Category Archives: 艺术时代

No read no write?

写了谁看?写给谁看 /顾灵 乔治·奥威尔在《我为什么写作》一文的结尾这样写道:“所有的作家都是虚荣、自私、懒惰的,他们写作动机的最隐秘处,埋藏着一个谜。……好的文章就像一块窗玻璃。……梳理我既往的作品,我发现总是这样,只要我缺乏政治目的,写出来的就是死气沉沉的东西,那就无非是一些层叠堆砌的形容词、毫无意义的语句、辞藻华丽的段落,以及通篇的假话。”对这段话的理解大致有两点:写作者写作多少受虚荣心驱使,只要写了出来,自己大可欣赏满足一番;然而仅止于此是不够的,若要写出“真话”,则必然怀抱政治目的。 随着不同学科领域的日趋专业化、以及学科领域之间的日趋交融,其间的分隔亦日趋模糊。就艺术创作而言,艺术家与策展人似乎越来越被要求成为某种通学家,上知哲学、政治,下通工程、物流,视觉呈现日趋服务于概念阐述而非创作主体。在这样的创作语境中,艺术评论的服务性与消费主义日趋明显。艺术评论在诞生之初即为诠释艺术创作而体现其价值与意义,然而当艺术创作本身成为概念诠释,则艺术评论的角色易与媒体宣传的功能混为一体。艺术评论若无发表媒介,不论是杂志、报刊、网站,抑或美术馆画册、艺术家图录与理论文集,则难以自立。于是不同的发表媒介很大程度上决定了这些写作的属性与意义,且多属传播意义。美术馆前言墙或导览手册的写作服务于参观展览的观众,艺术杂志的写作服务于艺术家或艺术机构,其中大多数写作具有类似新闻的时效性,待相应的展览一过,或艺术家进行新一阶段的创作,则全部过时为文献资料,至于其参考价值,则暂无评判标准。随着微信订阅号所涌现出的一大批原创小众帐号,纷纷贡献着精致而有一定深度的内容,然而其面临的挑战同样也有各路大号的抄袭,与持续生存的商业挑战。而追求每日几万乃至几十万点击的猎奇、追星类帐号,则仍旧遵循着建立榜单与标题党等套路写作,“喂养”着读者。 然而与新闻不同的是,艺术评论少有追索事实真相的(当然这里仅限于当代艺术,关于古典乃至现代艺术的写作仍有探案式对事实真相的追索),即便仍有人坚信不论艺术创作还是写作都与所有创作一样,旨在追寻并在某种程度上揭示普世真理并将之视觉化。一句近日在网络流传甚广、据称亦出自乔治·奥威尔的引言指出:“新闻(Journalism)是其他任何人都不想付诸梓刻的印行:其他一切皆是公关。”新闻界挣扎于渐行渐远的传统记者报道与当今借社会化媒体迅速生产而消逝的泡沫化信息之间。美剧《纸牌屋》的成功进一步向我们揭示内容生产的消费主义,遵循商品根据顾客需求而生产的逻辑,各类内容创作也渐趋呈现出献媚的姿态。一如内容帐号为商业客户度身定制逼格高的软文类内容一样,这一现象已然可以在艺术体系中观察到,年轻艺术家多有效法当今广受市场欢迎的明星艺术家的创作,更有甚者,某艺术家将不同成功艺术家的创作提取出关键词,分别从媒材、媒介、方式等角度加以概括,编就一本艺术创作的《葵花宝典》。不过,和《葵花宝典》一样,“欲练神功,必先自宫。”那么我们阉割了的又是什么?是定义主体性的自由。 出版于2014年的《如何写作当代艺术》(How to Write About Contemporary Art)的作者Gilda Williams以艺术学生与艺术从业者为对象,撰写了一本事无巨细的当代艺术写作指南,并根据文章体例与风格进行了详尽的说明,且以当今知名艺术作者的文笔为参考,收获了不少“必读”的赞扬。批评家兼小说家Michael Bracewell如此评价这本书:“它会成为对批评写作感兴趣或展开研究的任何人的标准文本,它关乎令我们焦躁不安的‘关于艺术的写作’”。似乎令笔者更感到自然的是这份焦躁不安,而非标准文本。如何做某件事固然有基本的法则规矩可循,然而就像告诉一名小说家如何写作,与告诉一位钢琴家如何弹奏一样,除了习得技能之外,还应铭记Jean Cocteau曾挂在嘴边的“可说的说得太多,不可说的说得不够”的常态吧。 让我们来重温一下沉浸于某篇乐曲或小说所带来的感动与启示之中的情景:听朱晓玫演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》,演奏者与谱曲者和演奏与录制现场的空间虽然遥远,但仍会一遍遍按下重拨键,将耳朵暂时锁进这旋律的围城。又或,在村上春树的《1Q84》中,主人公青豆听雅纳切克的《小交响曲》,听出了其中所蕴含的与其命运息息相关的进程感。不论艺术评论是否要将自己作品化,如果寄望其作为一篇写作而独立存在,那么其独立性同样来源于一切创作的初衷:自由地表达,试图传达甚或调动情感,与揭示某种不可见,或许点燃欣赏者的启示。 从这层逻辑上来讲,好莱坞影片或通俗小说似乎比艺术做得更好,而艺术正忙于建立自给自足的市场体制,并向各路涌来的盲目或希望是富于远见的热情敞开怀抱,或为了自身系统而陷入一种茫然而又小范围的、工具性的指向性写作。回过来看,各类媒体关心微信阅读量的热忱、与对发行后杂志的阅读率的一无所知,加上作者应需写作的量化投入,都在呼吁创作的真诚。尤其是在互联网发明以来,读者与作者之间、作者与媒介之间的界限越发模糊,创作媒介与传播方式、 资本权力与机制管控越发严密的当下,并非单单为了“生产出新的、更多的来”的创作更弥足珍贵,对艺术写作而言更是如此。让我们回到奥威尔关于对为何写作的自问,如果我们想要写一个艺术家或者一个展览,或一件作品,我们仍是作为一个人与之发生关联,并借助个体经验,以及直觉和文字的敏感性,综合出某种整体感的经验,与读者对话。可以说,这个经验与通过其他媒介所获取的经验应当是平行的,正如理性分析脱离不了感性参数一样,然而这样的过程需要包含交流与沟通的意愿,最好将可说和不可说的同时包含在内。 Advertisements

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What happened to Museum? Where is Exhibition?

博物馆到底怎么了?展览都去哪儿了? 刊载于《艺术时代》2014.05 /顾灵 从哈罗德.赛曼(Harald Szeemann)自1969年做了开创性的《当态度变成形式》展览之后,所谓“策展人的时代”才算正式开始。上海歌德学院(德国驻上海总领事馆文化教育处)于2012年开始同策展人比利安娜.思瑞克(Biljana Ciric)合作的系列项目《惯例下的狂欢》是其将自身的活动空间拿来作为半年的当代艺术展览与公众讨论空间的首创,该项目的第一部分就包括了赛曼在1972年卡塞尔文献展所策划的《艺术家博物馆》的文献及其演绎性重现,甚至邀请该项目的六位参展艺术家分别在歌德学院的办公空间开展各自的“博物馆”项目。 时隔大半年,歌德学院的展览空间再次回归,此次的合作策展人是张冰,项目题为“9m²美术馆”(Muse9m²),仍是在半年的跨度中策划了由一个“会客厅”群展及四个艺术家个展及相关公众讨论活动所组成的系列。倪有鱼、王思顺、未知博物馆(邱黯雄)和徐文恺(aaajiao)的创作并没有直观的联系,于是四个个展相对隔裂,而“会客厅”则名副其实、好比和大家打个招呼、暖场之意。其后配合每个个展所做的研讨会也难免流于浅表,无力深入相关的讨论。 近来,国内的美术馆、博物馆热有目共睹:从亚洲协会(Asia Society)组织的“艺术与博物馆”大型国际研讨会,到龙美术馆主办的“中国民营美术馆论坛”,再到佳士得拍卖组织的“上海美术馆的新生态与未来”,形形色色、大大小小的各类讨论此起彼伏。媒体报道更是趋之若鹜,各类馆长访谈、深度报道、博物馆白皮书、美术馆羊皮书层出不穷,百写不厌。总体而言,大多针对徒有建筑、没有规划加以诟病,但诟病对美术馆、博物馆的火速蔓延毫无影响。 9m²顾名思义,9个平方米。美术馆,就难于理解了。看策展人在各类文字介绍中的表态,应是想要倡导替代性空间,致力于学术性、实验性的项目;那么,将其称为“美术馆”就有些说不过去。如果是为了讨论、重新定义美术馆的概念,那么项目本身应对之有所挖掘,但从内容上来看,并未展开相关的工作。虽然美术馆在近百年来不断地远离教堂、接近尘土,尤其是针对展出当代艺术的美术馆而言,但将某一空间冠以“美术馆”之名,还应有些坚实的支撑才好。 那么,如果把美术馆的帽子摘去,单看这9m²,我们也很容易联想到北京泰康空间的51m²(2009-2011),或仅有15m²、同在北京的箭厂空间。这样,要是强调空间小,俗话说螺丝壳里做道场,则要充分发挥小空间的潜力。小有小的好处,小带来某种私密感,小本身也带着实验的气味,小的局促反而可以诱导出某种在大空间容易被忽视的细节,小的体量从空间上也会改变观者观看的方式、同观看对象之间比例上的差别、从而达成特别的表达效果。根据四位艺术家的创作不同,这个9m²的空间也经过了不同程度的改造,并非一成不变的白盒子空间;其所在的位置也决定了临街或楼宇内公众的在场甚而进入。但就项目本身而言,究竟体现出多少这空间的特质,也实在不易判断。 9平米美术馆的四个个展项目艺术家的创作之间没有联系,策展人指出,其选择旨在“勾勒出中国当代艺术现状的几种面向,并从以下四个主题激发探讨与思考: -全球文化趋同下的中国当代艺术的自我建构与身份认同; -当代语境中传统文化和美学思想的上下文连接; -多学科的艺术实践与社会介入; -信息化的社会结构下当代艺术语言的转换等。”这些宏大的命题可否由四个艺术家个案分别支撑起来并获得多大程度的讨论,笔者所见的答案是消极的。个体艺术家与上述语境之间也无法构成直接代表式的关系。结合上文对空间的小和替代性的讨论,我们可以对比来看时代美术馆近期的展览《积极空间》,其策展人鲍栋及五位观察员通过展览呈现了国内12个独立空间,包括其自组织与运营的不同方式、与当地艺术生态群落的联结关系、通过研究、创作与社会介入等不同生产发生来开展艺术实践等等。就项目本身在美术馆里发生,项目前言中提到:“美术馆也要区成为这一系列空间反应的一部分,要去主动接纳、参与及发动对当代艺术系统的不断再造,从而保持美术馆自身文化及与周边社群的积极状态。”由此,将针对独立空间的讨论与针对美术馆职能的讨论融入同一语境。而遗憾的是,在9平米美术馆项目中,所有似乎牵扯出的议题都未得到深入的讨论,而在空间本身,所呈现的,不外乎四位艺术家各自的创作。 项目的logo是一枚简笔设计的橘色鹦鹉螺,鹦鹉螺呈生长螺线形,其螺旋好似能够无限向外扩张,向无限延展。这从视觉上仿佛可以呼应策展人在项目文字中所引用的道家“一生万物,九九归一”之言。然而,如此深入浅出的道理,仍需实际的作品与展览的陈设来透彻其表述,否则,不过是说说罢了,正如策展人对项目继续寻找实体空间想要延续下去的愿景。

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the life so short, the art so long to learn

From 艺术时代2013年11月刊总第34期“第一现场”P092-095″ By Gu Ling 不知老之将至 HUGO BOSS亚洲艺术大奖——入围艺术家作品展 2013年9月13日-12月8日  2013年,上海外滩美术馆与HUGO BOSS联合主办了首届“HUGO BOSS亚洲艺术大奖”;继HUGO BOSS自1996年创办的“HUGO BOSS大奖”,这一全新奖项面向亚洲的新锐艺术家,旨在开创一个持续演进的平台,不仅是一座奖项,通过入围艺术家的作品展览和一系列公共教育及研究项目,为亚洲范围内的当代艺术从业人士提供交流的机会,支持艺术家的全新创作,从而迎对在后全球化时代因快速变迁而生发的诸般挑战。首届奖项主要针对大中华区的艺术家,由上海外滩美术馆组织了一个由14位活跃于亚洲艺术界的知名专业人士组成的评委会,上海外滩美术馆馆长拉瑞斯.弗洛乔先生出任评委会主席,评委包括:比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric,独立策展人,上海),Cosmin Costinas(Para Site艺术空间执行总监,策展人,香港),长谷川佑子(Yuko Hasegawa,东京都现代美术馆主策展人,东京),侯瀚如(MAXXI21世纪国立现代艺术博物馆艺术总监,罗马),徐文瑞(Manray Hsu,独立策展人,艺术评论家,台北),Clara Kim(沃克艺术中心资深策展人,明尼阿波利斯),亚历山大•孟璐博士(Dr. Alexandra Munroe,古根海姆美术馆亚洲艺术部三星资深策展人,纽约),Jochen Volz(蛇形画廊策划总监,伦敦),吴蔚(《艺术当代》杂志编辑、策展人、作者,上海),姚嘉善(Pauline J. Yao,策展人、作者,香港M+美术馆资深策展人),彭禹(艺术家,北京),翁子健(Anthony Yung,亚洲艺术文献库资深研究员,香港),赵力(中央美术学院教授,北京)。 有心人观察入围艺术家名单,不难发现:艺术创作的媒介问题:传统媒介的缺失;艺术创作同社会语境的联系:是否会干扰作品传达的有效性?艺术家所谓干涉或介入社会的方式及其有效性:艺术与生活的界限究竟在哪里?艺术创作的实验性与历史性兼顾的问题:应该如何传承,历史又在扮演怎样的角色?要探讨甚或解答这些问题,我们可先来看看入围艺术家的作品。 鸟头、关尚智、胡向前、李杰、李燎、黎薇、许家维,组成了首届“HUGO BOSS亚洲艺术大奖”的入围艺术家名单。 “鸟头”是一个如“达达”一样胡乱摸出的名字,但它与“达达”一样贴切而宿命。“鸟头”是宋涛和季炜煜的双人摄影组合,多年来,他们拍摄上海的日常生活,从“新村”系列到“千秋光”系列,通过镜头捕捉下日常的变化,永远的黑白画面似乎让时间褪变显得快速或不可能,变化或庸常本身在按下快门的那一刹那变身为某种轻而易举的不朽。此次展出的“再次欢迎来到鸟头的世界”在一条类似墓室甬道的窄长展厅中呈现,左手边皆是人像及生活场景,有艺术家本人,有动物,有不相干的路人,他们嬉笑怒骂、吃喝拉撒;右手边是自然,空无人影,但有些是人造的,有些是天然的,有的是不明物,好像以某种字词或音乐的韵律排列,遵循光影的规则。不是每张照片都标有日期,但艺术家对不同型号相机可显示的时间制式也颇为着迷,就好像是为时间穿上的制服,本来无处不在到处一样的某种恒常存在,被机械化地多样性地显现,却又如何能代表那无法被代表的时间?展厅尽头的一张“千秋光”中央是一枚白色的鹳鸟头,它显得有点突兀、些许警觉,在展厅尽头类似墓穴的灰溜溜的空间中央暗暗打上光的墙面落得半脸孤单寂寞。摄影并非这里所讨论的对象,摄影被最大化地陈列,被用中国传统的绢裱、以沉香色刷上展墙,他们的排列取代了摄影的单幅画面,撤销了那种被故以为高人一等的长久的凝视,转化为图像所消解的时间和人、物、空间之间的世故的气息。鸟头曾会将海量的照片整理出版成书,厚厚一大本,每张都拍得好像漫不经心、轻描淡写,但当它们重叠起来,便成为了过往的最佳注解,是某种小丑般的苦笑,某种无所谓的所谓。 这种态度,与两边展厅所呈现的李燎的创作形成某种相反却近似的呼应。李燎的《一记武汉》,让朋友从网上找了一个人,在约定的时间、地点来搧他一记耳光;李燎的《春风》,让白领将自己锁在上班写字楼附近的小道里,等下班后来解救他;李燎的《消费》,通过正规应聘成功加入富士康做一名流水线工人,并在45天每天12小时的枯燥重复劳作后用到手的报酬买了一台说不定诞自他手的ipad mini;李燎的《艺术是真空》,将美术馆提供给艺术家的5万元制作费交给瞧不起自己的岳父,似乎是为了证明艺术的所谓价值;李燎的《照明》,将自己家中的所有灯具搬到展厅,由观众随意开关,而自己则在展期中生活在黑暗里,由此隐喻艺术家对艺术体制的妥协。当然,李燎作为一个随时挠生活一记痒痒的不在意是否称自己为艺术家的人,不止于此次参展的这些作品。他甚至会有让妻子在某艺术空间分娩的想法,或租用一个公寓并宣布其为“公园”供任何人自由使用。他通过介入艺术的方式或利用艺术的名义,来处理某些实际生活中自己与人、事、物的关系。丰富的打工经历也让他有某种坦然养活自己的心态,从而生活与艺术的界限对他而言是模糊或不言自明的,是必须的又是不必执着的。 上述两者对待生活的日常的政治,而黎薇与许家维则面对着更广义的历史政治。黎薇的新作《2’55’’》由三件录像装置及两组现场装置组成,电梯间与前台后墙悬挂的屏幕中播放着他扮演的囚犯被捕获的“新闻联播式”新闻,朋友友情客串的主持人、和艺术家在某空旷的空间用纸板裁出谋杀案现场常见的那种死人轮廓画面交叉出现。一楼被黄黑相间的警戒线围成一个假扮的案发现场,一双好像染血的跑鞋、凌乱的椅子、和那轮廓线;两楼转角处还有一段轮廓线、与一副染血的眼镜。眼镜会被不留神的观众踩破,隔天一副新的又会躺在那儿碍脚。这些可以轻易识破的假扮的场景或事物也似乎是在假扮某种刻意令人不舒服的刺激,它可以指向艺术家口中被人遗忘的血淋淋的集体记忆,它也可以指向物理的不适,如四楼入口处的一双脏拖鞋和从五楼悬垂而下的丑陋的越狱仿真人像,它还可以指向刻意营造的心理的张力,如四楼展厅中桌边摇摇欲坠却实则牢不可摧的易碎品。黎薇是一位女性,但他坚持以男“他”相称,这种坚持,明说是要捍卫作为一个单纯人的存在,暗说,却极有可能是一种似是而非。 台湾艺术家许家维的作品这回是头一次在国内展出,他是一个讲故事的高手,讲的还是和冷战后期历史、和地缘政治、和文化杂糅、和信仰神话、同样和被遗忘的历史有关的故事;他抱着卫道者的赤诚,希望借其创作记录、保留甚而拯救那些即将消失从而永久被人遗忘的历史。他的《铁甲元帅》与《回莫村》呈现了电影般质感的台湾、江西和回莫,不论是小岛上的人们对青蛙神的笃信与巫蛊般魅不可拒的仪式,还是泰国、缅甸、中国与美国的交战历史与当下文化交杂所指向的两个特殊人(群):退役老兵与收养孤儿的特工,都以极其丰富的媒介、抑或说超越真实、过分真实地呈现在展厅:物质化的录像投影、油画、摄影、纸本装置,布艺、雕塑、庙宇还原,文本、故事、假作真时真亦假。在似乎纪实的社会工作者的第一印象背后,是以虚验实的艺术表达的心。 胡向前是一名表演艺术家,他有一些行为,但终究旨在表演。看他的作品可以引出很多的问题,比如:录像是记录表演的唯一形式吗?表演在被记录之后还有效吗?如何把握表演的当下性?表演对行为是一种超越吗?绘画、录像或雕塑都存在表演性吗?表演究竟更多是关于自己还是关于自己和他人的关系?胡向前花了半年时间天天如上班打卡一般将自己晒成了黑人,取名《太阳》;胡向前做大学生的时候跑去竞选村官游说拉票,取名《蓝旗飘飘》;胡向前的代表作《向前美术馆》用肢体语言和叙述语言证明美术馆是个人的、便携式的、还是可克隆的;胡向前的《表演艺术家》意在讽刺那些油头粉面、装腔作势、煞有介事的艺术家;胡向前最新的双人合作作品讨论即时口头与肢体翻译的时差魅力与沟通局限。 关尚智和李杰都来自香港,两个人是好朋友,关系好到李杰的很多和画布一起做的事中都会有关尚智的参与。虽然李杰的作品看上去与世无争、恬淡静谧,但他也坦言自己常会觉得愤怒,也会上街参加游行,不过这愤怒恰是来自觉得自己无能为力、帮不上什么忙的无力感。关尚智则以机巧的、熟练的符号语言将政治叙事以一种轻松幽默的口吻转化为天真的艺术创作,他与妻子黄慧研共同实践,一起合作了如《跟阿智做…往生袋》和《跟关太做…胡椒喷雾》等引人一笑、却发人深思的作品。此次新作《水马》,以1:999的比例调和茅台酒与水,灌注在水马中,鼓励观众推倒,无疑是对概念上、阶级中的“压迫和反抗”最形象的比喻。堆成1.75米高的白纸可任由观众取走,并每日补充,这件取名《无题》的作品奥妙在于每张纸的尺寸,与纸堆前标着的“Free免费取阅”字样。还有《撕断一段短线。》,艺术家花了43’43’’的时间将一段拇指长的线头纤维扯碎,算是撕断了它,实则是与时间和耐性开的玩笑。关尚智的“一百万”系列这次也有了人民币的版本,将数着仅有的几张剪成循环播放的视频,一百万是财富梦魇的讽喻写照,也是顺利通过文广审批、未对艺术家参展作品再度造成困扰的安全方案。与这些符号外露、转换直接的作品相比,李杰在美术馆六楼咖啡厅空间放蔡琴的歌、破坏墙面、涂几笔小画、放几把好看的糖果色的椅子、把沙发椅垫挪错位子、爬到落地玻璃窗后面贴上蓝色的纸、摆上一盏白色的灯、又乱放了一些桌子、椅子、却好像成功地换了空气,它弥漫出强烈的怀旧的、感伤的、说不清道不明只有被弄成这个样子的空间才看着、闻着恰到好处的感情。这种感情有种乱真的危险,可能会使敏感的人沉迷,它暗暗透着一股调皮的紊乱,但却乱得未完成又不得如此。到底是什么?打动了你的心? 看完展览,让我们来回顾起初的那些问题:艺术创作的媒介问题——要说传统媒介的缺失,必须先界定什么是传统媒介;绘画是传统媒介吗?雕塑是传统媒介吗?只要它们还都在持续演化,不断改变,你就不能说它是已死的;只要它仍有其独特的表达质感,且融入、甚至继续影响、渗透到其他的媒介以致无法单独将之分离出来,那它便是存在的,只是以某种微妙的、不易察觉的、甚或更有效的方式存在;比如李杰的绘画。如果要单独讨论:行为究竟是否可以在发生之后被再现?或表演性到底是一种怎样虚无缥缈的性质?那就希望看到李燎日后的创作可以带给我们怎样的答案。艺术创作同社会语境的联系——是否会干扰作品传达的有效性?如果观众完全不了解作品所相关的社会背景或文化语境,那么艺术创作同语境的这种相关性反而对观看造成了障碍,在这种情况下,过度的阐释往往喧宾夺主,而作品本身的表现被削弱,那么这类作品的传达还是否有效?这一问题,在观念艺术正式被提出并确立之后,似乎就不应该再有提出的价值,因为关于观念的阐述甚至已经名正言顺地成为了作品的一部分;然而,在“去作品化”或“去物质存在性”的呼声逾高的当下,界定艺术家的创作工作也越来越难。或者,这个问题应该换种问法,即艺术家是否应该面向不同群体的观众创作不同的作品,这并非意味着要去迎合观众,而是将观众可能的知识与理解纳入创作的考量,提供可解的批判性。这与紧接着的一个问题,即所谓干涉或介入社会的方式及其有效性——艺术与生活的界限究竟在哪里?息息相关:在目前的生活环境中回答这个问题,我们会在非常现实的前提条件下来考虑,并以“无为有时有还无”作答:艺术本身提供的一个从现实生活中抽离的环境创造了某种混合真假的空间,通过创造非常态的表现或视角,步入这一空间、面对艺术作品的人得以获得某种新鲜,或另一个人的隔空相望的坦诚相待。“能进入艺术系统便是艺术”的说法变得普遍,但系统本身却越来越站不住脚。这时,若追问最后一个问题:艺术创作的实验性与历史性如何兼顾?应该如何传承、历史又在扮演怎样的角色?那就只有让不时重复的艺术作品、再无全新的事实来回答。

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