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Open Smile

Christo said: look how the fabric waves in the wind

Christo and Jeanne-Claude The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005 Photo: Wolfgang Volz © 2005 Christo and Jeanne-Claude The Gates, documentary, 2007 Christo and Jeanne-Claude, The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005, Photo: Wolfgang Volz 像一个喜欢穿橙黄色裙子的女孩, 只是这条裙子很长很长 从高高的门上垂下 … Continue reading

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Tong Chen

​芭蕉树巨大的叶子缀着水珠,地面也湿漉漉的。十年前广州的一个夜晚,我们走过铺着马赛克地砖的小路,来到当时的博尔赫斯书店。融合了地中海风格的别墅里,有国际象棋棋盘般的地板,高高的书架摆满了书,墨绿色与薄荷色的墙纸,象牙白的旋转楼梯,还有陈侗老师。他的身形和他的眼睛一样,瘦瘦小小。他的嗓音低低哑哑,缓慢均匀地跟我们说着他的出版计划和他的画,还有出卖画作养活书店的生存之道。 书店,或后来的录像局和本来画廊,都跟他的写作、绘画、影像与戏剧类似;它们以过程中的状态被反复练习和观察,并不急忙地趋向任何终点。这些行动显得悠然自得,正如十年来在我与陈侗屈指可数的几次见面中,他自己坦然不受时间侵扰的样子。 疫情趋于平和,生活却正在进入我们尚不确知的重大转变。我知道,最好不要把陈老师用胶片机秘密放映1965年的老电影《秘密图纸》这件事当成怀旧,即便看上去很像。他没有把这部电影看作是其创作年代的专属物,一如他用这部电影作为引子写成的三十篇日记以及配套插画所呈现的时代模糊或混合的状态。 怀旧的表象让我们意识到一些自带的偏见,比如看到水墨、漫画式的简笔画和箴言式的题词,就觉得是旧的;又或看到边防证、谍战、女特务这样的名词,就好像碰到了一段早已离我们而去的过往。事实是,这些图画与文字,写于刚刚过去的三四月份,是在疫情这样众所周感的环境里快速生成的。这部电影在陈侗记忆中的印象,在他一遍又一遍地观看后发现的层层叠叠的细节,以及这些细节所勾起的其他记忆与胡思乱想,共同构成了一套伫立在虚假的时代河水中的镜像。 快速生成的机制来自互联网的便捷,还有策划人全荣花、飞地创始人张尔等机构团队的协作。每日晚上的截稿期成为了生产条件。陈侗举着华为手机,笑着说所有文字都是用手机写的。他不是坐在桌前,像职业作家在神圣时间里那样写作,要写出一个作品来。他是像发一篇超长朋友圈那样,想到哪里写到哪里地流出了这些半喃喃自语、半讲故事的文字。 “不无骄傲地说,我的文本经常表现出这一方面的追求,在故事进行当中突然插入分析(尽管它常常是主观的),以便制造一个人物转身或情节换场的机会,要不然就是给自己留出一个延长叙事的时间。”  — 陈侗 左:丛林之战,陈侗,2020;右:Here, Richard McGuire, 2014 飞猫与飞机,2020 ©lingguorg 既不在意时代性,也不在意图文的类型学,更不在意自己以何种身份做他所做的一切,这样的陈侗有一件一直以来最关心的事:真实感。让一张画看起来既旧又新,或编排一段文字,让它一会儿是叙事、一会儿又是论述;这种节奏切换的意图,恰是他把玩的趣味,是他着力投入的创作,服务于一种营造真实感且终究向虚构妥协的信仰。他相信:真实并不存在。他乐于重复这句话,热衷于以持久的均匀的热情实践它。 丰子恺曾毫不吝啬地赞美儿童,童心童趣,天真的开放性;贺友直曾将生活的气息注入叙事漫画,塑造鲜活的人物灵魂;陈侗怀抱天真,栖息于日常的回忆与遗忘、分析与幻想。 他很自豪地摸着自己的后颈说:我的头颈从来不痛! 点击这里,阅读“一张边防证”

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Wellcome Collection

拿破仑的雕银牙刷,达尔文的骷髅手杖…这家私人收藏带你看遍医疗艺术暗历史 本文原载于《FA财富堂Fortune Art》2020年4月刊 1869年,门得列夫终于编制成化学元素周期表的同一年,一个16岁的美国小伙子亨利·惠康(Henry Wellcome,1853—1936)公然宣传、贩售他的首件产品——隐形墨汁(其实就是柠檬汁)。这个小伙子,后来成了一名制药业巨头、慈善家与收藏家。因为他,才有了今天本文中与你分享的惠康收藏。 亨利·惠康 图片来源:惠康收藏  © 惠康收藏 你可能不知道亨利·惠康的名字,但你肯定买过他的另一款产品——药片(tablet)。1884年,他与大学同学、好友Silas Burroughs合伙成立的公司Burroughs Wellcome & Co.成为在英国最早贩售与制造药片的企业。药片比原先的药粉或药剂都更安全,因为标准化了药物的剂量,而且患者服用起来更方便,还可免受良药之苦。 在19世纪末,药片还是新兴事物。Burroughs Wellcome & Co.为其自行生产的药片注册了商标Tabloid,后来被引申指代通俗小报,以及现在常见的平板电脑。图片来源:Youtube惠康收藏频道 两人的制药与化工公司取得了巨大成功,并成为最早的国际企业之一。亨利·惠康有着极高的市场营销天赋与企业品牌意识,开创了不少现代的产品包装与广告设计先例,比如结合新艺术风格绘制的漂亮的玫瑰花图案被用于早期夏士莲雪花膏的外瓶包装,至今看来仍会令爱美女士为之心动。但在商业经营外,亨利·惠康也一直热心医疗研究与慈善事业。他自己其实很想搞学术研究,不过心有余力不足,于是出钱资助了多项重要的生物医疗研究,同时保护它们不受商业影响。1936年,惠康在自己去世前成立了惠康基金会,继续支持人类与动物的健康与医疗科研。如今,惠康基金会是世界上规模最大的医疗慈善机构之一,尤其关注生物医药、公共卫生与生物伦理学等领域的研究。 Burroughs Wellcome & Co.的明星产品“夏士莲雪花膏”从英国出口国际,也曾是上海滩的畅销护肤品。有说法称,当时从英国进口的药物与护肤品销售时都会配有说明书,这些说明书与产品宣传册页都是由商务印书馆印刷的。著名出版家、时任商务印书馆经理的张元济先生将英文商标“Hazeline”译成了如今家喻户晓的“夏士莲”。图片来源:Youtube惠康收藏频道 亨利·惠康不仅以医药为事业,更投入了个人的无限热情。他对医学的兴趣,缘自幼年帮做医生、开药铺的叔叔打下手的经历。8岁那年,有一次他看着叔叔救治一位受了伤的印第安人。那就像一颗种子,在他心里种下了对医学以及其他民族文化的好奇。从接受专业培训成为一名制药师,再到推销药品直至漂洋过海、远赴英国开办自己的企业,他一如既往地着迷于医疗的历史与文化。凭借经商得来的巨额财富与超乎常人的旺盛精力,他前往世界各地探险,并热衷于收藏与医疗相关的一切物件和书籍,甚至称得上迷恋。他有一种近乎荒诞的野心,“相信整个物质世界终究会臣服于西方科学研究;只要我们能够拥有必要的资源,一切就都会被掌握、了解与理解。”[1] 亨利·惠康本人与受他委托的代理人们(主要帮他去拍卖行竞价买东西)从全球各地搜罗了共12.5万件医疗器物与设备,而包括书籍、册页、绘画、雕塑甚至家具、乐器、护身符、捕猎陷阱(?)等各类物件在内的总藏品多达一百五十万件,这些共同构成了世界上最庞大的私人收藏之一(如果一场展览陈列163件展品,然后每场展览的展品不重样,按照一年办两场的速度,那得等差不多4600年才能把藏品全部展完,这相当于从金字塔造好开始展到现在了)。 惠康历史医学博物馆 照片来源:惠康收藏 出处[1]: https://www.newyorker.com/magazine/2010/03/29/an-infinity-of-things 这批藏品的一小部分曾经陈列在惠康历史医学博物馆(Wellcome Historical Medical Museum),而很大一部分只能堆在库房积灰。2007年,在惠康基金会充足的资金支持下,惠康收藏(Wellcome Collection)正式成立,由专业的研究与策展团队梳理馆藏,并以实体和线上的博物馆兼图书馆向公众免费开放。馆址位于伦敦Euston大街的惠康宅邸,毗邻惠康基金会总部,在耗资1700万英镑的重新设计与扩建整修后,馆内空间包含了仓库、展厅、图书馆、阅览室、餐厅、咖啡厅和商店。通过“医疗之人”(Medicine Man)与“生而为人” (Being Human)两大常设馆藏展,以及短期的主题展、演出、讲座、工作坊、放映等公共活动,吸引着每年以百万计的观众。 惠康收藏的阅览室也是一个类似剧场的活动空间,位于空间中央的戏剧性的台阶上,摆放着两排图案怪异的靠垫,这些图案描绘了胰岛素细胞的形象——这是来自为惠康收藏设计了部分内饰、软装与家具的伦敦建筑事务所AOC别出心裁却情理之中的巧思:惠康博物馆兼图书馆内的几乎一切都必须与医药和健康的历史和文化有关。图片摄影:Benjamin Gilbert © 惠康收藏 这次编辑朋友说要做一期与医疗有关的艺术专题,我马上就想到了惠康收藏。几年前第一次知道它,还是从一个名叫“Mindcraft”(意识操控)的有点邪门的网页[2]。说是网页,它更像一本多媒体故事书,图文视频并茂地讲述了催眠术在欧洲诞生和发展的故事:18世纪中叶,奥地利人Franz Mesmer提出催眠(Mesmerism)能够治疗精神失常与身体疾病,尽管从当时的图文记载与讽刺漫画来看,简直是彻头彻尾的江湖骗术,那些相信自己被催眠控制并治好了的人都是十足的傻瓜;但是,英国人James … Continue reading

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A Beautiful Elsewhere

陌生的风景:上海东昌弈空间对外开放 原载:ARTFORUM中文网-所见所闻,2019年8月30日 策展人颜晓东与龙星如. 这座结合了电竞与艺术展示的活动场馆,说它是‘改造’或‘重开’都不太恰当。 导航APP上的这个地理位置,仍叫东昌电影院,即便“东昌弈空间”的标牌已赫然挂在主入口,楼体也已完全改造成了新模样。这座新机构,对熟悉了东昌电影院存在的居民们来说,显然是陌生的。不论什么,若要在人们心中构建记忆,总是需要时间。 楼前朝着三岔路环岛的圆形广场或许尚能从空间上勾起一些对老东昌的呼应。微信公众号“浦东发布”关于东昌重开的推文留言区里是居民们对旧时光的满满回忆。作为上世纪五十至八十年代上海浦东(“宁要浦西一张床,不要浦东一间房”——浦东在新区开发前都被视为落后地区,从浦东去浦西甚至会被说成“去上海”)首屈一指的文娱、商业、休闲中心,东昌电影院见证了几代人的学习、恋爱、购物和玩耍时光。留言中交杂着对新改造的诟病与期待,偶尔抬头的“还我东昌”的呼声则包含着对老建筑未能保留的痛心与惋惜。 建筑师王青与艺术家石至莹. 在同样的地点,老建筑经历了重装,原来东昌电影院的模样已经不在,新机构的功能定位也与电影毫无关系,而是一座结合了电竞与艺术展示的活动场馆,因此,说它是“改造”或“重开”都不太恰当。然而这又显然是一种经济理性的选择:在浦东陆家嘴这片宝地的核心区域,没有改造成纯商业项目或许已经体现了某种背后的坚持。 作为一个综合体,东昌弈空间此次开馆展所在的场地有一个单独的名字,叫UNArt艺术中心。开幕式放在同一栋楼的电竞厅(从原来一千座的电影院剧场缩成了近三百座位的小厅,余下的空间就改成了展厅)里,机构主理人与策展人代表发言的时候只是站在观众席左侧,而前面空着的舞台区域则留给了我们对电竞实况的想象。展览选题与内容并没有对前文提到的背景做任何呼应:筹备逾一年的群展“可善的陌生”由一个七人团队策划,展出了来自39位/组艺术家(差不多四分之一是非中国艺术家)的44件作品,分布在上下两层展厅。深灰色的一层展厅里大多数是基于屏幕或投影的数码作品。策展人龙星如将这层的作品分为三个章节:完全、蓝点与遗产,分别对应第一张地球照片所开启的对地球作为一个单一整体的认知、探索者号第一次离开太阳系前最后一张照片里地球作为一个深空中的蓝点,以及在人类持续探索移民外太空的进程中回溯历史。 艺术家刘毅与“可善的陌生”策划团队的柏志飞. 艺术小组RMBit的成员花形独立创作的《感觉工具感觉》(2019)运用视效软件搭建了一个实时生成的火焰效果,并以此塑造了燃烧软件界面本身的效果。就像一个角色与反派缺席的格斗通关游戏,软件界面成了一种风景,而火焰提供了氛围。 实际上,整场展览本身就像一组风景,这种感觉在我移步二楼时进一步增强。靛蓝色的墙面、帷幕与白色的展墙、展台,穿插点缀着葱翠的室内植被,恍若一个不属于任何地点的花园,或者某个奇特的样板房展示区。地面上标注着房间号与作品序号,但每个“房间”更像敞开的亭子,那种可供游人小憩、驻足观赏周边风景的亭子。 艺术家计文于、朱卫兵和金锋. 策展人颜晓东为二层编写了一个故事框架:一个生活在未来的藏家的收藏。而这些藏品的共通之处,或许在于同展览主题所强调的科技主导哲思略显相悖的物质性。比利时艺术家Cédric Van Parys以上海各高层建筑屋顶为原型的一组模型状雕塑(《进步纪念碑》,2017)参照了中国传统山水风景。艺术家自问:在百年后(或更久)的上海,如今看来稀松平常、甚至丑陋可笑的高层建筑,会否成为一种被游赏的遗迹?每件雕塑的尺寸都在二三十公分见方,泄露了创作者的建筑师身份,并野心勃勃地意图声扬其对纪念碑性的向往。未来的人,还会步向宏伟的纪念碑以感怀历史吗? 或许我们可以直接坐到屋顶上去——在胡介鸣的黑白摄影《儿子》(2008)中,2008年的上海外滩俨然已是一幅老旧模样,年龄尚幼的儿子(艺术家胡为一)坐在父亲曾经迷恋的天文台屋顶眺望城市。这其中交织的多重目光成了一种时光的灵媒,在其作用下,同一城市的不同时空交汇在一起。 艺术家牧野丰、Rena Giesecke和Hefin Jones. 越往里走,各作品之间的孤立感越强,直到走入全暗无声的隔离屋,这种孤立感达到了顶峰——日本艺术家牧野丰持续进行中的项目《程序》(2016)一次仅向两名观众开放。我被邀请躺到舒适的软垫躺椅(其实内嵌了触觉传感器,讲得通俗点就是个温和的按摩椅),脱下包、手机与眼镜,戴上降噪耳机与视觉刺激器。在13分钟里,我只接收“程序”传输的视觉、听觉与触觉刺激——纯色、无音乐性的声响与震动,这些抽象的信号在艺术家看来可以“重新配置我们的感知习惯”。这段体验很像某种测试,但展方并未收集任何观者的体验数据或反馈,因而我对项目持续演化的依据感到好奇。 准备下楼的时候,我留意到了二层前厅墙上镶嵌的两只玻璃杯,这两只浅紫色的普通透明玻璃杯像一双眼睛,望向对面的楼宇。这面墙在改造前还不存在,艺术家徐喆由此得以保留这两个洞。作品长达两百多字的标题(《无论天空是否蓝的让人乏味,窗下是否继续渗水……中略……无论石头几时开花,三零三的女人是否确定闭嘴裸睡……》如同展览本身——诗意风景有余,内在联系不足。 夜色中,陆家嘴的高楼亮灯如白昼,魔都本色浮现,这样的风景,值得被未来的藏家收藏吗?艺术家们没有太在意这城市的幻彩,相约去附近的家常菜馆。嗯,响油鳝丝、红烧肉与丝瓜毛豆才更配胃口。 艺术家丁力和胡介鸣. 艺术家郭城. 艺术家殷漪和田丹妮. UNArt的谢雯与艺术家施勇. (施老师,对不起……) 艺术家靳山、Artlinkart创始人郑为民与Maya Kramer. 艺术家张辽源和他的儿女元宵、米粒. RMBit小组的王茜、翁巍、花形.(花形,对不起……)   参展艺术家毕蓉蓉与《公共艺术》杂志副主编吴蔚. 《典藏·今艺术》主编刘化童. 参展艺术家徐喆. 参展艺术家Cédric Van Parys. 上海玻璃博物馆馆长张琳. … Continue reading

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An Opera for Animals

百物曲:唱给身体、动物、原始文化、神话,唱给现代社会 | 碎片·视角 原载:ARTSHARD艺术碎片 上海外滩美术馆“百物曲”展览海报 百物曲里人的歌声:从自然到文化 文 / 顾灵 好一朵美丽的茉莉花 好一朵美丽的茉莉花 芬芳美丽满枝桠 又香又白人人夸 让我来将你摘下 送给别人家 茉莉花呀 茉莉花 一首耳熟能详的歌曲,一首面向中国观众演出时国际交响乐团的安可保留曲目,一首用在上海申博宣传片与北京奥运开幕式的代表中国的歌,一首被艺术家杨嘉辉用以探讨音乐中的民族和文化身份性问题的作品——茉莉花。这首歌曲,及杨嘉辉对其多版本流变的研究与演绎,是上海外滩美术馆最新展览“百物曲”的其中一首。一首民歌何以代表一个国家和民族?是百物曲讨论的问题之一。 上海博物院历史图片 但在展览本身意欲讨论的问题之前,还有其存在性境遇、也就是其出现的背景所蕴含的问题。走近上海外滩美术馆,眼见她艺术装饰风格的外墙,正门楼体上仍保留着篆刻的亚洲文会字样。亚洲文会,即大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会(Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, RAS)北中国支会,建设于1874年,是民国时期英国侨民在上海建立的一个重要文化机构,在殖民背景下,主要从事对中国的自然和社会的广泛调查与深入研究。其所处的外滩源地区曾是英国侨民社会与文明活动的重要区域。这座实用面积大概一千平米的“玲珑”楼宇完工于1932年,由英国建筑师乔治·威尔森设计,原先的功能设置为二层演讲厅、三层图书室、四至五层博物馆陈列厅。1933年,内设于亚洲文会的上海博物院正式开放,那是近代中国最早向社会开放的博物馆之一,当时在陈列厅内透过传统玻璃展柜展出的,是来自中国各地的珍禽异兽与植物标本。解放后,博物院停办,其历史文物、艺术藏品、中西文图书分别构成了今天上海自然博物馆、上海博物馆和上海图书馆的典藏基础。9年来,上海外滩美术馆似乎以一种未尽的缘分延续着这栋楼的始建使命,并同时挑战其当代艺术馆定位的边界。从展示殖民掠夺的成果到公众教育、展演现场、网红打卡……时至今日,怎么做博物馆与展览?这或许是当代文化机构持续自问并不断发掘可能性的本体问题。 左起:上海外滩美术馆资深策展人谢丰嵘;艺术家陈秋林;艺术家赵要;艺术家崔洁;艺术家杨深;上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔;香港Para Site艺术空间的执行总监及策展人康喆明;上海外滩美术馆资深策展人曾明俊;艺术家克韦·桑南;舞蹈编导、舞者聂·拉迪;艺术家王卫 “百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。 百物曲的策划机制缘起于这一问题,并为由此衍生出的诸多问题提供了一次尝试性的解答:一个机构独立策划,还是与其他机构共同策划?一个单次展览,还是使其成为可演进生长的有机系列?一个所谓的当代艺术领域,还是广泛多元的创作实践?一个现场,还是多个现场的叠加?如何激活展览与空间的表演性?在越来越多的商业展览出现时,机构的可持续运营与项目的竞争力都需要更多考虑观众反馈与市场需求,机构应呈现怎样的展览以达成与集体性文化意识的有效互动?我相信,恰恰是展览的核心主题——即重新上演人类将自然与社会相区隔的历史,展现曾经与现在异于都市社会的其他人类群体的境遇,以及两家主办机构——上海外滩美术馆与香港Para Site艺术空间对这一主题的共同观照和对上述问题的共识,让此次解答与策划合作成为可能。百物曲作为三部曲式的多期展览,其首个版本已于今年三月在Para Site展出。延续《土与石,灵与歌》(2017)对异质文化、尤其是原始文化的关注,香港的两层展厅就像两个舞台,被边缘化、正消亡的信仰与文化系统作为表演的主角,在现代性压力下,表现出充满剧场感的张力。此次在上海展出的第二期,展览面积比香港大了一半,垂直的多层空间影响了展览的结构,参展作品与创作者也都有所增加与调整。 “百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。 百物曲是上海外滩美术馆开馆以来密度最高、跨度最广的一档展览。在五层楼的空间中,展出了109件来自53位创作者的作品。除了亚欧美的多座大城市,参展作品还来自加拿大因纽特、黎巴嫩贝鲁特、哥伦比亚波哥大、墨西哥、印尼、汤加群岛哈阿菲瓦岛、加德满都等我们不那么熟悉、甚至感觉极其遥远的所在。这种距离感不仅缘自地域位置,更缘自文化异质。此次参展的创作者们,并不声扬其艺术家的身份,他们从事着手工艺、疗愈、教学、研究、影像制作、编舞、戏剧、社会活动、诗歌等多个领域。因而,展览呈现出茂盛丰富的多元面貌,绘画、影像、装置、文献等创作媒介退居次要的位置,作品孕育其中的种族、文化、信仰、神话等土壤来到台前,成为现场体验的环境,包裹着来访者,并将之传送到这些或现实、或幻想的时空他境,从而反观当下。 展览试图透过神话传说、虚构故事、仪式、音乐、图像与技术,想象人类与动物、恶魔、神灵、幽灵之间的相互化身,并以此启发我们思考:殖民以及与殖民史相伴共盛的歌剧,可以如何使我们重新理解不同的文明、历史与文化。展览现场,我们被邀请面对身体、面对动物、面对原始文化、面对神话、面对现代社会。 王卫,《全景3》,2019年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及马凌画廊提供。图片由上海外滩美术馆惠允。 赵要,《伟大的表演》系列,2014年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及北京公社提供。图片由上海外滩美术馆惠允。 何为歌剧 被誉为“总体艺术形式”的歌剧始于17世纪的意法宫廷,经历了19世纪国家主义的兴起与20世纪个人主义的狂欢,综合了绘画、诗歌、舞蹈、音乐、声乐、舞美与服装设计,是艺术家、设计师与表演者深入合作的成果。英国国立维多利亚与艾伯特博物馆(V&A)与英国皇家歌剧院联合呈现的展览“歌剧:激情,权力与政治”(2017-2018)讲述了歌剧自文艺复兴的意大利诞生至今的生动故事。V&A在展览介绍文字中写道:通过华丽的舞台奇观,歌剧向台下的权贵展示统治者与政权的权势,剧本常取材古典神话,将神灵、英雄与统治者同台并置。百物曲的展览设计呼应了歌剧的布景,黛红、淡粉、深蓝的展墙色彩分别对应传统剧院、instagram等图像社交平台以及夜空。二楼门廊入口处,印着绅士淑女的幕布像是歌剧中场休息时序厅里觥筹交错的一瞥。人语寒暄,社会名流们在此交流歌剧,也交流种种影响社会走向的决策。这件创作于1981年的印花织物来自哥伦比亚艺术家比阿特丽斯·冈萨雷斯,略显褪色的黄、绿、米、棕色试图捕捉“像印象派所追求的幻化而流变中的自然”(艺术家语),贴近简笔人物漫画风格。穿过幕布进入展厅前,位于左侧门厅的一组装置吸引了我的注意。墙上一排五只有着人偶脸部的猫头鹰形挂件,胸腔是透明的小盒子,里面放着灯光装置;每只的尾部上端都吊下锁链,连着前方一排五只同样拥有人偶脸部的狗形带轮小车,让人想起便利店门口给小孩子玩的那些卡通动物造型的电动坐骑。踩下装置左侧的踏板,这五对“鹰狗”组合便呕哑嘲哳起来,无从分辨歌词,曲调也很简单。透明盒子里的灯光同时被点亮,以类似上世纪八九十年街头霓虹灯的效果不流畅地闪动着。这件赫利·多诺基于印度尼西亚传统偶戏Wayang … Continue reading

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Residency as a romance

驻地创作,只能是露水情缘吗? 但凡大型双年展,做得成功的,都希望成为这座城市的名片,体现这座城市的个性,为本地带来解决方案。在各地双年展热潮的同时,同质化、全球化、本地化,学术化与大众化……等各种问题带来的矛盾,让双年展的制度受到质疑。 本文节选自《@LOFT》杂志总第30期「话题聚焦」《驻地创作,只能是露水情缘吗?》 P50-53。「话题聚焦」专题文章节选正在发布,更多内容敬请阅读实体杂志。 今年的秋天全球将迎来十个大型的建筑双年展开幕,也给我们带来了观察双年展的意义的契机。由此最近在深圳一个讲座《十个双年展还不够?》(10 Biennales, or More?)上,建筑学者托马斯·丹尼尔(Thomas Daniell)谈到,「我们看到同样的参展建筑师或者是艺术家、作品、项目的名字重复出现在多个双年展当中,但是我们也有足够的理由相信,一个好的双年展必须去超越这种重复,然后塑造自己的特色,而不是让双年展仅仅成为一个小圈子的活动。双年展应该真正去讨论一些紧迫的议题,甚至要去突破和超越。」当谈论双年展的时候,我们思考的是双年展的独特性。在互联网时代,双年展这类两年一度的大型展览,要做到言之有物,又要超越、突破专业人士关注的领域,更不仅是让双年展所在城市/区域成为异域旅游的目的地,这些对主办方、策展人来说都是很大的难题。 保留问题意识、避开同质化的陷阱的其中一个方法可能是双年展的委托创作或者在地/驻地创作项目,体现当地的个性特征。除了展出既有作品,也设置场地委托定制或驻地创作的单元,邀请艺术家结合本地语境创作新作品。 此届由深圳华侨城创意文化园主办、李振华主持的深圳独立动画双年展与许多双年展的策展人自己直接策划不同,李振华的角色是委派多位策展人策划不同的单元。其中驻地创作部分由常驻苏州的瑞士策展人容思玉(Holly Roussell)负责,她邀请了同样来自瑞士的奥古斯丁·雷伯特斯(Augustin Rebetez)及其团队到深圳驻地创作。 雷伯特斯的作品中很多材料来自深圳本地,如水果、墨水、LED灯带、霓虹灯等。 Rebetez作品的灵感来自华强北电子市场和本地活跃的制造业并使用了本地材料。他们5月份来到深圳,在这儿待了一个月。在深圳的日常生活中,数字科技的影响无处不在,Roussell 认为「这是艺术家职业生涯的重要一步,这次创作超越了他既有的创作语汇与符号,在一个新的国家、新的语境中挑战新的概念和想法。」不过可惜的是,我们并没有在最终展出的作品里看出深圳。 回想2017年在同一个空间展出的「西蒙·丹尼(Simon Denny):真·万众创业」,这位着力探讨新科技对当代社会影响的当红艺术家在中国的首个个展,展出的作品也全是丹尼来了深圳后结合深圳语境的新创作。虽说展览继承了西蒙·丹尼一贯的融合信息技术的视觉表达,但在展览中我们看到了艺术家对深圳科技生态的深入考察,及其对科技产业如何造就新的城市文化景观的反思。展览标题回应中国当下的「双创」浪潮,以深圳的加速主义式生产形态为原点,勾勒全球化网络之下的生产消费特征。 「西蒙·丹尼:真·万众创业」C2展览现场,OCAT深圳馆。 我认为这是两种典型的驻地创作的例子,虽然都是露水情缘(驻地还有长有短,短则数周,长则数年),但可能一种爱了,一种只是做了。我认为两种并没有对错和高下之分。一个艺术家来到一座陌生的城市,他可以选择吸收消化这座城市,也可以选择完全不受其影响。驻地旅居是一种脱离自身惯性的新奇经验,而每个人的旅行方式都不尽相同,不同城市的性感程度也因人而异。不过在这样的感性随机里,策划人的作用似乎就显得更为重要——策划人是否需要怀揣着较为明确的目标来选择艺术家并把控出品?这个目标又应该如何设定呢? 除了双年展,不同机构如基金会、学院、画廊、非营利组织等也在开展各种驻地项目(Artist-in-Residence,简称AIR)来促进本地与全球的艺术交流。据《典藏·今艺术》杂志2018年7月专刊「驻地计划在中国」报道,在欧洲,有70%的艺术家以AIR作为主要的创作和生存模式,甚至依靠AIR来生活。而在美国,AIR项目的申请成为每位艺术生迈向社会的基本功能——申请到AIR项目可以很大程度上减轻年轻艺术家的经济压力。中国艺术交流(China Residencies)网站是目前唯一一个向全世界介绍中国AIR项目的网站,受众主要是国外艺术家。 在深圳最早提供驻留的是OCAT艺术家工作室,自OCAT深圳馆于2005年成立以来, 2006年至2013年间,已经连续举办了8期。在进驻城中村五年期间,握手302团队发现通过「驻村计划」切身地在城中村生活一段时间的艺术家与当地进行的交流和碰撞,产生了令人欣喜的发现和成果。另一个独立艺术组织香蕉酱(Bananajam)艺术空间一开始就是以驻地艺术+展览的形式存在,作品销售收入再转入支持驻地项目,现今已经进行了10次驻地项目。如果说驻地项目使得展览有了更多在地性的可能,那么在广州的广东时代美术馆的“榕树头”从命名到项目都较为「接地气」。这个2016年起免费向公众开放的全新项目,以周边的黄边社区作为研究样本,通过一年两期的活动,建立美术馆与周边社区的有机关系。 本刊采访了香蕉酱与握手302关于深圳的驻地项目运营情况,点击查阅。 说回来前面的目标问题,重要的还是得看对象。2017年12月底,在深圳蛇口刚开幕的海上世界文化艺术中心,上一届深港城市\建筑双城双年展(UABB)的重磅参展人、世界「移动建筑」大师尤纳·弗莱德曼(Yona Friedman)在屋顶和新安学院以及深圳大学的几十位师生们展开了一场即兴建筑实验。这位94岁高龄的建筑界传奇人物,在活动前一天晚上和活动团队一起大吃了一顿吉拉多生蚝,活动当天活力满满地在现场亲手演示其代表作的搭建过程。虽然到深圳只有几天,但他显然对这座城市的年轻感到兴奋。Friedman鼓励学生们与他的团队共同合作,用低端材料构建形式低调、结构灵活的新型建筑。这样的在地创作项目让Friedman在新的领地「插上了小红旗」,让本地学生与观众零距离接触其创作实践,也让参与的机构们有了可以说道的内容。 Friedman鼓励学生们用多个铁环拼出的立锥体和立方体在重新组合后占领了空间,摇身变为他口中的“移动美术馆”。 值得关注的是,驻地项目也可以是双年展结束后,对同一区域进行持续激活的手段。作为上一届UABB盐田分展场的后续, 「迁徙当代——深圳盐田国际艺术计划」在双年展结束后,计划用两年时间分季度邀请艺术家进驻到双年展期间改造完成的民居中。艺术家「迁徙」到这个海边城中村进行研究创作,相对空间的改造升级,随之而来的展览、工作坊、表演等活动也是一种城市更新的催化剂。 深圳盐田大梅沙村的驻地现场 目标之于艺术家、之于项目、之于在地机构、之于观众的意义或许各有不同,然而有一点大概是共通的:旅居驻地因为它的新鲜就天然是浪漫的,短期的。至于能擦出什么样的火花,就要看人和城有没有对上眼、有没有化学反应,这是随机感性的。对一个区域或城市来说,更重要的是如何持续,这就需要策划并持续地经营了。 撰文| 顾灵,资深艺术作者,现任设计互联品牌总监 深圳案例采访| DCM 图片来源| 设计互联,深圳独立动画双年展 OCAT深圳馆,上启艺术等

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6th Guangzhou Triennial: As We May Think

Gu Ling Originally posted on Ocula Three sectors make up the 6th Guangzhou Triennial, As We May Think: Feedforward (21 December 2018–10 March 2019), curated by Philipp Ziegler, Angelique Spaninks, and Zhang Ga. ‘Inside the Stack: Art in the Digital’ considers how … Continue reading

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Takashi’s Wonderland

1901_AD_TAKASHI / Gu Ling, published on AD 2019 January issue

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40Yrs of Chinese contemporary photography

中国当代摄影四十年 原载于 LOFT2018年12月刊 /顾灵 以xx年作为标题后缀的展览,大概都包含了一种策展方的价值观——哪些创作者的哪些作品被收录其中,摆在什么位置,以“最能代表”对应的历史特征——相当于是在展厅里书写历史。而当此类展览同时包含地域前缀,譬如“中国”,那么策展方也必然要考虑话语中心城市与其他地方之间的平衡。要做到尊重历史,真诚地重新构建出一段历史叙事,是一件颇具野心之事,自然会引来相关人士的关注与评价。自2016年始展于北京三影堂艺术中心、由巫鸿策划的“中国当代摄影40年”即属一例。近日,这场展览巡至深圳的OCAT艺术馆,进行了一定的扩充,但听说仍引起了不少广东地区艺术家的不满。有人认为有些值得列入的作品缺席了,而与之对应的,有些作品的参展并不够格。   然而这毕竟不是一部史书。展厅面积有限,参展人和作品数量有限,观者可以消化的作品量也是有限的。是次的展览海报上,百余位参展人的名字被组合设计成镜头状的圆圈造型,几乎不可辩读。展览遗憾地显露出目录式、标本式的气质,大部分艺术家仅有五张以内的作品展出。数百张作品布满错陈的展墙,有如一座摄影的迷宫,观者被跳跃的年代感和不同风格的强烈的画面表达所围绕,而将之串联起来的主要是时代以及策展人所归纳的四个阶段:“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006),和从2007年至今的实验性摄影机构的发展。时间在展厅中给人的感觉不是均质的,而是在持续加速,以致到后半段甚至有些令人晕眩,折射出了中国四十年改革开放所带来的社会蜕变。   这场展览的特殊性还在于其主题本身,“摄影”这门艺术自其诞生伊始,似乎就要强调其有别于绘画及其他视觉艺术形式的独立性;而由快速演进的摄影技术与图像制造方式所带来的种种改变也赋予了摄影极其丰富的表现力。作为一个免费向公众开放的展览,我听到来访的不少观众对现场作品的惊叹与好奇。这些图像成功聚合为一股由年代、摄影与生俱来的纪实性和多元画面所赋予的强劲冲击力,从早期作品与之互融共生的社会现实,到揉入当代艺术及观念的奇异情景;想必对无时不刻不浸淫在移动网络的视觉资讯中的当代观众而言,这仍不失为一场编年视觉的盛宴。

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Miao Ying: Digital Detox

碎片.txt | 苗颖——硬核数据排毒体验点评 原载于ARTSHARD艺术碎片,/顾灵 .txt / 文:顾灵 “ .txt(笔记)”栏目专注于捕捉不同的观展视角,我们会定期邀请艺术家及艺术从业者对每周或每月感兴趣的展览进行独特角度的评析,把对展览和作品的感受、共鸣、反思传达给读者。第四十一期邀请策展人、艺术写作者顾灵,谈艺术家苗颖在没顶画廊的个展 “ 他山之石 ”    他山之石  没顶画廊于11月6日呈现了苗颖的个展 “他山之石 ”,展览围绕艺术家的概念品牌 “HDD(Hardcore Digital Detox)”展开,而这个品牌的网站《硬核数据排毒》则是M+一系列数码委约项目的首件作品,于 “M+ 故事”的互动展馆展出。M+ 希望通过这系列项目在视觉文化与科技交会之处,探索别具创意的网上实践。 人们似乎比任何时候都需要逃离科技的控制, 当下流行的“数据排毒”是一个限制人们使用电子网络设备(如智能手机和电脑)的过程,这被推举为信息时代的新型养生方式;概念品牌 “HDD(硬核数据排毒)”受到后物质社会中不断生成的生活方式品牌启发,他们靠销售生活方式来贩卖产品,而展览中苗颖也采取了这样的方式向观者推销策略性的生活方式建议。 HDD的硬核之处在于建议一种简单粗暴的 “以毒攻毒”的数据排毒新方式,以此来达到出人意料的治疗效果。 “他山之石”延续苗颖于2016委任为纽约新美术馆创作的作品《亲特网+》,以策略型概念网站的方式创作,运用商业界推销生活方式的推广策略呈现了一个充满讽刺与诙谐的展示空间。 就此概念和展览方式,顾灵进入展览现场,对 “硬核数据排毒 ”进行了细致的体验,也进一步展开点评。往往观者或读者面对如此碎片性地描述同一问题的展场,很容易在没有细致体会、观看每件作品的细节内容的同时,就被展览的概念描述所点明,或许如此的解读关系和现场作品的呈现意图显得背道而驰。所以顾灵作为一个细致观察现场作品的艺术观众,真切展开了呼应苗颖创作中以视频、VR、装置、平面与网站共同编织的结构性观看和关联思考。 苗颖《他山之石》展览现场 硬核数据排毒体验点评 文/顾灵 世上的幸与不幸总是相对的,让一个人开心的事情往往会是另一个人的烦恼。比如我在这里因为vpn连不上而恼火,但在地球的其他角落,就有人想要跑到一个没有脸书、推特、油管子、谷歌及其他很多很多网站的线上世外桃源度个假。 所谓“他山之石,可以攻玉”。 操作也是比较简单的,不用飞到他山,只需要下载一个vpn(以purevpn为例),然后在“设置”中选择“娱乐频道”,再选中“中国”,即可体验。 防火墙的火,也是数据排毒(Digital Detox)的毒。 —— … Continue reading

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40 Years of Chinese Photography

中国当代摄影40年 /顾灵 以xx年作为标题后缀的展览,大概都包含了一种策展方的价值观——哪些创作者的哪些作品被收录其中,摆在什么位置,以“最能代表”对应的历史特征——相当于是在展厅里书写历史。而当此类展览同时包含地域前缀,譬如“中国”,那么策展方也必然要考虑话语中心城市与其他地方之间的平衡。要做到尊重历史,真诚地重新构建出一段历史叙事,是一件颇具野心之事,自然会引来相关人士的关注与评价。自2016年始展于北京三影堂艺术中心、由巫鸿策划的“中国当代摄影40年”即属一例。近日,这场展览巡至深圳的OCAT艺术馆,进行了一定的扩充,但听说仍引起了不少广东地区艺术家的不满。有人认为有些值得列入的作品缺席了,而与之对应的,有些作品的参展并不够格。 然而这毕竟不是一部史书。展厅面积有限,参展人和作品数量有限,观者可以消化的作品量也是有限的。是次的展览海报上,百余位参展人的名字被组合设计成镜头状的圆圈造型,几乎不可辩读。展览遗憾地显露出目录式、标本式的气质,大部分艺术家仅有五张以内的作品展出。数百张作品布满错陈的展墙,有如一座摄影的迷宫,观者被跳跃的年代感和不同风格的强烈的画面表达所围绕,而将之串联起来的主要是时代以及策展人所归纳的四个阶段:“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006),和从2007年至今的实验性摄影机构的发展。时间在展厅中给人的感觉不是均质的,而是在持续加速,以致到后半段甚至有些令人晕眩,折射出了中国四十年改革开放所带来的社会蜕变。 这场展览的特殊性还在于其主题本身,“摄影”这门艺术自其诞生伊始,似乎就要强调其有别于绘画及其他视觉艺术形式的独立性;而由快速演进的摄影技术与图像制造方式所带来的种种改变也赋予了摄影极其丰富的表现力。作为一个免费向公众开放的展览,我听到来访的不少观众对现场作品的惊叹与好奇。这些图像成功聚合为一股由年代、摄影与生俱来的纪实性和多元画面所赋予的强劲冲击力,从早期作品与之互融共生的社会现实,到揉入当代艺术及观念的奇异情景;想必对无时不刻不浸淫在移动网络的视觉资讯中的当代观众而言,这仍不失为一场编年视觉的盛宴。

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Q&A with Liu Wei

From Randian By Gu Ling 答机械师刘韡问:范特姆·维科夫斯基的幻影舱 刘韡,“幻影”,长征空间(北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区798中一街),2018年3月18日至5月6日 影子是关系的产物,幻影则是意识的产物,刘韡的作品是影子与幻影的重影,也是艺术家意识与工人劳作的重影。长征空间的展厅入口处,墙面上的两块异形布面丙烯如幻影般呼应着展览标题“幻影”。艺术家新创作的大型机械装置“周期”综合调用了体量与空间的动态关系及其内含的时间感,其制作延续了刘韡一贯的工厂监工模式。展览现场的表演性为被观看和体验而定制,为了完成它们的焦虑也隐约在场。艺术家首次将绘画与装置相结合,其代表性的色彩浓烈的大幅绘画以浓暗色调移入金属表面。本文是与艺术家对话的产物,也可视作其创作的幻影,以引言、引用、虚构故事与结合访谈改编的文本(看上去像AI生成的诗)组成。 “埃及人相信,人由六大元素组成:三种世俗元素(身体、姓名和影子)和三种超世俗元素(Ka、Ba和Akh)。卡(Ka)是一种精神力量,在死后与躯体结合;巴(Ba)和心脏有关;而阿克(Akh)则代表了灵魂。”。[1] 范特姆·维科夫斯基总是难于相信已经习惯的一切,他只能通过把身体贴着表面来疏解自己的不安。 但这并不影响他成功经营幻影舱,做生意最重要的还是商机。买不起太空旅游产品的大有人在。花不了多少钱,就能到维克夫斯基的幻影舱欣赏宇宙美景,而且比真的去太空看得更清楚。星球之间的距离被缩短,它们运行的巨大能量近在咫尺,触手可及。还有那些几何形状的机械装置,游客们常常惊叹于它们优美的尺寸比例以及所用材料的逼真质感。他们会找一个角度自拍,并熟练地操控修图软件,将现场与太空图片结合在一起变成背景,然后发布到朋友圈。 “我只关心影子!影子!”他对助手强调说。维科夫斯基认为幻影舱之所以能成功,全靠那些绘制出来的影子。在他看来,正是这些影子成就了幻影舱的观赏性。他鄙视那些惊叹于比例或材料的游客,也对那些仰慕整体设计与运行效果的游客嗤之以鼻。他还会在监控室暗暗对那些特别凑近看影子的观众做标记,在他们离开时给他们发打折券或限时体验券。   在幻影舱,表面、而非光线,才是影子的生命之源。每个星球模型的表面都需要2万颗微尘[2]每平米的反射率以呈现影子的最佳状态与所有绘制细节。在每天的营业时间结束后,他总会独自一人待在舱中,观察每一处表面,欣赏微尘量与反射率。他会重复做同一个噩梦,梦见微尘逃逸,影子从表面脱离,碎了一地。 每场参观结束后,维科夫斯基都会带着助手进行影子的常规维护,有时是检测影子位置,有时是补色,有时是检验微尘量,有时则是滤光器。他只动口,操作全部交给助手。由于操作都很基础,所以他不怕助手不会执行。他只是需要看着助手行动,随时发出调整指令。 灰色的,红色的,绿色的,土色的,方的,斜的,圆的,长的,短的,高的,低的影子……幻影舱的logo是一个全黑的正方形,这是对影子基本单位的客观描绘。维科夫斯基认为这简直就是一件艺术品。他也不知道这种对艺术的理解是如何形成的,但他的直觉告诉他这种感觉没错。 幻影舱 幻影不期而至的、降临的 幻影不是一个色彩斑斓 飘忽不定的 幻影战斗机 引擎 幻影是一种情绪 去掉情绪和个人 加入情绪和个人 情感 表达 幻影的偶然性 情绪的偶然性 幻影是一个大阴影 美感在于专业性、知识性 对幻影来说 黑影大小、颜色带来某种情绪 对世界很多东西的理解 阴影不是物质 因为另一个物质存在而存在 本身因为视觉 视觉上的本质 针对周围的现实 对现状的感知也好 … Continue reading

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