Category Archives: Seminar论坛/讲座/对访

Agora

前两天,我的私人微信号发了一条牢骚,是关于艺术讲座的组织工作的。有不少朋友留言响应,不过据说也有人看了觉得反感。 一方面和微信这个平台有关,因为这毕竟是一个基于相互认识的人的圈子,而由于工作原因,大多数联系人都是同行,相互之间难免有利益牵扯。有时,甚至有这样一种感觉,就是除非有工作上的缘由,为了促成某件事或潜在的机会,才会和他人沟通。这或许是一种非常负面的、利益驱使的与人状态。于是有些禁口应运而生。聪明的,选择微信分组。 另一方面和媒体的总体发声有关,在这个journalism被等同于pr的时代,媒体似乎只有欢庆的份,而且悲哀的是,这种现象在艺术界尤为明显。捧人的和被人捧的,都顾着表面的光鲜。而深度的、负面的东西,只需你知我知、心知肚明,不得摆到台面上来说。 然而这不能归咎于不说的人,而得归咎于那不让说的隐形的网。从小处说起,但凡在一家机构工作,绝大多数时间都是在和他人打交道。世人千千万,每个都不同。大家的处世方法、价值观念、沟通技巧都不一样,有些直言直语,有些八面玲珑。为了达到某种战略性的目的,往往被忠告采取迂回的方式,尤其是在对话人很多的时候,每个人的面向、每个人之间的关系组成了复杂的网,让沟通变得举步维艰,矛盾重重。 当话语被置于公共空间时,可说的和不可说的即发生了转变。大多艺术作品,不论是纯粹的当代艺术创作也好,戏剧、文学、电影也罢,在与公众对话时,大多会采取两种态度:要么迎合所谓的“大众口味”,或“消费者口味”,什么受欢迎做什么。这种态度,在中国可以翻译为“得diaosi者得天下”。猎奇的、景观消费的、灾难的、明星的,都能成为热门的话题。另一种态度,则是当代艺术所经常采取并自我宣传的态度:另类的、不同的,以非同寻常的视角看待世界也好、挑战既有的常规惯例也罢。然而这两种猎奇的区分又在哪里?有时是非常模糊的,尤其当不少艺术作品都在借用流行文化语言和表达的时候。 不过值得肯定的是,这些常常带着商业色彩的话语,被抛到公共空间时,给予了转变以可能。一旦放到亮处,在冒险的同时,确实会收到不同的反馈。当话语本身就带有明确的指涉时,提出问题自然给发现问题、理解问题和解决问题带来了一个场域。有些事,或许只能作为人心所知的秘密,然而总有个人未及发现的,或当秘密形成一定规模、外化之后,则揭示出公共对话的必要性。 那么回到讲座、或其他形式的公共活动上来。公开地邀请公众前来参加一场活动,是如今大多数艺术机构都会采取的形式。从机构的角度出发,这大多是为了所谓的“公共教育”,通过传播知识来教育公众。当然,教育一词多被诟病,国外不乏称其为“learning”的,听上去更平等、主动、自由一些。不过,不论是哪一种称呼,听上去都嫌单向,即从讲者单向地传给听众。似乎公众只是作为收听方出现的。 然而现在的情况是,在艺术类的公共活动中,随着话语内容的多元性的增强以及专业性的减弱,观点与立场的表达渐趋频繁,其中很多时候,都会回到创作本身、即呼吁一种另类的观看世界的角度或方法。如此一来,活动变成了一个非常重要的实时现场,观众也常常被邀请进来参与讨论,通常是以提问-回答的形式展开。不过由于此类活动本身激发对话的出发点,讲者也会主动寻求不同的讨论声音。这种有碰撞的对话,可以来自台上的对谈者,也可以来自往往被安排坐在台下的听众。 活动形式也正在经历不同形式的探索,从更贴近表演的、到更打破台上-台下格局的,活动的效果自然相应发生改变。然而传达话语的语言相较形式、或许是更为重要的一项要素。书面语言有“文风”之说,每个写作者自带的风格不同;同理,讲话的腔调、语速、结构、用词、组句和节奏,都会直接决定现场的传达效果。参考TED演讲的一席可以说给予了一种公共演说的框架形式、甚至语言格调,来确保其传达效果的质量与某种受控制的一致性。 近期开始的“Agora广场”系列公共言说旨在实践这样一种想象:离开知识分类植于我们的知识框架,从Academy出走,重返Agora,在一个聚集人的地方发声。Agora,希腊语意为集市,原意为“聚集之地”— gathering space。后指古希腊城邦的城市中心,为露天广场,是城邦公民进行政治、思想、艺术、运动生活的场所。最著名的Agora在古希腊雅典。Academy,原为雅典城北地名,“苏格拉底审判”后,柏拉图在此建立了讲学园,后世称柏拉图学院,后泛指学院。 该系列的策展人殷漪是一位声音艺术家,同时也是一名活跃的公共项目策划人。他将Agora中的发声和聆听,等同于身体的输入和输出,而现场则成为接入Agora的接口。Agora由此成为连接身体输入输出的外部空间,于是“能量的反馈回路(feedback cercuit)因外部空间的特性发生质变,知识与思想的生产新机制也得以可能。” 殷漪在策划理念中指出:“Agora广场是一个多回合式的思想对话场域。Agora一词既非主题,更不是边界;它是一个公制空间,是由参与者建立的“共同语境”。它不是召集主讲人和与话嘉宾陈述中性的专业领域实践过程和研究成果,而是要求其在共建“共享语境”中提供个人的观点、立场、态度和价值判断。…建立Agora就是要去建立一个共制空间。它必将是临时的。在这个临时的场域内,人们临时地相遇又临时地散去。 …回到Agora意味着回到生活现实中,在周围吵杂声中发声。于是接下来面临的是你将要说什么?你将会与谁相遇?如何说?如何面对他人的回应?如何回应他人?…去Agora发声意味着你将面对质疑、盘问、反驳。而这些都会带了痛苦甚至愤怒,益处是同时意味着消耗。消耗带来了新生之物的可能性。所谓吐故纳新、推陈出新。所以需要勇气、热情、好奇心。 去Agora中发声即是召唤。回到Agora即是回到人聚集的地方。在Agora中人们不是为了通过专业语言来显明自身的系统知识和知识系统,而是抛出一种基于其自身知识与实践的独特的思维方式,一种对于外部世界和内部世界的洞见。在Agora中与人交谈,便是在建立一种人与人横向的联接。” 从其愿景而言,笔者不能同意更多。然而也需指出,此类开放性的对话,同任何私下与公共的对话一样,都必须建立在严肃的相互尊重的基础之上。这听来似乎是不必要的废话,然而城市人越来越容易被激怒、或挑衅他人则是一项不争的事实,这与媒体时代自恋情绪的高涨、与除了人之外其他参考维度的缺失都有撇不清的关联。尊重听来是一项理所当然的为人处世的基石,却并不容易做到。听说,一位欧洲知名的喜剧演员,在每场表演结束之后,都会站在门口与上千名观众一一握手言谢。随着这种明白无误的尊重表达而来的是一种深沉安静的关怀感动。不过,这也并非会阻止尊敬地去批评、产生碰撞的对话。只有被挑战、被打击,一些藏在安全界域中的病、痒、痛才会暴露,并得到化解的可能。 或者,只需一起坐着,心无防备地说说笑话,巧言倩兮,也一样能有会心的交流愉悦,和——请允许我用这个词——领悟。 Advertisements

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Urgent Is to Take a Distance – A correspondence between Hans Ulrich Obrist and Hou Hanru

书名:《策展的挑战:侯瀚如与奥布里斯特的通信》 营销语:世界顶级策展人之间的对话与交流 出版社:金城出版社 著者:(法)侯瀚如 (瑞士)奥布里斯特 ISBN:9787515508238 印张:5.75  开本: 32 印刷:普通印刷  页数:184 装帧:精装 建议上架: 艺术理论 出版时间: 2013年10月 定价: 39.8 元 内容简介: 本书由两位当代艺术界中最有影响力的策展人、批评家侯瀚如和奥布里斯特撰写,精选他们从2006年至2011年的20篇通信。在这些通信中,他们探讨了当代艺术活动中的政治参与问题,移民艺术家在西方语境下的命运,艺术的跨国界现状以及跨学科之间交流的惊人力量,日本新陈代谢派建筑、政治性艺术和艺术的政治等问题。他们从各自正在进行的展览或艺术项目出发,强调各媒介之间的交流的力量是如何促进艺术媒介之间的互动和共生关系,从而重新思考当今艺术的问题。 编辑推荐: 两位世界上最知名的明星策展人,同时也是世界上策划国际大型展览最多的人。他们不仅合作过一些划时代的展览,而且分别策划了很多有影响力的展览,这些展览关注都市、文化与生命、政治等当代艺术问题。本书看似两人在通信,实际上是两人为各自正在进行的项目和展览写的评论文章,是两人的思维角力和灵感碰撞。 作者简介: 侯瀚如,华人艺术批评家和策展人。1990 年毕业于中央美术学院,2006 年到2012 年,担任美国旧金山艺术学院展览部和公共项目部总监,现任意大利国立21世纪美术馆馆长。出版书籍《在中间地带》《范式转换》《自治区》等。 汉斯•乌尔里希•奥布里斯特,1968 年生于瑞士苏黎世,现为英国伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监,是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家。出版书籍《策展简史》《关于策展的一切》等。 译者简介: 顾灵,从事艺术写作、笔译与各类艺术发生的现场翻译。任职于上海外滩美术馆,以及《燃点》在线双语当代艺术杂志驻上海编辑。文章发表在《Flash Art》、《艺术界》、《艺术与设计》、《艺术时代》、《收藏趋势》、《艺术当代》等国内外专业艺术媒体。 目录: 第1封  “美利坚不定国”的陈佩之 001 第2封  一个不确定未来的实验场 010 第3封  “马拉松访谈” 018 第4封  严培明与阿岱尔•阿德斯梅 027 … Continue reading

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Interview with Huang Ran

From Randian By Iona Translated by Ling 在展览“ON|OFF中国年轻艺术家的观念与实践”开始之前,燃点和部分参展艺术家进行了对话,探讨了此次展览的观念与策划。 “ON|OFF中国年轻艺术家的观念与实践”将于2013年1月在尤伦斯当代艺术中心(UCCA)举行,共有50名年轻艺术家参加,策展人是孙冬冬和鲍栋。此次展览试图呈现当前中国情境下青年艺术家们的生活和创作体验。以下为燃点编辑爱安啊(Iona Whittaker)在开展前一周对艺术家黄然的采访。 爱安啊(Iona Whittaker,以下简称Iona):你对“ON|OFF”这个标题怎么看? 黄然:我真不知道。它可能只写给那些把整场展览当做一个整体的人。个人而言,我对这个标题没什么感觉。它可以有多种解读;我不认为它能对个体艺术家产生什么影响,但人们讨论这场展览的时候,往往是在讨论这一代人——我猜大家对这代人可以做什么是抱有预期的;他们试着挑战它,定义边界,找寻潜力和局限。 Iona:为这个展览你会带来什么样的作品? 黄:我的参展作品是一组装置,由巨型电线组成,电线都是激光切割,细节都很完美——几乎太过完美、太过闪耀了。还有固定在一架高压发电机上的几块电路板,发电机是台大家伙,和许多吐泡泡机不断吐着泡泡。泡泡碰到电路板就会触电,所以你会听到声响,看到电闪的光亮。 Iona:你认为,你的作品和整个的展览理念框架存在什么关系? 黄:我觉得策展理念框架很开放——其他展览总让我清楚地明白这件创作是为这个场合或某个具体概念而做;可能明年他们会延续这一展览模式,邀请新的艺术家参加。 Iona:参加这场展览,你脑子里在想什么? 黄:我一门心思要把作品做好!尽自己努力做到最好。 Iona:你预想自己的创作和展览上的其他艺术家的作品之间有什么共同点? 黄:我认为我们的共同点有许多——但这些共同分享是笼统而非具体的。我认为我们中的许多人所关心的点都很相近;这不是互相需要的关系,而是时而会自然地发生。我认为这代人有能力定义何为欲望及其自带的顾虑。每个艺术家都有自己的方式来发展其创作实践,所以有时候你观察到某些趋势,可能会感到他们是在分享信息、想法与概念。 Iona:当前的环境呈现给我们很多的选择,使得我们可以从多个角度来观照我们自己的处境。这对你的艺术有影响吗? 黄:可能我会把“选择”改成“机遇”——我们如今有多得多的机遇。但或许一直以来都是如此。可能我会这样理解:当你没那么多选择的时候,而人们解读你的角度又没那么多元,那么人们可能会认为艺术是“无限的”,好比一种通灵的能力。但现在有那么多选择,人们也有了许多不同的视角来观察你,那我认为艺术的任务就是要去界定这些局限,遵守局限,明了局限。因而你必须触碰局限。 Iona:你认为,现在的大环境对今天的青年艺术家来说,困境和机遇是什么? 黄:我认为这个问题和前一个比较接近。随着你的工作,你会越来越深地融入到机制中,你对它有了自己的认识,也逐渐明确自己工作的方式。随着你继续工作,你会把自身实践同他人创作的关系看得越来越清楚。 Iona:对于你自己的实践而言,当前遇到的最重要的问题是什么? 我的个人实践与机制的关系让我多次质疑自己的实践是否足以让机制付出哪怕一小点代价。机制逼迫个人必须付出极大的代价来自我保全并持续推进,但个体是否能做到让机制来付出代价还悬而未决,尤其当下的机制正被大量的实践者挤满了。

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YinYi:Field Recording

*本文作者为殷漪,发表于《艺术世界》杂志2012年3月刊“声音专题” *未经允许不可转载 实地录音(一) 一种对待声音的方法与态度 在英语里可以和“实地录音”相对应的词有phonography、field recording、location recording。 如果单就phonography的中文直译是“声音记录”。但“声音记录”和“实地录音”是完全不同的。“声音记录”是一个中性词,是一种不带任何主观性的行为过程。 但实地录音不是一个中性的描述记录声音行为过程的词。它带有一种主观的倾向或者说态度。在这里我不想对“实地录音”进行清晰的、严密的概念式定义。因为我觉得,抽象的、逻辑紧密的定义在某些时候是不恰当的。一方面,它容易给定义自身形成的过程和结论带来困境。另一方面,它容易流于把内容丰富,形态多样的定义对象简单化、表面化。所以我更倾向于描述。如果与音乐制作和电影声音制作工业产业中产生、发展、定型的录音-声音记录进行方法与美学比较,实地录音的方法与美学态度可能会显现的更加清晰。 作为商业音乐、电影声音制作的录音 电影声音制作、商业音乐(流行音乐、摇滚乐)的录音对象往往是经过个人组织过后的声音。多在各式各样的录音棚里完成。这些录音棚的共同特征-也是一个录音棚的建制标准-是要尽量地隔绝外部声音的干扰。这是一个人工的封闭空间。通过在录音过程中使用近距离拾音的录音方式以及把录音空间设计制作成一个强吸声环境来达到减少录音结果中反射声。反射声是指声音在传播过程中由于遇到空间界面儿产生的次生声音。简单地说,避免录制的声音里包含会反应出声音所在空间地性状的信息。所得到的声音都是缺乏水平定位感的、平面的声音。之所以这样做,是方便于在后期的制作中,通过加入人工混响来把录制到的声音放入任意一种性态的空间中。结果是,这样的声音是封闭的、平面的、孤立的、与外界隔绝的、没有空间信息的、不处于一个自然或者社会的环境中的。 当然不是所有的音乐录音都是按照以上的方法。在爵士乐、布鲁斯音乐和交响乐的录音过程中也会在一个非强吸声的环境下使用立体声录音方式来拾取饱含空间信息的声音-音乐。但这毕竟不是现代音乐制作的主流。 常常有人问我实地录音是不是就是那种撑着很大的毛毛筒话筒在室外录音?其实那多半是电影声音的同期声录音或前期室外声音效果录音。在这类录音中,往往使用强指向性话筒。这种话筒可以做到在复杂多变的环境中尽量拾取到所需要的声音,排除不需要的声音。在进入一个空间之前,往往已经预设了录音的目标和标准。 通过以上的简单介绍,可以看出现代商业音乐-声音制作的最大特征便是制作过程中全面的人工干预。 实地录音 就记录声音方法而言,实地录音使用便携式录音设备。与商业音乐、电影使用的大型的复杂的室内录音系统相比较,便携式录音设备-便携式录音机-更加小巧,便于携带和操作。实地录音是带着录音设备来到一个空间内,面对声音。而不是把声音从它所在的空间中抽离出来,放在录音话筒前。实地录音基本上采用双声道立体声录音技术。这种录音技术能够很好的记录整个空间内的声音信息,通过这些信息反应出录音空间的声学特性。被记录的声音是开放的、相互关联的、整体的、与所处环境息息相关的。在声音品质方面,当代的便携式录音设备完全可以满足出版级的质量要求。 就声音记录的对象而言,实地录音记录现实中内的各种声音。其关注的是一个空间内的声音,而不是空间内的某个声音。它注重的是空间内声音的整体性,关注的是一个由声音形成的场域。在录音过程中,录音主体不会主动干预空间内声音产生和传播。空间内所有的声音都是可接受的,甚至是需要被记录的。实地录音没有排他性。但这并不表明录音主体是随便跑到一个空间然后按一下录音按键。相反,恰恰是录音主体选择什么样的空间,记录什么样的声音成为实地录音这个记录行为优劣的关键。室内还是室外在这里根本就不是问题。 可以说实地录音记录的是一个声音景观,是一个声音场域。在这个由一系列声音形成的场域里,没有那个声音比其它声音更应该受到关注,每一个声音在聆听价值上都是同价的。正是这种同价聆听观念,使整个声音场域变得模糊、不确定、不可控、甚至混乱,但同时出现的是丰富、多样、多义、惊喜、意料之外。 实地录音最早出现在欧美。最初的实地录音工作者往往带着便携式录音设备走出录音棚走向室外,走入大自然。所以你通常会看到Field Recording这个词。早期的记录对象多是自然环境中的声音,所以你还会看到Nature Recording这个词。Nature Recordist 不会录任何社会界的声音,只录自然界的声音。到了上世纪60年代,与实地录音相伴的对待声音的态度从声音本身的关注慢慢扩展开来,指向声音背后的社会、文化意义层面。20世纪60年代末到70年代初,由澳大利亚Simon Fraser大学的R. Murray Schafer创建领导的“The World Soundscape Project” — 世界声音景观项目的建立,标志着实地录音作为一种方法作为一种美学观正式进入人文科学研究领域。一个新的学科Acoustic Ecology——声音生态学就此诞生。Murray Schafer也第一次使用了Soundscape这个词,并出版了一本名为《Soundscape》的书来阐明他的声音的美学以及声音在声音生态学中的意义和价值。 以此看来,实地录音的行为结果--“声音”有点异化了。它被放入一个新的领域里作为材料来支持一种人文科学研究的观点和结论。声音本身变得不重要了。它不在被聆听而仅仅是一个证据样本。 情况远没有这么简单。在Murray Schafer的诸多的头衔中有一项为composer。实地录音作为一种方法和声音美学又回到了音乐的艺术创作中。至此,一种新的音乐类型、一种新的作曲方法也相应出现——Soundscpae。与具体音乐相比,虽然两者都是用具体的来自现实中的声音作为作曲的素材。但两者在声音-素材的处理手段上却是极端相反的。具体音乐是对待声音是一种科学理性的态度。从声音的物理学心理学的角度出发,在诸如频率、响度、音色、运动状态等维度上,进行各种现代音频技术工艺学上的技巧实施–分析、解构、重构。常常使用变调、音频调制、时间维度再组织、微观提取、拼贴混合等等。声音就如实验室里的研究对象。所以这时的声音是一个从其上下文关系中割断后放大的“声音物”- sound object。纯粹而独立。也只有这样,才能对它进行任意的改变。而最初的Soundscape则要求作曲家尽量保持声音的原始状态,不做过多,特别是音色上的处理。仅仅对声音进行时间轴上的结构安排。这表明Soudscape很重视声音所来自于的那个现实语境。正如它名字那样,作为作曲方法-风格的Soundscape实际上一种人工声音景观。它是人文的、感性的。当然聆听这种声音景观之前,你最好有一对新的耳朵和一颗新的听音乐的心。 *具体音乐的详细说明。 *在Soundscape出现以后,这个词有被滥用之嫌。因其语意的不明晰而受到各种各种人士的欢迎。以至于商业音乐软件音色库都不断的使用Soundscape充当标签。 … Continue reading

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Formant

Foreword 今日声音:洗衣机的滚筒、水池里浸湿的羊毛衫拎起来滴水的声音、绞干时更大的水声、楼下小娃娃石头剪子布的欢喜叫喊、电子烧水壶的呼呼声、微波炉的长嗯声、万户捣衣声(瞎来了)。 For English Please Roll Down 《共振峰——从聆听之形式到形式》 “声音艺术”—— 一个艺术用词、一种艺种学上的艺术形式分类,在2000年后的中国越来越多地被不同文化背景的群体所提及。无论是实验音乐界、当代艺术领域、媒体还是普通 大众,“声音艺术”都成为一个热词。但是“声音艺术”又显得指向不明。这表现在其定义、认知、批评、艺术谱系梳理、展览表演组织、理论体系建立等诸方面的 缺失。就其原因,是因为在以视觉文化为基奠的大文化背景中,我们面对“听觉”的失语。 2011年,同为声音艺术家的Luca Forcucci 和殷漪开始筹划声音艺术项目,意在通过展览、讲座、演出、艺术家交流等活动为“声音艺术”在中国健康生态的建立做一些工作。 《共振峰——从聆听之形式到形式》是此次声音艺术项目的主体展览,展览期间将邀请中外艺术家展示其最新的声音作品。通过作品的展示,不同文化背景下的艺术家对于作为材料、媒体、美学、观念的“声音”的思考、研究、工作方法将共时地并置呈现。 共振峰 共振峰(Formant)是一个电声学术语,是指复合声(complexsound)的声音频谱(spectrum)中能量相对比较高且对于声音特征具有意义的频率(frequency)。每个声音都有其独特的共振峰,共振峰对声音的音色和音质有着决定性作用,分布和强度的不同导致了声音特征的不同。共振峰的形成除了取决于声源的振动特性,还与声源的共鸣腔(resonator)和共鸣环境息息相关。 使用共振峰作为展览的名字,更多的用其隐喻。今天展示在这里的艺术家作品就是“声音”这个基础频率(base frequency)上的共振峰。差异的相遇便是整体的特质。同时在这些作品与“声音艺术”甚至是大写“艺术”的共鸣环境的关系中我们也许能够尝鼎一脔。 参展艺术家 Lawrence English (Australia), Luca Forcucci (Switzerland), 颜峻,殷漪,张鼎。 地点:视界艺术中心 VART CENTER , 莫干山路50号3号楼210 (视点空间) 展期: 3月30日至5月24日。 开幕:3月30日19:00。 展览包括两场由参展艺术家组织和参加现场声音表演。 演出:3月30日19:00。暨开幕表演。 4月14日15:30。 … Continue reading

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Daily Huarongdao:Aam Solleveld

日常华容道:阿姆•索莱沃尔Aam Solleveld /顾灵 上午艺术空间搬到奉贤路近石门二路一处老房子地下室的第二个驻地个展来自继彼得·温克(Peter Vink)后又一位荷兰艺术家阿姆·索莱沃尔(Aam Solleveld)。2010年上海荷兰文化馆“对话 2010”群展中她的参展作品以横平竖直的日常轮廓与黑色线条在白色展厅中网出一个漠然独立的空间;从天顶偶尔垂下的几抹绿色植物为生硬的日常几何肖像空间平添了几分柔软与温度。这一理性与有机的平衡、自然与人造空间的对话始终贯穿于阿姆的创作。 故事的开始需要倒带回幼年时光,卧室墙上贴着的一张“米菲兔在海滩”的海报让阿姆至今记忆犹新:“迪克·布鲁纳(Dick Bruna)无疑是个伟大的童话漫画家,他创造的米菲兔(Miffy)形象清新简洁而焕发童真。直到今天我都还记得那张海报上极简的线条,一条长曲线是海岸的轮廓线,海滩上的遮阳伞被寥寥几笔就勾描好了,当然还少不了米菲和她的朋友们。”说到这里,艺术家脸上烂漫绽放出童心微笑。“那时我就被布鲁纳简单却有机的线条和轮廓所吸引,想必这是从小就有的审美取向吧。” 绘画是艺术家提笔的起点,也常会陪伴艺术家的非绘画创作:影像艺术家手绘脚本,装置艺术家手绘草图。绘画常给人以可伸手触摸的亲切感。阿姆从未放下手中的画笔,即便并不将之当作正经作品,但仍可从其墙面装置的创作中看出些许联系。比如这幅可爱梦境般的黑白涂画,两只蝴蝶兜网一前一后仿佛相互追逐,但它们并未在自然中、而是在方方正正的室内空间扬着网兜,好像正要跑下楼去。自然并未走漏一笔,却赫然眼前了。 物是人的体现,正如刘窗的系列作品《收购你身上的所有东西》。建筑和物体可代表身份。一个城市、一幢楼房、一种室内陈设或者一个物体可以传达这种信息。“我着迷于仍保留所描绘物体的意义或实质的抽象,但与此同时抽象成为一种几何形式。”通常阿姆都保留物体的基本轮廓,并根据在空间中活动的人的真实比例进行规划与设计,使人真能与该空间互动起来。包括在进行室外建筑立面的定制项目时亦是如此,她根据楼层本身的分割来分割画面,墙面装置的图形也以室内物件的真实尺寸为准。由此墙面本身成为了开放式的沟通建筑内外的交流层,而非遮蔽建筑内部。 通常在受邀参加展览时,阿姆都不希望让自己的作品被框在某一方局限里,只是一面通往作品深处的窗,而是更多地与空间相关联,包括尺寸的考量。“我用线条绘画,大的画作直接贴到空间内的墙上,最长达到35米。这些通常用黑胶带完成的画作和实际空间或室内比例是一比一原大的,因此作品直接和观众以及空间里呈现的物体发生关系。”由此人或物成为其创造出的空间的核心,空间因有人与物的介入而真正“舒服”起来,空间本身往往多过某种单纯的“氛围”或“情境”。阿姆总会在画面中留出几段多余的胶带,为墙面带来几弯无所事事的曲线,并以爬山虎的姿态游入三维空间中,走出了朴素的平面。 2009年在比利时的参展作品同此次上午空间的个展有个共同点,即阿姆将三小件漆成红、黄、蓝单色的实物带入展厅,并将之融入墙面胶带装置创造出的空间中。色彩结合墙面黑白,让人不想到蒙德里安也难。“蒙德里安的色彩与抽象结构无疑是我的启蒙老师。”这些小实物选用相对原始的自然赋予,如水果、燕麦饼干;或对自然赋予人工化之后的享受,如红酒杯与雪茄烟。这些染了色的日常物件将明快与光线带入原本单一黑白的展厅。 近年来,阿姆拍摄了不少自然风景的照片。有一天她在同时整理另一批城市楼宇的照片时,发现了某些互通的规律,从而意识到自己既往作品中的线条、矩形或可恰好与自然界中的一根树枝、一杆野草相对应。她看见自然与人造空间所共享的规则并将之提炼、呈现出来。但延续其对作品平面化的探讨,她通过这些看似拼贴至照片表面、实则真的黏贴在实景树枝上的几何元素剔除了自然远近的视野,而将之以简洁的逻辑组织到一个平面里来。如果说现代主义始于蒙德里安与包豪斯对视觉、建筑及空间的几何抽象,那么这些尺寸与色彩的平衡如今仍可在阿姆的作品中找到。观者在欣赏其照片时,焦点会落在远近不同的焦距,然而这些几何元素的介入将原本的景深平面化了。这一对画面的平面化与所选择的摄影媒介本身都是叠加有效的。其实前后两棵贴标签纸的树相隔有十几米,但画面上无从察觉其间的真实距离。从既往墙面装置超越平面的空间感到新近摄影作品对调控观者观看视角与心理的尝试,作为一个生长中的新系列,阿姆希望对作品的观看本身也是可生长的。 此次在上午艺术空间的作品是阿姆首次尝试以全然抽象的图案进行墙面装置创作,这面如同华容道般的几何集成墙面与嵌有相同几何元素的自然风景照片相对而视。阿姆将之戏称为“自然的同伴”(nature-mate),她简洁黑白的组织法绘出了一幅自然的简化肖像。由于艺术家的绘图方法更多靠直觉而非测量或算法,观者仍能隐约从墙面的某一局部读出某处自然光景来。如今她从日常物件的肖像转到自然的华容道中,是否会由此找到新的出口,还是未知数。 展览:丰富机制Systems of Abundance–驻地项目个展Residency Project Show 机构:上午艺术空间(www.amspacesh.com) 展期:2012年4月1日-5月13日 艺术家:阿姆·索莱沃尔(Aam Solleveld,www.aamsolleveld.com) 生活和工作在阿姆斯特丹,曾多次到中国参加展览。2004年Aam参加了厦门中国欧洲艺术中心的艺术家驻地项目并举办个展。2008年,她的作品参展北京当代艺术馆“元素”群展。2010年,在中国欧洲艺术中心于上海荷兰文化馆举办的“对话2010”展出。2012年3月-4月,阿姆再次来到中国,在上海上午艺术中心进行为期10天的驻地并举行个展“丰富机制”。

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李振华访谈:关于“行动与录像”系列项目

2011年4月,瑞士艺术家伊夫·内茨哈默(Yves Netzhamme)的个展《自然·恐惧·实体》在上海民生现代美术馆举行,这也正式拉开了“行动与录像”系列项目的序幕。自此至2011年末,该项目相继以圆桌讨论、讲座和研讨会的形式呈现瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier、Marc Lee、Beat Brogle和Roman Signer对自我作品的解读,并与中国艺术家邱志杰、汪建伟、胡介鸣、刘韡、徐坦、章清、徐文恺、李消非等展开颇具针对性的对话。作为项目发起人,李振华希望通过这一系列的艺术交流为双方艺术家打开更宽广的创作视野,同时在项目不断行进和深化的过程中,对“行动与录像”这一命题的内涵不断给予创造性的延伸。虽然李振华坦言,这一项目或许最终不会得到任何明确的答案,但他还会继续下去… T:毛茜/崇真艺术网 L:李振华 文字整理:顾灵 关于录像艺术 T:国外的“录像艺术”起源于上世纪60年代,而中国的“录像艺术”则要晚了20余年。就你的个人经验,“录像艺术”产生之初,无论是国内还是国外,在呈现方式、内容表达上有怎样的共性?不同之处又表现在哪里? L:这个问题我曾做ZKM的录像艺术40年的时候和德国策展人、学者Christoph Blase交流过。录像艺术起源是一个历史问题,尤其复杂。如白南准延续着约翰·凯奇(John Cage)的创作线索,是来自声音表演与现场创作,录像的加入是作为一种新的元素,如多媒介的可能性与表演方面的丰富性。但其出发点并非录像艺术这单一形态本身,主体是综合表演的现场。因此从这条线索来看,录像艺术工作的初期来自声音、行为、表演。 反观中国,张培力的作品《30×30》(1988)探讨了行为艺术与录像之间的关系,他不断地砸镜子再粘起来,这一过程包含了很特殊的艺术形态上的转移。行为在没有观众的情况下,记录成为了某种程度上行为的替代,录像作为唯一被保留下来的创作材料与再现手段。这种情况与白南准完全不同,但在呈现方式与内容表达上存在一定的共性。 录像艺术有不同的类型,关于这个问题在我原先的写作中都已有探讨。录像作为一种媒体艺术的发现,已存在了很多年,它有很广博的线索。在我为民生现代美术馆撰写的文章中(参见http://www.bjartlab.com/read.php?297),就详细地讨论了录像与其他媒介的区别,如电影、行为记录、表演、动画、短片、剧场及新媒体艺术。所以这些问题的方面不仅存在于录像艺术本身,而是借助录像艺术这个比较泛化的概念展开。 从早年的录像设备(也包括电影设备如8毫米、16毫米、35毫米等)到后来的互联网(多媒体),其创作工具、手段、形式也一直在变化,共性在变化中。在我看来,变化始于录像艺术形成之初,以及对确定性与不确定性的认识,从其发生时就没有固定的格式(或形态)。比如白南准有了比较明确的自己的方法,但其他艺术家不用按照他的做法,比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney),布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)等都非常不同,瑙曼更多地讨论了电视美学与行为表演之间的关系。 唯一可被认知的共性,应来自媒介与呈现方法。如白南准的作品《电视胸罩》(T.V. Bra, 1975),录像本身只是记录手段,而小电视机只作为物件被呈现和使用;反观张培力的《30×30》,也选择电视机作为呈现方式。电视机是那个时代特别重要的媒介与材料,它被用来呈现作品并在之后成为作品美学的一部分。两人都使用了电视机(作为物件的纪录和作品的遗留物,或是作为呈现作品的媒介和材料),由此引发共性的联想。在这之后,投影的普及与单屏幕录像(single channel video)的出现,也成了在呈现方式上的共性特征。 对我来说,区别并非在于中国与外国,或所谓新媒体的不同,“行动与录像”项目是从单体艺术家出发,研究对媒材使用的必要性、美学、时间上的延续性,从这些方面来讨论其不同。 T:早期中国的录像艺术多表现为对“行为”的一种记录,所以当时更多对这类艺术的称谓是“行为录像”。我注意到本次你的策展主题是“行动与录像”,这里阐释的“行动”与“行为”是否是一个层面上的理解?如果是不同的,二者在主体、内涵上的设定,你是怎么区别对待的? L:录像艺术的出现在表面上好像有对行为记录的方向,但我们不得不看到在1996年,邱志杰与吴美纯策划的“现象与影像:中国录像艺术展”中,已经出现了不同的情况,如乌尔善等人的创作,都不同于“行为记录”,其线索来自于不同的领域:声音、电影等。当然这个问题之前我也和邱志杰谈过,比如早期90年代初,很多艺术家开始使用录像,但许多都已经摆脱了简单的对行为的记录。如王功新的一些早期作品、邱志杰《作业一号:重复书写千遍兰亭序》(1992年)[i],我们看到了记录的故意性、以及对时间的截取和抽离。还有张培力、李永斌,都在方法上使用开机、关机,带子多长录像就是多长的方法,虽然也是对行为现场的记录,但更深地讨论了时间性与行为的关系。有行为、有观众的记录不是档案式的、而更像是电影,有意安排的对某种行为现场的完整的解析。 行动(action)和行为(performance,还有表演的意思),在美学与社会学上的界定都是不同的,后者在艺术上有很清楚的定义。比如“行为”与偶发(happening)之间的关系。也有其他方面的介入,如行动摄影、录像、到如今网络时代病毒类的新媒体作品(特指涉及到Activism方面的作品:http://en.wikipedia.org/wiki/Activism),都很难定义或用行为来说明它。它可能在社会的不同公众领域开始构成某种联系,这是一个动态的表现形式,而非特定空间的表演。观看它的过程、介入的社会关系决定其属性。比如Roman Signer的作品更多是行动而非表演,因为艺术家不需要给任何一位观众表演,但作品本身是否介入了社会学,我想他是个特例。因为被记录,被录像这个媒介转译的时候,作品就迂回着介入了社会。而没有任何记录的话,其行动也够不上行动的概念,也只能是个人行为的表现。这也就回应了你的问题,关于在行动和行为理解上的问题。 讲到主体和内涵,行为本身也被纳入到行动概念的一部分,行动的领域更宽泛。但为什么设定这一主题,是因为项目同时讨论了两者:行动与录像。这其实是实验艺术的问题,一个是来自行动(Action),当艺术家的身体与物产生关系时发生的动作;二是对录像这个媒介所进行的主体视角截取的问题,转移主体的出现,主体的两相交替、此消彼长、不以艺术家的意志为转移。不管Roman将其创作称为什么,录像艺术的固定呈现方式,让别人以为他的主要创作就是录像而非其他艺术,也是正常的误读。 T:通过你的了解,可否大致陈述瑞士在“录像艺术”方面大致的发展脉络?相对于欧美“录像艺术”发展的大背景下,它所处的地位是怎样的? L:其实录像艺术是一个真正全球化开始的最好回应,可以说它产生于美国,始于白南准,这个在媒体上出现的运动,带动了整体录像艺术的兴起。到了上世纪60年代,录像被带入以德国为主的欧洲继续创新发展。但不能因为这一大体情况而忽略在不同地区出现的零星的艺术家。其实除了这些主体地域外,瑞士、法国都有艺术家使用这样的媒介。 在我和Christoph Blase交流时,他给我看了一部上世纪60年代由一位德国录像艺术的收藏爱好者自己拍摄的一部短片,他讲述了自己对录像的理解与对未来的展望。这很有趣,好像一个标志:当一个视觉的基于科学的媒介进入日常生活之后,大家所做出的反应,那么也就回应了区别于大的、切块式的艺术史方式。大的脉络是白南准的60年代,70年代录像艺术广泛传播到各个国家,开始具备政治倾向和美学媒材研究的线索,后来过渡到MTV、商业影像的80年代,之后90年代的回归到电影、商业、广告等等反过来影响录像,再到2000年之后的更大范围的扩张,有录像电影化、多媒体装置等等。 地区性方面的差异在这儿并不明显。但我为什么偏向地区性的研究呢?是因为对某一地区的研究不能因为大的线索、框架而忽略,看待瑞士与中国是一样的,剥离开与全球线索的联系,只看地区的区域文化。比如论证中国是否有新媒体,按照大的全球进程,中国就不存在一个所谓国际化的新媒体。但就中国自身的艺术发展,对录像这一媒介的介入始于1988年后,至今不过20年的历程。直到网络艺术、互动的出现有着重要的线索,及其所包含的政治性、文化特征等,在这方面有其贡献,则需要被更细致的按照中国录像、实验艺术的线索认知。回到瑞士更是这样。地区性的问题必须回到个人,聚焦于地区性而暂且抛开政治性与身份,需要看到每个个体之间的联系是什么?个体被纳入国际的大线索下又是什么状态?我看当下录像艺术还是将其归入实验当代艺术领域内,以双重的视角来看待事物的方法,对我而言非常重要,且以这双重标准不断替换地使用。 T:“录像”与生俱来的“媒介属性”对于拥有创造热情的艺术家来说充满挑战性。就像作家写作一样,艺术家运用“录像”这一媒介的写作方式也是不同的,通常意义可分为记录性、叙事性和互动性。可否举例说明(不限国籍),在你的印象中,具有独特表达视角且开创性的延展“录像艺术”概念的艺术家? L:我不愿给录像的起源分类成:记录性、叙事性和互动性。录像装置可以同时是这三者。我更愿意看待录像与其他视觉艺术领域、如摄影、电影之间的关系。现在主要的问题是文化挪移的可能性。一个静态的物件用录像记录的内涵是什么?甚至会是互动的,如果是物理性的互动,它究竟存在于屏幕界面上还是身体上?身体上的互动可以通过设置空间来解决,比如填充气体、设置霓虹灯来与录像同时使用等,这一状态又是什么呢?你所说的三个分类应该只针对单屏幕录像,因为它不存在互动性。谈到艺术家其实还有一个问题,比如比尔·维奥拉的作品就不存在记录性和叙事性。很多时候他讨论奇幻的特性,对情感的表达。他的这类作品有很多,像两人在水中舞蹈、水火交融、流出牛奶的房子等片段,不是简单的叙事性或记录性。还有许多人在丛林里聚会等待,有很强烈的剧场感,及对特定情感因素、感性的抓取,这类作品是无法纳入记录性或叙事性的。 T:“行动与录像”这一主题探讨的动机是什么?项目本身带给你的收获是什么?延伸出的新思考又有哪些? L:动因是在2009上海电子艺术节的时候,我策划的“新媒体考古”项目的原点上,往回溯,探讨录像艺术是否存在共性,是否像达尔文的进化论一样持续地进化、向前发展。我的答案是否定的。从白南准到比尔·维奥拉、马修·巴尼,不再是初期的综合表演,而是借助电影特效、电影美学的特性、对故事的阐释、蒙太奇运用等,与当年白南准的起点很不一样。我一直的疑问是:艺术家在行动、行为中,以及行动主义的介入中,与录像这媒介的关系是什么?提出这个问题所带来的收获就是依旧没有被解答。 … Continue reading

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East Asia Contemporary Art Forum @ MoCA Shanghai

东亚当代艺术论坛 时间:2012年2月18日 周六 14:00-17:00 地点:上海黄浦区南京西路231号人民公园7号门内,上海当代艺术馆三楼 主办:上海当代艺术馆 主题:东亚当代社会环境中,艺术的社会性原创动力的改变;以及在自然环境、经济社会都急速变化的东亚地区,艺术家们如何面对这些问题和扮演怎样的角色。 主讲人: 椿昇(Tsubaki Noboru,日本艺术家、京都造形艺术大学教授、京都艺术家高峰论坛发起人) 金善姬(KIM Sunhee,韩国策展人) 丁乙(中国艺术家,复旦大学视觉艺术学院教授) 邱志杰(中国艺术家,中国美术学院教授,2012上海双年展总策展人) 王春辰(中国评论人,中央美术学院教授)   参与论坛的艺术家: 段建宇(中)、李柱龙(LEE Juyong,韩)、水越香重子(MIZUKOSHI Kaeko,日)、许恩庆(HUR Unkyung,韩)、潘剑锋(中)、邱黯雄(中)、泽田知子(SAWADA Tomoko,日)、涂维政(中)、元性媛(WON Seoungwon,韩)     椿昇:艺术的直接民主 今天我想谈谈日本当代艺术的一个方面。如你所知,20年前日本的经济就已十分繁荣,但当时日本社会对当代艺术并不怎么感兴趣。有鉴于此,近年来其他亚洲国家开始积极地运用当代艺术作为一种策略性的工具时,日本反而被孤立起来了。 造成这种情况的原因有二:其一,西方文化进入日本是与近年来日本的现代化并行同步的。这点今天先略去不提。不过还得长话短说,日本有钱人对作为文化传承的传统茶道的喜爱远高于来自西方的现代艺术。这就导致了参战第一和第二次世界大战的日本并不具备接受当代艺术的前提条件。而如今日本波普文化的代表动漫正是从战后日本的嘈乱景况中诞生的,它也成为新贵们文化消费的主要对象。由此,对当代艺术之价值的认识成了一戳即破的泡泡。 然后到了上世纪90年代,大量热钱流入市场,艺术品被认为是低风险、高回报的投资尚品。然而,日本有钱人却更重视古典艺术性而非纯粹的投资价值。于是,他们并不明智地购买了大量价格高昂的印象派绘画,而错失了将购买当代艺术作为全球战略性投资的大好机会。 中国有句古话:“生死有命,富贵在天。”民主化和沟通性的艺术可以成为振兴民主的催化剂。换个角度来看,这也是颇具价值的财富。 这种民主化和沟通性艺术的平台之一是由Fram Kitagawa在其家乡越后发起的“越后妻有三年展”(Echigo-Tsulnari Art Triennale),这是一个人口稀少、常年多雪的地区。二年前我作为志愿者前往越后帮助当地人移除过多的积雪。这张照片中是越后地区的一座禅庙。今年越后地区的雪灾尤其严重,积雪高达4米,当地政府不得不花费高达2500円每人每小时来清理积雪。对孤老而言,这意味着在支付高昂的税费同时还得每年忍受自然带来的雪灾天气。 希望大家能访问三年展的网站,因为越后妻有确实做了许多独到创举。首先,三年展总监Kitagawa亲自挑选艺术家,仅这一点就足以在日本堪称奇迹。其次,三年展引入了许多来自建筑师和艺术家的实验性、协作性项目,并将之作为当地政府公共项目的一部分,如图书馆或其他公共设施的建设。这使得项目颇具时效性与远见卓识。当然这也是帮政府合理花钱的好办法,因为通常政府不会为某个单独的艺术项目投钱。 其三,三年展吸引了众多青年志愿者介入到社会系统中,前往当地探访一些年久失修、少人居住的地区。这些被称为“Kohebi”的青年志愿者群体大多来自城市,他们住在村庄空置的房子里,从事各种志愿工作,比如打扫将要成为展厅的空房子,或种树。这着实是场让人大开眼界的展览,并确实通过三年展的活动振兴了当地的社区形势。当然,悲剧总不可避免。我听说一个故事,当地的一个农民爱上了一位来做志愿者的女孩,并向她求婚;女孩经历了激烈的思想斗争,在艺术作为某种超脱绝伦的体验与日常生活的柴米油盐间挣扎。 越后妻有的成功又促生了濑户内国际艺术节(Setouchi International Art Festival)。然而,濑户内的背景同越后妻有很不一样。濑户内已经有了直岛贝尼赛艺术站(Benesse … Continue reading

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Direct Democracy for Art

艺术的直接民主 今天我想谈谈日本当代艺术的一个方面。如你所知,20年前日本的经济就已十分繁荣,但当时日本社会对当代艺术并不怎么感兴趣。有鉴于此,近年来其他亚洲国家开始积极地运用当代艺术作为一种策略性的工具时,日本反而被孤立起来了。   造成这种情况的原因有二:其一,西方文化进入日本是与近年来日本的现代化并行同步的。这点今天先略去不提。不过还得长话短说,日本有钱人对作为文化传承的传统茶道的喜爱远高于来自西方的现代艺术。这就导致了参战第一和第二次世界大战的日本并不具备接受当代艺术的前提条件。而如今日本波普文化的代表动漫正是从战后日本的嘈乱景况中诞生的,它也成为新贵们文化消费的主要对象。由此,对当代艺术之价值的认识成了一戳即破的泡泡。   然后到了上世纪90年代,大量热钱流入市场,艺术品被认为是低风险、高回报的投资尚品。然而,日本有钱人却更重视古典艺术性而非纯粹的投资价值。于是,他们并不明智地购买了大量价格高昂的印象派绘画,而错失了将购买当代艺术作为全球战略性投资的大好机会。   中国有句古话:“生死有命,富贵在天。”民主化和沟通性的艺术可以成为振兴民主的催化剂。换个角度来看,这也是颇具价值的财富。   这种民主化和沟通性艺术的平台之一是由Fram Kitagawa在其家乡越后发起的“越后妻有三年展”(Echigo-Tsulnari Art Triennale),这是一个人口稀少、常年多雪的地区。二年前我作为志愿者前往越后帮助当地人移除过多的积雪。这张照片中是越后地区的一座禅庙。今年越后地区的雪灾尤其严重,积雪高达4米,当地政府不得不花费高达2500円每人每小时来清理积雪。对孤老而言,这意味着在支付高昂的税费同时还得每年忍受自然带来的雪灾天气。   希望大家能访问三年展的网站,因为越后妻有确实做了许多独到创举。首先,三年展总监Kitagawa亲自挑选艺术家,仅这一点就足以在日本堪称奇迹。其次,三年展引入了许多来自建筑师和艺术家的实验性、协作性项目,并将之作为当地政府公共项目的一部分,如图书馆或其他公共设施的建设。这使得项目颇具时效性与远见卓识。当然这也是帮政府合理花钱的好办法,因为通常政府不会为某个单独的艺术项目投钱。   其三,三年展吸引了众多青年志愿者介入到社会系统中,前往当地探访一些年久失修、少人居住的地区。这些被称为“Kohebi”的青年志愿者群体大多来自城市,他们住在村庄空置的房子里,从事各种志愿工作,比如打扫将要成为展厅的空房子,或种树。这着实是场让人大开眼界的展览,并确实通过三年展的活动振兴了当地的社区形势。当然,悲剧总不可避免。我听说一个故事,当地的一个农民爱上了一位来做志愿者的女孩,并向她求婚;女孩经历了激烈的思想斗争,在艺术作为某种超脱绝伦的体验与日常生活的柴米油盐间挣扎。   越后妻有的成功又促生了濑户内国际艺术节(Setouchi International Art Festival)。然而,濑户内的背景同越后妻有很不一样。濑户内已经有了直岛贝尼赛艺术站(Benesse Art Site Naoshima),并已然成为日本当代艺术屈指可数的朝圣地之一。在艺术站开幕之初,每日的访问量仅几十人。然而,眼光长远的艺术站总监福武先生却通过长期耐心的呵护与卓越积极的投入将之塑造为日本当代艺术界的成功神话。越后妻有同直岛最大的区别在于前者在一个落后地区进行完全实验性、开创性的项目,而后者更倾向于商业。这两者均可成为讨论同类项目时的重要参考。比如另一个独立艺术项目别府项目,以及一家颇为成功的独立美术馆:十和田现代美术馆(Towada Art Center)。十和田作为一个美术馆的成功案例,拥有自己的永久收藏,并将美术馆的建筑视作保护艺术品的保险箱。这一理念让美术馆拥有价值连城的优质藏品,由此在日本美术馆界独树一帜。   与之相反,青森美术馆(Aomori Museum of Art)的筹建资金雄厚,其中很大一部分来自当地核电站提供的补贴。讽刺的是,青森美术馆所在的地方就靠近越后。   还有我想强调的一点是,越后妻有和濑户内国际艺术节的举办结构保留了某种古老的传统,即所谓朝圣的复兴。朝圣不仅见于日本,也见于其他许多国家。朝圣与自律(修炼)相联系。在日本,88座寺庙联结而成的多地朝圣网即知名的“四国朝圣”。而濑户内国际艺术节同“四国朝圣”有着许多相通之处。也就是说,濑户内国际艺术节借“信仰之力”成为瞻仰杰出艺术作品的新朝圣地,由此吸引了许多参观者,并从而振兴了当地的工业与文化。这也可作为文化人类学的一个课题来加以研究。世界上朝圣地的参考有鼎鼎大名的麦加(Pilgrimage to Mecca)和圣地亚哥(Santiago de Compostela)。   最后,我想说说我们国家最近遭受的灾难。PPT中这张照片摄于去年4月24日。我和几个朋友自主发起了一个名为“有劲儿的大脚”(VITALFOOT)的项目,即为灾区捐献自行车,人们可以骑着这些自行车去灾区发放水和供暖油料。灾区的毁灭性景象让我们无言以对。大船渡市的这座幼儿园坐落在一座小山上,由于幼儿园的校车司机明锐机智地在地震之后即刻把车开回了山上,从而孩子们得以幸免于难。然而,其他地区的许多校车中的许多孩子却被海水吞噬。但这一切灾难并不仅仅缘自海啸本身,更归咎于我们对祖先古话的忽视,比如“别在低于这座石碑的地方建房子”。 … Continue reading

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The Role of Independent Organizations and Individuals in the Development of Contemporary Art

  独立机构及个人对当代艺术发展的作用 时间:2012年2月19日,周日14:30-17:00 地点:上海长宁区淮海西路570号F座 发起人:民生现代美术馆 主持:侯瀚如 嘉宾:文森特·沃姆斯(Vincent Worms)、田霏宇(Philip Tinari)、拉里斯·佛罗基耶(Larys Frogier)、刘迎九、李峰、乔志斌 今天,独立机构及个人正不断以其增长的活力使当代艺术发展保持多元化与开放性。本次,民生美术馆邀请到多位嘉宾围绕独立机构及个人对当代艺术发展的作用进行讨论,内容包括如何建立公共艺术收藏,如何保持机构的学术独立性,以及培养年轻艺术家和策展人的项目机制以促进创新性等议题。 李峰:大家下午好,马上讲座开始,请入座。我很荣幸地为大家介绍今天的主持人,著名国际策展人侯瀚如先生。 侯瀚如:谢谢李馆长。我没想到,在极其寒冷的上海、我从旧金山来觉得很冷,还是周日的下午,大家能来参加研讨会,我感到非常荣幸,感谢捧场。我想大家来的目的,可能是想见到一些很值得被捧场的人。今天有几位很特别的客人:文森特·沃姆斯(Vincent Worms)卡蒂斯特艺术基金会的创始人。(文森特问,侯在说些什么)哦,大家需要翻译吗?好,不需要,台上的都会讲中文,除了拉里斯和文森特。文森特从11年前,2001年在巴黎和三藩市、也就是旧金山建立了卡蒂斯特艺术基金会。这个活动主要的起因是因为民生美术馆慷慨接纳了基金会的提案,把他们的收藏介绍到上海来;借展览的机会,我们想到办一个论坛。下一位客人是拉里斯·佛罗基耶(Larys Frogier),上海外滩美术馆的新馆长,刚到任一个月,,可以说是新上海人,大家可能都非常熟悉外滩美术馆的情况,但是随着新馆长的到来应该会更上一层楼,所以他会介绍外滩美术馆的新的计划。坐在他旁边的是外滩美术馆的副馆长刘迎九,(刘:我是翻译,全场笑)好,既是副馆长也是翻译。我和迎九之前有过很好的合作,相信他们两位的配合肯定会给我们带来更多的惊喜。在我旁边是田霏宇(Philip Tinari),他是尤伦斯基金会在北京的当代艺术中心的新馆长。大家想必也很熟悉尤伦斯艺术中心的活动。但随着田霏宇的到来,是田霏宇吗?(全场笑)因为最近下很多雨;会有一个革命性的变化,我们也很好奇。接下来是乔志斌,他是上海新一代收藏家里很杰出的一位,是上海的吗?(乔:北京人但是上海收藏家)。他的收藏除了中国的艺术品之外也有国际性的艺术品。坐在他旁边的是翁笑雨(音),她是卡蒂斯特基金会的主要工作人员,同时今天她来帮助我们做一些翻译的工作,翁笑雨是中央美院的毕业生,在加州艺术学院(CCA)读完策展专业的硕士后得到了卡蒂斯特基金会的奖学金来继续进行研究和策展的工作。她在帮助卡蒂斯特发展中国和亚洲地区的收藏与帮助组织活动方面起了很大作用。其实今天我的作用是按秒表,控制好每个人不能讲太长时间。本来是邀请周馆长(周铁海)来做主持人,不过他跟民生美术馆有一个约定,就是他做副馆长的条件是不公开讲话。(全场笑)所以我只能当他的传声筒。 民生美术馆在周馆长和李馆长的带领下做得很杰出,所以我们首先要感谢他们辛勤的工作。今天讨论的话题从我和文森特最近一段时间的对话开始。这个展览到民生来的起因非常简单:五六个月以前,文森特和小雨第一次到中国来了解一些情况,因为我们一起在建立中国亚洲的艺术品收藏。他就萌生了一个很有意思的想法,就是请一些年轻的策展人用基金会的收藏来策划一些展览,一方面是给予年轻策展人一个锻炼的机会,一方面也是把基金会的收藏介绍到中国来。去年10月份,我忽然想起来,可以请周馆长来帮忙做这件事。因为民生美术馆的活动一直搞得非常好,展览搞得非常好,也有很好的条件来完成这件事情。我跟周馆长在进行交流的时候就找到一个时间段,大概是十二月,忘了哪天开幕,开幕没来,不好意思。文森特吓坏了,只有两个月的时间,把展览做出来。我说这就是上海的速度,中国的速度就是这样的。从此以后他就被我骗下了贼船,不得不在非常短的时间内把这个计划做出来。 这件事情本身给我们一个非常好的启示,在一个独立的充满热情的基金会里可以在很短时间做出一个有效的计划,同时像民生美术馆这样民营的美术馆也有足够的独立性和活力来促成这样一件事,这样的速度和效率可能在国际上都是很少见的,只有在中国一种特定的条件下才有可能做出来,这个带给我们一个很有意思的话题:作为独立的个人、基金会、美术馆等机构,是不是能给我们整个艺术发展的大局带来一种非常独特的推进,所以我就想到我们可以把这个话题作为一个讨论。同时我们发现现在中国,北京和上海正在建立很多当代艺术的机构,包括像民生美术馆、外滩美术馆、尤伦斯还有一些个人,像乔志斌等一些重要的收藏家,他们都在这方面进行一种共同的努力,这样的一个话题可能是大家可以讨论的很有趣又很迫切的一个话题,为什么很迫切呢?可能大家都在做一些像盖很大的房子或者做很多形式上很吸引人的一些计划,那么一些新的美术馆和新的机构他们的内涵是什么?他实际要做的事情是什么?可能在做计划的时候都没有想得很透彻,在这样的时机下一些关于内容的东西要拿出来,这样的情形也是中国高效率发展的背景下带给我们的一个挑战。这个讨论会我们会向大家介绍他们独特的工作,通过这样的介绍我们把这个话题系统地提出来。可能我们不能马上解决关于策展或者收藏的一些很庞大的策略性问题,但是把这个话题提出来正是时候。所以跟文森特和其他几位进行讨论以后,我们也决定在最后时刻把这个团队组织起来。再次感谢民生美术馆的这个团队用高效的办法在这么短的时间内就把我们的论坛组织起来,我和文森特之前在讨论是否要去上海,同时给周馆长发了一封邮件,大概两个小时以后我们就收到了关于讨论会内容的介绍,包括广告的设计,我们觉得非常兴奋。我希望今天的讨论可以把这种兴奋带到更高的高度。下面我们先请文森特介绍一下他的卡蒂斯特基金会的活动。 文森特·沃姆斯(Vincent Worms):大家现在看到的是一个基金会发展的时间线:基金会是十年以前在巴黎成立的,从2003年开始收藏艺术作品,主要是一些欧洲和中东的国家;2004年开始在巴黎开展一些活动;从2007年在旧金山的收藏逐步展开,关注美国艺术家还有亚洲的一些重要收藏;2010年在旧金山的空间正式开放,也开始了一系列的活动。从去年开始我们尝试了一些国际性的延展项目,首先我们最感兴趣的就是中国。大家现在看到的三件作品其中两件都是和战争有关的,底下的一件作品是关于伊拉克战争对美国士兵的一些影响,右上角的这件作品是战争对颜色产生的影响。战争这个主题是在欧洲和中东地区艺术家讨论的话题中非常显著的一个。接下来是我们在美国的收藏,我们将它命名为“101”,“101”是北美西海岸一条非常著名的高速公路,从美国一直延展到加拿大。我们把这个收藏项目命名为“101”是因为这个项目关注的是一些美国西海岸的艺术家,包括墨西哥、美国、加拿大。这三件作品可能观众会对其中的一些艺术家比较熟悉,我们去年和侯老师一起开始了在亚洲地区的收藏,除了占很大比例的中国艺术家之外,我们也关注其他地区的艺术家,包括印度、韩国、马来西亚等等,。最后一个是以媒介来归类的收藏,它叫做“美国影像”。我认为影像是非常重要的媒介,在当下的社会和政治情境下很有助于艺术家表达他们的想法,所以影像是一个很有力量的创作方式。 现在各位看到的是我们基金会的宗旨,其中一条是我们希望参与到社会发展的进程中,对社会发展产生一定的影响。这是非常宏大的一个目标,我们认为艺术家在社会发展的过程中的确有着重要的作用,基金会就是希望能够帮助艺术家的发展,从而让他们在社会中扮演一定的角色。 接下来大家看到的是基金会做的一些公共项目,这个标题是全球地区性,听起来非常陈词滥调,但是对于我们的讨论和公共活动,大家的积极性都非常高。右边的图片是空间在巴黎的一个讨论会,左边是在旧金山的空间。旧金山的空间我们命名为“星期三晚上”,每周三晚上会有一个讨论会。如果在座有机会去旧金山,到星期三晚上可以去看看。有趣的是,旧金山和巴黎都不是美国或者欧洲当代艺术最活跃的城市,不像纽约或者伦敦。在艺术上和其他中心城市相比并没有非常活跃的一些活动,但是另一方面,这些地方同样有一些非常活跃的艺术家和文化界的人士,讨论的内容也非常有意思。我们认为基金会在这两个并非是中心的城市会做出更多的贡献。 下面大家看到的是古根海姆美术馆在毕尔巴鄂的地址,我们基金会并不想成为这样大型的美术馆。世界上已经有很多以收藏研究为中心的美术馆,卡蒂斯特更有兴趣的是和这些机构合作,比如和民生美术馆的合作就是其中非常重要的一部分。可能大家会有疑问,如果不打算建造美术馆,收藏这么多作品有什么目的和意义?首先我们认为和艺术家的交流和长期合作是很重要的一点,我们现在收藏了约三百名艺术家的作品,并不是我们认识其中的每一个人,但是我们和大部分艺术家都有很亲密的关系;另一方面,我们认为收藏是他们事业刚刚起步时很重要的一部分,使得艺术家创作的时候并不受创作形式的限制。有一些形式在市场收藏中并不受欢迎,比如说影像。最后一点是这些收藏被作为一种重要的研究资料,大家可以通过展览、收藏和教育的方式来更多地了解创作。 基金会还有一部分重要活动是“驻村计划”,这个计划包括艺术家、策展人以及杂志的编辑。我们认为让策展人和艺术家做研究需要一定的时间,所以“驻村计划”是一种行而有效的方式。一般的计划是从两到四个月不等,在巴黎和旧金山我们各有自己的公寓来提供他们吃住,最后的形式就是以展览和公共活动的形式出现,来展示他们的创作和研究成果。我们把参加“驻村计划”的艺术家都当作是很亲密的朋友,彼此保持长期的联系。比如说这次在民生美术馆展览的策展人英提·格雷罗(Inti Guerrero),他也是我们在巴黎“驻村”的一个策展人。 接下来的部分是基金会和艺术教育的关系,我们认为基金会可以为艺术家和策展人在未来的发展提供帮助,而这是非常重要的。所以我们在旧金山和很多的艺术学院有合作,现在看到的图片是我们和加州艺术学院(CCA)的策展专业的合作,每一年将要毕业的同学可以申请基金会赞助的奖学金计划,在学校的美术馆进行一年的实习,来策划他们第一个专业质量的展览(侯:翁笑雨在策展专业毕业后即获得了基金会的奖学金并策划了自己的第一个展览)。 我们基金会的藏品也可以作为艺术教育的材料,加州艺术学院今年开设了一个“策划与收藏”的专业,其中用到的藏品就是基金会的收藏。和中国的交流和计划是在亚洲地区最重要的,我们希望从以下几个方面来开展:首先是希望能把更多的艺术家作品介绍给西方的观众,第二是收藏尽可能多的中国当代艺术作品,第三是和中国的机构建立合作关系能够多做一些项目展览和活动,最后也希望多和中国的艺术院校进行合作。图片上是我们去年的驻村艺术家林一林在旧金山所做的行为艺术的记录,一个是在著名的金门大桥,另外一个是在旧金山著名的旅游景点花街。这些图片是我们选择了一些中国地区的收藏,大家一定很熟悉这几位艺术家。这些是我们在民生美术馆二楼的展览,大家如果还没有看过可以去参观。 我们首先要感谢民生美术馆可以提供一个这样的场所和合作的机会,他们的工作非常有效率,展览成果也非常好。虽然和周老师的接触、美术馆的各种准备工作再到展览开幕时间很紧张。最后我们希望和大家一起讨论如何更有意义地开展交流和合作的项目,我们最理想的方式是通过展览和中国的机构进行合作,展览当中的作品可以是基金会的收藏,也可以是中国收藏家的收藏,这样能更加促进两个地区的交流。今天在座的嘉宾中就有非常好的收藏家,希望大家能把这个话题继续。 侯瀚如:非常感谢文森特的介绍,也非常感谢笑雨的精彩翻译。下一位是拉里斯·佛罗基耶,外滩美术馆的新馆长,他来介绍一下外滩美术馆下一步的工作。   拉里斯·佛罗基耶(刘迎九翻译):大家下午好,非常感谢民生美术馆和周馆长邀请我来参加这个论坛。民生美术馆和外滩美术馆已经有了非常好的合作,借此机会来介绍一下外滩美术管的方针和基本情况。 我想先介绍一下我自己,我刚刚来到上海,相对于策展人,我更把自己看做一个研究者,我的研究背景更多与理论和教学有关。我有十年的大学教学与研究的经历,现在也在指导一些研究性的公共艺术的计划。为什么我离开法国到了中国?既有学术和专业上的原因,也有政治上的因素。目前在欧洲的艺术体制有很多问题,很多机构希望把欧洲的艺术体制介绍到中国。我也看到中国想要建立自己的艺术和艺术制度的愿望越来越强烈,这是一件非常有意义的事情。 外滩美术馆是一个比较新的美术馆,我们是在2010年开馆的,美术馆的开馆都是有非常强烈的愿望.我希望向大家介绍美术馆开馆以及建立的一些想法以及未来的一些计划。外滩美术管坐落在美丽的外滩,那座建筑的前身是中国最早的博物馆之一,当时叫做英国皇家亚洲文会博物馆,由英国建筑师David Chipperfield为原址进行复修及建筑设计。作为当代美术馆,我们的宗旨在于艺术的推广和人文的关照这两个方面,我们所有的展览、研究和教育都围绕这两个中心。目前我们美术馆是一个非营利性的机构,美术馆希望积极地参与我们身处这个社会的思想、交流以及一些反思性的活动,同时也会开展很多的教育活动以便和民众产生更多联系,这个部分我后面会详细介绍。我们希望通过美术馆这个机构参与整个社会的进步和发展。 从面积上我们是一个很小的美术馆,但这是一个非常有趣的馆,我们想通过这个小小的美术馆来综合各种艺术上的追求。在过去的一年里,我们已经和很多的艺术家和策展人展开了合作,大家看到的这些是其中的一部分(图片)。 我们开幕的第一个展览是蔡国强的“农民达芬奇”,这是一个现场制作的展览。第二个是曾梵志的展览,是巫鸿老师策划的。展出的是曾梵志在油画和雕塑方面的新作品。外滩美术馆是“洛克外滩源”项目的一部分,我们的展览活动也经常会涉及到整个洛克外滩源,包括北外滩的一些区域。这张图片展示的是南苏州河的一个教堂。在未来的两年里,大家在那片区域将会看到更多的文化艺术活动,以及商业和品牌的活动。美术馆在其中会有更突出的价值,会为那个地区注入更多文化艺术的内涵。第三个展览是侯瀚如老师帮我们策划的,题目叫“日以继夜,美术馆可为之若干事”。这是一个我非常喜欢的说法,也是一个非常具有挑战性的方向。展览包括了中国以及国际的一些艺术家,其中一些作品让我非常兴奋。我也看到侯老师在展览中试图探讨一些关于方法论的问题,如果能够拓展美术馆以及相关机构的能力、方向和内涵,这是很有意思的。在侯老师策划的展览之后,由于内部装修的原因我们又闭馆了将近一年,去年十月份重新开馆。重新开馆的展览是张洹的“问孔子”展览。我们每个展览都会有新的制作,所以美术馆也倾注了很多精力和能量。 在学术、教育和推广方面,我们有很多方向,这是其中的一些。美术馆有一个董事会,除此之外还有一个学术委员会。赖香伶作为美术馆的开馆馆长,现在是美术馆的执行董事。侯老师也在我们的学术委员会当中,以及利物浦双年展主席Lewis Biggs,中央美术学院美术馆馆长王璜生等等。 接下来我想给大家介绍一下美术馆在未来三年的一些发展的想法。在我看来美术馆不只是一个用来陈设展览的盒子,而是一个应该具有长远想法的机构,为美术馆的职能做考虑。美术馆不是一个空房间,以便艺术作品可以放进去。相反,美术馆应该是一个积极的参与者,这个参与包括产生想法到最终实践的全部过程。 举例来讲,我刚刚到任的几个星期时间就收到了一些国际组织对展览的推荐计划,很多计划我都谢绝了;我们是想主动参与计划的机构,而不是只接受展览计划的场地。我们不应该把美术馆的各项工作对立起来,做一种二选一的选择;而是应该把这些工作整合起来做一个方向和追求。这样我们就能发展出更多美术馆想达成目标的方式,发展美术馆与艺术专业的联系,与社会其他机构网络的联系,与教育以及学术方面的联系。在这种前提下我把美术馆的工作分为四个平台,这四个平台并不是封闭的,我们应该用一种开放的态度来对待。比如说展览计划,这个平台与其他几个相关联。我试图建立各种展览之间一种平衡的关系,以我们馆的条件来看,我们非常适合做个展,我们希望维持中国艺术家以及外国艺术家之间比较平衡的关系。另外,群展也十分重要,有两种类型。一种是和私人和民间组织合作,比如私人的基金会,像卡蒂斯特基金会、普拉达基金会(PRADA … Continue reading

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Cindy Sherman talks to Simon Schama

辛迪·舍曼对话西蒙·沙玛 寻常生活在这位美国知名摄影师的镜头中变身假面舞会 来自:FT英国金融时报杂志 作者:西蒙·沙马(Simon Schama) 摄影:Stefan Ruiz 有时你会准备过头。共和党高层的妻子们在公众面前、尤其是摄像机面前欣然履行着她们的职责,看上去都好像是带着人皮面具的辛迪·舍曼(Cindy Sherman)。直到这时,我才意识到自己准备过头了。芭比娃娃般的姿态,精致的发型,唇彩熠熠的微笑;高调背后是绝望;所有看似将从舍曼个展中跃然而出的尖叫还未摆好姿势、拍摄或展出。除了她,我想不到其他任何一位艺术家可以将我们在自个儿圈子中的把戏临摹得如此惟妙惟肖,无论这把戏对公对私,一本正经或活色生香。没有人可以舍曼式的心理烙印烘托出意欲锁住个人身份的徒劳强制。作为一名自我意识的解剖学家,一名人皮面具的收藏家,她无人可及。当个人身份的演出闹剧分崩离析,对金字塔尖的夸张妄想演变为喜剧,没有人像她这样揪出那些突如其来的杂乱无章。 这也是即将在纽约现代艺术博物馆揭幕的辛迪·舍曼回顾展绝对万无一失的原因。过去四十年来,舍曼的作品对忧心忡忡的后结构主义理论家而言好比是樟脑草(catnip),他们用庄重严肃的长篇大论为她滑稽可笑的恶作剧涂上防腐液,冠之以拉康的“注视说”[i]与身体商品化,然而她本意表达的情趣则要简单得多。沉醉在这些虚荣浮夸的文化镜像里,舍曼的角色谱个个儿都穿着非其莫属的皮囊,再被层层戳穿,于是乎所有被压抑着的人性走漏出来:多疑多虑,胆小怕事,心高气傲;欲望,厌恶和鬼鬼祟祟的恐惧。她把我们的内心整个儿拉出来,这么聪明的艺术,没有旁人做到。然而,她并不创作肖像画,抑或自画像,她的创作主体往往考验着那些作画人的感知:关于自我呈现的诡辩技巧。在油管子(YouTube)和在线电视(The X Factor)的时代,表演欲有如传染病般蔓延。但她也并未站在图像消费的对立面,而只是其聪颖的谐伴。她不断增加的角色大军与她本人配合默契,因为她总以无所谓的姿态讽刺甚至偶尔折磨大众文化。她的每一仗都打得漂亮,有时以重复的图像,让人深陷其中、不可自拔的同时又保持着某种恰到好处的距离——无论正视或侧目,喘息或憨笑。 她一个人挑起这所有的工作,一个人。过去几十年来,她不仅是自己的模特,还是整个助理团队。以一己之力处理所有工作,她对此表现出合情合理的自豪。舍曼是个很旧风潮(old-fashioned)的艺术家。没有拖拉机式的镜头,没有灯光师,没有服装师,没有化妆师,只有辛迪。长久以来她对自我造型的调教让她无处不在;辛迪本人像和观者玩捉迷藏的游戏,但通常你都完全不可能认出她来;她那猎取身份的绝妙表演取决于她根本就抛掉了自己的身份。她彻底消失了,变身为女魔头王者归来;你在杂志跨版上看到她,是久经沙场、令人垂涎的汉普顿网球女王。你想找到真辛迪,你永远都找不到。 所以也就难怪我去她工作室的路上琢磨,在这无数个舍曼中,究竟由哪个来接受我的采访?臆想中的她—心急火燎、惆怅激怀、沉默寡言,化着异域风情的妆容,挂着阴森笑容或反社会怒容,大嗓门儿地愤世嫉俗——在这条混凝土铸就的切尔西区走廊尽头的门后等待着我。但讶异地,开门与我打招呼的这个人与上述形容大相径庭。恰恰相反,一位远比我想象得云淡风轻的女士;没有化妆,散发出柔软的吸引力,她的微笑能把曼哈顿的冬天赶到哈德森去。她相当健谈,还很爱笑;她不吝啬时间、茶水、幽默与谈话。你无从查觉任何欲言又止的防备心或自视甚高的玩笑话。我好伤心,自问她怎么可能是个当代艺术家?然而紧接着的作品导览让你意识到派对逐渐沦于失控,你将面对一些专门设计来训练人们呕吐反射功能的恶心家伙。她的照片将观者的想象招揽入神秘、恐惧、恍惚,并隐约暗示着那莫名的结局。这些都不会把你丢下不管。 她的工作室正如你预期的那样,更像是一间剧院后台的更衣室——导轨衣橱琳琅满目地挤着各式各样的戏服,亮片的、绸缎的,面具、帽子,羽毛、羊毛,道具与假发,堆成小山的布料,还有塑料模特。一个她的新角色所可能需要的一切。这儿是她无数个分身的游乐园,而变装则是个由来已久的爱好。“我读书时,有个班主任几乎每天都换一套行头,那让我印象深刻。当时我做了个白板,用来给自己设计接下来整整一周的扮相!这可神经质了。”她的艺术创作始于为自己的衣服画肖像;从那儿开始,这位来自水牛城(Buffalo State College)大学的艺术学生变身为之后漫天飞舞的辛迪百变女郎宣传册的主角。 如果你觉得她早期摄影中的主人公都显得有些迷惘或带着大城市中特有的焦躁,那可能是因为当时她背着父母偷偷创作,即便他们住在长岛亨廷顿的市郊。“全家都怀着对曼哈顿的某种恐惧…仿佛在那些沙井里藏着吃人怪。我们从未融入城市,从没去过美术馆、也没去过剧院。我记得的唯一一次是去看Rockettes舞团。”我提出舞团那标志性的合唱团阵型,及穿着渔网状长筒袜的姑娘们整齐划一的高抬腿可能在她的作品里留下了某种痕迹。她笑着同意了我的说法,觉得这种可能性非常大。也许这能说明她对艺术的初次涉足是从临摹开始的:对那些新的图像的临摹,任何可以展开她想象羽翼的图像。她绕梁三日余音不绝的杰作系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills)曾被Rosalind Krauss[i]描述为“没有原作的摹本”(copies without originals)。 辛迪父母的曼哈顿恐惧症(Manhattanophobia)决定了她唯一可去的艺术学院:水牛城的市立大学。在上世纪70年代,这座城市以其坚忍不拔著称,漂亮的维多利亚建筑点缀其间,当然最重要的还是Albright-Knox Gallery,这家画廊拥有全美最棒的现代主义与当代艺术收藏。但水牛城大学本身在当代艺术方面并不鼓舞人心:“拒绝当代艺术,对之毫无兴趣。”但在城市另一头的一座老冰库中,舍曼同其他艺术家联合创办了Hallwalls当代艺术中心,她找到了两个志同道合者:Vito Acconci与Robert Smithson,他们为她打开了70年代的涅槃之门:观念艺术、极简艺术、身体艺术、地景艺术。然而舍曼就读的艺术学院却对这家“暴发户”恨之入骨。“他们觉得受到了威胁。我的摄影老师给我们布置了一项作业,就是在Hallwalls挑出自己感兴趣的东西然后拷贝…他说,‘因为这恰恰就是他们在做的事,只知道从别人那儿偷点子。’咦,这个人多恶心啊。”事后,出于这一非难而创作的拷贝作品反倒激起了舍曼对实验作品更大的热情,她开始了一系列如巨型狂欢节般的美国图像,一些跳出既有矩阵模型的图像,一些令人耳目一新的图像,一些引人侧目、充满失衡的图像。 她的首个项目就是她自己。“自我们的戏剧”(A Play of Selves,1975)是一出迷你剧场表演,它讲述了一个谋杀的故事,关乎多重身份与伪装。她出演了多个自我,为这出戏中的所有角色设计了装扮:一名预科生,一个天真无邪的少女等。她逐一为这些角色拍照,将之剪下、拼贴入同一场景中,接着就像制作一卷电影胶片一样,从头来过,再拼出别的所有场景。最终完成的作品无疑是机智幽默的,但其耗费心力的冗长制作过程却让这一创举渗透着疯狂。 当舍曼于70年代中期前往纽约时,她说“我想独自工作”,部分原因当然出于她只能负担得起自己这个模特,但也为了讨好自己独行侠的好胜心。Hallwalls的创意联盟曾给予她不少支持——但那不是全部。如今她只想演这出独角戏,以整个世界为幕景,拆掉所有局限。“我想讲一个暗示我并非独自一人的故事。”从这个苗头诞生了含70张照片的摄影系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills),这些仍然称得上过去30年间最震撼人心的照片,绝大多数都很美,同时保持着黑白影片的大气。舍曼说回过头去再看它们觉得“有点恶心”(a little sick of them),但这可太糟糕了,因为所有人都没这么觉得。最早的那些照片,起初是想追随一名金发女演员的演绎生涯,拍出了浪漫的颗粒质感,“我用温度偏高的化学试剂洗片子,这就让照片透出裂纹,好像那些我脑中的蹩脚B级电影。”这些裂纹被称为“网”(reticulation),这个词很大(可指的含义很多),又引得她咯咯笑。在一张摄于1977年的著名相片中,一条荒凉走道的近景处,一名金发女郎倚着一扇关着的门,脸半掩入脸的影子,闭着双眼,一件1950年代的短大衣挎在肩上,她的右手紧握拳头,贴着门框,她站立的重心落在靠后的左脚上。她在敲门吗?抑或悬停在自己的猜测中?答案永远无从得知,我们只能豁出去,与她一同走上可能性的钢丝。 所有这些都轻微震颤着我们想象力的电源线。有时只因为某个手势。一个穿着泳衣的女人坐在立着靠背的沙滩椅上,转过头去——这让我们突然想到——去侦察我们看不到的那一面。厨房里,一名深色头发的女子(我最爱的一张)杏眼圆睁,朝着画面上方看,她的购物袋敞开在地,有些罐头和鸡蛋。她的身体姿势告诉所有人,想碰这些东西门儿都没有。来自希区柯克(Hitchcock)和安东尼奥尼(Antonioni)的灵感是显而易见的。这套静帧系列中的绝大多数都来自欧洲电影的启发。你可以看到让娜·莫罗(Jeanne Moreau)纯真无邪的双唇,或安娜·玛格纳妮(Anna … Continue reading

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Interview with Double-Fly

BY Li zhenhua & Gu Ling Double-Fly art group Round One 回答先后:张乐华+孙慧源+李明+杨俊岭+黄丽芽+李富春+林科+王亮 文字整理:顾灵 访谈时间:2011年12月07日-2011年12月25日 1.       关于双飞最近的项目“瑞居计划”,参与者的感想如何?如果没能参加,你的关注让你觉得,这和双飞之前的共同创作有何不同? 杨俊岭:瑞居计划对双飞的状态而言是很适合的,这种创作方式将双飞成员放置在一种情境中,以对待客人的方式对待双飞,让双飞自由创作。但限于空间的可操作性,所有的疯狂都转化成了数据照片。酒店是资本的终端,开业后收取昂贵的入住费用。一开始贫民双飞被蒙蔽了眼睛,华丽的装修下面依然是工业化材料,不出意料,有毒气体渗透在空气里。 双飞选择的体育项目都是有规则的专业性游戏,双飞以一种无规则的方式探索游戏精神世界。杠铃的每一次举起、球的每一次射出、还有出剑、出拳、踢腿都是潜意识的双飞明星式的化身,增强体魄、锻炼意志,从心灵到肉体全面地升华。双飞将种种“应该”抛弃掉,换作真实生活的一招一式。 李富春:没有大的不同,也是以集体的方式讨论,然后再集体地消费。我参与了项目的先期讨论,但最终由于个人原因没有参加。 这种集体的方式来源于我们在大学集体地上课、集体听共同的老师讲课、集体地去创作同一体系下的“作品”,我们养成了集体的习惯,似乎去掉集体的外壳我们失去了足够强大的自信。后来我们集体吃饭、集体洗脚、集体娱乐、集体无聊…我们集体消费彼此的青春,却又不甘就这么自我消耗,于是我们集体把矛头指向了我们集体消费过的看似平常的日常事件背后的那个“集体”。我们会用最没有讨论效率的方式来讨论问题,用最不适合讨论的环境来讨论接下来要做的事,我们彼此迁就讨论的结果,往往讨论最后变成一场和讨论初衷无关的集体行为。 顾灵:消费是指,双飞消费自己的作品?还是观众消费?后者的话,观众是谁? 李富春:直白地说,消费指的是我们那点青春的时间,也指我们花掉的那点钱,再其次才会想到顺带地能做出点什么,可以刺激一下观众。对观众的定位我们一直存在分歧,这也算是我们的内部秘密了,观众是谁暂可以笼统地说,能看到“作品”的人吧。 孙慧源:十天酒店住得太爽啊,每天都有很多免费酒水,还有不错的早餐。虽然时间有点短,但这真的是双飞长久以来盼望的一种创作形式——去一个或几个相对陌生的地方,大家吃睡洗都在一起,尝试remix(重新混合)一些日常片段,过程可能是针对自己,结果可能又是针对外界。双飞可以用自己“善变”的标准来完成项目。 其实在住进去之前我们都没有任何可以确定的元素,尽管之前也讨论过这次要做什么,但几乎所有事情全部是我们住进去之后才慢慢地一点一点确立起来的,这种不确定一直持续到开幕当天,导致最后还是有点赶,有些紧张,还有各种布展时与酒店方的问题,但最后呈现的东西真的是我们一直在讨论、或者说身体力行实践的结果。不管其他的,我们自己玩得还算high,我相信这对每个参与的个人也是一次有很大意义的经历。 上次双飞的活动应该是9月份SHC上海当代艺博会的“双飞画廊”项目,在一个看似画廊的展位mix(混合)进房地产相关的“作品”,实际是真在艺博会中销售高档房产。这是双飞第二次参加官方的艺博会项目,所以本想尝试脱离一下之前人云所谓的“低俗”双飞形象。整个项目中,所有成员形象被抽离而不出现。结果到最后很多人在说艺博会里居然有房产商在售楼,而大多数人都不知道这是双飞的项目或根本没去想知道。所以对比瑞居这次的项目,虽然看起来和更早的一些作品联系大些,但我觉得这应该是之前两次艺博会项目的推进,还是一个我们自己一直以来在讨论而且要一直讨论下去的简单问题:关于个人形象和双飞作品的关系。 黄丽芽:生活和工作原因,没有参加瑞居计划。从看到的视频和图片以及和其他成员的聊天中,觉得这次的创作和双飞以前做的事情没有本质上的区别。其实我最喜欢双飞踢足球这件事,踢球从内核上触及到了双飞最初开始一起做事情的态度,就是一块儿玩,然后大家都很放松(我觉得这点很重要),在里面每个人都可以找到自己的兴奋点,自high的地方和双飞整体气场的交集往往是最重要的,尤其对一个团队来说。如果我能参加那场足球赛,我应该会玩得很high。 王亮:没参加,表示遗憾。 张乐华:瑞居计划是最典型的双飞模式输出,而这次的区别是,量更大料更多。我所谓的双飞典型模式,有几个特点: 1)“方案不可靠”:我们每次预先思考的那些需要提交给策划人或主办方的方案,到最后基本都走偏,这次刚开始想在一周内塑身美容、提升气质,最后却由于各种硬软件问题发现难以实施,结果放任自流开始嗨皮。 2)“乱来乱开心”:我们从2010年“大声展”开始,就想做一些看似非常冷静严肃气质的作品,当时想以一套拍得非常正式的仿大牌服装相片来装饰展场,可布展时觉得灯箱不够高级、布展不够档次,怎么着都不是预想的那样,就临时决定把之前的“当代买卖”MV拿出来展览,最后在开幕靠这个劲爆MV赢得了欢呼。这次瑞居也是,最后发扬了信手捏来的做法,那些我们花了大钱棚拍的摄影作品、安排好做的事情成了配角,本想很出效果的东西还是因为布展不力而没有展出,出彩的仍旧是像爆炸过的生活现场和搅基泡牛奶浴这样的东西。 3)“仿宏大叙事”:双飞习惯了这样的“吹嘘”,大家都对此有不约而同的乐趣感,这用到一些主流媒体的伎俩,比如煽情恢宏的音乐、拍摄时虚伪的镜头感等。 所以我觉得这次瑞居计划就是把那些我们善于把握的东西过了一遍,对我们自己没什么惊喜,只是比较正常完整的一个项目。 林科:很辛苦啊!吸了很多毒气,本来皮肤就出了毛病,结果病情更加严重了,现在还在治疗中,但真的是拼了命样地在做瑞居计划呀。这次项目应该是次非常舒畅的活动,因为双飞做的事情大多数时候都会把自己人搞得很惨,总像一些蠢蛋一样。为什么那样,我想问题应该出在双飞集体做出最初选择的时候。在去欧洲时,我们选择了住帐篷(没得选择);以前我们选择了穿女人的衣服,就蠢蛋一样地变成了一些丑陋的形象。更早,我们选择了在别人吃饭的开幕式上唱卡拉OK,毫无意义地献出high的样子…这就是“最初的选择”。在每次双飞做事的开始,要把最大的热情集中到同一波段。瑞居计划在我看来算是在“最初的选择”上让自己好过的,所有事情建立在让自己好玩的基础上,这是不是满足一个特别低的渴望,依然很双飞吧?! 2.       尝试描述自己目前的艺术创作状态?你觉得个人创作与双飞共同创作有何联系? 杨俊岭:目前仍在过滤,画些小画,一切的一切都在思维中搅拌。 双飞创作的有些想法/方案是属于双飞的,用在个人创作中未必能将作品做充分。 个人气质并没有在个人作品中体现出来,而是能在双飞的创作中体现出来。 双飞集体创作可以规避个人的缺点(比如思维的局限性)。 对我而言,个人创作与集体创作没有体现出特别的联系,觉得个人创作不如双飞共同创作那么能表达自己。 … Continue reading

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