Category Archives: 燃点Randian

Jimei x Arles 2016

From Randian 第二届集美·阿尔勒国际摄影季 /顾灵 由三影堂摄影艺术中心创始人荣荣和法国阿尔勒国际摄影节主席萨姆·斯道兹(Sam Stourdzé)联合发起并任总监、由30余位策展人参与策划的2016年第二届集美·阿尔勒国际摄影季的主展馆设在厦门集美新城市民广场展览馆,硕大的展厅有14000平米、差不多两个足球场那么大。整个展场设计的空间排布是均质的,四四方方的空间被分割成迷宫般的32个展区,展区在空间设计上没有区分、展区之间也没有过渡。除了Yann Gross的《丛林秀》用了货运箱灯箱,构建一种视觉漫步的体验,但展厅是开敞的所以不够暗、灯箱也不够亮。展墙上挖了些四四方方的景框,似乎是让不同展区相互穿透的意图。2000件作品,图像接连着图像,走在其中,有种看不完的无力感;它们相互之间的异质似乎被这均质的铺陈削弱了,共同形成一张模糊的视觉联网。 去年第一届集美·阿尔勒用的空间更多,包括展览馆楼上大剧院的廊厅、还有园博苑展厅,但作品却是今年更多、更密集。一年过去了,这片与厦门北部大陆接壤的新区似乎仍在等待尚未到来的人气。巨型的政府建筑和广场空空如也(或许摄影季的节日气氛只在开幕式时短暂出现过随即就消散了)。 今年法国阿尔勒国际摄影季带来了八个单元、共700余件作品,同时主办方新设了集美·阿尔勒奖项,入选作品的风格或多或少可以代表整体展览的作品类型:相对传统的黑白摄影,基于网络图像的再生摄影,结合中国古典艺术形制的摄影,以及种种更宽泛的图像生产形式。 在被图像淹没、有点透不过气来的时候,我选择逐本翻阅阿尔勒图书奖提名的72本摄影书。摄影图像在书中被编辑成基于时间的线性叙事的帧,串联成相较单张展示更易获取意义的系列。向中平卓馬致敬的《PROVOKE》(挑衅)把一幕幕历史暴力现场挑到眼前,内封标语式地印着这段话:“图像本身不同于想法。它无法承载一个观念的全部,也无法成为语词那样可沟通的符号。其不可逆的物质性——被照相机隔离开来的一种现实——存在于语言世界的对立面,也正因于此,它有时去挑衅语言与多种观念的世界。” Katja Stuke的《国庆节》收录了2011年国庆节在北京天安门拍到的100张肖像,和2014年6月初在香港抗议游行时拍到的25张肖像;后者似乎是对前面这段话的一个兑现。人的异化,还见于《怪物!以非主流视角观察电影中的怪物》,怪物之怪,可以反过来理解为对人的定义。而阿尔勒发现奖的获得者之一Beni Bischof则用乍看令人作呕的PS过的网络图片“以粗暴直接却有效的方式揭露(戳破)图像幻觉。”网络图像在这里被再次创作并作为一种工具,用来“打破社会中所谓‘高端’和‘专属’的幻觉,展现它慌乱的一面。” 眼睛大概会很快疲惫起来,图像们似乎在要求被观看,而越到后面越觉得眼睛只有力气快速扫过许多画面,却无力深入诸多的画面细节。然而,有经验的图像观看者,或许仍能一眼辨识出那些需要他们驻足更久的图像。比如我就在不同的展区抓到了一些让我颇为着迷的与宇宙和外太空相关的图片,如Drew Nikonowicz的《这个世界以及相似的世界》(This World and Others Like It)收集了宇宙探测器获取的图像、虚拟现实与电子游戏,Travis Hocutt汇集了过去近十年运用古典摄影工艺造景的月球图像、自行制造的宇宙探测装置及相关行为记录,重塑火星探路者的影像;与之相对,Benoit Jeannet却在工作室把砂砾、卵石、蒸汽云拍成了一些更宏观的陌生风景(《一份关于风景的地理学索引》(A Geological Index of the Landscape))。 在现场也还是能看到新闻摄影,但与其他类型的作品相比,在数量上少得可怜。如香港美联社记者余伟建拍摄的《麦难民》;或藏身于阿尔勒图书区的一份报纸《DEADLINE》(最终的城市拷贝),头版头条是“正在消失的讲故事的人”(The Disappearing Storyteller),头版里还有一篇题为《新闻之神在你我之间》(journalism gods walk among us)。 后藤繁雄策划的《东京女性/新现实,新虚构》传递了同时代日本女性摄影的一瞥,金酉鸣策划的《拓扑的时空》透过各种建筑摄影折射城市化进程中的种种荒诞空间场景,张离策划的《故国新知》与集美·阿尔勒发现奖的入围者之一刘呗宁的《园冶》都延续了中国画与经典美学。在瞿尤嘉的《山山而川》这样以虚构传统的摆拍与高精度的黑白摄影所承接的经典摄影方式,与王天行的《缓冲》对VPN联网下instagram的缓冲截图之间,整场展览覆盖了广袤的摄影光谱。 显然,这场巨型图片展的野心在它的巨大规模和作品数量上表露无遗;然而我不禁问这样的野心规划是否恰恰会损耗观者的精力、而让这些作品只能被三成的眼力(如果允许我暂且误用这样一个词来形容观看的能量值的话)观看,从而反倒及不上平日里在数字设备或其他场合观看摄影与图像的充裕时间与空间感。归根结底,这是一个难得的集中观看并体验摄影及相关图像的机会,我们不想滥用它,而是希望以超越平时观看的方式获得更多体验,而带着这般期许而来的人或会心叹可惜。   Advertisements

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Zhang Ruyi: A voice-over room

张如怡:旁白的房间 / 顾灵 “对面的楼与对面的楼”:张如怡个展 东画廊(上海市复兴中路1331号26室),2016年11月3日到2016年12月25日 一转眼,东画廊搬到复兴中路1333号的黑石公寓已经五年了。五年,这栋老楼的外墙可能又黑了一些,雕花地砖上的花纹可能又淡了一些,对面的上海交响乐团音乐厅从无到有、人气也又旺了一些。这个空间在二楼,是一套公寓。除了卫生间,整套房子的采光都非常好,每个房间都有窗户。画廊的室内是全白色的,木头地板,天顶和窗户的贴边都是优雅而老式的。于是,这所有房间作为画廊的展厅,既是典型的白盒子,又因其公寓住宅的结构而在某种程度上限定了每次展览空间上的构造。 这种构造上的限定令人欣喜地在东画廊的最新展览中被打破了。原本进门就是敞通明亮的客厅,这次却迎门立起了一面顶天立地的高墙。墙面铺满了划成方形小格的白色瓷砖,墙顶离天花板留了极小的缝隙。这种贴砖,常被用于八九十年代中国水泥建筑的外墙,所以我在打开门的那一瞬间,觉得自己没有步入室内、反倒是走入了一个户外空间。这种室内外颠倒错乱的感觉,与白色、和体感寒冷的水泥,贯穿了整场展览。虽然是步入了一个房间,但其实又是步入了某种异域的空间,比如反复出现的仙人掌,这种典型的热带植物,在这房间中似乎成为错乱现象的标记。 张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016 张如怡对工业网格绘图纸与仙人掌迷恋已久。在印有密集网格的绘图纸上描画,形成具有静物画特质的多层平面作品,或许需要个性里多少患点强迫症。张如怡大学先学的版画,后学的综合材料。她告诉笔者,“版画是一种极具逻辑且重复的过程。”这个过程,既见于她既往的绘画,又可从这次的展览现场想见(白洁齐整的展厅背后,让砌墙的师傅把砖垒直,让我们眼前水泥墙或水泥部件上的网格线都是舒服的直线,肯定是一件很费功夫、时间、耐心、受了泥水匠不少白眼的活儿)。在数十年如一日画十字的上海知名艺术家丁乙眼中,张如怡的实践秉持着理性平衡的原则,而他认为,“审慎而理性的立场在中国当代艺术实践领域并不普遍,成果也同样不够丰硕,也许正是其(张如怡)探索的意义和价值。” 张如怡,《窥视》,混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Peep. Concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016 张如怡,《窥视》(局部),混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / … Continue reading

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Bent before a Screen and Dreaming

From Randian, by Nora N. Khan, Translated by 顾灵 弓身屏前做着梦 前卫作曲家、艺术家托尼·康拉德(Tony Conrad)上周去世了。他“论发现”的一段话被收入多篇讣告中:“感觉我工作在某个不太能清晰定义的领域时,我就会受到巨大鼓舞。因为这意味着我找到了某种重要的、且尚未被认识的东西。 我生活中大部分的时间花在了和编辑、艺术家、音乐人网络通话。通常,是为了讨论一篇评论或小品文,或是为了采访,又或是为了达成一项长期合作。我别无选择,只能在线与他们见面;他们身处世界各地:贝鲁特、卑尔根、迪拜、北京、拉合尔、台北、开普敦、柏林、巴黎和阿姆斯特丹。其中一些人很成功,但和他们聊天你不会意识到这一点;另一些人刚开始他们的创意生涯。其中一些人聊过一次就熟了,而另一些则在多年交流后仍像陌生人。但在我听来,他们说话的语调几乎都是一样的:直奔主题,显得急迫而无情。 Spiros Hadjidjanos, “Network/ed Pillars”, installation view, KW institute for contemporary art Berlin, 2016. 在发了一堆邮件、便签、留言与短信后,我们爬上Skype聊天,无意间透过门后瞥见他/她的世界。有些人像我一样,在昏暗的房间里坐或跪在屏幕前。有些人在狭长高顶的卧室里永远亮着灯。还有些在工作室里干活,灯光如洪水般涌入空间,透过窗户还能看见外面桥上驶过的列车。也有些在学校、市立图书馆和我通话,还有一边走路一边和我谈的。每次通话结束,我就会想像他们在各自的城市中行走的样子。更有从来都登录不了Skype的,并且很惯于打字聊天——就像一个鬼和另一个鬼讨论抽象一样。 无数文章讽刺过:不论我们在数字时代与他人多频繁紧密地联络,却仍感到孤单、与世隔绝。而更有趣、丰富的作品,比如Navneet Alang有关文献及其霸权的创作,则暗示了当今的个体,是如何将大部分时间花在网络上,并施展分身术将自我投射在多个全息自我中。Alang并未随着时间的推进而找到自我的感知,发现自我被悬置在延展、静止的时间中;这是因为在网上受的伤可以随时检索、修复,在网上发生的每段对话都有记录可循,任何话不投机都能容易地重访。 Ben Schumacher, “To be titled (boat with John Keenen)”, boat, Shrinkwrap, chair, … Continue reading

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Adrift

From Randian, by Gu Ling, translated by Wang Yitong 生活在别处 本文已收录入燃点第三期杂志中(2016年春季刊) 他/她从海上来 深圳华侨城创意园OCAT深圳B展厅,2016年1月16日-2月28日 在程然的录像《在入睡之前 第一部分:河流与池塘》中,先是典型的都市场景:快速移动的人群,车水马龙,新旧交杂的楼宇;然后镜头切换到了一个人的独白,再是另一个人。两个人都用带着口音的英语复述着《河流与池塘》的睡前故事,一个人说着“河流”的台词,另一个则说“池塘”的。河流与池塘,在这里被用作对人生活状态的比喻:到底是在老家待着、还是到别处去? 人的流动状态或许同时兼具池塘与河流的特质:既寻求稳定,也寻求刺激;夹杂在两者之间,便会生出种种情绪。这些情绪自然因人而异,甚至对同一个人而言,有时也很难分清自己的感觉或状态到底更多是与离开家乡有关、还是和所在的新地方相关。展览中,杨沛铿用空的鱼缸及其冒泡的声响和晃动的光线来提示一种试图通过与外界隔离所获得的安全感;李燎用手机的自拍镜头录制了自己从住所倒着走到深圳的著名主题公园世界之窗,以此提示一种兼杂着顺应与拒绝的立场。程然的声音装置《漫无主义者》在展厅地上摆了几块漂亮的、带有异域风情的毛地毯,正中央放着一台新式留声机,双面黑胶碟播放着一些田野录音,旁边的墙上挂着这张黑胶碟的封面。封面用镜面镶配,上面反射着对面墙上李燎视频的影像。走到这里,暗黑的展厅似乎开始构建出一种私密的叙事氛围,不论是睡前故事、主观视角的自拍视频、抑或没有鱼却仍运转着的鱼缸,同时讲述着错杂的情绪;而这些情绪,被策展团队解释为同“生活在异乡”有关。其实这和真实一样无从考证,对一个去了异乡的人而言,或许永远也无法知道,如果自己没有离开、留在原地又会怎样。反之亦然。当然差异或许在搬家之后会更明显,以往在熟悉环境中的习以为常会在异乡变得熟悉之后回到陌生。这还和记忆和想象有关。不过可以肯定的是,旅居者所体会的变化或可同时经历故乡异地两个时空,在比较中,固有的思考或会受到刺激而相应更新。 由陈立、瞿畅、曾文琪联合策展的《他/她从海上来》试图讨论人们对移居的美好期待与现实的艰辛之间所存在的落差;并将深圳这座移民城市作为参考背景,有意选择了几位来自珠三角艺术家的作品。然而实际的参展作品并没有真正聚焦作为一个群体的移民,也未针对性地同深圳的本土性结合。爱沙尼亚艺术家Karel Koplimets在他的作品《第11号案例:塔林辛基》(Case No. 11. Talsinki)中提供了直观的“出门”与“回家”的场景比较,并将实录与虚构并置。作品由一组正反面投影的录像与一件照片装置组成,双屏录像的投影尺寸同画面中所拍摄的港口通道等宽:在这一头我们看到搭船下班回家的人,在另一头我们看到手里拎着大包小包购物归来的人。照片装置里放着一艘船的照片,两边的喷雾装置喷出烟雾,使照片中的船看起来好像是在云端行驶。这让笔者联想到艺术家Christoph Schwarz在2010年上海世博会期间独自一人乘坐集装箱轮船从卢森堡到达上海的旅程与应运而生的录像作品。 展厅最深处的转角错落有致地挂着大大小小、画一般的照片,来自香港的摄影师刘卫翻拍了自家的新老照片(《【相册】系列》)。暗黄的色调喻示着记忆,画面因为只翻拍了局部而变得抽象起来。结合刘卫的家庭从大陆移居香港的背景看,这些场景类的照片带着鲜明的时代印记。对艺术家而言,具体的人物关联和发生了什么并不那么重要,她所关注的是持续变化这种状态本身。 郑波的《为伊唱》以卡拉OK的视频形式播放着他摄录的香港菲佣大合唱,这是全场唯一一件社会参与型作品,或者用他自己的定义来说:“新公共艺术”。屏幕前放着一架立式麦克风,观者可以跟着画面中的歌词字幕一起唱。对于在周末到过香港的人来说,或许会立马想起在香港屈指可数的城中公共区域、甚至包括过路天桥,都被休假的菲佣占满的情景;还有在媒体上读到过的菲佣被雇主虐待所屈受、虐待的生活。这也让人联想到与菲佣过着类似生活的底层务工群体在异乡的生活景况。在这件作品旁设有一个阅读角,书架上放着一排与移民有关的或虚构、或理论类的书籍,供观者现场翻阅;还有一台屏幕,播放着深圳城市宣传片。我们看到这座年轻城市在既唯美、又磅礴的视频画面中被塑造成中国梦的缩影。 这场小而美的展览给予了一片可供自省的空间,观者在此或可回望并检视自己所挟带的故乡,同时观察并体味在别处的生活。不过带着一般主题性群展的常见通病,每位艺术家的单件作品被从其整体创作线索中抽离出来时,或许也容易削弱原本的力量。对于刚从上海迁居深圳的笔者而言,有关移居话题的讨论很及时,只是展览对移民、城市化及相应的新旧身份等种种议题似乎都未能展开和深入,而流于一种诗意且浪漫的轻盈排布,一如展览标题本身。在比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)与Fabienne Bernardini联合策划的《迁徙、异变与互相干扰的身份》及其专题研讨会中(2010年),台湾策展人、学者徐文瑞以“形成中的全球公民身份(global citizenship in formation)”为题探讨了“glocal”(global全球化与local本土性一词的结合)。这一或为关键的讨论语境似乎也未清晰体现在展览中。而有关移动中的身份转换,有趣的实例实在不胜枚举:从Patricia Highsmith笔下的天才雷普利,到23岁的阿尔及利亚裔法国男孩Frederic Bourdin如何成功冒充一个美国家庭走失了的儿子,以及莱昂纳多·迪卡普里奥在知名影片《逍遥法外》(2002年)中扮演的潇洒冒充者。在此,不同作品的组合或许能呼应策展团队本带有批判态度的对移居浪漫幻象的揭示,却仅以同样的浪漫轻轻掠过移居生活内部的粗粝。

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Of Vessels and Value: Valerie Snobeck’s Reservoirs in New York and Hong Kong

From Randian, By Iona, Translated by Gu Ling 器皿和价值:Valerie Snobeck在纽约和香港的个展“储液罐” 本文已收录入燃点第三期杂志中(2016年春季刊) Valerie Snobeck:储液罐,纽约Essex Street,2015年10月29日-12月13日 Valerie Snobeck,香港Simon Lee画廊,2016年1月13日-2月11日 近期在纽约Essex Street 与香港Simon Lee 画廊展出的Valerie Snobeck的系列雕塑“储液箱”看上去更像是供实验研究的样本或工艺品、而非艺术作品。“储液箱”系列根据主题被分成了三组进行展示:《楔形和堵塞(Wedges and Jams)》、《大小弯曲(Large and Small Bends)》、《影子与轮廓(Shadows and Silhouettes)》,均完成于2015年。在Essex Street中,这些作品被放在几张一字排开的金属桌上,此种展陈体现出这名常驻纽约的艺术家对打破传统互动的参观动线的企图。 在配合香港个展的出版文字中,Snobeck介绍说“储液罐”系列是对引擎储液罐的忠实复制。这些吹制成型的中空玻璃造物或表面平坦、或留有沟槽,并且在别处或呈球状、或有褶皱、或细长、或像是被捏扁的——糟糕的物理特质,这复制了来自高温或使用对塑料罐子造成的损害。每一个容器都是圆的,即使打开的时候,泛着三种乳白、乳蓝和乳粉色的哑光玻璃,其部分表面有浅黄或浅棕的斑驳印记。每件雕塑都伴有一根细黑光亮的玻璃管,或从开口处伸出,或围绕着造物,以此模拟储液罐的水位感测器。在《楔形和堵塞》中的一件作品里,Snobeck甚至还在主储液罐旁边添了一个小型黑泵作为感测器的一部分。正如与之配对的玻璃造物,这些细黑玻璃管从储液罐的原语境中剥离出来,显得既直白又隐晦,其蜿蜒的形态时而即兴、时而规矩。 Snobeck先前的展览已然揭示出她对现成品、半透明与陈旧材料的兴趣。她在Essex Street的上一次个展“大美容沙龙”(Grand Beauty Salon,2012)取题于画廊对面的一家发廊,用了真的焦油和一点点多少由大海塑造成型的塑料制品。“储物箱”与之类似,让人联想到被回收的玻璃或塑料垃圾,它们在时间中变形并漂浮。以新材料复制现成物并以雕塑形制展示的这些作品传达出对转换变形的信赖以及对常见形态所存有的诗意潜质的关注。Snobeck将塑形玻璃视作一种器皿,一种对有机自然的蒸馏。以她自己的话说:“用吹吸阀做雕塑,在周遭的氛围里呼吸,捕捉海洋与植被,消耗并最终推入塑形模具的中空里。”玻璃韧性在艺术家眼中成就了作为时间化身的器皿。 然而在观者看来,这些从日常语境和功能中被抽离出来的形态,以及把基座与法庭检查员办公台相结合的金属表面的额外维度,为作品提供了其他的诠释可能。“储液罐”系列或可被视作对环境政治的反思,考虑到刚在巴黎签署的迫使多国保证降低碳排放的历史性环境协定,这是一个适时的话题;而如今对塑料、纸板等材料的回收利用受到法律上的强制执行,在展厅中,观者所见则是被回收再用并做成雕塑的消耗品。在一家高档画廊中摆在工业基台上的Snobeck的雕塑作品模糊了艺术珍品与厂方回收废料之间的区隔。她的“储液箱”系列一如其易碎、略显抽象的塑料罐表亲那样,随波逐流并被冲上纯净的海岸,成为可供冥想的器皿。通过类似的形态与材料,此次展览将价值自身的流动性本质的认知托出水面。

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Guggenheim Announces Chinese Artist Commissions for 2016

From Randian 古根海姆美术馆公布中国当代艺术计划创作新作品的委任艺术家名单 [新闻稿] 今年香港巴塞尔艺博会期间,所罗门•R•古根海姆美术馆公布将为何鸿毅家族基金中国当代艺术计划创作新作品的委任艺术家名单,他们创作的作品将进入美术馆收藏。这些作品也将在古根海姆今年秋季的展览中展出。 继2014年举行汪建伟个展“时间寺”以来,这是始于2013年的何鸿毅家族基金中国当代艺术计划的第二步。分别来自中国大陆、香港和台湾的艺术家饶加恩、阚萱、孙逊、孙原和彭禹、曾建华、阳江组以及周滔将为 2016 年 11 月 4 日在古根海姆美术馆开幕的群展创作新作。这些作品也将被纳入美术馆馆藏中的何鸿毅家族基金中国当代艺术计划。 展览由何鸿毅家族基金中国当代艺术计划策展顾问侯瀚如与何鸿毅家族基金中国艺术副策展人翁笑雨联合策划。两人于2015年8月加入美术馆。

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MoCA 艺术亭台:与策展人王慰慰访谈

From Randian 创立于2005年的上海当代艺术馆(MoCA)是一家民营美术馆,位于上海市中心人民公园内,致力于推广当代艺术与设计,构建“艺术为民”的理念,关注且支持年轻艺术家,积极开展艺术教育活动。展馆的一楼与二楼是展厅,另设有艺术商店,三楼有一家名为MoCA on the Park的西餐厅,露台将人民公园周遭的城际景观尽收眼底。2015年3月开张的 MoCA Pavilion 艺术亭台空间,将位于南京西路人民公园门口的原MoCA艺术衍生品商店改造成了一个新的艺术项目空间,一时间成为了沪上年轻艺术家的一片试验田与展示橱窗。《燃点》采访了MoCA策展人王巍巍,一探“亭台”的台前幕后。 顾灵:上海当代艺术馆(MoCA)成立至今已有10年,你是哪一年开始进MoCA工作的?具体做什么工作? 王慰慰:我从2010年开始在MoCA工作,担任策展人一职。我很高兴陪伴MoCA度过了几乎一半的时光。我在MoCA的主要工作是根据MoCA本身的特色、性格,结合当前的状况和未来的发展可能,进行相应的展览策划。 顾灵:近五年来上海多了很多美术馆,MoCA有没有感觉到观众分流的压力以及与其他馆之间的竞争?MoCA似乎已经形成了一种与大品牌合作办展的模式,从而获得美术馆的一部分运营资金,这种模式是否会继续下去,具体又是如何规划的? 王慰慰:就我自身的观察和感觉而言,竞争感是很强的,伴随而来的危机感也很强烈。不过这不失为一个契机让MoCA着重规划自身的风格,以区别于其他的美术馆,建立有特色的形象,并定位相应的人群。其实每个美术馆基于自己的建馆背景、地理位置、发展前景,甚至建筑风格本身都会设定出相应的风格,也同时定位了相应的人群。虽然美术馆彼此间会存在巨大的竞争,但乐观来想,当美术馆增加,势必在普通人群中形成一定的风气和风潮,顺带增加观众的基数,对每个美术馆来说,都不是坏事。但在同时,如何做到引导观众,引领趋势,建立自身特点,不刻意迎合观众以增加参观数量是比较重要的课题。 MoCA其实从建馆之初就着眼于所谓“大美术”,希望打破纯粹“当代艺术”的局限和一些大品牌合作。当然,这中间有增加和平衡收入的因素,但事实上,收支其实根本不可能平衡。根据MoCA的规划,一年只能做一个与商业品牌结合的展览,相应的品牌赞助收入只能贴补全年运营费用的很少一部分。所以,目前说来MoCA与商业品牌(主要是时尚、设计)合作,更多是出于让全年的展览更多样化、更开放、更亲民的考虑(时尚、设计类品牌展览对观众的吸引往往比较大)。如今MoCA一年做四五档展览,每档展期基本上是两三个月,相比前几年有所减少。我们希望尽可能地让每个展览的特点、领域都有所不同,用更充沛的时间和资源去准备每个展览。 顾灵:鉴于上述背景,艺术亭台的想法是如何产生并发展的?在设立这一新空间时所面临的阻力有哪些? 王慰慰:我从2010年起在MoCA策划关于年轻艺术家的群展“+关注”,在2010、2011、2013各有一场。到2013年,我开始着重思考究竟如何在MoCA呈现年轻艺术家的作品:MoCA的观众大部分都是普通民众、游客,如何让他们感到有意义、有意思。因此,2013年的”+关注”年轻艺术家群展以7个个展的形式给每位艺术家提供了独立的展示空间,让他们较为完整地呈现作品和创作线索。 顾灵:近几年,越来越多的年轻艺术家运用不同媒材进行创作,戏剧、表演、新媒体、网络等等,把一群艺术家拉到同一时间、同一地点展出,有些艺术家或许能展现得不错,但有些则会效果折损。那么是否能有其他的形式和方法呢?同时,纷纷扰扰的艺术市场大环境也日益猛烈,年轻艺术家们在这种环境中如何生存?如何不断进行实验和探索?再者,MoCA的展览数量减少,展览体量增大,怎么让观众们能一次次地走进美术馆?MoCA如何保持活跃?以上等等问题都是滋生MoCA Pavilion 艺术亭台的基础、线索和大背景。 王慰慰:2014年底,我们开始重新思考一直被我们忽视的、位于南京西路黄陂北路路口、MoCA衍生品商店这个“玻璃盒子”空间。这个空间对于艺术品商店来说,建在距离主馆较远的地方,周围多是过往行人,购买艺术衍生品的需求很小。但如果这个空间能做一些艺术项目,应该非常有趣,因为它大小适中,地理位置很棒,开放度很高。于是我们决定把这个空间改造成艺术项目空间,以进行和年轻艺术家们的合作项目。这个空间比主馆更“非营利”,更实验,不确定因素也更多。 顾灵:如你所说,亭子所处的位置可谓“黄金地带”,每日旁经的人流量很大。加上是个“玻璃盒子”,路人完全可以清楚地看到“盒子”里面发生的一切。请问策展团队是如何运用这一空间特质来策划项目的?又是如何鼓励艺术家在做各自项目的时候将这一空间特性考虑进去? 王慰慰:从2015年3月30日开始第一个项目,MoCA Pavilion2015年做了13个项目。前半期的6个为自主策划,后半期的7个为合作型项目,和国内的艺术机构和艺术家团体合作,如瑞象馆、特别漫画杂志,也和国外机构合作,比如瑞士文化基金会、歌德学院、德国的当代舞蹈机构Tanzlabor_21,韩国大邱美术馆等。但所有这13个项目都有一个共同的、潜在的“主题”,即探讨“交流、互动,美术馆与公众的关系,传播、对话”。在进行每一个项目策划的时候,我们都会和艺术家、机构、策划人把这个潜在的讨论主题融入方案中;同时教育部与策展部携手,有些艺术家在方案里结合了很多活动、工作坊、讲座,作为整个方案的一部分,而针对这些观众互动的环节,教育部起到了最大的作用。 我并不希望艺术亭台立刻定型为只专注某一方向的艺术空间,我希望这个空间具有活跃度、实验性、开放性。基于此,本年规划的13个项目形式,都非常不一样,戏剧、表演、漫画、影像、当代舞蹈等等,可以说五花八门,但前面说的本年度的探讨主题始终贯穿其中。 顾灵:可否就几个项目展开谈谈具体的情况?为什么选择这些项目、依照什么标准、如何选择?做了之后的反响如何?尽管你提到了这13个项目贯穿着同一个潜在的主题,表现出来的形式五花八门,但似乎表演仍然是其中十分显见的一种形式,是否刻意地选择了比较多的表演项目? 王慰慰:我想讲三个我认为比较有代表性的项目:MoCA 亭台的开幕项目:黄芳翎的戏剧展览“女仆在飞地”,高铭研与黄懿泉的表演项目“真诚勇敢,一团乱麻”和与瑞象馆合作的“公园里的爱情”。 亭子的空间在大马路上,很像一个戏剧舞台,外面和里面是观看和被观看的关系,所以里面的人就好像站在一个舞台上。黄芳翎的项目为期三周:第一周只有声音,没有视觉,声音就是黄在馆里录制的台词;第二周是黄与许志锋合作的舞台装置,由两面玻璃呈现的镜像关系;第三周就到了排练和表演,也就是戏剧的正式登场。在此期间,观众一次次来,会看到戏剧和展览的进行和延续。小高和小泉两个人,在最开始我们一起沟通的时候,并没有特别具体的设想,只知道他们要做一个很有实验性的表演项目。随着后来慢慢探讨,形成了每天两场活动、持续三周的规划,两个人通过扮演艺术家来与观众互动,由此探讨什么是艺术。他们完全把空间当成了一片试验田并向周围辐射。这个项目没有什么视觉的呈现,甚至完全不是常规意义上的展览。这两个项目面对的观众很不一样,黄的视觉观赏元素很强,从戏剧到舞台装置,所以能吸引很多观众;小高和小泉的项目却大概只有那些真正参与到他们活动中、自主自发去了解的观众才能感受到艺术家究竟想要探讨什么,而且展期间空间的展示可以说就是一团乱麻,直到展期最后放了一个纪录短片,用影像记录呈现出来,才能理出一条线索。 “公园里的爱情”这个项目,是瑞象馆建议的三个艺术家:多年拍摄社会调查影像的徐杰,关注婚姻市场调查的武佳音,还有魏勃之。人民公园就是沪上相亲的一个重要据点,项目对这一现象的讨论吸引了许多观众,还有本地媒体来报道。项目所提供的免费婚纱摄影全部约满,橱窗相亲也招来许多路过的人要排队相亲。这个项目让我看到了另外一批观众,引发对当代社会婚姻的定位是否合适这一话题的讨论和思考。 说到表演,其实我认为我们并没有特别关注表演。所有已经完成的表演项目,有一些是穿插在活动里的,比如原田透的“矩阵”项目请来了DJ和现场涂鸦,因为他对街头文化和刺青艺术很感兴趣,还玩电子乐,所以根据这些特点我们组织了涂鸦的表演。我们都是根据每个方案的特点来设定活动,比如王欣的“八赫兹催眠实验室”涉及催眠和心理学,于是我们认为工作坊、脱口秀的方式最合适。 顾灵:每个项目的周期都很短,前后衔接非常紧凑,有什么具体原因吗? 王慰慰:每个项目相对短的时间周期是由亭台的性质和方案本身所决定的。亭台这是第一年开,空间坐落于最繁忙的地带,我希望它有活跃度、流动性,能够让走过、路过的人看到空间的变化。这个空间也是MoCA的一个艺术空间,它的存在与MoCA密不可分,且必然有助于主馆的发展。亭台的定位就在于充分接艺术圈的地气,快速对接艺术家的发展、实验,所以我们把每个项目的周期设定在20天以内。另一方面的原因也来自艺术家,由于这些项目大多要求艺术家每天到场,所以艺术家也不可能做得很长。比如王欣的催眠项目就需要她每天都来,才能给观众实际的催眠体验。再比如小高、小泉的项目连续16天每天早上7点就要来,对艺术家是很大的考验,这样的项目也做不到一个月。 顾灵:我还想就亭子和主馆之间的关系问一个问题。前面你也提到亭子的空间离主馆较远,却处在路口,人流量大,所以亭子是否承担着向主馆引流的职责?馆方是如何规划两个空间之间的联系的? 王慰慰:亭台内放有主馆的资料,设有两名员工还有志愿者,都会起到介绍、指引主馆的作用。亭台开设之后,有了与主馆更深层的联系,这反映到了教育活动中。比如我们和瑞象馆合作的这个项目,因为本身有社会调查的内容,就由教育部安排在主馆做了一场讲座,由此并入了主馆的教育系统。又如原田透自己很想做与儿童互动的活动,于是由教育部开发做亲子活动。这样一来,亭子项目的一部分总能与主馆产生联系。因为MoCA只做展览和教育,没有收藏,所以当主馆展览数量减少,就只能靠教育活动和亭台项目来让观众持续获得新的参观体验。对年轻艺术家而言,我也意识到,由于他们采用的媒材很不一样,比如影像,在群展中展示时缺损度不可避免;如今有个独立空间能比较完整、清静地体验作品会比较好。这个空间的存在我相信是非常有利的。 顾灵:最后一个常规问题,谈谈未来的规划吧? 王慰慰:今年第一年,我想把它做得很活跃、多样性,在不同方向上都能有所尝试:表演、传统绘画、涂鸦、音乐、舞蹈这些,还有影像。合作机构也很不一样,国内外的还有媒体。明年的规划会更集中一些,围绕两三个大的主题和方向,四五个项目围绕同一个方向展开,这样能相对比较集中,有个系列性,能有比较深入的讨论。所以目前我们正在做相关的调研。

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Vacation and Art: Sanya, Miami in China?

度假与艺术:三亚,中国的迈阿密? 三亚艺术季,2015.12.17 – 2016.3.17,海南三亚百花谷 /顾灵,原载于 燃点 “如果摊出一张中国地图,像中国环保部标记雾霾的分布一样去看中国当代艺术的地缘划分,或许会发现除了雾霾重灾区与当代艺术重镇基本吻合之外,就势力范围,霾已经在十年内悄然无息地涂灰了大片疆土。这些亟待开垦的处女田,也就包括今天的三亚。……当纽约人厌倦了切尔西的画廊区,想去海滩和阳光下享受艺术时,他们有了迈阿密。三亚有没有可能成为中国的迈阿密?”  作为评委之一,田霏宇在上一届“华宇青年奖”的画册中以雾霾为喻评价了中国当代艺术中心化的局势,并将三亚与迈阿密作了比较。 与迈阿密相似,除了跃入海中或晒晒太阳、玩玩沙子,来到三亚亚龙湾的人们对沙滩生活的指望或许不过是吃吃喝喝。距沙滩仅几百米的三亚百花谷就是一个餐饮、购物、娱乐于一体的休闲消费区。然而如果要论三亚的主顾,则远及不上迈阿密。它或许是一些中国新兴中产阶级在国内海滨度假的首选,也有不少企业选择在这里的高级酒店举行各种会议。而对这群主顾而言,出乎意料地,这儿还在举办第四届“三亚艺术季”(Art·Sanya)与第三届“华宇青年奖”。对于那些明了巴塞尔艺博会为迈阿密带来了什么的人而言,或许自然会对三亚艺术季打上一个问号。 在北京、上海两大当代艺术中心之外,其他城市的艺术活动也越来越多。不过在去中心化的表象之下,实则是中心区的人对非中心区的一种中心化。三亚艺术季也不例外,其在地性始终缺失,而其参与者,多是当代艺术中心区的核心人物,就连入选艺术家名单及其作品也多是熟悉的。 笔者在2015年12月18日颁奖典礼当晚才到达三亚,错过了典礼,只能从微信朋友圈刷屏补课,并侥幸抓住派对唱K的尾巴,和表演嘉宾左小祖咒喝了一杯淡而无味的啤酒。第二天早起,赶在“思想交锋”讨论会开始之前,看了一遍散落在百花谷多处展厅的2015年华宇青年奖入围艺术家群展“青年的尺度”(听说有艺术家调侃着要把标题改为“青年的耻度”)。 在这座弥漫着热带风情的建筑群中,到处悬挂着蒂凡尼蓝色的展览海报。主要的三个展厅之间相隔一段距离,路过的风景不外乎小肥羊火锅和星巴克咖啡。海风还吹不到这里,但棕榈树和隔壁酒店的泳池表明着这片休闲区的身份。步入展厅,多少有些临时感,不规则的展览空间,同一艺术家的作品聚集在一起。灯光也无从奢求,赶工痕迹外露,保安一如既往地对参观者保持警惕。稀稀拉拉的游客经过时好奇地张望着。 三亚艺术季诞生于2012年,由山西华宇集团与三亚市政府共同支持。以华宇集团董事长赵华山的收藏为主体的张大千纪念展与“千手观音祈福三亚”大型舞剧演出周构成了首届艺术季的全部内容(华宇在山西还创立了以近现代书画为主要收藏方向的山右美术馆)。赵华山之子赵屹松相较其父对古典作品的青睐,更看好当代艺术的潜力与影响力。因而在受命接手三亚艺术季之后,这位喜欢海子的诗的年轻人专门邀请前今日美术馆馆长张子康担任第二届的艺术总监,在张的提议下诞生了首届“华宇青年奖”。从央美、国美的院长到尤伦斯、OCAT的馆长再到著名艺术家、评论家,奖项的评委奠定了评选的基调。前几届10万至20万不等的奖金在中国艺术评奖届不算是小数目,现已解散的无关小组、在国外屡屡参展的李燎、中国新媒体艺术出镜率最高的徐文恺、首届Hugo Boss亚洲艺术大奖得主关尚智都曾是华宇青年奖的获得者。 “华宇青年奖”面向35岁以下的艺术家。本届由皮力、凯伦·史密斯、田霏宇、徐累及张培力五位终审评委选出“评委会大奖”获得者陶辉(五万奖金及展览项目支持)及“评委会特别奖”获得者杨健(三万奖金及展览项目支持)。本届的20位入围艺术家,每位有三五件作品展出,且都有相对独立的展陈空间;当然差异在所难免。从作品面貌上来看,大多是比较熟悉的艺术家的旧作,如刘辛夷的具有较强政治喻示性的装置,关小的素材剪辑视频与雕塑,林科的计算机桌面剧场,王思顺熔铸硬币的立名之作《不确定资本》,于吉就材料的敏锐探索所作的雕塑等;也有一些比较熟悉的艺术家的新作,如苗颖的《文明上网网上文明》,陆平原用刺绣制成的讲述艺术的鬼故事布,张如仪高度形式化的装置与平面作品等;以及一些不太熟悉的艺术家的陌生作品,如来自台湾的彭奕轩所作的环境装置《悠闲的须须》和白板绘画,王恩来用机械充气装置做成的《浪潮》,钟云舒的空间装置等。笔者留意到,入围艺术家中有多名是北京空白空间代理或合作的艺术家,还有已在尤伦斯办过个展的艺术家。 “评委会大奖”得主陶辉以叙事影像为主要的创作媒介,作品《德黑兰的黄昏》中,盛装的伊朗女人念出一段香港歌手的台词,从而反映出在压抑的社会情境中女性共有的遭遇;作品《多余的》则以肥皂剧的方式描述一家三口日常交流及其对社会禁忌的打破,从而触及到当代人的伦理困境。这些带有强烈抽离感与叙事性的短片将日常中的矛盾与张力展现在观者眼前。“评委会特别奖”得主杨健的创作装置、影像都有,在作品《世界监控器》中,他截取无关联的监视图像作为背景,制造了一种现场的混乱感,而监视者又沦为观看的对象;在《谢谢愿你有美好的一天》中,沉重的监控设备被转换成失重的视觉符号。 国内近年来由企业办的当代艺术奖项不少,评委阵容多是圈内大咖,国内外专家多有列席,奖金也普遍颇为丰厚;然而“华宇青年奖”不仅向入围艺术家提供展览平台、为获奖艺术家提供奖金,还为后者提供展览与项目的支持。然而,上一届“华宇青年奖”评委之一、已停刊的《艺术时代》前主编康学儒曾在画册中写道:“今天,艺术评奖已经变得不可能了。因为评奖恰恰是艺术之外的机制所需要的,评的内容并不重要,重要的是要有这样的活动。”  尽管并非这么简单,但也不能说这不是事实。众多艺术家、评论家、策展人、机构总监汇聚一堂,必然能生出一些展览、项目来,不在场的画廊或许已然在背后蠢蠢欲动;得奖艺术家所获奖金及展览、出版支持也是非常实际的支持;入围艺术家都多了一次展示和宣传的机会。 从雅昌到皮埃尔·于贝尔,从艺术新闻到Hugo Boss亚洲艺术大奖,纵观这诸多奖项,对青年艺术家的关注与推动贯穿始终;然而这种关注与推动,是否在庆祝仪式之外,仍能保留当代艺术内在的批判性?在庆祝的表象下,是资源的置换,是权力的确认,是市场的流动;还是对艺术评价体制的探索与更新尝试,是构建支持新兴艺术家着手突破性创作的平台,是发出不同声音的渠道?在不同资本力量拿出几万、几十万作为奖金的同时,几百万、上千万的资金投入到了活动组织、晚宴、交际、媒体、差旅等一个市场营销活动所需的方方面面。当然这是通常的做法,只是艺术家和评委有时都会被置于一种公关嘉宾的角色。而此种评价方式的滋长或许也将导致年轻艺术家主动的创作趋同倾向。 如2015年CAAC艺术评论奖的获得者于渺在接受《画刊》采访时提到:“有时候我想,某些年轻人真的没有混过社会,不知道普通百姓是怎么过日子,也不在乎当代艺术的气泡外面的社会是怎么运转的。人生经历扁平,作品就只关注自己和艺术小圈子,相当封闭。” 或许评委们也察觉到了这一现象,因而特地在颁奖第二天举办了题为“社会介入型艺术”的思想交锋会。皮力与孙冬冬作为此次交锋会的主持人,先后向艺术家石青、策展人沈瑞筠、策展人鲍栋、资深艺术媒体人陈奕名及艺术家李一凡五位嘉宾发问,长达两小时的讨论会以开题陈述、互问互答、观众提问与总结陈词几个环节构成,触及了艺术与社会的边界问题,艺术介入的方式及有效性,具体社会人群的划分等多个问题。可惜台上的嘉宾中,或许只有李一凡有切身的社会艺术实践经验,并曾设身处地走访过多个相关项目,其他嘉宾多是从概念上来讨论这个非实践不得深入挖掘的话题,因而显得流于浅表。加上活动形式所限,每个人必须在较短时间内阐明观点,而观点不清晰、说话绕弯似乎成了当代艺术探讨的一种习惯。奖项与展览如果只是提示与吸引关注的框架,那么艺术创作的实体本身也应在此种框架中被充分呈现与讨论。 “三亚艺术季”除了“青年的尺度”外,还在百花谷教堂的穹顶空间内呈现了没顶公司的“发明仪式”,这一表演全长40分钟,包含了20余位艺术家不同形式的作品。这种杂糅性的剧场设置把艺术家们各自的作品当成素材来剪辑编排,形成了极具仪式感的现场。又或者,这恰可被理解为是对奖项的暗喻,在同一现场展示、比较一群艺术家的创作本身似乎就是一种去语境化的形式,一种仪式化的编排。而没顶公司受邀作为艺术季的参(表)展(演)嘉宾,不也恰是对艺术创作主体和艺术家之间关系的有趣映照吗?能够给予个人艺术家关注与行业资源的奖项,去艺术家身份、艺术创作品牌化生产的做法,岂不很有异曲同工之处。 第三届“华宇青年奖”20名入围者:陈天灼、关小、韩冰、林科、刘诗园、刘辛夷、陆平原、苗颖、彭奕軒、谭天、陶辉、王恩来、王思顺、杨健、楊沛鏗、于吉、詹蕤、张如怡、钟云舒及朱田。

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Miao Ying: Freedom through Limits

From Randian by Iona Whittaker, Translated by: 顾灵 苗颖:通过限制的自由 原文刊载于根茎网站(Rhizome. org,2015年7月8日),作为艺术家 档案访谈系列中的一篇。该系列访谈所邀请的艺术家均以利用或回应 网络艺术及数字技术为其创作重心。 苗颖是一名艺术家,出生于上海。 自 2007 年毕业以来,她基于中国 联网创作网络艺术作品,用她自己的 话说,是一位“居住在因特网,局 域网和她的智能手机上的网络艺术 家”。其创作形式包括GIF动画, APP应用,视频,数字印刷,手工 书与互动装置等。2014年,她的作 品被收录于NewHive,其后,题 为“吉福岛”的个展在上海视界艺 术中心举办。她还是上海新时线媒 体艺术中心“电子世界的民谣”系列 展的参展艺术家,其参展项目《手 拿菜刀砍网线》以 10 件网络作品呈 现于 2015 年第 56 届威尼斯双年展 的中国馆。 爱安啊:你的毕业作品也是你第一次在创作 中涉及互联网。当时你花了三个 月,将一本中文字典里的字词逐一 输入谷歌中国网站,并标记下那些 … Continue reading

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Jimei x Arles Photography Festival

From Randian, by Gu Ling 集美x阿尔勒国际摄影季见闻 法国知名的阿尔勒国际摄影节(les Rencontres d’Arles de la photographie)携手北京三影堂摄影艺术中心,在厦门集美区举办了首届集美x阿尔勒国际摄影季。活跃在国际当代艺术界的独立策展人李振华担任执行总监,邀请数十位艺术家、策展人、学者、画廊主、收藏家策划了30个展览单元,388名艺术家携近两千幅作品参展,由此挑战传统的策展人运作机制。与此同时,这里还有来自2015年阿尔勒摄影节的五个精彩展览单元。摄影季展期一个月,总计参观人数逾五万名。 集美与厦门 厦门可算是一座旅游城市,以厦门大学和鼓浪屿著称。除了海、殖民史与旅游业,以及隔海相望的台湾金门和海峡两岸故事,厦门同中国当下飞速城市化的诸多二三线城市一样,也在寻求除旅游业之外其他行业领域的发展。GDP作为最主要的政府驱动力(同时也是目标),在地产与金融两棵摇钱树之外,近年来也逐渐将文化创意产业纳入视野。厦门的鼓浪屿与曾厝安在旅游定位上主打文艺范儿,大多由学生、年轻情侣和家庭买单:在特色老洋房改建的民宿住上一晚,或者租上一辆双人自行车从厦大宿舍附近的珍珠湾沿着海兜兜风。文艺在这里被视为一种生活方式,并被旅游行业包装成一种度假产品。笔者对厦门当地艺术生态的了解仅限于顾蒙逊夫妇与厦大合作创立于20世纪90年代的中欧艺术中心(CEAC)及其策划的展览与驻地项目;还有位于鼓浪屿的福建工艺美术学院。漆艺作为当地特色工艺,原料丰厚,大师辈出。 三影堂的创始人之一、摄影艺术家荣荣早在五年前就将阿尔勒摄影节引入国内,从2010年到2013年,北京三影堂连续举办了三届“阿尔勒在北京”。将阿尔勒带到厦门的一个新区,并在这个文化艺术生态还处于萌芽阶段的地区设立一个新的摄影艺术中心,这不仅是荣荣身为福建人的一种还乡志愿,更是当下越来越普遍的“文化兴市”的又一案例。集美区以“人文集美”作为发展定位,希望借助摄影季的举办开创集美的文化生产力 ,借此促进当地经济或旅游生态的发展。近来,集美举办了“人文集美·艺动新城”系列活动,包括草莓音乐节、厦门国际时装周等。其实,阿尔勒摄影节之于法国南部小镇阿尔勒本身,或许也扮演着类似的角色,只是历史要长得多。创办于1970年的阿尔勒国际摄影节,在办展期间会利用当地几乎所有可利用的空间:十二世纪的教堂、梵高中心、古罗马剧院、废旧厂房等历史保护建筑,这座城市也从而成为了国际摄影界的一处重要据点。 集美新区与厦门主岛之间由两座桥相连,所以交通可算相当便利。但集美新区本身与集美城区有一段距离,离厦大和鼓浪屿等旅游景点也相距较远。新区的大多数建筑都是近年来新修建的,多以著名的爱国华侨陈嘉庚命名。陈嘉庚是厦门集美人,早年随父旅居新加坡经商,然而一直热心民族事业,曾加入同盟会并以巨款资助辛亥革命;也正是他出资成立了厦门大学、华侨大学、集美中学、集美学村等厦门主要的教育机构。 整场集美x阿尔勒摄影季共设有三个展区:厦门园林博览苑、厦门嘉庚艺术中心和三影堂在集美新区设立的分馆——三影堂厦门摄影艺术中心与+3画廊。此外,在厦门主岛还有几个外围展(如微信公众号Art289的海杰在不愿去艺文空间策划的“卢彦锦x卢彦鹏照片展”,AKP画廊举办的旅英艺术家朱田个展“00:04:19”等)。 厦门园林博览苑占地近七平方公里。如果想从园博苑的一头穿行到另一头,步行需要逾两个小时。笔者到访是在开幕之后,领略了中国高校园、企业园、建筑园等多个主题分园。除了绿化与人工湖,种种生搬硬造、在中国耳熟能详的公共艺术雕塑与典型化的微缩景观(比如高校园中北大清华的校门)与“园林”并无甚关系。周末下午的时光,游客稀少,从园区大门走到园区入口、从一处“园林”走到另一处“园林”都是遥远的步行距离;而从园博苑的北门走到嘉庚艺术中心,又要跨越一座巨型的陆上桥和超越人身尺度的巨大广场。华表、花坛、桥桩、阶梯,都是宽阔的、挑战步行距离、接近意识形态覆盖的尺度。行走在这被典型新社会主义建筑与金属高楼包围的新区广场上,听陪同的工作人员介绍说新造的政府楼宇因为反腐热潮而空置,这条意外获得的信息似乎陡然赋予了眼前这广阔现实图景以丰厚的意义。 摄影与展览 摄影与所谓图像制造之间的重合与边界,可算是这场双年展规模的摄影季试图探索的议题之一。这大概本来就是从摄影之外、与艺术交叉的视角对摄影本身的一次试探性检视。正如受邀策展人之一海杰策划“引擎:图像引发的艺术生产机制”时谈到的“想把摄影的主体化解掉,让它变成一个发动机,就像展览名‘引擎’一样,让它引起一系列的话题与媒介反应。”而与之同场并置,由独立策展人、摄影学者何伊宁与三影堂摄影艺术中心的策展人沈宸共同策划的展览《地景再现》则是根植于相对特定的地景摄影及其透露出的人和土地的关系,所展出的三名摄影师的作品来自何伊宁对逾40位艺术家持续进行的地景摄影研究;此外,两人还策划了“《新摄影》之后,中国当代摄影书展(1996-2015)”的独立摄影书展。由此,不同于国内多家已有多年举办历史的摄影节或摄影双年展与所谓职业摄影圈过从甚密,此次的集美x阿尔勒从某种程度上可以说是从“摄影圈”中跳脱了出来,却又与“当代艺术圈”发生了更亲密的关联、从而和摄影本体在历史或当下语境中的语言或话题讨论联系不够。观者在整场展览中看到的更多是作为艺术创作实践的摄影行为、甚至根本不依赖摄影为媒介的图像生产。不可否认,在不少当代艺术家看来,摄影只是图像创作的一种媒介,而一切视觉艺术活动都是图像生产;然而对摄影本身而言,其特定的图像生产机制及其主体性却因为策展本身的视角而缺席。作为一场摄影季,似乎不失为一种缺憾。 执行总监李振华以邀请策划制集结在一起的多个展览单元之间的叙事与议题没有预设的联系,一方面这不失为激活从业者策划潜力的有效途径,并给予艺术家主体叙述的空间;但另一方面却可能造成良莠不齐的跳跃性观感。当然还有一些具体实施层面的考虑,如何分配展场,如何调配不同展区之间的联系等等;展出的作品越是多元,梳理这些问题的难度就越大。单就展陈方式而言,整场展览仍以把照片挂在墙上陈列为主要展出方式,穿插出版物与零星的影像。 自2010年上任的法国阿尔勒摄影节总监萨姆·斯道兹(Sam Stourdzé)从2015年阿尔勒摄影节选出了五个展览单元:“费里尼:《8又1/2》的色彩”,“Paolo Woods与Gabriele Galimberti的天堂项目”,“唱片汇——唱片封面摄影的伟大探险”,“2015年阿尔勒发现奖”获奖作品展,以及“2015年阿尔勒图书大奖”获奖图书展。阿尔勒摄影节的展区位于园林博览苑南门的展厅一层,整体布展逻辑清晰,层次鲜明,错落有致。 摄影师保罗·伍兹(Paolo Woods)与加布里埃尔·加林贝蒂(Gabriele Galimberti)合作完成的《天堂》项目可以说是阿尔勒展区里最具深度的个展,布展叙事非常完整,讲述的是二人对世界各地避税问题的关注。目前超过半数的世界贸易都流经这些避税区,而来自避税区的新闻络绎不绝。两年以来,二人痴迷于将这个无形的话题配上相对的图片,他们造访了那些拥有避税、保密、境外金融服务和数不清财富的海外金融中心,创造出一系列作品来展示这些地方的面貌,以及更为重要的:展现它们的意义。艺术家将最基本的道德议题摆在了我们面前,讨论公共与私人的关系,公司与国家的关系,有和没有的关系。两位艺术家使用他们的摄影,隐喻了这一切。 “唱片汇——唱片封面摄影的伟大探险”及其同名出版物集结了三百余幅经典唱片封面,荒木经惟、罗杰·拜伦、安妮·莱柏维兹、威廉·埃格尔斯顿…无数如雷贯耳的名字与音乐进行了难以想象的融合。从我们再熟悉不过的安迪·沃霍为《地下丝绒乐队和妮可》画的香蕉,到Pink Floyd大名鼎鼎的三棱镜封面《月之暗面》;艺术家、平面设计师、摄影师都曾将黑胶碟的封套作为画布、底片展开创作。除此之外,该展览也做了一些其它的梳理,如因不同制度的限制在不同国家、地区所发行唱片封面之间的对比,例如被审查了的约翰·列侬和小野洋子的裸体合照封面被强加了裸色封套以遮挡二人的私部等等。策展人雅克·德尼在展览前言中写到:“一些摄影师创造了风格,其他的创造了偶像。比起其他任何东西,摄影更在意视觉身份,而唱片公司确立了视觉身份。” 不论从创作主题挖掘的深度还是整体视觉呈现与观展体验的效果而言,阿尔勒摄影节展区的作品与布展质量明显高于其他展区。不同展区中不同单元之间的联系零散,一些展区布展仓促,甚至给人凌乱之感,空间装置与墙面呈现之间的空间把控也稍嫌粗糙。三影堂策划的森山大道个展《断片》带来了艺术家的丝网版画和丝袜摄影两个系列,以及一套艺术衍生品沙发与茶几,不乏商业气息。不过执行总监李振华信心满满地扬言还希望做第二届、第三届,并逐届加长受邀策展人的名单,可以到100人甚至更多。我们无从得知集美政府对摄影季及其他文化艺术活动的评估标准,这种标准除了参观人数、媒体报道等可量化的常规指标外,也应当包括对项目在业界的专业度与影响力的考量。就全国的摄影季、摄影双年展生态而言,在策展模式与策划视角上、以及国际合作的范式上,集美X阿尔勒无疑提出了一种新的行之有效的方式;对三影堂而言,它也实现了地理空间上的扩张,厦门的空间甚至比北京的还要大、要完善。至于对当地社区的贡献,或许仅凭一届还言之尚早,不过荣荣已经提到了三影堂在当地的分馆以及摄影季的定期举办对本土摄影教育的推动作用,而潜在对象是集美学区的14万大学生。与此同时,可以确知的是,所谓的二三线城市对某些已经在一线城市多次展出的作品而言,无疑是新的市场。此外,首届集美X阿尔勒摄影季还延续了法国阿尔勒摄影季“阿尔勒发现奖”的传统,设立了“集美·阿尔勒发现大奖”一名及提名奖三名,分别授予了大奖得主朱岚清20万元及提名奖得主横田大辅、沈晓闵及张增增5万元的奖金。朱岚清也因此受邀参与2016年第47届法国阿尔勒摄影节举办个展,并出版个人摄影集。归根结底,投入了大量资源的摄影季除了展示作品外,能否更进一步地启发并支持新兴的摄影创作实践,并推动当地的文化认知才是可否长久为之的评估条件。后续的工作仍需倚赖对在地性的研究与具体项目开展的深化。可以说,三影堂新开设的在地空间与一年一度的摄影季相辅相成,加上同法国阿尔勒的紧密合作,想必有着相当可观的后续发展潜力。只是就其摄影季的定位而言,其对摄影创作本身的探究与推动,仍待讨论与观察。 展期:2015年11月15日-12月16日 完整参展作品与艺术家介绍请前往官方网站:jimeiarle.org 在嘉庚艺术中心你会看到: 台湾艺术家阮义忠的《两种乡愁》摄影系列作品,精选了阮义忠最著名的四个系列作品:《人与土地》、《台北谣言》、《失落的优雅》及《正方形的乡愁》,这些作品以温柔的眼光记录了20世纪70-90年代一个真实的台湾。 李战豪策划:一个人的岛屿 朱岚清:《负向的旅程:东山岛2013-2015》,手工书,2015 “拍摄故乡(福建东山),仿佛是走上一条通往幽暗的记忆与我们原初内心的负向的旅程。最终作品将以拆解的实体手工书结合放大的单幅照片以及从故乡收集的对象、声音的概念呈现,还原一个我对于故乡图鉴的再现。它将作为在城市化进程中已渐行渐远的故乡的截面,提供一个可供我们停顿下来触碰的故乡,以及我们每一个人应该去反思何为家乡的含义。 ”朱岚清,2014年第六届三影堂摄影奖获得者 … Continue reading

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Performa 15: Lasting Value of Performance Art

From Randian, by Brienne Walsh, Translated by: 顾灵 Performa 15行为艺术双年展声张行为艺术的恒久价值 在2004年之前——也就是策展人、评论家与学者Roselee Goldberg在纽约创立行为艺术双年展Performa(意为行为、表演)的那一年,行为表演艺术在纽约的各大博物馆与一线画廊中经常是缺席的。彼时,行为艺术作为一种创作媒介被视为只在地下俱乐部和实验空间才会发生的老古董。20世纪70年代是行为艺术的黄金年代,那时候的纽约房价低廉,Jack Smith、Vito Acconci、Laurie Anderson、Mike Kelley与Yvonne Rainer等艺术家有时间、有精力,关键还有空间来做能接触到广泛公众的行为艺术——自证为一种鲜活的知识表达体。它是对观念主义的最佳补充,后者的观念恰恰需要形式来加以表现,而身体则是最廉价、最便捷、人人可用的一种形式。 1979年,Goldberg还是一名年轻的媒介研究学者,当时她写了一篇题为《行为艺术:从未来主义到现在》(Performance Art: From Futurism to the Present)的文章,在文中,她断言道:“不论是立体派、极简主义还是观念艺术,任何一个学派似乎都会有走投无路的时候,而艺术家们把行为表演作为一种打破艺术门类的方式,并由此开辟了新的方向。”20世纪80年代初期,艺术能够以及应该做什么已经被差不多彻底打破了,注意力再一次被引向相对而言更为传统的媒介,诸如绘画与摄影。包括Cindy Sherman、Richard Prince与Barbara Kruger在内的“图像一代”(The Pictures Generation)艺术家成名之后,又紧跟了一大批闪耀的艺术明星,如Jeff Koons与Damien Hirst,后者的天价作品常被人议论其价格而非品质。21世纪初,行为作为一种视觉媒介从机构的视野中彻底淡出了。 “我刚在惠特尼美国艺术博物馆工作时,美术馆所理解的表演基本就是每周五晚的驻唱乐队,”Performa 15的策展人之一Adrienne Edwards回忆道。Edwards是一名行为表演学者,专门研究非洲离散与南半球的艺术家。艺术界弥漫着一种百无聊赖之感,这种感觉也反映在艺术市场上,也就是一种艺术只是为超级有钱人而作的感觉,机构们更多是在伺候有钱人的口味、而非迎合大众。 这一切在2004出现了改变,自20世纪70年代就开始研究行为艺术的Goldberg已然是一名纽约大学的教授了,她决定成立Performa学会——围绕行为表演而策划公共项目的智囊团。其背后的灵感来自Goldberg为伊朗艺术家Shirin Neshat的作品《鸟的逻辑》(Logic of the Birds,2001年)策划的知名公映项目,这一跨学科的行为表演反思了12世纪的波斯神秘主义,在2002年于纽约林肯中心成功首映后先后巡回到学术声名显赫的明尼阿波利斯沃克艺术中心与伦敦Artangel。行为表演的成功与20世纪70年代观念艺术所引发的新兴趣同期发生,与此同时,公众对博物馆的兴趣也在发生转变,人们想看到一些不同的东西。“我想博物馆开始反思人们想要看什么,” Edwards如此评价当时对行为艺术兴趣的重燃。“机构自问‘何以集体表达?’以及‘人们在哪里汇聚?’他们开始看到行为表演是一种能够汇聚观众的特别可行的媒介。” 这一媒介的活力恰从Performa自身获取信心,首届行为艺术双年展Performa 5创办于2005年。同时在纽约城的20余个场地举办包括行为表演、展览、论坛与放映在内的各项活动,全部围绕行为表演艺术展开,首届共吸引了逾2万5千名观众。在全球化的艺术界日益饱和的艺博会,牲畜拍卖会或许比展览与之更有可比性,因为它与艺博会一样都是在巨型展会中心里搭建无数小展位构成的迷宫,简直要让人得幽闭恐惧症。而Performa恰恰创造了一种与众不同,一个现场看艺术的机会,由艺术家们亲自演绎,这是观众可切身感受并能参与其中的鲜活艺术。 … Continue reading

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