Author Archives: Amao

About Amao

Open Smile

上艺博会开小差

文 / 顾灵 原载于 ING 我们今天所在的这个地方,其实以前是飞机制造厂的冲压车间。不知道有没有朋友留意到门口的优秀历史建筑的牌子。抬头看一下,还是会看到以前留下来的吊顶结构,这里在2014年改造成了现在的西岸艺术中心。那我们今天会看到的所有作品,都是从国内外各个地方,艺术家的工作室、或画廊等空间临时搬到这里来的。一方面,这构成了一个特别好的国际艺术交流和展示的平台,大家来一次就能同时看到近千位艺术家的作品,这个体量是任何展览都比不了的。 这里补充一点小历史,威尼斯国际艺术双年展在它的形成过程中,也曾经是一个艺博会,这在当时是意大利希望在全球艺术领域拓展其影响力的举措。但另一方面,或许有很多作品作为单个物件来看不会影响它的完整性,可也有越来越多的作品跟它们创作的语境、或者所从属的创作系列紧密相关,又或者对展出空间环境有特定的要求,那么像这类作品我们可能就不太容易在艺博会中看到,或者看到的是一个从原语境中抽离出来的状态。所以刚才首先稍微介绍了一下艺博会这个特定的观看场域。大家一会儿在看作品的时候,如果想象它放在自己家里或者在别的自己熟悉的空间会是什么样,其实也是同样的道理,大家肯定也会考虑它和家中其他物件的关系。这个关系可能是空间尺度上的、色彩的、内容的、形式的、风格的或者其他很多可能考虑的要素。 那我们接下来会逛到现在我们身处的A馆的一二层,以及马路对面的B馆。我的任务是带大家相对完整地走一遍,而且这个动线或者说观看顺序已经由我们的起点和终点决定了。在这趟短短的旅程中,我很乐意与大家分享我对艺术的一些理解。 如你所见,一个艺博会,跟其他行业的博览会在空间布局上是很类似的:它由许许多多隔间构成。临时搭建起来的展墙把原本冲压车间庞大的整体空间分割成大大小小的隔间,但没有那么封闭,我们还是可以在每个隔间同时看到一些邻近的空间。所以我们大多数时候视线里能同时看到五花八门各类艺术家的作品。每个隔间就是一个画廊展位,有些是艺术家个展,就是说这个展位里所有的作品都来自同一位艺术家;有些则选择了不同艺术家的作品;有的是艺术家明星,有的可能在国外很有名、但对国内尚且陌生,还有相对来说比较新兴的艺术家等等。从排布上来说,位置相对主入口而言更显著一些的画廊会比较大牌一些。 每个作品背后都是一个或一组艺术家。如果把看作品比喻成见朋友,那么这里有些是每年都会来西岸的老朋友,比如国际艺术明星安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)、安东尼·葛姆雷(Anthony Gormley)、奥拉弗·埃利亚松(Olafur Eliasson)等等;有些则是初来乍到的新朋友。不过对平时不太接触这类所谓“当代”艺术的人来说,可能不管有名没名,都是陌生的新朋友。那今天也是认认脸的好机会,俗话说一回生、二回熟、三回就是好朋友。同一位艺术家的作品可能会出现在好几家画廊,那大家看第一件的时候不认得,到后面说不定就认得了。对我自己来说,即便在行业里工作了十多年,实际接触的艺术实践也是很有限的。艺博会在我看来也是一个与新朋友相遇的地方,接下来我就和大家分享一些惊喜的发现。 神秘感可能是艺博会的反义词。但这次还是有一些散发出神秘幽光的作品吸引了我的注意。曾参与战后欧洲Art Informel运动的安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies,1923-2012)晚年的一件木上综合材料《Ona i xifres》(2006)就很好看。底板上的木纹和覆盖在上面如沙如浪的涌动一纵一横,交叠出层次丰富的黄色。黑色刷印的数字和若隐若现的记号好像是某样重要事物的密码。装置的左下角有个浅浅的小剪刀的印子,让人感觉它好像仍然属于艺术家的工作室。 罗曼·昂达克(Roman Ondak, 1966)的《成为一排》(Becoming a Row, 2019)是一叠八层严丝合缝、没了内部空间的抽屉。这位以行为表演与木制结构著称的艺术家将抽屉这一日常物改造成了一个形式雕塑。虽然把手和每层的比例样貌仍保留着抽屉的特征,但由于层层堆叠而不再能放入任何东西。或者说,这是“抽屉的抽屉”。 亚历克斯·卡茨(Alex Katz, 1927)的《Coca-Cola Girl》(2019)以其代表性的简洁生动与明媚光照的色彩将一位金发、红唇、身着露背纯白连体泳装、曲线窈窕的女性侧像以双面印刷粉装铝板的形式展现出来,显得非常轻盈灵动。原本方方正正的画板的纯色背景在这件平面而立体的作品中换成了画面周围的空气,从而更突显出女郎的飒爽英姿,仿佛行走生风。这件灵感得自早期美国广告画板中形象演变的创作巧妙翻译了消费图像的诱人娇媚,并呈现出区别于艺术家更常见的油画媒介的别致感。 类似的别致感也出现在穿过丹尼尔·斯蒂格曼·曼格拉内(Daniel Steegmann Mangrané, 1977)的《无题(帘子)》(Untitled (Curtain),2022)时。这件以艺术家的家乡加泰罗尼亚当地常见的Kriska铝制帘幕做成的轻巧空间隔档,由于其形式而同时既作为视觉观赏的对象、也起到了分隔空间的功能:帘子里边是藤原西芒的小型个展,帘子外边则是画廊带来的其他作品。与Katz的创作一样,它既带给我们轻松的视觉愉悦(涂成浅金色的帘幕还透着一点尚不浮夸的华丽感),也提示出平面与空间的交错可能。这件作品的前身是2013年参加台北双年展的系列空间装置《/ (- \》,自此之后成为艺术家持续探索的长期系列,如2020年的《⧜》。观者在穿过这些帘子时,直接而非比喻地以身体介入了空间的分隔界面,而如水流般的帘幕在穿过时就会自动合上,但它其实又是非密封的,是一道半虚半实的屏风。走过时,金属敲击的声音会让身体的感受更加敏感。虽然这是我们许多人都熟悉的日常经验,但艺术家在帘幕中间还加了一道轮廓崎岖的门框,以激光切割粉末涂层钢制框架表现来源不明的线条。我们可以选择穿过这道门,也可以选择穿过帘幕。两种穿越边界的形式并置会让我们格外关注日常中已熟视无睹的穿门入室的身体感受。一个日常的动作由此披上了表演性。 “周三早晨:终于来了一些玩意儿。先是一只鞋。穿过的。然后是一条桌子腿。即便一条是腿一只是鞋,但它们不成对儿。”这是伊娃·卡托塔法(Eva Koťátková, 1982)俏皮的《胃的日记》(Diary of the stomach, … Continue reading

Posted in ARTS | Leave a comment

剥蚕豆

扒开蚕豆夹 剃掉蚕豆发 剥了蚕豆皮 露出嫩绿色的小蚕豆宝宝

Posted in ARTS | Leave a comment

Lu Pingyuan: Exhibition as Artistic Production

How to extract visual placeholders in stories? Continue reading

Posted in Review | Tagged | Leave a comment

Liu Jianhua: Silence and Blare

刘建华:默音与巨响,原载于 Ideat理想家 国际知名艺术家刘建华的最新个展《形而上 器》(2022年9月17日-10月30日)呈现了十组2008年至今的创作。展场庄严肃穆,礼乐之统,附灵当代之所。萤微而庞,振幅卓然。身器共处,见之于形色而触于声,或静默无音,或洪钟巨响。刘建华之「形而上器」,是对前人遗物的重访与创造,其可容之意,如长歌当哭,泄哀也止哀。 此次展出的多件作品都是刘建华创作谱系中长期系列的最新迭代,例如被纳入国内外一众馆藏的著名系列《白纸》(2008-2019)。此次展出的单件《白纸》长2.45米,宽1.35米,是该系列迄今最大的一幅,而其厚度从先前的0.6厘米增厚至0.8厘米。这无疑是对瓷烧制极限的再次挑战,亦是对始于该系列起点的「无意义,无内容」创作策略的延续。 何谓「无意义,无内容」?它或许起源于一种强烈的拒绝。2008年同年的另一系列《无题》是多组按人脸与宋瓷的器型轮廓烧制成乳白釉的瓷板。在博物馆和美术馆的展陈中,或砖红或橄绿的墙体上一字排开,一种悬置于瓷板「表面」的独特视觉颠覆了普遍经验中的瓷器观感。而当这种「空白」挪展至《白纸》,诗无达诂、意在言外的流动感魔法般地转化了通常印象中瓷的坚硬。这是能震撼几乎所有初见者的作品。 第一批《白纸》的制作过程中的每一步都被拍摄记录下来,并以矩阵形式挂在刘建华位于上海玻璃博物馆厂区的工作室的墙面上。人们总是津津乐道于他跟陶瓷的不解之缘。1962年生于江西吉安的刘建华14岁就进景德镇的陶瓷厂做学徒,受过严格的工艺训练。他由此熟悉了从揉泥、印坯、翻模、吹釉到满窑的复杂工艺流程,这套「秘密」曾在瓷器出口的数百年间为西方市场所垂涎,亦是历朝历代宫廷严守的财富秘诀。从工坊到院校,刘建华学到的不仅是工艺,还有陶瓷传统的艺术造型方法。 莫妮卡·德玛黛(Monica Dematté)在其评论《映梦:刘建华的精神物件》(Projecting Dreams: Liu Jianhua’s Spiritual Things,2010)中提及残留于刘早年创作中的传统佛造像与社会主义现实主义雕塑的影子,而萌芽于改革开放的现代个体性也在这位意气风发的年轻艺术家身上蠢蠢欲动。通过偶得的罗丹画册等极为有限的渠道,刘建华还是接触到了西方现代雕塑及个人表达的可能性。他不仅在上班生产之余开始摆脱摹仿、尝试表现,还好奇地、带着少年叛逆地探索陶瓷之外的材料。刘建华早年气质内敛的雕塑就隐隐透露出一种微妙的不平衡、不安分的危险与压迫感。直至他大胆采用了观念艺术中张扬的问题意识,通过越来越大体量的创作直言对极速城市化进程的种种反思。奇观性的巨型创作《日常·易碎》系列于2003年威尼斯双年展中国馆首次展出,这次「打破」是他创作生涯的关键分水岭之一,它不仅吸引了国际关注,也或许突破了艺术家既往的自我认知。再到2008年,北京奥运与「新」中国形象在全球广泛传播的同一年,距离刘建华正式接触陶瓷已经过去了34年——景德镇街坊与工坊的人情世故、学徒训练、院校教育、国营厂上班、云南的经历与教职生涯以及当代创作的实验与实践,这一切杂糅交织,终于发酵出他与陶瓷、乃至艺术创作的一种新关系。这种关系催生了「无意义,无内容」,从中诞生了我们近十四年来看到的刘建华的创作,覆盖了任意材料与媒介。这些创作大多是尺寸可变的,在秩序感之余洋溢着洒脱感:陈旧的被放下,刻板印象被打破,潜力重生了,一片豁然开朗。 我们不能只从西方艺术史的线索来解读「无意义,无内容」,那样会错过一些核心要义。尽管他在形式上鲜明地简洁,而对纯形式的追求很容易联系到1965-1975在美国的极简主义运动与创作,但刘建华的「极简」动机在我看来并非出于几何的、理性的、现代的与后现代的空间实验——如罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)1979年的名篇《扩展场域中的雕塑》(Sculpture in the Expanded Field)中写到的极简主义与大地艺术对雕塑跟建筑、风景与场所构建的主动关系。在对西方艺术批评的翻译中,极简与抽象常常流露出一种暧昧的亲缘关系,而个中却有明确的分野与脉络。如果我们谈论蒙德里安的抽象,这位从立体主义出发、受表现主义影响、却独辟蹊径地发展出荷兰风格主义与新造型主义的现代艺术大师,就常被同时贴上极简与抽象两个标签,但他创作中元素与结构化的抽象,其实着意于物质与精神在物(画)上的融合,并由此追求斯宾诺莎的「永恒属性」(sub specie aeternitatis)。 精神与物质的结合,以及对永恒性的追求,恰是刘建华创作的突出气质。《白纸》,虽有对应的实物,但并非象征的,而成为招唤内容之「器」;再如此次展出的《境象》(2016-2022),乌金釉一反「瓷」光洁透亮的典型印象,而其似盘若镜的形式,既呼应了传统瓷器形制、又成为若隐若现的自我观照之镜,是自我认知的形象隐喻。记号学家扬·穆卡若夫斯基(Jan Mukařovský)早在1988年就曾指出『一件艺术品有两个成分,一是我们能触摸和购藏的「作物」(work-thing),另一个则是埋藏于集体意识深处的「审美物件」(aesthetic object)。』这其实就是在谈论一件作品的物质、内容与意义。而内容与意义,很大程度上依赖于语境(context),也即所谓的「集体意识深处」。然而,这种「集体」今天还存在吗?以何种形式? 永恒性或许是体认「集体」的一条途径。瓷的永恒性不仅在于这种材料工艺本身,一旦烧制就永存世间,不会被降解也无法回炉再造;从历史看,自唐以降,瓷作为精神与审美之器,从庙堂到民间,承载了漫长且无比丰富的历程。它凝聚的是文明的时间,而以它为媒介所作之器,便是时间之器。审美这一概念在汉语中还很年轻,但「美」则源远流长,抽象更原生其中。抽象作动词,而非特定的艺术史对象。一如此次展出的成组作品《痕迹之形》(2016-2022)即是刘建华对多文明文物的抽象。我们要像观赏书法那样看其抽象的轮廓、线条与骨肉。我们还能看其夺目的色彩,这是自2000年迄今首次将烧制难度极高的郎红釉和钧红釉相结合,呈现出瓷工艺极限的爆发光艳。不论对观者还是创作者本人而言,这都是一种亟需调动想象力的创作。瓷器浸炼于极高的热浪,每一次都是唯一,柴火燃烧的熊熊声潜入瓷器的共鸣腔体,在想象空间中回荡出震耳的声浪。身为观者在现场的感受难为摄影所复刻,因其创作全非图像所载。 所以「无意义,无内容」的说法是一句反话。内容与意义仰赖于作品诞生的语境、展出的环境与观者的阐释。乐大豆在其策展的《在创造—当代艺术在震旦》(2014-2015)中将一组《白纸》与佛像相对,一横一纵,千言万语尽皆写于纸上。「无」意味着容器与内空间,「无」是拒绝特定指涉,是「不响」,也是「绝响」。 此次场地特定创作的新作《气体》(2022)在形态上实现了有形与无形的虚实结合。大体量的沉暗缸中云雾袅袅,道是无形,却赋形于气。「气」又是一个讨论汉文化审美不可略过的字,「喜气写兰,怒气写竹」,此间之气,沉默无言,却暗递这古老文化频添新伤的触感。这是刘建华式的纪念碑,它没有铭文,却振聋发聩。

Posted in Review | Leave a comment

Joyful! Aldo Cibic’s Five Rooms

Joyful!意大利上海人Aldo Cibic的设计哲学 自持的愉悦,活泼的简约、克制的温柔、日常的诗意、轻盈的优雅,清浅的浪漫,反转的幽默——Cibic以其设计证明了一个房间可以同时盛放所有这些观感特质;将工业设计的光滑线条与超现实主义的绮丽幻想如鸡尾酒般调和,就能创造出Cibic式的个性化房间。 文 / 顾灵 图片致谢 © CibicWorkshop 部分图片来源于网络 你看了由苹果公司出品的热门美剧《人生切割术》 (Severence) 吗?光是看一眼海报和剧照,都能被其干练中透着怪异的视觉风格所吸引。如果只用一句话点出其吸引力所在,那便是:为成人塑造的儿童世界。撇开剧中七八十年代的模拟媒体技术和工作至上的办公风格,该剧在卢蒙公司的空间、道具、乃至食品设计上都发挥了“把成人当儿童”的剧本设定。现实中的设计或许可以优先考虑功能,但为一部剧所做的设计都是为了在屏幕上视觉呈现、在观众的意识中建立形象,而其实用性,若不说退居观看之后,也只能与视觉效果并驾齐驱。 《人生切割术》海报及剧照 儿童化成人,看与用并重,这两个特质,也贯穿在意大利设计师Aldo Cibic四十余年的创作生涯之中。我们可以从他的两组设计的名字窥见一斑。一组叫《非卖品》 (Not for Sale, 2001) ,是用彩色聚苯乙烯做的造型很Q的陈列设计,只看不用。他在介绍里坦率地吐槽:“虽然叫非卖品,但大家看了都想买!” 还有一组叫《带房间的风景》 (View with a Room, 2007) ,就是把我们常说的“带风景的房间”倒过来讲,对应的设计是一个工业风吊脚楼样板间。这两个名字既调皮、又直白地点出了Cibic对设计“观看”维度的关注,这也渗透在他的设计美学语言中。 Aldo Cibic,《非卖品》 (Not for Sale) 系列作品,2001 Aldo Cibic,《带房间的风景》 (View with a Room) ,2007 Aldo Cibic,《幸运之眼》 (LUCKY EYE) ,2014,艺术装置 Aldo … Continue reading

Posted in ARTS | Tagged , , , | Leave a comment

ArtTech Conversations – What is cultural and creative entrepreneurship?

Watch this talk online: Here are the speakers for this third Conversation: Brendan Ciecko https://www.linkedin.com/in/brendanci… Founder & CEO of Cuseum https://cuseum.com/ Ling GU https://www.linkedin.com/in/lingguorg/ De Ying Curatorial Fellow http://www.deyingfoundation.org/ Carina Popovici https://www.linkedin.com/in/carina-po… Co-Founder & CEO of Art Recognition https://art-recognition.com/ This … Continue reading

Posted in ARTS | Leave a comment

After Notes on Camp

原载于 设计互联 坎普(Camp),这个出现在Viktor&Rolf创作介绍与评论中的高频词,是什么意思呢? 早在1964年,著名作家、艺术评论家苏珊·桑塔格(Susan Sontag)写下了58条手记,合称《“坎普”手记》。她在文中自白道,只有对坎普怀着同样热烈的爱与憎,才够资格来评价坎普,而她自己碰巧就是最恰当的人选。半个多世纪来,这篇手记被奉为评论坎普的经典之作,也成功将更多人吸引到坎普奇境。 基于桑塔格的手记,我们译介缩炼成如下十条坎普定义。期待这些隽言哲语,为你炼就一双坎普法眼,既能发现Viktor&Rolf创作背后的坎普锦囊,也能识别生活中与你不期而遇的坎普艺术。 坎普是一种现代的、纯粹审美上的感受力 坎普是把夸张、迷人、热情与天真恰如其分地糅在一起的风尚 坎普是全然人工的,而非自然和谐的 坎普是把一种东西变成另一种东西的魔法 坎普是表面嬉闹、内里严肃 坎普是“好艺术”与“坏艺术”之外的额外艺术 坎普是事不关己、漫不经心的调侃,而非自以为是、愤世嫉俗的讽刺 坎普是能从通俗文化里享受审美乐趣的少数内行人,是能从“坏品味”尝出“好品味”的人 坎普是一种冒险而机智的享乐主义,它不做评判 坎普是对特定物、特定人的特定风格的由衷之爱 — 感受力是最缥缈而难以捉摸的,但它又是最具影响力的。当哲人们谈论时代精神、理念或变革时,往往疏于自查先驱的感受力。它无法被验证,也很难用言语描述,只有灵敏的体察才能捕捉到它。这也恰是桑塔格用短幅的手记、而非长篇的论述来评论坎普的原因。 以华丽着装著称的唯美主义代言人、著名作家奥斯卡·王尔德,曾在《给年轻人的隽言哲语》(Phrases & Philosophies for the Use of the Young)中写道:“一个人要么本身就是一件艺术品,要么穿着一件艺术品。”(One should either be a work of art, or wear a work of art.)还是王尔德,他在《温夫人的扇子》(Lady … Continue reading

Posted in ARTS | Leave a comment

20220416 Shanghai Diary: Under Lockdown

上海 晴间多云 「在房间里」 「参照」 据微徐泾昨日23:53发布的《告市民书》,今日零点起,对徐泾镇“防范区”参照“管控区”管理。然而根据日前的官方发布,徐泾镇被列为“三区”中的“封控区”。防、管、范、控、封。薛定谔说,不问,就既是防范区也是管控区还是封控区。 「在房间里」 昨晚躺在床上,这几日熟悉的饥饿感又趴在我的肚子里。晚上六点半吃的晚饭,十二点睡觉,跟以前平常的作息差不多,为什么会这么饿呢?或许是因为把三餐减作两餐的缘故,又或许,就在这个时候,唐狄鑫2014年的创作《饥饿先生》回到了我脑袋里的房间。当时,他先在自己家里做了一个行为,刻意绕开家居空间中约定俗成的路线,以冰箱、橱柜、空调、沙发为攀爬的落脚点与支撑点,用头戴摄像机拍下了整个过程。后来在艾可画廊位于M50的新空间个展开幕的时候,又以画廊空间四壁为山峭,现场“攀岩”。(可在本博客搜索“唐狄鑫”了解更多) “Mr. Hungry” opening performance, Aike-Dellarco, Shanghai, 2014 饥饿先生这件作品的名称,“饥饿先生”,从2014年的图文记忆穿梭到今天,成为因饥饿而失眠的我的最佳形容。环顾四周,我在卧室的床上,窗帘的缝隙、开着的房门泻进小区公共照明惨白的光影。我起身去客厅倒水,书房和客厅的书柜、桌子、地板、沙发、茶几,都在暗夜中被涂上一层同样的惨白。我想象灵魂像房思琪那样出离自己的身体,然后看着这具身体灵活地在房间四壁攀爬。Paul Auster在Moon Palace中用极细的工笔刻画饥饿。主人公眼睁睁看着他最后两个鸡蛋因自己手滑掉到地上。紧接着是这段壮美的内心独白:“ I felt as though a star were exploding, as though a great sun had just died. The yellow spread over the white and … Continue reading

Posted in ARTS | Leave a comment

一叶障目04 沪深通(下):深圳乐园

https://www.arbretalk.com/read-04

Posted in ARTS | Leave a comment

一叶障目03 沪深通(上):上海摩登

https://www.arbretalk.com/read-03

Posted in ARTS | Leave a comment

Arbre Podcast: Looking back at the Rockbund with Shi Hantao

华人公园,画面中间的四不像雕塑是外国人当时对中国神兽麒麟的想象,其复制品现存于上海中山公园 外滩见证,沈忠海 跟策展人看《回望:外滩的9个隐身片段》 过年的时候,阿毛和她在上海外滩美术馆的老同事、也是老朋友,专注于影像艺术研究的独立策展人施瀚涛,约了一回专属导览,看的就是施老师为上海Rockbund洛克·外滩源策划的艺术影像展「回望:外滩的9个隐身片段」(Reminiscence: 9 Latent Episodes Behind the Bund)。 由1位小说家、1位人类学表演博士、2位艺术家与4位摄影师兼研究者构成的参展班底带来了百余张或古或新、或虚或实的照片,以及与这些照片相关的动态影像、文字和装置。 “回望”,这个与历史、时间与记忆紧密关联的命题,在外滩源这样一个故事比沙子还多的地方,物理上跨越了三座高龄建筑的改造空间,而在观者的心灵中,则游走于隐与显、记录与遗忘、个人与时代之间。 三个人边看边讲,时不时对着墙上的老地图、老照片指指点点,认出我们去过的或记得的地方。看了两个多小时,看到的不仅是一些视觉的画面,也是在看覆水难收的过往与时间。对改造了15年终于要开街的洛克·外滩源,这场展览也为其高端和商业注入了些许富有弹性的缓慢和开放。 虽然录音里夹杂了少量上海话,不过应该不影响整体内容上的理解。此次展览免费,展至2月27日。策展人推荐的参观动线:女青年会大楼3F,协进大楼1F,兰心大楼1F;也即本期播客的参观动线。如果你去现场看,希望也能和身边的人就着展览,聊聊过去,谈谈现在,想想未来。 嘉宾:施瀚涛旁听:Val主播&剪辑:一树驻沪办·阿毛 内容提要: 00:00:34 陶辉,《唯一具体的人》00:03:10 徐明,上海史独立研究团体“城市考古”创始人;现场展出了他收藏整理的外滩源片区老照片、老地图,以及他为展览创作的《1939年上海鸟瞰插画地图动画》00:26:39 涂维政,《城市景观与人的测量影像》00:31:01 展览的结构:历史资料调研,故事性的创造以及身体介入00:31:29 马良,《彼岸花》00:36:51 沈忠海,城市影像创作者;此次展出的两组摄影装置分别记录了外滩源改造初期的建设工人,以及2010年前后改造中的外滩与背景里的浦东00:45:51 周裕隆,《爱多亚路的天空》和《小金》01:03:49 btr,小说家;《迷宫惊奇》也是为此次展览全新创作的立体小说,将文字与三维空间设计和图像、影像等视听媒介相结合01:12:36 老照片:回望外滩01:13:41 前往协进大楼展厅的路上01:15:15 陆杰,摄影师;此次展出了多张珍贵的早期航拍和城市影像,以及在外滩为上海作家孙甘露与沈宏非拍摄的肖像照01:28:10 司徒嘉怡,人类表演学博士、教师;展览对她而言是一个契机,得以追溯司徒家族在上海开展音乐创作与演奏的时光01:40:54 Ending 相关链接: 展览介绍 《上海摩登》 矛盾的《子夜》开篇引言:“风吹来外滩公园里的音乐,却只有那炒豆似的铜鼓声最分明,也最叫人兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架,电车驶过时,这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望,可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽,蹲在瞑色中,闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望,叫人猛一惊的,是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告,射出火一样的赤光和青燐似的绿焰:Light,Heat,Power!” 上海划船俱乐部改造设计 太阳帝国 Empire of the Sun … Continue reading

Posted in ARTS | Tagged , , , , | Leave a comment

Gate, Frame, and Painting: XueFeng’s Solo

门·框·画:薛峰个展《迢迢》不完全导览 原载于:PAM坪山美术馆 薛峰的绘画满是密集的斑斓的色彩,纯色的颜料碎片仿佛是在爆炸的一瞬间撒开却又紧紧地簇拥、挤压在一起,重力牵引着流淌而下一根根间隔均匀的颜料细柱,这些凝固的运动似乎可以无边无际,而我们看到的只是这颗爆炸了的颜料星球上被截取出的某个窗框。 这些窗框、也就是这些画幅,与《倒叙-改造》系列的画面中的门框,以及展览现场用绘画了的木板拼制成的三个墙门,设计了一场移步换景的观看游戏。他的颜料、笔触和色彩装饰了墙门,观者在穿行于墙门之时以身体感受到原本圉于画幅中的绘画的这些构件,它们的物质性黏着在墙门之上,与观者的视线和身体亲密地互动起来。而当我们离墙门稍远一些,将这些绘画过的墙门视作观看的窗框,那么透过它们去观看挂在对侧墙面的画幅中所清晰描绘的那些门框,则让我们在轻松辨识出这一同构符号的同时,自然而然地将现场的空间边界感与画中的空间边界感联通起来。我们的视线直直地在这重重的门、框、画的嵌套中飞向画心,前往画的深处,于是这些二维平面的画作就仿佛拥有了无限的深度。 坪山美术馆六楼的高敞展厅被刷上浅浅明亮的米黄色,从天窗洒下的自然光加上间隔打开的日光灯管的光亮,巧妙地将展厅的光线调和成混了奶油似的高光环境。这样一来,不论是创作早期眼见着要烧起来的花花绿绿、还是近年更马卡龙式的朦胧配色,都被宠溺般衬托着,让人有点贪婪地来回扫描视线。 哲学家米歇尔·福柯曾出圈系统性地分析并盛赞过马奈的绘画,称马奈为“实物-画”的发明者。他说,油画物质性在被表象物中的嵌入,正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在。“首先是马奈处理油画空间的方式,他如何发挥油画的物质特性、面积、高度、宽度,他通过什么方式在画面表现物中发挥油画的这些空间特性的作用…其次,马奈如何处理光照问题,如何在画中使用外界实光,而不是使用来自画内的表现光。最后,我要指出他如何处理观者与画的位置。”这些维度同样可以在薛峰个展《迢迢》的现场亲身体会到,尽管他的被表象物看似只是抽象形态的颜料本身。 如果比较十年前《倒叙》与十年后今天的《改造》,我们会一眼看出新作中横穿过画面的一根水平线。不同于以前抽象而纷乱、却在每层门框中都递进层叠的画面,以水平线为轴上下对称的舒缓连续的画簇逐渐向门框中心收拢,增强了视线的焦点,但同时却似乎仍将这画中的层层空间拉在同一个基面,一如现场墙门的微妙错位所形成的观感上的有趣变化,然而我们可以清楚地判别它们其实都在同一面墙上。 学者巫鸿在《重屏:中国绘画中的媒材与再现》中提到,有的学者认为,在不同标准的空间、时间、观念和行为的“真实”之间,边框创造出必要的边界与转换。「1」在《淹没-7》(2013)与《笔触场2019-5》(2019) 中,色彩与笔触克制地侵占有限的边沿,一黑一白,空与实,描绘边框、也恰是画幅本身。 而以绘画的墙门为界,观者能够清晰地意识到掩藏与显露、正面与背面、现在与过去的双重“时刻”。侧面展墙上装裱起来的一小本杭州旅游册的封面,呼应着对侧墙上此次展出的最大幅的作品《背景-13》(2012)。1973年出生于杭州、并在此成长、生活、工作多年的薛峰对旅游册封面上的风景再熟悉不过了:荷叶田田、泛舟西湖、葱茏的夕照山与山顶的雷峰塔,在他典型的颜料碎片的瀑布之间并排六帧,如Eadweard J.Muybridge的奔马般在观者头脑中的视觉界奔跑出艺术家记忆中的印象,在留白与彩色的切换中洗出观者自己的记忆胶片。 作为坪山美术馆深圳艺术家系列的首场展览,将绘画与空间设计如此紧密地结合在一起,或许已然成了其个案展览的独特之处。

Posted in ARTS | Leave a comment