“不骂他们就不把你的话当回事,出来的东西就根本没法用。但合作时间长了,工人就慢慢知道这些要求的道理,配合上也就顺一些了。” 对做工要求高,对自己的画更甚。周力画里的线条,虽有颜色,但在视觉上又几乎像是透明的。比如画中采用淡淡的荧光色,以此丰富画面的层次,同时,用刮贴工艺做的圈与线的边缘光滑,一以贯之其独特的立体空间场域。“我会和这些画说话,你别笑,真的。”这些画在创作过程中像是被散养着,每张从起稿到完成最起码半年,其中很多时间都只是放在办公室让她看,让她能与之交流。 作品的创作需要浸润时间,学会如何欣赏亦是。周力相信文化艺术的观赏是需要“养成”的,审美需要训练眼睛。去年她带学生到上海“下乡”,正好赶上龙美术馆的奥拉弗·埃利亚松和余德耀美术馆的贾科梅蒂两档展览。“有学生半途出去抽烟,说太激动了。这些东西现在对他们的影响我不好说,但十年之后肯定会显现出来。”而她在欢乐海岸设立的盒子艺术中心则为学生们提供了一个平台,通过和广美、国美、央美、川美等艺术院校合作,在此展示学生们的创作。“他们因此要去考虑作品如何展陈,观众会给出怎么样的反馈;但更重要的,他们会在这样的契机下去反思自己创作的价值,这也是我自己一直在做的。”除了独立的展厅,还有可移动的小型盒子展厅,放置在购物中心里。周力将之称为移动的美术馆:“它不影响购物中心的安排,因为底下带轮子可以移动。它出现在那个环境里,一般的人可以乍一看会觉得突兀,觉得怎么这个东西很奇怪。但多看几次,时间长了,我相信人都会有感觉的,对美的感觉,是可以这样慢慢改变、教养的。” 在个展“白影”时,常有观众坐在现场久久不肯离去。展场全黑,只有打在画作上的灯照亮沿墙的局部空间。展厅还铺设了吸音用的地毯,特别安静,除了现场播放的胎音和观者自己的呼吸,没有别的声音。“绘画在我看来仍然是非常个人的一种创作媒介,是有情绪在里面的。一个画画的人首先要曝露内心,给别人看自己的画,有点暴露隐私的感觉,就像给别人看自己的心。让人面对艺术家的真实,同时也面对自己的真实,我相信艺术有治愈的功能。” 杨勇:火柴盒里的云彩,酒杯里的大海 /顾灵 华侨城创意园北区,旧厂房改建的办公室,墙上挂着夺人眼球的画:F1赛车手的近脸特写,色彩明艳。前不久,为了准备2017年深港城市建筑双城双年展,这里变成了临时的展览筹备室,策展人侯瀚如与都市实践的刘晓都和孟岩,再加上徐坦、鸟头等一众参展艺术家,在这儿讨论年底会在南头古城举行的第一届在城中村办的双年展。杨勇带领一个小而精悍的美女团队,经营一家名叫上启艺术的公司,专门做大型艺术活动的策划;仅今年一年,上启团队就包揽了深圳的三场双年展。 “别人总说深圳是艺术沙漠,但沙漠也是一种生态啊。沙漠里的一棵草,肯定比热带雨林里的一棵树的生命力更顽强。”杨勇拿出一瓶单一麦芽威士忌,说一会儿带去私房土菜配猪尾巴喝。墙上挂着另一幅他的与摄影关系亲密的画,一男两女躺在沙滩上裸露着小麦色的诱人肌肤,画面里荡漾的直爽的性感让人想起他的成名作:那些直视九十年代深圳街头青年的快拍。带着《青春残酷日记》和《浮光掠影》,杨勇的名字出现在“不合作方式”(2000),出现在第50届威尼斯双年展(2003),还出现在2005年10月1日出版的《南方都市报》之《深圳杂志·文化深圳》的头版头条。身为当届“深圳小姐”评委,杨勇提点“美女要自我,要自省,应该安静,不要目露凶光”。要是当时有微信,这条一定十万加。 从拍美女到做选美评委,不过十年。1995年12月14日,从四川美院毕业后在老家重庆待了半年的杨勇打算来深圳,20岁的他用卖画所得买了一张机票。落地前,这座城市在他的印象里是家中小阁楼墙壁上贴着的香蜜湖游乐园海报和被他私藏了的《乘机指南》。“新,陌生,没规则,没拘束。”杨勇曾用“亚洲的全球化缩影,像一张高速浮躁的白纸”形容深圳,在这张白纸上,他想画画却材料太贵。初来乍到,住在莲花山冬瓜岭安置区的临时建筑里,杨勇先后去了《深圳特区报》和《证券时报》做美编。一天,他从路上捡到一台“理光”相机,于是这台“理光”成了他当时唯一的创造工具。2006年1月23日出版的《南方都市报》之《深圳杂志·人物时代》列出了影响2005深圳的20位思想者,其中,一个把康定斯基的《论艺术的精神》与瓦格纳的《众神的狂欢——女武神》磁带放入南漂行李的人,因其镜头下的深圳人而与马化腾、梁文道、窦文涛等同登此榜,还上过好几期《周末画报》的名人专栏。 这些报纸如今都已略微泛黄,杨勇也不甘只做封面人物,他带领上启艺术团队做了一份报纸,叫《上启现场》,一方面介绍双年展的内容,一方面也是介入内容生产的一种尝试。媒体之于艺术传播所扮演的角色近二十年也发生了许多变化,杨勇90年代从《世界艺术》杂志第一次知道吉尔伯特和乔治,从《江苏画刊》第一次知道了威尼斯双年展;如今网络让纸质媒体在资讯类的信息传播上远不及线上媒体、微信微博,做一份形式上相对传统的报纸对他来说是一种与城中村接近的发声渠道,也是为了在展览之后集结成册作为出版文献。 与如今政府、企业争相办艺术公众活动的热闹相比,搞艺术在九十年代绝对算小众。“那时候叫前卫艺术”。1998年,职业艺术家杨勇搬到了一家湖南菜馆楼上的单身公寓,那时国内许多艺术家第一次出国,凡是从香港出入境的,都会来深圳,其中大多数都会是他家的沙发客:栗宪庭、邱志杰、徐坦、宋冬、洪浩……2000年,他和几个朋友合办了“促进社”,在深圳物质生活书吧频繁搞活动,欧宁的缘影会也会在那儿做放映,艺术、文学届的人都会去那儿做活动,很快发展了七八十个固定会员,其中还有颜磊、仓鑫等艺术家。那还是一个没什么画廊、美术馆、艺术中心的时代,大家对看展、活动也没什么概念。但就是那样的环境,还是在深圳,沙龙也做了四年。2005年,他参与了深圳雕塑院的“进行时”展览的策划,八十多个参展艺术家,没有预算、只有场地,全靠自己张罗。当时珠三角已经有了一些专门的文化艺术空间,广州有维他命和博尔赫斯书店,香港有para/site,杨勇和都市实践一起到华侨城创意园的E6栋做了个E6 Space,开始把重心放到建筑和设计领域,也就有了后来2010年的上海世博会最佳实践区的深圳馆。那是之前大多数时候都是作为个体艺术家独立创作的杨勇第一次真正意义上与其他人共同工作,探讨了深圳这座城市的伤疤与自我愈合。如今创立上启艺术,集合了他之前的种种经验,如何在尊重创作的前提下和商业、社会连接,如何面对不同的观众、机构、政府、企业等等,都有比较清晰的方法。“社会和企业对艺术的接受度越来越宽,连接越来越多,所以艺术提升生活的概率也越来越大。” “八十年代刚有深圳的时候,深圳就是敢想敢干,文化对这座城市而言就是打工文学,还有各种牛逼的诗人;后来因为深圳印刷业的发展,印刷需要排版,于是平面设计起来了,也就诞生了雅昌这样的机构,并慢慢开始有了艺术、绘画;到2000年后,城市有了更大的发展,盖完房子大家就逐渐有了城市的概念,所以开始关注建筑、城市化之类的主题。在我看来就是这样的脉络,现如今,买我画的藏家有公关女、也有装修佬、还有IT男。” 在中国梦的集体宣传中,深圳梦可算做得最早。这在他看来,曾经是一种压力:“以前从家乡来深圳的人,都背负着一些沉重的抱负,或者说期待吧。到深圳就是为了实现、得到一些什么,为了出人头地,赚了钱就走。现在来深圳的这批年轻人更轻松,没那么多包袱。”杨勇曾经离开过深圳去北京生活了很长时间,那次离开也让他对深圳人有了更多思考:“深圳,多元、包容、开放;”乍一听像深圳政府的官方宣传,杨勇却深以为然:“没有哪个地方像深圳一样,有那么多类不同的人,分别有着不同的背景和价值观,彼此的世界不懂,却都在这里。”深圳是东西走向,罗湖、福田、南山、蛇口多中心,后起直追的大鹏、龙岗、宝安等新区一个比一个野心勃勃;每个区域都独具特色,人群也有鲜明差异,但有一点是一样的:“95年到98年,我和街头青年聊天,大家都会问你从哪儿来?现在大家都不问了。这是一个完全没有’外地、本地’概念的城市。” 第一次去杨勇家做客时,认识了他养的一只额头上写着王字的灰猫。私下里与熟悉的朋友和猫在一起,他就自然回到一种放松自在的状态。从架子上塞满的古典音乐和艺术画册里随便抽一辑出来,便可唤出片刻惬意时光。“我喜欢早上起来一个人听钢琴合辑。”从一个人创作到带团队干活,杨勇对个人与公共空间的理解有着一份怀旧的诗意:“崔健有句歌词:’火柴盒里的云彩,酒杯里的大海’。我觉得,酒杯就是个人空间;云彩和大海,就是公共空间。”

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How a Chinese City Puts Culture at the Center of Urban Renewal

Wrote for: Sixthtone A renovation project in the eastern city of Yantai aims to restore two historic city blocks without letting them become mere commercial gimmicks. Gu Ling Oct 01, 2017 Gu Ling is a writer, translator, editor, and curator focusing … Continue reading

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