Category Archives: 影像

At or not at home, head and tail departed

在不在家,还是身首异处 /阿毛 原载于 瑞象馆 我在此写下的,是一些由沈莘的作品所想到的笔记。我希望它们以一种非线性的方式相互关联,尽管大概出于对秩序的无法摆脱,仍然为它们标了号。本文会描述以重现展览(“在家”,2016)环境及作品呈现,但会限制对作品本身的描述(如需了解可参阅“剩余空间”微信公众号发表的沈莘写的作品介绍并参阅艺术家个人网站shenxin.info)及针对性的评述。本文也会稍加刻意地不使用过多的既有概念词汇,比如美学。这篇文字,同时也是我的语音,它是我向你叙说的一种媒介,这种语音感类似沈莘在她的影片中自己念的旁白或歌唱。它本可以像所有文字生长时那样,在长久持续的思考的兴奋中一直写下去,但显然它又同万事一样需要停止,不过停止并不意味着终结,只要感知与思考持续,一如时间。   01 艺术家   沈莘不想自己被当做一名艺术家,更准确地说,她不喜欢特别强调艺术家这个身份,或人们会因而带着各自对这一身份的种种预设与联想来看待她;她更希望做一名研究者。她倒也不那么在乎会“被当做什么”;这让我想到,著名的中国当代艺术藏家乌力·希克(Ugli Sigg)也曾公开表示,他最希望自己被视为一名研究者,而非外交官、慈善家、法学家、记者、商人或最为人们所知的藏家。在一篇关于沈莘的文章的开头提到一位当代艺术界的著名人士,让我想起,在我和她的对谈开头,她提到了艾未未,并说她并不关心艾未未做了什么,她也觉得艾未未做了什么与她无关。而我们对身份的敏感,以及身份与个体实际从事的工作与活动之间的关系,其实关乎着一种对自我的重要性的认定的需要。不过在沈莘看来,这更多同她的工作方式与她所理解的艺术何为相关。比如,关于艺术家创作(尤其在视觉上)被认为是表达与再现这一点:   我可能不太同意所谓主流美学或其它的实践方式中的一点,是作品和艺术家之间的关系被视为理所当然的“代表”的关系——艺术家认为自己作为一个艺术家,做一件作品就是要表达这一点。这种做法本身应该被质疑,这是应该被摒弃的一种关系。…我的创作是一个想法的过程的体现,并非表现一个既定的东西,因为我对代表的机制本来就是完全反对的。另外,我做出来的作品本身就是有机的,它的思想方式编织出来的是一个有机的东西。当观众在观看时,它是一个被曝光的状态,但它一定与“服从”无关。…一个写得好的作家并不是完全想要传达他的意思给你,让你只有接收这样一种方式。而是你可以投入他的一个思考过程,然后运用他所想的东西来思考你自己的东西。让艺术作品成为一个工具,这是我提倡的一个做法。[i]   如果在读完这段她的陈述后再来看为什么她希望被视为一名研究员,以及她所指的研究是什么,可能会更好理解。一般科学研究都会从一个或一系列相互关联的问题出发,并设定研究对象与范围,运用一种或同时运用多种研究方法及其逻辑导向来得出研究结果;如果沈莘说她是一名研究员,那么她的研究方法是什么?按照她的话说,是“自己觉得有关联的东西,有点像研究一个网络,它是怎么制作的,怎么形成的,然后把这网络中的一些点拉出来,看它们与其他网络之间的构造。但肯定这个方法是带有一定的主观性和选择性的,不过这些文本或选择的对象已经是存在的,所以这是一种比较复杂、比较繁复、压力比较大的方式。就是自己得看很多(书,电影等),然后把没有关联的东西联系起来,是这样的一个东西。”而其研究成果就是作品。沈莘的作品大多以影像方式呈现,但它们也同时包含了其诞生的过程,并往往借助一些新的技术手段,以及他人的协作;此外,视觉往往只是这些影像的一个维度,我们也经常可以通过声音、文字、动画及现场交互来体会作品。   不过正像许多身份并非孤立存在、而是由其所处的系统和环境所赋予并共生一样,如今,艺术家之为艺术家,也恰由于,比如可以在一个非营利的艺术空间或机构做展览,或被委托创作新作品,或参加全球各地的驻地,或申请各种文化艺术基金、文化艺术机构乃至商业品牌的资助、甚至艺术家签证。于是艺术家作为一种身份,不仅存于舆论,或艺术市场的经济流通体系,更能成为资金来源的渠道,或某种生存条件的备注。张鼎在上海外滩美术馆做的《风卷残云》项目把一大群中国当代艺术界的活跃人物“关”进了金色牢笼并全程直播这群人“吃牢饭”无疑就成功地暴露了艺术所在的体系及其中个人所扮演的状态。所以即便沈莘将自己视为研究员,但在多数与她发生关系的机构、专业人士与观众看来,她仍具备艺术家的身份。而这种使艺术家之为艺术家的系统,虽说复杂,但若与使我们之为我们的系统相比,其复杂程度想必远弱于后者。所谓身份的问题,连问题本身都有其形成的历史;沈莘认为身份无法被孤立讨论,其实应被讨论的是复杂性:“我的作品其实就是对复杂性的看法。所谓复杂性不是说一个身份由很多东西组成,而是说组成的过程中有很多脆弱的东西,很多不能被代表、不能被言说的东西,这些东西怎么能够在我所做出的影像,或者是在别人观看——从A到B看这个影片时——能保留下来。我认为这就是在建造一个系统,去让脆弱的和复杂的东西不断地循环、不断地改善、不断地构造,这样的一个过程。”   沈莘是成都人,她的父亲是一名画家(在这次展览进门左手边,前言旁边的墙上就挂着他父亲画的一幅画)。在她的作品《细数祝福(2014)》中,父女二人同赴西藏,接续父亲多年绘画少数民族肖像的“传统”。留着朋克风格短发的艺术家在高原上担任父亲的助理和摄影师,这些拍摄素材,同一些稍带家庭录像带风格的、在她成都家中录制的与父亲的对话、她的作画练习等视频片段,一起被剪辑在这部影片中。创造图像,于她并不陌生,反倒因为熟悉而更易建立起对图像及其所表征的所谓现实之间关系的审视,并意识到相应的局限。而作为画家的父亲,以其创作收入所得满足家庭的生活开销,并支持沈莘留学海外,也成为了她通过这次“联合创作”进行观察与重新建立某种联系的对象。有不少艺术家曾邀请自己的亲人参与到创作中,共事关系与亲属关系相融合;在这里,连创作这件事也两相融合了。   02 相识   初识沈莘,是在一次评选活动中,她作为申请人之一,而我坐在评委之间。由于项目要求,她需要用英文陈述,我惊喜于她的侃侃而谈,并着迷于她叙述时显见的奔逸思考的状态和高度自控的理性;她不太表露感情,但似乎这种不太表露亦是自然的。此后我们保持着联系,并曾试图就一个潜在项目展开合作,不过后来因时间关系而不了了之。写作此文时,我读到了下面沈莘说的这段话,于是觉得有趣:   我逐渐养成一个颇为尴尬的习惯。当我遇见一个人,或者当我被介绍给某个人时,我便会构想一种可能的合作,有时就是凭空而来的。就像我说的,这要看我如何将自己的实践与人、图像、事件等发生关联。[ii]   这体现出一种好奇心、善意与开放度,并透露出一种幽默感(或许很少会有人用幽默来形容沈莘其人或作品,不过在《巨人的肩膀(2015)》中,四位在欧洲语境下工作的学者:伊斯特·莱斯利 (Esther Leslie) 、汉娜·布莱克 (Hannah Black) 、马克·费舍尔 (Mark Fisher) 和西蒙·奥沙利文 (Simon O’Sullivan) 演讲时的神态被捕捉并转化为无辜、生硬的卡通形象(这些形象来自《山海经》)这一做法显得滑稽,而且我们很容易观察到一个让人觉得好笑的、我们并不陌生的现象:一人在发言时,其他三人往往流露出不耐烦的神情或索性闭目养神;当然他们的表情因动态捕捉与动画生成的技术限制而不可避免地变形失真)。同时,这也解释了沈莘的诸多项目都会和不同领域的人士合作这一点,这些友人为她的影片配乐,或翻译影片用到的文本,或制作动画,或担当嘉宾与模特等等。这些合作也往往是参与式的,合作者不只是执行分配到的任务,而是参与到作品的构思过程,并延展性地激发各自贡献的技艺在意义上能够如何同作品相交织。这种交织,包裹着一种主动性,或许也恰恰呼应了沈莘的这一“尴尬的习惯”。 … Continue reading

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Video Artists Interview Series: Huang Ran

From Randian By Iona Whittaker Translated by Ling 影像艺术家访谈系列:黄然 >> 打印 所有照片 (7) 黄然今年31岁,常驻北京,是一名创作媒介多样的艺术家,尤以录像及装置见长。他先后毕业于英国伯明翰艺术与设计学院和金史密斯学院,其作品曾在全球各地展出。然而今年,黄然却决定减少展览。《燃点》邀其共同探讨有关信仰与理解、艺术体制与个人创作的一系列问题。 我想更侧重于工作室的工作。今年我没安排任何主要的展览——我取消了展览计划,也避免了其它的干扰。去年我共计参加了15个展览!但艺术家不能仅仅依靠参加展览。不同的展览可以为你带来不同的工作条件与环境;而策展人各有各的强烈自我,经常会要求展出新作品。但有些时候,在群展中,人们会单凭某件作品就对你的整体创作做出评价。艺术家之于艺术体制,仅是一种原材料,而非元素。这就是生意的一部分,你无法逃脱,但我在思考,要如何面对体制对个人的这种消费。我们真的应该认真思考一下,个体在这个体系中生存所付出的代价。任何人都无法做到真正独立,但你需要从整体的创作生涯与更宏观的角度来看待这个问题。 Huang Ran 黄然 我的回应是,不论好坏都全盘接纳,并将之作为我创作的条件,这一切最终体现在我工作室的创作实践上,在工作室中,我可以面对自己真实的思想。想象着某些情境,以及如何回应——就好像在做算数题。我试图通过创作让这个体制付出一点小小的代价。我认为这是个人创作的关键——不仅艺术家,策展人、批评家与收藏家都应如此——他们也都在疲于应付展览。人们总会质疑某人某件作品的创作理念,却从未质疑这个体系的运作。大家都遵循着当代艺术的规则。问题在于质疑:当质疑为体制带来了积极的改变,推动体制向前发展时,质疑就变成一件非常有意思的事,但各种各样的行为都会为这个体制所吸收。规则之所以有力,并非因其稳固,而在于其持续的变动与拓展性。 这也关乎你是否理解或抱有信仰。我可以去卡塞尔文献展或威尼斯双年展,我认为我可以理解其中99%的作品——但,你是否能找到令你信服的作品?文化和宗教一样,其核心不在于你是否理解,而关乎信仰。于是我认为,在评判艺术的道德标准时,不能以是非好坏来论,而在于其如何构建我们的集体价值体系与标准。要从历史的观点来评判。历史的价值通常需要进行对比来得出。事物本身并不具有价值——往往要通过同其他艺术家的作品作对比,才能得出一件作品的价值。我们会问:这件作品对于我们的时代重要吗?此外还在于谁来定义“道德”,信仰的达成和形成这一切的机制。 Huang Ran, “Disruptive Desires, Tranquillity and the Loss of Lucidity”, video still (single channel HD video), 22.00 mins, 2012 黄然,《破坏性的欲望,镇定剂,遗失的清晰》,视频截图,单屏高清录像,彩色环绕立体声,22:00分钟,2012 我经常会将“个体策略”这个词挂在嘴边。当我在规划我的职业生涯时,我试着采取远观者的态度去思考我与展览、策展人和商业画廊之间的关系,从而构建个人的工作节奏与信心。我是一名艺术家,我必须在我的工作室中工作——工作室是达成我意图的生产工具。为了达到好的创作效果,有时候你必须转换思维。比如,你要思考这段时间如何利用?目的是什么?创作是个逐渐积累,逐层递进的过程,某段时间的积累是在为下个时期的进步做准备。有些年轻艺术家常会臆想一步登天,幻想做了某件重要作品从此改变人生!我真不知道他们能否长期坚持创作下去。 … Continue reading

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PARA/noid

From Randian By Iona Translated by Ling 偏执/狂 “机器人会梦见电子羊吗?──焦虑时代下的选择悖论” 亞當‧柯蒂斯,李鸿辉,孙逊,邓国骞。 PARA/SITE艺术空间 (香港上环普仁街4号地铺) 2012年12月1日至2013年2月17日。 Para/Site目前的展览《机器人会梦见电子羊吗?》是摘取“最佳展览标题奖”的不二之选( 尽管标题借自美国科幻小说家菲利普‧迪克(Philip K. Dick)于1968年撰写的同名小说,亦为《银翼杀手》的创作灵感)。展览副标题“焦虑时代下的选择悖论”点明了我们当下的处境——旺盛的个人主义滋养于过剩的选择中,与此同时,对自我的反省与眷恋受到困扰,即便做最微小的选择都会动摇。这回轮到资本主义陷入其一手营造的消费影响与选择的漩涡中。Para/Site的局促小空间十分契合展览主题——即便其所在的香港本岛并非是同“选择的意识形态”或消费惯性对峙的最佳自省宝地。 展出的首件作品是孙逊的木版动画“一场革命中还未来得及定义的行为”(2011)。虽已眼熟然感染力丝毫未减,粗犷的刻痕勾勒出一张目瞪口呆的嘴,缀满密密麻麻的牙齿,还有互相捶打的生物与痛楚,无从辨认的人类活动。李鸿辉的剪纸人从空间墙面各处冒出来,个头不等,姿态各异——坐着,蜷着,动着,胳膊抬起或手臂摇下——穿着“正式”的黑西装白衬衫,一个个从里到外怒发冲冠,让人恍惚间觉得这不只是图像也不再是现实。邓国骞的三屏录像“东方之都的追忆”展现了两部分别关注当代与历史的短片,讲述香港某几个社区被商业开发而陷入的彻底转变,它们曾经的居住者诡异地在画面间驻足、穿越。最后是亚当‧柯蒂斯的“自我的世纪”。来自20世纪中期的“快乐机器”回顾了消费者的培育史及政治与广告人物在握的控制权,其拼接镜头与配乐也蚕食并分解着画面,同展出的其他作品一样,占据了一方现实虚构不分彼此的模糊疆域。 这组作品为何能营造这真假难辨的氛围,却以探索焦虑与选择为掩饰呢?尽管展览未能完全传达如其所宣称的意识形态之份量,然在这一方小空间中,它的确成功营造了一重海市蜃楼的观感,个中的欲望与纠结、外在活动与内在情绪都以日常的频率运行,幕景则是当代的城市。真不愧为一场不虚此行的展览。

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刺青店挨着婴幼儿用品商店

意大利Taviani兄弟(Paolo Taviani & Vittorio Taviani)执导的影片Cesare deve morire(凯撒必须死),一群囚徒在舞台与日常间、彩色与黑白间、戏与人生间表演、生活着,牢狱的场景在镜头的巧妙安排下变身为街道与广场,被判终身监禁的犯人表演着千年前的安东尼奥与凯撒,他们用乡音白话说着莎士比亚的台词,全然不在背诵而是倾情诉说。

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李振华访谈:关于“行动与录像”系列项目

2011年4月,瑞士艺术家伊夫·内茨哈默(Yves Netzhamme)的个展《自然·恐惧·实体》在上海民生现代美术馆举行,这也正式拉开了“行动与录像”系列项目的序幕。自此至2011年末,该项目相继以圆桌讨论、讲座和研讨会的形式呈现瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier、Marc Lee、Beat Brogle和Roman Signer对自我作品的解读,并与中国艺术家邱志杰、汪建伟、胡介鸣、刘韡、徐坦、章清、徐文恺、李消非等展开颇具针对性的对话。作为项目发起人,李振华希望通过这一系列的艺术交流为双方艺术家打开更宽广的创作视野,同时在项目不断行进和深化的过程中,对“行动与录像”这一命题的内涵不断给予创造性的延伸。虽然李振华坦言,这一项目或许最终不会得到任何明确的答案,但他还会继续下去… T:毛茜/崇真艺术网 L:李振华 文字整理:顾灵 关于录像艺术 T:国外的“录像艺术”起源于上世纪60年代,而中国的“录像艺术”则要晚了20余年。就你的个人经验,“录像艺术”产生之初,无论是国内还是国外,在呈现方式、内容表达上有怎样的共性?不同之处又表现在哪里? L:这个问题我曾做ZKM的录像艺术40年的时候和德国策展人、学者Christoph Blase交流过。录像艺术起源是一个历史问题,尤其复杂。如白南准延续着约翰·凯奇(John Cage)的创作线索,是来自声音表演与现场创作,录像的加入是作为一种新的元素,如多媒介的可能性与表演方面的丰富性。但其出发点并非录像艺术这单一形态本身,主体是综合表演的现场。因此从这条线索来看,录像艺术工作的初期来自声音、行为、表演。 反观中国,张培力的作品《30×30》(1988)探讨了行为艺术与录像之间的关系,他不断地砸镜子再粘起来,这一过程包含了很特殊的艺术形态上的转移。行为在没有观众的情况下,记录成为了某种程度上行为的替代,录像作为唯一被保留下来的创作材料与再现手段。这种情况与白南准完全不同,但在呈现方式与内容表达上存在一定的共性。 录像艺术有不同的类型,关于这个问题在我原先的写作中都已有探讨。录像作为一种媒体艺术的发现,已存在了很多年,它有很广博的线索。在我为民生现代美术馆撰写的文章中(参见http://www.bjartlab.com/read.php?297),就详细地讨论了录像与其他媒介的区别,如电影、行为记录、表演、动画、短片、剧场及新媒体艺术。所以这些问题的方面不仅存在于录像艺术本身,而是借助录像艺术这个比较泛化的概念展开。 从早年的录像设备(也包括电影设备如8毫米、16毫米、35毫米等)到后来的互联网(多媒体),其创作工具、手段、形式也一直在变化,共性在变化中。在我看来,变化始于录像艺术形成之初,以及对确定性与不确定性的认识,从其发生时就没有固定的格式(或形态)。比如白南准有了比较明确的自己的方法,但其他艺术家不用按照他的做法,比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney),布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)等都非常不同,瑙曼更多地讨论了电视美学与行为表演之间的关系。 唯一可被认知的共性,应来自媒介与呈现方法。如白南准的作品《电视胸罩》(T.V. Bra, 1975),录像本身只是记录手段,而小电视机只作为物件被呈现和使用;反观张培力的《30×30》,也选择电视机作为呈现方式。电视机是那个时代特别重要的媒介与材料,它被用来呈现作品并在之后成为作品美学的一部分。两人都使用了电视机(作为物件的纪录和作品的遗留物,或是作为呈现作品的媒介和材料),由此引发共性的联想。在这之后,投影的普及与单屏幕录像(single channel video)的出现,也成了在呈现方式上的共性特征。 对我来说,区别并非在于中国与外国,或所谓新媒体的不同,“行动与录像”项目是从单体艺术家出发,研究对媒材使用的必要性、美学、时间上的延续性,从这些方面来讨论其不同。 T:早期中国的录像艺术多表现为对“行为”的一种记录,所以当时更多对这类艺术的称谓是“行为录像”。我注意到本次你的策展主题是“行动与录像”,这里阐释的“行动”与“行为”是否是一个层面上的理解?如果是不同的,二者在主体、内涵上的设定,你是怎么区别对待的? L:录像艺术的出现在表面上好像有对行为记录的方向,但我们不得不看到在1996年,邱志杰与吴美纯策划的“现象与影像:中国录像艺术展”中,已经出现了不同的情况,如乌尔善等人的创作,都不同于“行为记录”,其线索来自于不同的领域:声音、电影等。当然这个问题之前我也和邱志杰谈过,比如早期90年代初,很多艺术家开始使用录像,但许多都已经摆脱了简单的对行为的记录。如王功新的一些早期作品、邱志杰《作业一号:重复书写千遍兰亭序》(1992年)[i],我们看到了记录的故意性、以及对时间的截取和抽离。还有张培力、李永斌,都在方法上使用开机、关机,带子多长录像就是多长的方法,虽然也是对行为现场的记录,但更深地讨论了时间性与行为的关系。有行为、有观众的记录不是档案式的、而更像是电影,有意安排的对某种行为现场的完整的解析。 行动(action)和行为(performance,还有表演的意思),在美学与社会学上的界定都是不同的,后者在艺术上有很清楚的定义。比如“行为”与偶发(happening)之间的关系。也有其他方面的介入,如行动摄影、录像、到如今网络时代病毒类的新媒体作品(特指涉及到Activism方面的作品:http://en.wikipedia.org/wiki/Activism),都很难定义或用行为来说明它。它可能在社会的不同公众领域开始构成某种联系,这是一个动态的表现形式,而非特定空间的表演。观看它的过程、介入的社会关系决定其属性。比如Roman Signer的作品更多是行动而非表演,因为艺术家不需要给任何一位观众表演,但作品本身是否介入了社会学,我想他是个特例。因为被记录,被录像这个媒介转译的时候,作品就迂回着介入了社会。而没有任何记录的话,其行动也够不上行动的概念,也只能是个人行为的表现。这也就回应了你的问题,关于在行动和行为理解上的问题。 讲到主体和内涵,行为本身也被纳入到行动概念的一部分,行动的领域更宽泛。但为什么设定这一主题,是因为项目同时讨论了两者:行动与录像。这其实是实验艺术的问题,一个是来自行动(Action),当艺术家的身体与物产生关系时发生的动作;二是对录像这个媒介所进行的主体视角截取的问题,转移主体的出现,主体的两相交替、此消彼长、不以艺术家的意志为转移。不管Roman将其创作称为什么,录像艺术的固定呈现方式,让别人以为他的主要创作就是录像而非其他艺术,也是正常的误读。 T:通过你的了解,可否大致陈述瑞士在“录像艺术”方面大致的发展脉络?相对于欧美“录像艺术”发展的大背景下,它所处的地位是怎样的? L:其实录像艺术是一个真正全球化开始的最好回应,可以说它产生于美国,始于白南准,这个在媒体上出现的运动,带动了整体录像艺术的兴起。到了上世纪60年代,录像被带入以德国为主的欧洲继续创新发展。但不能因为这一大体情况而忽略在不同地区出现的零星的艺术家。其实除了这些主体地域外,瑞士、法国都有艺术家使用这样的媒介。 在我和Christoph Blase交流时,他给我看了一部上世纪60年代由一位德国录像艺术的收藏爱好者自己拍摄的一部短片,他讲述了自己对录像的理解与对未来的展望。这很有趣,好像一个标志:当一个视觉的基于科学的媒介进入日常生活之后,大家所做出的反应,那么也就回应了区别于大的、切块式的艺术史方式。大的脉络是白南准的60年代,70年代录像艺术广泛传播到各个国家,开始具备政治倾向和美学媒材研究的线索,后来过渡到MTV、商业影像的80年代,之后90年代的回归到电影、商业、广告等等反过来影响录像,再到2000年之后的更大范围的扩张,有录像电影化、多媒体装置等等。 地区性方面的差异在这儿并不明显。但我为什么偏向地区性的研究呢?是因为对某一地区的研究不能因为大的线索、框架而忽略,看待瑞士与中国是一样的,剥离开与全球线索的联系,只看地区的区域文化。比如论证中国是否有新媒体,按照大的全球进程,中国就不存在一个所谓国际化的新媒体。但就中国自身的艺术发展,对录像这一媒介的介入始于1988年后,至今不过20年的历程。直到网络艺术、互动的出现有着重要的线索,及其所包含的政治性、文化特征等,在这方面有其贡献,则需要被更细致的按照中国录像、实验艺术的线索认知。回到瑞士更是这样。地区性的问题必须回到个人,聚焦于地区性而暂且抛开政治性与身份,需要看到每个个体之间的联系是什么?个体被纳入国际的大线索下又是什么状态?我看当下录像艺术还是将其归入实验当代艺术领域内,以双重的视角来看待事物的方法,对我而言非常重要,且以这双重标准不断替换地使用。 T:“录像”与生俱来的“媒介属性”对于拥有创造热情的艺术家来说充满挑战性。就像作家写作一样,艺术家运用“录像”这一媒介的写作方式也是不同的,通常意义可分为记录性、叙事性和互动性。可否举例说明(不限国籍),在你的印象中,具有独特表达视角且开创性的延展“录像艺术”概念的艺术家? L:我不愿给录像的起源分类成:记录性、叙事性和互动性。录像装置可以同时是这三者。我更愿意看待录像与其他视觉艺术领域、如摄影、电影之间的关系。现在主要的问题是文化挪移的可能性。一个静态的物件用录像记录的内涵是什么?甚至会是互动的,如果是物理性的互动,它究竟存在于屏幕界面上还是身体上?身体上的互动可以通过设置空间来解决,比如填充气体、设置霓虹灯来与录像同时使用等,这一状态又是什么呢?你所说的三个分类应该只针对单屏幕录像,因为它不存在互动性。谈到艺术家其实还有一个问题,比如比尔·维奥拉的作品就不存在记录性和叙事性。很多时候他讨论奇幻的特性,对情感的表达。他的这类作品有很多,像两人在水中舞蹈、水火交融、流出牛奶的房子等片段,不是简单的叙事性或记录性。还有许多人在丛林里聚会等待,有很强烈的剧场感,及对特定情感因素、感性的抓取,这类作品是无法纳入记录性或叙事性的。 T:“行动与录像”这一主题探讨的动机是什么?项目本身带给你的收获是什么?延伸出的新思考又有哪些? L:动因是在2009上海电子艺术节的时候,我策划的“新媒体考古”项目的原点上,往回溯,探讨录像艺术是否存在共性,是否像达尔文的进化论一样持续地进化、向前发展。我的答案是否定的。从白南准到比尔·维奥拉、马修·巴尼,不再是初期的综合表演,而是借助电影特效、电影美学的特性、对故事的阐释、蒙太奇运用等,与当年白南准的起点很不一样。我一直的疑问是:艺术家在行动、行为中,以及行动主义的介入中,与录像这媒介的关系是什么?提出这个问题所带来的收获就是依旧没有被解答。 … Continue reading

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天外飞仙与升天

文/墨虎恺,译/顾灵 写于2012年3月20日布拉格 很偶然地,我看了第二遍李安的《卧虎藏龙》(2000年)。这部影片刻画了命运与自由、社会责任同个人情爱之间的冲突。大侠李慕白(周润发饰)与俞秀莲(杨紫琼饰)代表的侠义之士视责任高于情爱、甚而完全将爱压制隐忍于心底,直至最后一刻,李慕白在制伏杀师仇人、武当秘籍窃贼碧眼狐狸(郑佩佩饰)后身亡。而九门提督玉大人之女、小魔星玉娇龙(章子怡饰)及其山野大盗恋人“半天云”罗小虎(张震饰)则恰同李慕白和俞秀莲的克制奉献精神截然相反。身为满族高贵千金,玉娇龙自幼被隐匿于玉府充当女佣的碧眼狐狸暗中收为弟子,并习得武当派上乘武功。在中国西部沙漠行轿时,“半天云”罗小虎伙同一班盗贼突袭,两人才得刀锋相见。龙跃凤舞,刀来剑往,画面却美如一曲探戈舞,欲推还就,终双双落入情网。但,即便身为一介匹夫,罗小虎却明理在心,劝说玉娇龙归府,并以一则动人故事让娇龙回转心意:从高山跳下深崖之人,所许之愿,心诚则灵,如有神助,升仙飞天。道德责任将激情热恋吞没,“牺牲” 看似是条捷径,通往稳妥而非幸福。   以死(李慕白身中碧眼狐狸毒针而死)与诗(玉娇龙投身万丈绝壑)悲情收尾。影片概有两点。其一,故事诉说了道德责任同个人自由的不可调和,恰如李慕白誓为其师报仇雪恨、而玉娇龙则须面对家族指婚。对他们而言,爱意味着可以超越世俗束缚与等级阶层。其二,时来运转,世事难料,平衡谐和不断被骚乱打破,而骚乱恰可孕育进展若非结局。如此这般,新的平衡通过无序或骚乱得以实现,恰如山贼对玉娇龙的情色之诱同碧眼狐狸的心狠手辣,尤其是后者对社会准则的无视,她偷了武当秘籍,杀了一代大侠,教了一名贵族女儿一手毒辣功夫,害她成为一名罪人。   言归正传,回顾蒋志去年的作品。我们必然会读到他爱人去世为作品笼上的悲伤,但其作品并不全然感怀伤逝。对艺术家私人生活的短浅之见纵然凄美却既不尊重艺术家本人更不尊重其作品。不仅短浅,甚为谬误。蒋志点燃的不只是“情书”,更是一连串对他爱人的赞美缅怀与对生命、爱与死亡的冥想,与此同时,一系列抽象画随之诞生,同其先前创作迥然不同。但悲楚是这些绘画的唯一来源吗?若这么说,不仅贬低了画,也贬低了我们自己。   除了燃烧的花朵外,另有两支值得研究的系列。其一先于燃烧的花朵。该系列会让人联想到蒋志的知名系列“事情一旦发生就会变成…”,特定物件、不限鲜花,被一束强光照中,好像稍稍被抬离地面,分别被未来/现实/真相/希望/妄想蒙住了眼镜。蒋志曾把这束强光照在了重庆的最强“钉子户”上,这栋房子孤零零地伫在一块土堆上,四周的房子都拆掉了,作为旧区改造、房产开发的一部分,而“钉子户”的男女主人还在和房产开发商讨价。蒋志的这件作品题为“事情一旦发生就会变成钉子”(2007年)。   但在这些新作品中,光束变身为一束蜘蛛网样的细线与鱼钩,直接刺穿在物件上。有两幅海芋花,一对红的,一支白的,都干了。两幅画面中,细小的鱼钩穿过性感的雄蕊。背景同这一系列的所有作品一样,都是黑的。还有一颗猪心,悬在半空。再来一对猪蹄,站在砧板上,一段木头,靠着一个金属架。一颗蜷曲着的红海星,显然还活着,躺在一张很容易被忽略的黑桌子上。一头没头的猪,倒在一张样式简单的小床铺上,就好像中国建筑工地工人宿舍里的那种床,但表面铺着透明塑料。这场景几乎是医学的、科学的、验尸的或犯罪现场的,那些电视节目里常能看到的镜头,几乎能与戏剧舞台的布景相媲美。或这不过是为一些已死的无名肉体的包装?所有一切躺着吊着,或亵渎地或郑重地——护符法宝。   另一组画面则在描绘自然的同时点亮尚未开化的光:在一丛草中有一株雏菊,一片叶子贴在一根光秃秃的瘦树枝上,还夹着另外两根光树枝,以及一段缠着葡萄的树干。与传统“静物”或其他“情书”作品相对,这些室内平淡背景前干巴巴插在花瓶里的树枝,在工厂楼梯或金属盒角落里令人不安的花束,森林里燃烧着的枯枝与树干将叙述更推进了一步。在此生命之火超脱出平凡拟人,漏入自然,找到了新的隐喻,并如幽灵般倏忽间就消失不见了。   所有这些都把我们困在一个奇怪的处境。这儿没有没完没了的旁白。其结果同爱情一样,混杂了所有七情六欲、爱恨纠葛。这些作品与两个人之间一段干净、独特、与众不同的关系有关。但它们又同时关乎人与人的关系本身,若仅用情爱来解释未免太俗气,我们还需用更艺术性的眼光来审视它们。蒋志通过个人或集体欲望的复杂冲突说出了人性关系之于社会、家庭牵绊、政治、历史叙事、个人命运、意外同悲剧的疑惑。   《卧虎藏龙》片尾,标题所暗指的潜藏在美德中的力量却沦为主角们的累赘,罗小虎接受李慕白的建议前往武当山修炼,玉娇龙去找他。他们云雨一夜后,第二日早晨醒来,他发现她不在身边,只有那把玉梳子,好似只为留作信物。他冲出去找她,发现她站在桥上,桥下即是万丈瀑布。她让他许个愿。他说他希望他们一起回新疆。她纵深一跃。   便飞走了。   《卧虎藏龙》说的是秩序如何面向命运同不羁的交揉,及不羁同欲望如何扰乱社会秩序与职责,还有秩序的重建若非彻底毁灭我们、则会将我们改变。一个杀了一代宗师并盗取武功秘籍的女人实则盗取了“男性”秘密。一个盗贼偷了一名贵族女子的心。这位贵族女子自己成了盗贼,偷了青冥剑——男性权威与职责的象征。这个女人,比俞秀莲估计的更为刁蛮放肆,从某种角度看来,其与雷德利·斯科特(Ridley Scott)导演于1991年的影片《末路狂花》有相似之处,后者讲述了两个女人意外地(出于自卫)杀死了一名强奸犯,随即放心大胆地彻底藐视男性权威,并在同样的男性权威追赶下开着跑车坠入悬崖。我们没看到车坠毁,只看到车在屏幕中划出飞翔的曲线,正如玉娇龙,我们可推测她们已到达某处“超脱”之境。   蒋志的三部“天外飞仙”系列:“事情一旦发生就会变得简单”(2006)、“事情一旦发生就会变得虚幻”(2007)与“事情一旦发生就会变得不可思议”(2007)成功诠释了希望与转换是如何同盲目与妄想绑在一块儿的。但它们不是对中国社会经济变革的简单比喻。它们恰恰深思了这些势如破竹的更新与升华对个人的影响。画面里,现实中的一座金碧辉煌的庙宇,或两根遥遥相望的电线杆,都在暮色中褪去,因那束强光而失了力量,结局如是,一个突然拥有超能力、有神灵护佑的寻常人,摇身变为天外飞仙、超人一个。在希腊古典戏剧中,上帝是戏剧结局的唯一象征,即对秩序同醒悟的回归。上帝是个假货,演员。如果真有上帝,那就该是艺术家。蒋志曾为其《事情一旦发生就会变得简单》(2006)系列写道:   在这个变化的年代,人们普遍期待某种东西的突然降临,像一束强光照亮自己,一切会从此变得美好、简单、容易忍受。等待命运因为它而发生根本性的改变。 突如其来的宗教信仰、爱情、财富、机遇,不管什么都好,只要能把自己从平庸重复的日常生活中拯救出来,一概受到热烈的欢迎。 生活不仅在别处,还在明天。 那突然降临的东西真的是幸福吗?还是经过伪装的灾难?[i]   这些情绪显然在蒋志过去一年的创作得以清晰体现。在早期系列“事情一旦发生就会变得…”以及近期的静物系列之间的相似再明白不过。对比变了隐喻。这束在先前系列中将人抬高眩晕的明亮强光如今被近乎虐恋控制的线钩取代。这些屠宰场的新鲜肉没被点燃,而是被蜘蛛网般的锋利线钩拉紧,固定在十字架上的一颗猪心,或同一头猪的无头尸,还有羊羔与海星。另一幅对性高潮的戏仿中,一名横卧着的男子那勃起的阴茎好像高潮射出了那束光,但实际上,这束光不过是又一束穿着鱼钩的金属线。然而,那些燃烧着的花朵完美无瑕,如此优雅而永恒地同时拥抱完美与毁灭。这人,这头死猪的残骸,海芋花,在无限的黑暗面前反思生命的现实甚或恐惧。   即便是非线性叙事,这些作品仍组合为一件不可分割的整体,用恰到好处的一语双关谱写了一首安魂曲。只消对同时着了火的枯枝、野花、缠绕着葡萄藤的树投去短暂一瞥。如醍醐灌顶,笼罩在启蒙与超然解脱之光中——这是一种结局吧。强光不再,线钩不再,拟人花瓶不再,戏剧舞台不再。唯留着不尽的横木竖枝。   她飞走了。 [i] 来自蒋志个人网站:http://www.jiangzhi.net/?p=276

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天边一朵云

上周看了三遍蔡明亮的这部老片。片子是一位准导演拷给我的。 在《艺术界》上看到一篇和阿彼察邦的访谈,最后一个问题问的是:你觉得蔡明亮怎么样? 这就想起我刚有了这部蔡明亮的片子,于是头一遍就是在这时看的。 快进着,那些ooxx的片段确有效果,MTV的穿插好像当时主人公的心境写照、但并不明朗;贯穿全片的西瓜从喜感到一个孩子的出世。最后的口交声嘶力竭。这是觉得不以为意。 第二遍,一位友人来访,自己得赶篇文字,就找这部片来放给她看。发觉了更多的一些细节,比如男主帮女主用一把小刀从新铺的柏油地里挖出那把钥匙来。 第三遍,又一个疲乏的周六,和男友躺在床上,给他看这部片子,我在旁把《艺术界》读完。他觉得既无色情可言,影片本身也嫌无味,反倒是那些MTV最出彩,其中西瓜伞的段落尤胜。到了结尾,他说:这个暴力的结尾和片子本来说的没关系啊…我问他:怎么暴力了?他说:女主被呛死了啊。

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骆丹:素歌

来自:燃点 撰文:顾灵 骆丹在m97的个展 光和时间是摄影的父母。照片留下那一瞬之后的时光将不再打扰相中人,永恒如此造就。 骆丹的头一张完美相片来自一个寻常的礼拜日,当地的村民团契于教堂,朴素地歌唱赞美上帝,纯粹的人声透过教堂的喇叭飘荡在山谷间,仿佛天籁将失意落寞的骆丹搂入怀抱。恰在此时,骆丹亲眼见证底片上的完美显影。“摄影像一支顺手的笔,我用它写出想说的话。但影像不带有文字可能会引起的歧义或误解,其独特性恰在于:是凝固的视觉,表达出难以言表的内在意识,”骆丹如是说,仿佛在回味旅途中反反复复的自我否定与认同。“答案在‘信仰’里,这段旅途也是‘印证’信仰的过程。”与实证主义几乎同时诞生的摄影术曾一度只被看到其工具-功利性,而其审美与社会价值的显现则要等到多年之后。骆丹的肖像照仿佛是从多年前时间旅行而来,画面中盛装的人们都罩着一种沉静无争的光辉,好似来自世外桃源,与现世无关。这些陌生质朴的面孔在微黄透明的画面中显出通感的熟悉与温暖,画面周围断断续续的边缘与隐约可见的气泡痕迹让时间好像朝着你跑来,随即穿透你而去。药液时而画出曲折纹路,仿佛笼上一层薄纱;但令人难以置信的是画面人物格外锐利明亮的双眸与脸颊。它们不像市面上浩如烟海的“工业摄影”般光鲜亮丽,而是手工艺品的稍嫌粗糙、携带明显的个人痕迹。骆丹的利器并非达到几十分之一秒曝光速度的先进数码相机,而是古老技术的长时曝光。瓦尔特.本雅明笔下的灵光(Aura)在摄影中也可理解为早年摄影的神秘“灵魂摄取术”:人物的内心被提取到玻璃底片上,可以永远“活”下去。 展览主题“素歌”来自格里高列素歌(Gregorian Chant),作为最早的祈祷赞圣乐音之一出现于590-604 CE,歌词都为散文,大多出自《旧约·诗篇》,均为单声部自由节奏的曲调。这超然出世的和声之歌被林茨重现于其字里行间:这本名为《福音谷》的书同约翰·汤姆逊的《晚清碎影》始终陪伴着骆丹在云南怒江峡谷长达一年的旅程。前者讲述了怒江峡谷原住民的生活状态,骆丹从中找到了价值认同;后者是一百多年前汤姆逊摄录的中国影集,在图像之余为骆丹提供了有关湿板摄影术的技术参照,为其实验过程的磕磕绊绊作出指引。上世纪20年代,传教士将信仰播撒在这里,世世代代居住于此的傈僳族人和怒族人中有70%是基督徒。 2006年,也即从事报社娱记生涯的第九年,骆丹因机缘巧合详读《圣经》,从中找到博大智慧与对原先不解疑问的答案,豁然开朗。四十不惑的骆丹辞去限制个人自由表达的职务,抛开既有一切投身“路上”,在表达自我的同时也记录了中国经济白热化进程中的各色“路人”。与此同时,骆丹已经开始构思其后的《素歌》系列,先是萌生走入大山深处原著村落的想法,然后决定用盛行于1859-1879年间的湿板摄影术进行拍摄。前者是对原初生活状态与信仰的回归,后者是对摄影术发明早期技术呈现“人性与神性共存”的回归,内容与形式的双重回归契合一致。熟练掌握湿板摄影术花了骆丹一年的时间。由于国内鲜见此法,骆丹自学、实验,吃了很多苦头。尤其在山区中,陪伴他的只有被用作暗房的面包车后备箱与其中堆陈的装满各类化学药液的瓶瓶罐罐。基督教的价值观和生活态度是骆丹的信仰,给予他依托与力量,在艰难中推动他前行,让他自信、从容与忍耐。 “对族人而言,没有现代性,时间还在原初,或在将来。”骆丹拍摄与制作技术日益娴熟,可通过远近变焦、控制曝光长短等巧槛让画面富于变化。从最先反复琢磨、实验调配药水配方,初时的画面常常灰版或充满全不经意、无法控制的偶然效果;到之后的逐渐熟练、规避一切偶然因素,画面单纯不受干扰;再到如今炉火纯青、偶然效果全然可控,反而为画面增添了格外的意趣。逾时半年与当地不同村落的居民毗邻而居,如在自个儿家中一般放松自在,当地村民也乐善好施,总在这名“异乡客”陷入窘境时伸出援手。从遇到有趣的拍摄对象、发出邀请、沟通同意、准备底片、调整“被拍”状态到拍摄完成、底片阴干,往往长达一个多小时。画面背景中的水流与丛林、泥路与天空,和前景中盛装打扮的族人潜移融合,构图古典,平静出奇,仿佛耳边传来阵阵素歌,伴着山间的风声将观者带入画面中。有时骆丹会采取摆拍,给予拍摄对象些许提示,以重现并抓住其曾经的某一动人瞬间,某一在骆丹脑中已然存在良久的状态。人物随身携带如毛绒玩具等配饰,突兀而充满趣味地被纳入画面中,为主体平添了些许孩子气。拍摄多人时,人物之间的关系常能从其鲜明的眼神交流、微妙的身体语言中读出端倪。加之相片表面目不暇接、无比清晰的各色细节,从风土尘埃到碘化银分离曝光后留下的银粒,正是它们的疏密有致赋予了画面的光影变化,倘若浩瀚太空中的点点繁星,无限深远。(玻璃板上最亮的地方也即银粒堆积密度最高的地方)如果把这些相片画面比喻成镜子,那必然是双面镜:一面照出别人,如奥古斯特.桑德;一面照出自己,如Marilyn Silverstone所言:“摄影是主观印象,是摄影师之所见。不论我们如何倾尽全力进入摄像主体的感受与环境,所摄之像依然是我们之所见、之对主体的反映;最终,这些作品成为了我们的自画像。”而后者,应该更能概括骆丹的摄影:他的“素歌”之旅始于关照自我的诉求与憧憬,为了找到内心的信仰与宁静,他仍然在路上,仍将继续讲述光与时间的故事。 摄影史不乏远走他乡、探访郊野原曲的摄影师。玛格南照相社(Magnum)的Marilyn Silverstone(1929-1999)于1959年前往印度,本计划待4个月,结果待了整整14年。1977年,她决定放弃摄影师生涯,皈依佛教,成为一名尼姑。同样来自玛格南的美国人Constantine Manos(b.1934)旅居希腊三年,出版《希腊肖像》(A Greek Portfolio, 1972)一书,遍访希腊乡郊,探寻祖祖辈辈传承沿袭的生活之美与性情。时间沉浸于质朴简单的生活中就此停步甚而消失。镜头揭露出人物内心,串联成一系列环境中的肖像。这些图景反映出希腊乡野的生活品质,几乎感觉不到时间。人物面庞洋溢着力量与尊严,生存、荣耀与延续。英国评论家John Berger与摄影师Jean  Mohr于1982年合作出版了《另一种讲述的方式》(Another Way of Telling),其中包含150张瑞士山区农民的肖像,展示了当地农民真正意义上的现实生活。同时期,还有另一类人,他们并非摄影师,而是出于传教、探险、测量、人文地理研究等目的远走他乡实地考察。这两类,一类是向内看,即向内心看,助益自己的内心生长,关乎个人体验;一类是向外看,看这个世界的其他角落。对骆丹来说,《素歌》是内心之旅,关乎个人精神的修炼。然而,这类题材隐约传达出的对现代工业文明的批判,却可来自骆丹的“留白”中,给予观者自主思考与想象的空间,通过其作品来“关照”观者自己的生存空间。 骆丹本是新闻摄影记者,2006年辞职,先后拍摄《中国318国道》与《南方北方》:从原先不计其数的垃圾数码照片到其后海量的120胶片,再到2010年的湿板摄影术,骆丹的摄影技法同旅程一齐成长,从质疑到不认同再到宁静致远。 骆丹,1968年11月生于重庆,1992年毕业于四川美院。

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Pina

We always need a powerful name, a powerful excuse, and a powerful way to carry on! Dance, is beyond body move, is to involve completely, emotions and motions. You see play on the faces, you see tears and laughter in … Continue reading

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Jean Cocteau

MENTON.- French artist Jean Cocteau (L)during the shooting of the movie Le Testament dOrphee (1959, Testament of Orpheus). A new Jean Cocteau museum was officially inaugurated and opened to public in Menton, France on 06 November 2011. EPA/LUCIEN CLERGUE.

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Le quattro volte

如何保持纯真?—— 生活的状态是各种相互缠绕,生命寻找继续的方式,仅只为继续本身。2012的传言真身悬于上海初冬的怪异天气里,温热的氤氲藏在欲雨不雨的灰色云朵中。11月的头一个周六依然排满打着艺术招牌的各色热闹。从一早100%设计展的冷眼白脸间挣扎出来,苏联友谊大堂的橄榄绿天顶与爬满皱纹的纹花立柱跃然眼前。和一个亲密之人依旧行走着谈论,谈论演绎出争执,争执焕发出情绪,情绪让人闭嘴,找食物填满情感饥渴的胃。辛辣的食物应对着湿漉漉的天气,油烟的味道漫步在城市的街道。记忆是一部放映机,可惜没有太多可选的滤镜;傻乎乎的人乐得天真。   有人将费里尼的“梦幻现实主义”奉为真理,将hyperrealism与surrealism混为一谈。生活在生活中,有时好像漂浮在灰蒙蒙的雾里,有时仿佛在水下扭来扭去。环金转眼已有三年,刘建华的红蓝马蹄铁站在森大厦门前,好似要把这枚巨大的开瓶器吸过来。保安叔的涵养极好,说话不紧不慢不吵闹,满脸笑容,好似也沾了一些日本文明礼仪之邦的气息。二楼商场中央的空间被艺术品和艺术人占据,有些垂头丧气,没了赤裸裸消费品的流光溢彩,换上了某种黯然销魂的光辉。如阴阳两圆般平行而设的两部分展厅:海上荟和贝壳经济,一厢是张洹的香灰画开道的众多眼熟作品,Zane平行四边形状的棕梆床与拉长了的靠背椅周围有两个倒着行走、穿保安制服、嘻嘻呵呵强装正经的男子,他们在两旁的艺术作品间移动。暮晨的香水瓶雕塑与周文斗的滑板无疑是小孩子们的最爱,几位混血儿有着明显外向的聪颖和漂亮,她们大声朝另一头的父母招呼着,发表自己的艺术见解。17家上海画廊中,James Cohan的Arthur与Art Labor的Martin都很卖力地解释着自家的画作,而周遭独处的作品们则兀自冷落一旁;另一厢,木板间错落着各色绘画、摄影、装置、雕塑,材料从纸面、陶瓷、门、木块、金属喇叭、玻璃钢、丝绸,不一而足,这些来自80后艺术家的新鲜抑或不怎么新鲜的作品等待着参观者的私房交换,这也即贝壳经济主题的由来。廖斐的一张安静淡蓝的冥想台背靠着投票箱,看着熙攘的人群渐渐散去。   归途的雨点没有落下来,走到地下迷宫,穿行至国金寻找晚餐沙拉的材料,在一长溜日本食材的末尾惊喜地发现一些冰冻鱼类。回到搭地铁的路上,遇到用甜甜圈材料做成的一对恐龙和香蕉味星星,星星长着巧克力上漂浮的那种棉花糖眼睛,眼珠和波斯猫一般,一颗是橙色m&m巧克力,另一颗是蓝色。于是我被精巧的红色小肩包、绿色购物袋、粉红色的donut纸盒与黑色的短裙毛衣包围,在地铁车厢的诸般注目礼前回望,每位旅行者背后是无数段旅途的终结或开始;地下车站的惨白灯光回响着乞讨者那若隐若现的歌声:刘德华的冰雨。   鸡肉卷和朝鲜蓟见证了卡拉布里亚岛(the southern Italian region of Calabria)的一座小村落,依山傍海,岳麓间可望向远处的伊奥尼亚海。这是一个好似时间停止的地方,这里的石头有权改变事件的发生,而山羊们则会停下来思考天空的由来。 这里住着一个已经时日不多的老牧羊人,他咳嗽,用自家的羊奶兑换从教堂地板上收集来的灰尘,迷信每晚就水喝下即可有神明保佑。他从田园里捉来肥大的蜗牛,放在锅中用水养清,隔夜里蜗牛们却集体出逃。   宗教仪式从画面左侧驶入,鼓声和人们的吟唱声缓缓飘向上山的小径。老人的牧羊犬跟着人群跑向画面的右侧,高广角镜头将山野纳入眼帘;一名掉了队的少年被牧羊犬的狂吠吓了进路,这种优雅的引人发笑贯穿全剧。两个女声吸引了牧羊犬的注意,少年奔出了画面右方;牧羊犬把用来固定斜坡上停放卡车的塞子衔开,于是车子沿坡缓缓滑进羊圈,冲坏栅栏。栅栏被冲坏的声响留在了画面的左方外侧,而画面则右转向已不见人影的小径和山野。山羊冲出栅栏,却没有走远,大多聚集在牧羊人家门口,有的走进房间里,站在餐桌上用嘴试探装满蜗牛的铝锅并将之推翻下噼啪声,与自己肚子对咩咩的共鸣合奏;两头来到床边,向老人投去好奇的注视。羊群默默看着村人为老人料理后事,人类走向后景,羊群成为主角并旁观着一切人类行为。   老人故去不久,羊群里有一只小白山羊出生。只几分钟的光景,它的眼睛便睁开了,它的蹄子已经可以支撑身体的重量。不久后,它与其他小羊得以和羊群一起外出。跨过小涧时的一次疏忽,它落了单,在厚厚的植被中迷失了方向,直到精疲力尽,在一株雄伟的杉树下歇脚。   这棵巨大的树随着山间的风摇摆。时间流逝,季节快速地更替,这棵杉树失去了枝叶摇摆的声音,取而代之的,是机械的轰鸣。在不久之后的冬日节庆里,杉树被砍倒、肢解,为村里的宗教仪式之用。仪式结束后,烧炭工人用祖传的技术将之堆叠、燃烧、化为木炭。我们最后一次见它,是它随着烟雾和尘埃消逝……   这是一部可以让人目不转睛的影片,是一部无比舒适、可以反复观看依然不会感到丝毫厌烦的影片,是又一位异乡游子对神奇故乡的无限憧憬、缅怀、道不尽的乡愁与致礼。每一个画面都是画,都还原自然以其本来的面貌。全片没有对白也没有音乐,但精心设计的环境音、镜头语言、非专业演员与动物的联合表演让人惊叹。关于灵魂循环、生命形式转换和生灵平等的概念是完全通过镜头语言表达出来的。   标题《四次》来自于公元前6世纪生活在卡拉布里亚地区的古希腊哲学家毕达哥拉斯的理论。毕氏认为灵魂不朽,在四种生命形态——动物、植物、矿物和人中循环重生。也就是说,所有生灵之间内在灵魂上为平等。42岁的前建筑师Michelangelo Frammartino用此灵魂循环的理论来命名自己为故乡讲述的影片。   “观赏这部电影的最大乐趣在于放弃叙事电影或者论述式纪录片训练出的观影经验,如果观众能放弃叙事期待和掌握“故事主线”的主动权、任凭摄影机镜头带领深入并无倚重的宇宙,才能体会到观影经验和常规不断被打破的惊喜。这部电影的主角有四个:牧羊人、小山羊、杉树、木炭,没有任何一个占主要地位,但四者都是平等而有情的存在。难能可贵的是担任演员的动物并非电脑特效,真实演出保持了所要表达的关于生命存在的哲学议题。”——狄米 “片中反复出现教堂、十字架、宗教仪式,甚至还有教堂内部真人大小的圣经故事人偶等。但这些宗教痕迹都应视为提醒灵性存在的符合标志,而不是具体宗教权威的代表。这个意大利小山村里运行的时间似乎不是人类社会的时间,而是宇宙自然的时间,充满空间的是平等而和谐相处的灵魂,人仅仅是其中无奇的一部分。”

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玛雅•黛伦(Maya Deren):50年回顾系列——英国电影机构南岸中心(BFI South Bank)

编译/顾灵 我们纪念实验电影史上最具启发性与动人魅力的人物。 2011年10月4 – 12日 特邀主持:Elinor Cleghorn 2011年10月是电影制作的灵魂人物、实验电影卓越的理论家与宗师玛雅·黛伦(Maya Deren)逝世50周年。1917年她出生于基辅的Eleonora Derenkovskaya,1921年随父母迁往美国。黛伦的首部电影《午后的迷惘》(Meshes of the Afternoon,1943) 与其当时的丈夫Alexander Hammid合作完成,从而成为实验电影中展播次数最多、范围最广的影片之一。1943至1955年,她完成了五部被称为“室内电影”(chamber films)或“电影编舞”(choreographies for camera) 的作品,充分而深刻地挖掘了电影这一媒介的创造性潜能。黛伦的名言“将好莱坞花在嘴唇上的功夫用在我的影片创作中”[i]。她打开了业余电影人的创作自由,将影片制作从好莱坞与纪录片的套路中解放出来,并给予其更大的艺术自由与可能,同时引入更多人文领域的协作,如诗歌与舞蹈的元素嵌用。在1946年,黛伦凭借在海地拍摄的一部关于古老仪式的影片获得了首届古根海姆基金会(Guggenheim Foundation)的“电影创意作品”(creative work in the field of motion pictures)奖。她为海地伏都教(Haitian VoudounHer)的舞蹈仪式着迷而浮想联翩。她将电影语言及其控制时间的特质与无关的空间、舞蹈般的肢体动作相融合,由此创造出超然而近乎仪式化的形式。黛伦与伏都教的联系日益深刻,她不恰当地将自己视为“伏都教”的女祭司,一名着了魔的神秘主义者,她用神灵的名字给她饲养的无法无天的猫儿起名,被视为亵渎神灵。然而这些被神话了的奇闻异事却为其卓越建树蒙上了一层薄纱。黛伦针对伏都教撰写了许多精辟的论文、发表了不少抒怀的散文、评论与号召书,她是实验电影发展与展出的不知疲倦的推动者。1961年10月13日,在经历了数次脑出血之后,她在纽约的一家医院去世,享年44岁。如今到了怀念的季节,我们组织了一系列丰富多样的活动来纪念玛雅·黛伦的艺术。其独到见解与孜孜不倦影响与激励了无数上世纪五六十年代的北美前卫主义电影制作人,而由她点亮的灵感依然不断启发着现今的实验艺术,衍振着波澜。我们将聚焦这位当代传奇人物,结合其作品与英国女性电影制作的联系,深入探索、演绎、探讨黛伦那绵延了50年至今意义非凡的电影创造力。 电影制作人Maya Deren逝世50周年, 由实验影像界最具启发性与迷人魅力的人物之一带来独特的艺术与影响,有待我们进一步探讨与发现. 我们将举行一系列纪念性的展映与讨论项目. 玛雅·黛伦研讨会 4 Oct 18:10 NFT2 BOOK 三名电影制作人将挑选对自己最具启发性的一部玛雅·黛伦的作品播映,并进行讨论。 引用:玛雅·黛伦,主持: Jo … Continue reading

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