Category Archives: 《艺术当代》杂志

Tsang Kin-Wah at M+ Pavilion

幽灵鬼魂:哥特M+展亭 /顾灵 原载于《艺术当代》2016年12月刊,总第129期 前往M+展亭(香港西九龙视觉文化博物馆M+下设展馆)的那天,阳光出奇的明媚,蓝天白云与和煦的暖风把高楼林立的香港渲染得柔和起来。搭乘地铁前往西九龙,出站后沿着指引牌走到“维港”岸边,沿途两侧是工地,远远能望见M+展亭镜面外墙的反光。正门口,黑底白字的海报上写着展览标题“曾建华:无”,“无”字上划着删除线。拾级而上,自己的形象映入镜面也变得扭曲模糊起来。步入露天庭院,环状的步行带螺旋延向底楼,立于土壤中孤寂的一棵树从中空的三角区域伸向庭院;踩着步行带上呈飞旋状的文字链跟读: “This is the only way / This is the way”(这是唯一的途径/就是这途径)。 文字链是单向的,跟着便能走完一圈。这些文字乍读起来是向内自述的,但读着读着又觉得像是某个看不见的人在你耳边絮语。 这场展览是继“曾建华:无尽虚无”代表香港馆参展2015年第56届威尼斯双年展的延续,仍由西九龙文化区及香港艺术发展局两家公立文化机构委托创作,希望将这一“成功”项目带给香港本地观众。曾建华系1976年广东汕头生人,现居香港,常在作品中运用语言文字并构建沉浸式的现场。 拨开厚重的黑色遮光帘幕走进全黑的空间,迎接我的是一面竖立的投影幕墙,画面中好似无穷反复的弧顶穹廊中穿行着模糊的人影。空间里充斥着尖利而引人悚然的乐音,刺耳的拉弦声有如恐怖电影的配乐。多根金属包边的立柱占据着几乎空无一物的展厅。返身往深处走,右侧的整面幕墙宽幅投影着一棵树的影子,飘零的叶在旋转的风中呈现出寂寥之态。看到这里,鬼魂的(ghostly)一词占据了我的感观。 我接着来到一个独立的房间,房间四壁与屋顶飞旋着文字投影,呼应着户外步行带的地面文字链;它们或快或慢,或近或远,或长或短,或密或疏,在隐约的贝多芬的《月光奏鸣曲》或涅槃乐队(Nirvana)的歌声中飞旋着靠近或远离:live,stop living,love,death,enemies,agony,your happiiness(活,生命终止,爱,死,敌人,痛苦,你的快乐)。到此,我已走遍这一沉浸式的现场,但遗憾的是,我并未沉浸其中,即便我确实感觉到了艺术家试图用文字、投影、声音、空间构建这一特定场域并将之营造为无边界的、将身处其中的人投入阴暗恐怖的初衷,以及他本人所流露出的对虚无感及其所引发并伴随着的人的情绪或执念的深度迷恋,这种迷恋在鬼魂般的现场散发出强烈的悲观;不过我仍无动于衷。 这并不是说我有生以来接触过的文字图像及相应产生的情绪思考中,从未有让我为某种神秘的、可怖的黑暗或围绕死亡所展开的虚无所吸引,不过,假使把虚无感拆解成认为生命是无意义的,或对生命可能是有意义的这件事持有怀疑,那么很难想象一个笃信这一点的人是如何活着度过每一天的。在展览导览手册中,联席策展人方咏甄介绍道: “他(曾建华)对人的存在感到疑惑,希望寻找人生的意义。对他来说,一切事情看来都没甚意义,只有艺术创作能带来一点满足,让他暂时忘却痛苦的现实、逃离原本平庸的生活,可惜这段时间相当短暂。” 读了这段话,我或许能理解对艺术家而言营造这样一个虚无感的现场是有意义的,但这并不影响我继续怀疑这么做对其他人有否意义。展览新闻稿引用了曾建华的一句自述: “它(《麦克白》)谈到人生好像会经历许多,要追求很多欲望,但其实所有事情到最后只属虚幻,甚至乎是一场虚无。” 展览确实传达了艺术家个人坠入虚无的状态及其从文学、音乐、电影摘来的参照,我也将在后文就虚无这一观念稍作展开,但我仍需先试图解答我的怀疑。 是否有意义或许需要放到一个参考系中加以检视,我们可以从方咏甄的另一段话中了解M+作为主办机构是如何理解其意义的: “无论是比喻树林的金属柱、影像中的监狱,以至作品题目《无》的字形,都在明示或暗含被困在笼牢的状态,反映这个时代人类的强烈空虚感──没有目的和价值,只有纯粹的存在。这观点纵然带点悲观,但这种虚空和无力感彷彿就是现今社会的真实写照。” 身兼M+教学及诠释首席策展人,并未列出任何依据来论证这一“没有目的和价值…的虚空和无力感(是)现今社会的真实写照”或阐述何谓“纯粹的存在”。这场展览在我看来非但不“现今”、更是不合时宜的(如何评判历史上曾有过的比现今更虚空或更不虚空的各个时期?)。现实或许恰是策展人所写的反面,这场展览对大多数人是没有意义的,除非有些人确实需要在体验虚无上获得一些帮助;但又如何评估这一需要?我不无惊讶地发现自己认为M+展亭或许选择了一个极不恰当的开幕展,这场它宣称是在“探索人生的意义及我们无法逃避的命运”的展览。请允许我咬文嚼字一下:前半句对艺术家怀疑人生意义初衷的违背也许仍可在策展语境中勉强说得通,那么后半句所表达的对既定命运的认定则显然不应以这样默认的说法传达给公众。M+展示强烈的个人阴郁悲观乃至绝望所想要传达给公众的信息在我看来是模棱两可的,更准确地说,只是表现这样的个人阴郁悲观乃至绝望来传达艺术家个人的疑惑是不足够的。 首先,我们可以先明确:尤利乌斯•斑申的哲学判断,也即当今书写恐惧的作家之一、曾建华深受其影响的托马斯·利戈蒂(Thomas Ligotti)颇有影响的哲学著作《反人类的阴谋:一项恐怖的对策》开篇所写道的“人是有自主意识的虚无”是不道德的。萨特在《存在与虚无》中对自由意志的强调本就围绕人的自主意识展开,而认为人是有自主意识的虚无则可等同于对意义的删除,也就无怪乎空虚。注意,空虚和虚无相区别,一如孤独与死亡。在这里艺术家所指的虚无,究竟是否定存在的虚无,还是说存在的本质是虚无,还是只不过一个抽离出的虚无感而已?所以这里的“无”,显然不同于六祖惠能四句偈“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”中的超然领悟的“无”,而是噩梦般的哥特[i]的无。 展览对情绪的着重营造还让我想到人择原理。利戈蒂曾在评价恐怖小说家H. P.洛夫克拉夫特(H. P. Lovecraft)的“宇宙视野”(Cosmic Perspective)时认为后者表达了“宇宙视野这一概念,以及情感,人类对价值与意义的指称,甚至感觉本身,都极其虚构。”[ii]如果艺术家通过展览这样的公共媒介所试图引发的呼应“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。”的情绪在某种程度上想达成一种共情或同情,那其恐怖阴郁的基调或许并无力供养真正的同情,“因为当存在仅剩下两种事物时(其实这两种事物就是一回事),真正的同情是无法存在的;而这两种事物就是:魔鬼与幻觉。”[iii] 写到这里,我终于可以抛出一早就想提出的质疑:虚无是可以被单独分离出来(构建一个虚无感的阴森现场)讨论的吗? 篇幅所限,暂举一例:当面对自己孩子的死亡时。保罗·奥斯特在他“翻译马拉美的那四十多个断章”时认为翻译这些未及写成诗的文字片段“也许并不是件大事,但在他的心中,这就等于为他儿子的生命祈祷致谢。祈祷什么?也许是虚无。为他生命的感觉。为现代的虚无。”[iv] 展览出口处,放了四种赠予观众的、嵌有黑色种子的白色书签状棉纸,上书“栽种你的回应…直至野菊种子发芽”。充满生机意象的栽种同展览的阴郁基调形成了奇怪的反差,一如卡纸上印有的曾建华选摘的阴郁论调与其下配对的互动问答之间的反差。此时,我对这片仍在建设中的未来的香港文化高地作了一番假想,可惜无法形成任何具象的图景。当我走回两公里的阳光明媚的滨海长廊,看着草坪上撑着五颜六色的伞享受公共时光的人们,我大概更坚定了本文所表述的观点。 「曾建华:无」 延续第 … Continue reading

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15 Rooms review

15个房间-2015年艺术当代第九期

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The Future is Now at MAXXI

未来即现在 文 / 顾灵 Gu Ling 图 / 罗马二十一世纪国立现代艺术馆 本文原载于《艺术当代》2015年第3期p72-75 展览:未来即现在 2014.12.19 ~2015. 3.15 罗马二十一世纪国立现代艺术馆 有三种时间:过去的现在,现在的现在,未来的现在。 ——圣·奥古斯丁,《忏悔录》第11 册,第20 章 如果说摄影冻结了时间的某刻,那么录像则捕捉时间的片段。尽管时间是每个人生命的尺标,然而对所有基于时间的艺术而言,它更是极其重要的创作元素与环境。这肉眼看不见的 尺标,录像从某种程度上却可将之直接记录下来,使之可见。时间的弹性同样体现在录像中,每一次录像的播放,既是那段被记录的过往时间的回放,亦是某种对当下时间的映照。 提到录像,白南准的名字总会出现,这名韩国艺术家被誉为“录像艺术之父”。1969 年,他与激浪派过从甚密,“活体雕塑”作品《电视-胸罩》(TV – Bra)即参与了当时激浪派的自组织行为与演出展示。同年,韩国现当代美术馆(MMCA)成立并在韩国景福宫开幕。2013 年,作为韩国唯一一座国立现当代美术馆,MMCA 基于其多媒体艺术馆藏策划了展览“未来即现在”,标题即白南准的原话。 MMCA 自1987 年开始收藏新媒体艺术,藏品包括白南准为家乡首尔举办1988 年奥运会所特别创作的《越多越好》(The more the better,由一千零三个显示器堆叠而成的塔状装置)。MMCA 的新媒体艺术馆藏自2001 年以来作为一项独立的馆藏分类,迄今已达一百二十三件(根据MMCA 官网发布的数据)。时隔“未来即现在”首展一年之后,罗马二十一世纪国立现代艺术馆(MAXXI) 与MMCA 合办了“ 未来即现在” 的巡展,这无疑是一场野心勃勃、成功运作的韩国录像艺术输出展,有效呈现了韩国录像艺术的历史发展脉络与当下创作面貌。 … Continue reading

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Mirrorcity at Hayward Gallery

展览看不完 文 / 顾灵 Gu Ling 图 / 海沃德画廊 阅读原文请点击如下链接: 《艺术当代》2015年第1期p56-61镜城展评6p 镜城 2014.10.14 ~ 2015.1.4 伦敦海沃德画廊

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Institutional Thoughts To be Sung with Feeling

From: Institution for the Future, co-edited by Biljana Ciric and Sally Lai, published by Chinese Arts Centre华人艺术中心, 2012 发表/《艺术当代》2013年8月刊P105 撰文/Dorothea Von Hantelmann 译者/顾灵 Institutional Thoughts To be Sung with Feeling Since the question on the table is historical and temporal … Continue reading

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Institution for the Future

未来机构 From: Institution for the Future, co-edited by Biljana Ciric and Sally Lai, published by Chinese Arts Centre华人艺术中心, 2012 发表/《艺术当代》2013年8月刊P106-107 撰文/Dorothea Von Hantelmann 译者/顾灵   博物馆与展览的焦点历来都是“物”,与现代西方文化社会的崛起自然相关。当然,在贵族宫廷文化中,物作为品味、姿态与财富的象征亦发挥作用。但是,它隶属于一整套风格与礼仪的美学系统,不过是审美主体的装饰。在文明社会则恰恰相反,物占领了中央舞台。它不再只是审美主体的额外装饰,而是直面主体。博物馆作为观看物的所在,生产意义、审美体验与(自)省的所在,通过上述过程使物直面观看主体,对于这一直接的关系及相关的过程,博物馆扮演了重要角色。物由此达成了两种基本的影响:其一,物——尤其是艺术的物质创作——兼容了物质生产与审美生产,将两者合二为一。作为手工制品的艺术创作同生产息息相关,它成为了繁华富贵的主要来源,并能够将世俗物件转变为文化意义及文化反思的生产源泉;其二,物将文化带向了更广泛的受众。如果说,贵族宫廷式的交流是时间密集型的活动从而只有无所事事者才可参与,那么面向“精美商品”(Werner Sombart[LG1] 语)的审美关系则将这类时间密集型的活动与劳动相兼容,通过购买审美物件而实践审美。这两种影响是贵族宫廷所无力(也不愿)产生的。对早期文明社会而言,在有限时间的前提下,物发挥着民主化文化的媒介作用。   假若每种社会都有其仪式,则博物馆成为了“生产主义社会”(productivist society[1],Félix Guattari语)的仪式,这类社会以物来自我界定,以物质资料的生产来产生其身份与财富。博物馆成为了现代民主市场经济社会的某种引导性仪式(Leitritual),从历史上看,博物馆是强调单个公民之个体性的首类公共仪式(因为与诸如剧场等公共空间相对,个体不再只是作为群体中的一员来欣赏艺术;博物馆所提供的艺术作品的体验恰恰服务于一对一的观看方式)。因而,同一场戏剧演出、演奏会或教堂弥撒相比,一场展览拥有高度灵活的形式,它使感受的方式灵活起来,亦使感受的个性化成为可能。现代博物馆与展览是大众审美仪式的一种,这种仪式所面对的观众,不再只是一个群体,而是一群个体。   早在19世纪末,随着批量生产与工业化发展的迅猛成熟,人与物的关系发生了变化。物的本质及其逐步形成的霸权地位(被展出的艺术作品即为其最充分的表达)渐呈压倒性的趋势。社会学家Georg Simmel有言:“就好比,一方面,我们已经成为了生产过程的奴隶,从而,在另一方面,我们也就成为了产品的奴隶。”[LG2] [2]对Simmel说来,人与物已分离;物的文化超越了人的主观文化:“物必须进入自我,但自我也必须进入物。”[LG3] [3]这也就是19世纪末博物馆的首次重大危机发生之时,因为百科全书式的博物馆已经跟不上我们同物日趋复杂的关系。传统模式对一个同物建立日趋个性化关系的社会而言已然不够。   白盒子空间的出现喻示着对这些新的经济与文化前提的调整,为应对日益增长的需求而向物注入更多的主观性。当我们走过19世纪的绘画收藏,我们面对的是一部法典。每件艺术作品都受制于这部法典,正如我们受制于历史之鉴。但当我们在一座白盒子空间中走过,我们将不再遭遇法典。我们会邂逅的,将是主观性,如在向日葵的画作中物质化了的梵高。资本主义博物馆中物的丰富在此屈从于作品的无名,后者在墙上的孤立呼应着人们日益滋长的个体性。白盒子空间(自称)为中立、普世的环境,绝然孤立的物可以在此、在全新的语境中呈现却不拘泥其中,正如现代的个体存在于多重关系中。倘若19世纪的资本主义博物馆为早期市场经济社会开辟了道路,本着工业化社会的生产范式培育并彰显物的首要地位,那么白盒子空间则是成熟市场经济社会的仪式,随着供应市场的出现,其焦点从被生产的物转移至消费主体。正因为白盒子空间合乎这些社会经济发展,它才成为20世纪的主要展览形式,甚而成为当代文化最成功的形式之一。它的成功体现在被不同的文化所引进,正如全世界无数的双年展、博物馆的基金会所做的那样。   自1960年代以来,对重构展览仪式的艺术尝试不断出现,试图将展览从传统意义上的人物关系——这一最为精细繁复的关系——的专有所在,转变为探究互为主体性过程、关联与体验元素的创造之所在。我们应如何解释物的失势呢?物的存在状态的改变缘自作为前提的社会经济秩序的改变,正是后者使得物不再作为意义生产的中心。消费社会同样是生产主义社会。对此,生产的增长同样是毋庸置疑的。但是在消费社会中,生产的首要地位不再与满足需求相关,而是同稳定社会服务的执行相关,这就与需求及其满足[4]截然不同,John Kenneth Galbraith早在1950年代末既已指出了这一点。John … Continue reading

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