Category Archives: 瑞象馆

At or not at home, head and tail departed

在不在家,还是身首异处 /阿毛 原载于 瑞象馆 我在此写下的,是一些由沈莘的作品所想到的笔记。我希望它们以一种非线性的方式相互关联,尽管大概出于对秩序的无法摆脱,仍然为它们标了号。本文会描述以重现展览(“在家”,2016)环境及作品呈现,但会限制对作品本身的描述(如需了解可参阅“剩余空间”微信公众号发表的沈莘写的作品介绍并参阅艺术家个人网站shenxin.info)及针对性的评述。本文也会稍加刻意地不使用过多的既有概念词汇,比如美学。这篇文字,同时也是我的语音,它是我向你叙说的一种媒介,这种语音感类似沈莘在她的影片中自己念的旁白或歌唱。它本可以像所有文字生长时那样,在长久持续的思考的兴奋中一直写下去,但显然它又同万事一样需要停止,不过停止并不意味着终结,只要感知与思考持续,一如时间。   01 艺术家   沈莘不想自己被当做一名艺术家,更准确地说,她不喜欢特别强调艺术家这个身份,或人们会因而带着各自对这一身份的种种预设与联想来看待她;她更希望做一名研究者。她倒也不那么在乎会“被当做什么”;这让我想到,著名的中国当代艺术藏家乌力·希克(Ugli Sigg)也曾公开表示,他最希望自己被视为一名研究者,而非外交官、慈善家、法学家、记者、商人或最为人们所知的藏家。在一篇关于沈莘的文章的开头提到一位当代艺术界的著名人士,让我想起,在我和她的对谈开头,她提到了艾未未,并说她并不关心艾未未做了什么,她也觉得艾未未做了什么与她无关。而我们对身份的敏感,以及身份与个体实际从事的工作与活动之间的关系,其实关乎着一种对自我的重要性的认定的需要。不过在沈莘看来,这更多同她的工作方式与她所理解的艺术何为相关。比如,关于艺术家创作(尤其在视觉上)被认为是表达与再现这一点:   我可能不太同意所谓主流美学或其它的实践方式中的一点,是作品和艺术家之间的关系被视为理所当然的“代表”的关系——艺术家认为自己作为一个艺术家,做一件作品就是要表达这一点。这种做法本身应该被质疑,这是应该被摒弃的一种关系。…我的创作是一个想法的过程的体现,并非表现一个既定的东西,因为我对代表的机制本来就是完全反对的。另外,我做出来的作品本身就是有机的,它的思想方式编织出来的是一个有机的东西。当观众在观看时,它是一个被曝光的状态,但它一定与“服从”无关。…一个写得好的作家并不是完全想要传达他的意思给你,让你只有接收这样一种方式。而是你可以投入他的一个思考过程,然后运用他所想的东西来思考你自己的东西。让艺术作品成为一个工具,这是我提倡的一个做法。[i]   如果在读完这段她的陈述后再来看为什么她希望被视为一名研究员,以及她所指的研究是什么,可能会更好理解。一般科学研究都会从一个或一系列相互关联的问题出发,并设定研究对象与范围,运用一种或同时运用多种研究方法及其逻辑导向来得出研究结果;如果沈莘说她是一名研究员,那么她的研究方法是什么?按照她的话说,是“自己觉得有关联的东西,有点像研究一个网络,它是怎么制作的,怎么形成的,然后把这网络中的一些点拉出来,看它们与其他网络之间的构造。但肯定这个方法是带有一定的主观性和选择性的,不过这些文本或选择的对象已经是存在的,所以这是一种比较复杂、比较繁复、压力比较大的方式。就是自己得看很多(书,电影等),然后把没有关联的东西联系起来,是这样的一个东西。”而其研究成果就是作品。沈莘的作品大多以影像方式呈现,但它们也同时包含了其诞生的过程,并往往借助一些新的技术手段,以及他人的协作;此外,视觉往往只是这些影像的一个维度,我们也经常可以通过声音、文字、动画及现场交互来体会作品。   不过正像许多身份并非孤立存在、而是由其所处的系统和环境所赋予并共生一样,如今,艺术家之为艺术家,也恰由于,比如可以在一个非营利的艺术空间或机构做展览,或被委托创作新作品,或参加全球各地的驻地,或申请各种文化艺术基金、文化艺术机构乃至商业品牌的资助、甚至艺术家签证。于是艺术家作为一种身份,不仅存于舆论,或艺术市场的经济流通体系,更能成为资金来源的渠道,或某种生存条件的备注。张鼎在上海外滩美术馆做的《风卷残云》项目把一大群中国当代艺术界的活跃人物“关”进了金色牢笼并全程直播这群人“吃牢饭”无疑就成功地暴露了艺术所在的体系及其中个人所扮演的状态。所以即便沈莘将自己视为研究员,但在多数与她发生关系的机构、专业人士与观众看来,她仍具备艺术家的身份。而这种使艺术家之为艺术家的系统,虽说复杂,但若与使我们之为我们的系统相比,其复杂程度想必远弱于后者。所谓身份的问题,连问题本身都有其形成的历史;沈莘认为身份无法被孤立讨论,其实应被讨论的是复杂性:“我的作品其实就是对复杂性的看法。所谓复杂性不是说一个身份由很多东西组成,而是说组成的过程中有很多脆弱的东西,很多不能被代表、不能被言说的东西,这些东西怎么能够在我所做出的影像,或者是在别人观看——从A到B看这个影片时——能保留下来。我认为这就是在建造一个系统,去让脆弱的和复杂的东西不断地循环、不断地改善、不断地构造,这样的一个过程。”   沈莘是成都人,她的父亲是一名画家(在这次展览进门左手边,前言旁边的墙上就挂着他父亲画的一幅画)。在她的作品《细数祝福(2014)》中,父女二人同赴西藏,接续父亲多年绘画少数民族肖像的“传统”。留着朋克风格短发的艺术家在高原上担任父亲的助理和摄影师,这些拍摄素材,同一些稍带家庭录像带风格的、在她成都家中录制的与父亲的对话、她的作画练习等视频片段,一起被剪辑在这部影片中。创造图像,于她并不陌生,反倒因为熟悉而更易建立起对图像及其所表征的所谓现实之间关系的审视,并意识到相应的局限。而作为画家的父亲,以其创作收入所得满足家庭的生活开销,并支持沈莘留学海外,也成为了她通过这次“联合创作”进行观察与重新建立某种联系的对象。有不少艺术家曾邀请自己的亲人参与到创作中,共事关系与亲属关系相融合;在这里,连创作这件事也两相融合了。   02 相识   初识沈莘,是在一次评选活动中,她作为申请人之一,而我坐在评委之间。由于项目要求,她需要用英文陈述,我惊喜于她的侃侃而谈,并着迷于她叙述时显见的奔逸思考的状态和高度自控的理性;她不太表露感情,但似乎这种不太表露亦是自然的。此后我们保持着联系,并曾试图就一个潜在项目展开合作,不过后来因时间关系而不了了之。写作此文时,我读到了下面沈莘说的这段话,于是觉得有趣:   我逐渐养成一个颇为尴尬的习惯。当我遇见一个人,或者当我被介绍给某个人时,我便会构想一种可能的合作,有时就是凭空而来的。就像我说的,这要看我如何将自己的实践与人、图像、事件等发生关联。[ii]   这体现出一种好奇心、善意与开放度,并透露出一种幽默感(或许很少会有人用幽默来形容沈莘其人或作品,不过在《巨人的肩膀(2015)》中,四位在欧洲语境下工作的学者:伊斯特·莱斯利 (Esther Leslie) 、汉娜·布莱克 (Hannah Black) 、马克·费舍尔 (Mark Fisher) 和西蒙·奥沙利文 (Simon O’Sullivan) 演讲时的神态被捕捉并转化为无辜、生硬的卡通形象(这些形象来自《山海经》)这一做法显得滑稽,而且我们很容易观察到一个让人觉得好笑的、我们并不陌生的现象:一人在发言时,其他三人往往流露出不耐烦的神情或索性闭目养神;当然他们的表情因动态捕捉与动画生成的技术限制而不可避免地变形失真)。同时,这也解释了沈莘的诸多项目都会和不同领域的人士合作这一点,这些友人为她的影片配乐,或翻译影片用到的文本,或制作动画,或担当嘉宾与模特等等。这些合作也往往是参与式的,合作者不只是执行分配到的任务,而是参与到作品的构思过程,并延展性地激发各自贡献的技艺在意义上能够如何同作品相交织。这种交织,包裹着一种主动性,或许也恰恰呼应了沈莘的这一“尴尬的习惯”。 … Continue reading

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Duan Jianyu solo in Mirror Garden

展评 | 乡土一地毛:段建宇 原载于瑞象馆,图片惠允:维他命艺术空间、段建宇 回南天已经过去,不再那么潮湿,闷热却加重了。榕树越发地茂密,知了声还没连成片,空气中要么弥漫着将至未至的暴雨气味,要么荡漾着刚下完暴雨后腥然沁脾的泥土气味。来到镜花园的后院,木栈道蜿蜒向右边的园子里伸去,左侧,红的、灰的、白的、不同倾角的尖顶屋子沿着混凝土柱子般高大的棕榈树一字排开,这些藤本壮介设计的屋子就是展厅。段建宇个展“杀,杀,杀马特”的二十余张绘画在此摆陈得很舒展,光线和空气带着绿意从窗户投入空间中。白色展墙上,尺寸不一的画作们盛满了鲜亮与陈郁交杂的色彩。 一 一扇窗户旁边是一幅墨绿背景前点缀着散乱黄红色的花草,入口旁的窗户边有一幅更大的画着翠林中大片火红花的风景。这不知在何处的风景被放在窗户旁边,没有明显景深的画面却似乎可以成为某一世界的入口。鲍栋在《如何用绘画嘲笑绘画》的开篇写道:“段建宇绘画的魅力首先来自于对不同因素之间的微妙平衡。自然而然的虚构、不动声色的叙事、大张旗鼓的戏拟、卓尔不群的庸俗、精心控制的草率,这些都统一在她的绘画中,她的绘画因此获得了巨大的容量。”笔者深以为然,尤其是“卓尔不群的庸俗”和“巨大的容量”,写得十分贴切。熟悉《艺术鸡》、《嗯,是》、《goodgoodmorning》、《姐姐》、《回家》等段建宇以往作品的人,或许都会对这段文字有所共鸣。大概是因为艺术家对所谓“风格”的抗拒,而希望追求一种“不是大家通常意义认为的好看”(段建宇2008年9月17日在UCCA作题为“文本与绘画”的讲座),并在无意识中逐渐摸索出结构和方法来摆布这多种元素,结果恰恰在视觉上形成了一种可辨识的“风格”,或许可以归纳为“营造把控的天真”。这也可用来解释为何她的画看上去有时候会让人觉得和当下流行的“坏画”(以娴熟的绘画技巧刻意地把画处理得稚拙或不合常规的审美)有点相似。在绘画内容上,来源于西方的油画绘画语言和形式,在她眼中,对中国缺乏“土生土长”的深厚关联,因而将中国乡土和日常的符号——通常显得琐碎的人物、动物、物件等对象放入画面中变换着组合,成为其创作的主要表现。乡土很难只作为单纯的题材,因为它就是强烈的现实本身。中国世代的农业传统、到建立新中国的工农群体,在如今飞速城市化的进程中不断被城镇吞并。也正是因为这一现实,段建宇绘画中向中国乡土找寻关联的尝试透露着浅浅的焦灼感,及艺术家与艺术创作所在的城市与乡土的距离感,于是作品都显得坦率却无意追求现实感。 二 中国当代艺术创作不乏对乡土的讨论,从早期对农民形象的写实描绘,到如今更趋多元的介入方式与观点。《艺术界》杂志在2012年以“热土”为专题汇编了一批关注甚至介入中国农村的艺术实践,从四川的“昆山在造”计划所揭示的“新农村建设”对传统乡土文化的破坏,到城乡结合部小组对城市与乡村之间不断迁移的中间地带的解读,而当期封面用的就是她的画作《艺术女神刚刚醒来 No.3》(2011)。段建宇来自河南,后到广美学油画并留在了广州,殊不知广东也有个河南。中国第一人口和农业大省的河南别名中原,汇集着二十多朝古都,也是老子、墨子、商鞅、诸葛亮、杜甫、韩愈、白居易、岳飞等人物的故乡。而广东广西与内地由岭南山脉相隔,多刀耕火种的少数民族氏族部落聚居于此,直至秦朝末期赵佗在番禺自立为王,始建南越国,后东吴名番禺为广州,沿用至今。讲粤语的广府人,还有潮汕人和客家人,是广州的主要人口,而这些人大多是从内地不同地区在不同时期南迁的汉人后代。广州的河南,得名于一个故事:东汉学者杨孚将洛阳五鬣松种在珠江下渡村的居所中,恰寒潮侵袭松挂霜雪,谓河南洛阳之雪落在广州,而称下渡为河南,后则泛指珠江南岸。 近期,广州及周边的几场艺术活动或多或少都与乡土有关,OCAT深圳馆办了《事件的地貌》群展,收录了多名艺术家对土地及土地所有问题的思考,于展览同期围绕“土地”组织了大量公众活动,如胡斌通过图像建构讲述土改斗争,徐坦在其“关键词实验室”框架下以“地-地盘”为题组织工作坊展开讨论。去年底,张献民与左靖共同策划的《乡土安在》系列放映也在OCAT深圳馆举行,14部影片分成包括“土地变迁”、“乡村日常生活”等五个单元。在广州画廊的群展《仅仅在场》中,伍思波以绘画重构自己的家乡高州,如在暗夜中按下闪光灯,“赋以平淡乡村景象一种戏剧性的张力”(取自展览新闻稿)。艺术家戴牟雨还曾以他为主人公拍摄了短片《地方》,用镜头记录了中国南方乡村高州及当地年轻人的状态。时代美术馆的《东南偏南。一个平面的延展》呈现了东南亚与东南欧和地处中国东南的广东艺术家对地缘想象和地理政治意义的思考,新开辟的“榕树头”空间展示了郑波与魏志姣合作的“共野”项目,从美术馆所在的城乡结合部地区收集各类植被集中栽种于展厅中。当然还少不了郑国谷和阳江组在阳江野蛮生长的建设项目,从郑国谷的家(《七套商品房》)到阳江组冰山城堡般的工作室再到“了园”(旧称《帝国时代》)。罗列这些在广东发生的多少与乡土有关的艺术实践,是为了提醒读者:乡土作为一种现实,艺术可与之发生关联的方式广袤而丰富;段建宇的画,则在这语境中提供了一份小说般的参照。 三 这是段建宇第一次将摄影用在书中,但之前她就已经在作品中用过摄影。2003年的《艺术鸡》系列里,把假鸡摆在家里和山顶上,形成和图画的有趣呼应。2014年的《穷艺术家》找了一间破房子,把房间布置成她想象中的穷艺术家的生活场景,请胡昉、李峰、董冰峰等艺术圈的好友来扮演穷艺术家,段自己也出镜了,让一位比较专业的摄影师帮她拍摄。在段建宇的个人网站上,这三个摄影系列统一归入“图片”的分类,她说:“用摄影可能是为了更好地处理虚拟、杜撰和真实三者之间的关系。因为这些照片都有扮演的成分。如果再用绘画,可能就没法画,因为绘画有自己的修辞方式,再加进去就会太复杂。我不太懂摄影,但我觉得在这些作品里,摄影比较实在、比较简单。”然而同其绘画共通之处,仍在于一种充满戏谑感的虚构及其隐喻的真实。 如果说杀马特指的是以洗剪吹追求独特造型从而表现特定身份的一批中国年轻人,那么雪糕姐的发型或许也有一定身份识别的功能。段建宇的短发细细地卷着,乌黑地半遮住脸。我们并没有在这次的展览中看到杀马特族群的肖像,反之,我们再次看到了乡土,以及先前从未在段画作中出现过的非洲人形象,还有一只手持画笔、面带微笑的艺术家猴子。这批画作为一个系列,张数很多,从造型和色彩运用上均与先前有明显的区别:用了一些特别亮的、童话般的颜色;也能体察到画家对抽象的研究,大多数画的背景和环境都画得更模糊和抽象。胡昉为此次展览写道:“也许正因为从这里展开的绘画性问题所面临的挑战如此巨大,近三年来,建宇所要解决的问题只能在《杀,杀,杀马特》的绘画系列中才能慢慢展开,而每一张画,似乎都不是顺着道走,而是从某种预设中有所偏离,这增加了丛林中的歧途,以及由每条歧途所带来的难以预测的方向。” 四 系列的第一张,手持菜刀站在血红土地前的两名梳着分头的农村妇女看似凶悍、实则更像一幅童话书的插画;系列的第二张,四名脸上画着白纹的非洲人站在一头不知名的动物骸骨前,右边却不知从哪儿来立了一只猴子。与先前画作相比更明确、同时也更模糊的背景形式与构图中,各色篮子与人脸如植物一般从画中生长出来。对高更或马列维奇的致敬只是其作为一名画家对艺术史与绘画的一贯反思与尝试,但结合习作、未完成与成熟作品这三种创作状态并置展出,让人感到意外惊喜。这种高度的任意,破除了她曾稍有刻意找寻的乡土,代之以更自由的叙事与绘画。一片亮黄中,脸像一面蓝镜子的女子头戴花巾背着篮筐回头顾盼一头急着冲出画面的白鹅,一座蓝色的人形山探头回望布满散乱线条的白色画布,一张好像是蓝印纸拓出来的日常什物与从中跳脱出的白鹅蛋。笔者最喜欢的一张,是一片蓝色土地上,穿着蓝绿衣服的四个农民形象的人,两个妇女手中挥舞着鞭子,右侧的那位跳到空中,被一片棕红色包裹着,露出巨大的力量和速度。三头牛沉默着,天空飘荡着淡色的柳叶状贴片,和茶渍般的云。这些人,牛,云,和不知为何物的柳叶形状,好像都被某股不可见的能量卷着、推着,赶往左边的前方。这层期待,与其他画中凝望的背影与回望、正视、有着各种微妙表情的脸,共通着一种能天然克服水土不服的生命力。 段建宇个人网站:www.duanjianyu.cn 段建宇:杀,杀,杀马特 2016年3月21日—5月29日 广州镜花园

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