Category Archives: Seminar论坛/讲座/对访

The Carved Book Landscapes of Guy Laramée

来源:Yatzer 作者:Stefania Vourazeri 编译:顾灵 人文精神在蒙特利尔艺术家Guy Laramée的作品中发挥得淋漓尽致,他挑战了书本作为材料的极限。刀划过书本的蜿蜒线条继承着卡斯帕·弗里德里希(Caspar Friedrich)与杰哈德·李希特(Gerhard Richter)的精髓。Laramée坦言他被灵性所吸引,并将亚洲艺术与禅学的古老哲思同浪漫主义的绘画浪潮结合起来。Yatzer有幸采访了艺术家的创作实践,与之共同探讨人类的原始性、喷砂技艺与艺术自由… 你自视为一名浪漫主义者吗?如果是,怎么浪漫法? 像大多数艺术家一样,我试图超越所有身份。我总将卡比尔(Kabir,一名14-15世纪印度神秘主义诗人)的这句话作为自己的座右铭:“若你是来解放我的,那就将我从我自己解放出来吧。”(If you were to free me, free me from myself)因此即便我接受自视为“浪漫主义者”,那也只会是暂时的。然而换个角度看,在过去数年间,我一直在质疑我们对创新的狂热兴情,并试图将自己与传统(tradition,暂时找不到一个比这更好的词)相调和。当我试着接受中断,甚至拥抱它,从而与其将之视作权宜之计(modus vivendi)——与过去隔断的无奈——倒不如将之作为事实来面对,同时我也想要去求隐藏在无常背后的那份未知。所以渐渐地,我可以从这份思悟中“走出来”,找到自己表达的语言,并越来越愿意承认:如果一定要将自己与艺术史中的某一流派相联系,那应该只有浪漫主义契合我作为一名艺术家的当务之急。正是杰哈德·李希特(Gerhard Richter)给了我这份承认的勇气,也就是说,如果我们想要在历史之外找寻独属于自己的道路,那我们也同时肩负着继承先辈传统的职责。并非所有的传统都要去继承,也并非只认某一条非此不可的线索,而是那些我们能够切身体会到、告诉自己必须去传承的。 因而从某种程度上来说,我的作品亦是对卡斯帕·弗里德里希(Caspar Friedrich)与杰哈德·李希特(Gerhard Richter)的继承。当然“浪漫主义”是一条大河,我不会认同其中所有的鱼。在对这一流派的所有描述中,可能恰恰是那被低估的一条最吸引我:灵性(spirituality)。浪漫主义在试图超越自然的同时发现了其在亚洲艺术中的回声:禅,我可以轻而易举地将之辨别出来。我会在爬上高山时感受到一些宗教文学中提到的所谓“顿悟”(epiphanies)。我认为,这种高度感性很少在当代艺术中看到的原因仅仅是因为:人们都不再爬山了。当你不知“崇高”为何物,那就很有可能只去否定它的存在。 孤立、灵性、自然之伟是由来已久的不衰话题。请问你如何看待其重要性? 我的作品并非关乎自然,而关乎对某种野性的触发机制之感觉,关乎超越平凡。徘徊在知与未知之间,走向那不可知。我认为基督教给予我们的教导恰在于对“超然”(transcendent)的认识,它超离于世界之外,是悬空之境界,是秩序之天堂。亚洲的灵性主义对之有截然不同的解读。对他们而言,“超然”的概念仅仅意味着超越,超越对立,超越概念,任何概念,甚至是“概念”(concept)的概念。这么说来,其实我和Agnes Martin(美国抽象表现主义艺术家)之类的人更想似,她从抽象中找到了超越平凡的方式。“绘画并不关乎想法或个人情感”她说,“绘画就是要把人从俗世凡思中解放出来。” 给我们讲讲你的创作过程吧,可以举一两个例子。 灵感是非常神秘的。它常不期而至。当然,我已经在这行做了30年——不断质疑创作过程的意识形态,将自己浸染在非西方文化里,根植在痛苦的无处不在与意涵深蕴中,挑战我们对知识积累的幻想,等等——灵感自然随之而来。书是一个好例子。它来得很不经意。有一次,我在一个金属工作坊打磨一件雕塑,一抬头看到一台喷砂柜(sandblasting cabinet),后来很巧合地用了它一次,于是就自言自语起来“如果把一本书放在那里面会成什么样?”这个系列就是这么来的。一切都发生在那个瞬间。事实上,我脑海中立马就呈现出书本上这些风景的清晰轮廓与线条。但真的到了制作过程还是遇到过不少未曾预料的意外,这也是因为我对这门技艺一无所知。不过作品构想进展得异乎顺利,我想原因是当时我正在攻读的人类学硕士学位课程。(同期我还在攻读另一项硕士学位:视觉艺术)总而言之,这个“喷砂书”的构想正好成为表达我与学术和知识间暧昧关系的恰当落实。近年来我一直对把大堆知识往脑袋里塞表示质疑。我认为,智慧定是某种精炼的凝缩,它会将人的确定性(certitudes)清空、而非建立之,或彻底为确定性开辟一片新疆界,而非某类纯粹信仰——比如我们所谓的科学,我将之称为“唯物教”(religions of the objective)。 那为什么是书呢?你是否把书当作是人类文明的轨迹? 恩,为什么选了书呢…当然是轨迹,不过这轨迹并非是文明的、而是关于我们是如何思考的。我把目光投向了智力之外——正如大多数艺术家所做的那样,但其中大多数即便达成了也不自知。思考是无从逃避的(The mind is inescapable)。不论我们怎样尝试都无法停止它。但我们完全可以退后一步来反观之,把它看个究竟:一个梦中之梦。思考即解放。若非自由,艺术家还能追寻什么? 那在制作这些喷砂书雕塑之前,你选择书本的依据是什么?是书的内容吗? 我对书的内容不感兴趣,也不对之加以评论。我想把我们的关注点从“想什么”转变成“我们想…”。起先我只选用百科全书与字典。这可能是比较简单的方法,不然你想,茫茫书海,何从挑起啊?我对百科全书的兴趣缘于其中立的立场。但百科全书也正沦落为陈芝麻烂谷子。我可以用2角5分(美元)的惊人低价买到一本;因为它们过期了,过期的不仅是个中内容,更在于其作为知识查阅工具本身的过时。但有一天我在图书馆里散步,一本书抓住了我的眼球,这是多年来头一本不仅仅靠标题吸引我的书。你懂的,当你看到一本书,你首先看到的是什么?书的标题、作者、概要:这些都是功能标签。但这本书实在是…太美了!封皮的颜色,烫镍的标题浮雕,一切细节至臻完美。我偷了它!当然我放回了一本拷贝——而后者花了我整整250块大洋(美元)…但不管怎么说,这本书成了日后创作的神物典范。自此往后,我再要去图书馆或书店散步,就再也不盯着那些功能标签看内容了,只看书的装帧外形。我找到了另一条路,另一条“聪明”道儿来抵制内容。 … Continue reading

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组织茶话会(Vol.2012-01)

时间:2012年1月14日(星期六)下午13:00——18:00 地址:上海市虹口区山阴路191弄4号(近地铁3号线、8号线虹口足球场站) 我们如何相互学习? 我们需要什么样的交流? 怎么样的交流才是有效的交流? 我们该如何和其他人分享自己工作成果?我们如何了解彼此的工作和思考?我们怎么样才能知道其他人对自己的工作的建议?如何能让有梦想但是不同的人联结在一起?我们怎么能知道其他人最近的状态和工作方向?在这个城市里以及这个城市之外,还发生了什么?在城市文化的表皮下面涌动着什么样的力量和可能?对于未来,我们有什么样的计划?   组织ZUZHI决定邀请居住在上海的陆平原(艺术家)、比利安娜 (独立策展人 )、白一(建筑设计师)、棉棉(作家)、李迈(戏剧导演)等不同行业的探索者来介绍他/ 她们近期的工作和思考,同时,组织ZUZHI邀请15位观众参与交流和讨论。这是一次小型聚会和学习,参与者名额的限制不仅是因为场地的局限,而是为了保证彼此间交流的可能。 关于组织ZUZHI   组织是艺术家赵骏园、徐喆、陶轶和李牧在2009年组建的一个艺术团体。 2009年08月30日,环城声音计划,上海地铁4号线:这是一个基于运用声音(音乐)作为媒介进入公共场所,并且直接面对公众的行为计划。参与的表演者中有噪音艺术季、即兴音乐家、电子音乐家、造型艺术家,等等。他们将真诚地、自发地、不带任何功利性地向毫无准备的公众展现他们的声音,而公众将在一个特定的封闭空间里(地铁车厢)毫无选择、被迫面对。不管是一厢情愿,还是一拍即合,艺术家们将试图用这种身体力行的方式和最直接的媒介-声音,唤起人们对城市声音以及公共艺术的重新认识。活动同时向乘客发放一本介绍噪音艺术与激浪派的小册子,内容包括《噪音艺术宣言》(1913)、约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的社会雕塑、自由爵士乐和街头戏剧等。 2009年11月22日,卡拉NOK,上海歌城:艺术家体验卡拉OK,并在活动最后利用KTV的录音设备获得了一张CD。 2010年03月21日,第一届国际斗核桃大赛,上海虹口区山阴路208弄33号:上海世博会期间举行的一场无厘头竞赛活动。 2010年06月20日, “3×3”移动的音乐演出,上海虹口1933老场坊:为前身为屠宰场的1933建筑度身打造的活动。8位音乐家与1位舞者分布在1933的不同楼层,在不断运动中传递声音。行走与表演交替,声音与空间融合。 组织还在北京箭厂胡同做过“此地无声”——公共空间声音项目,参加了法国总领事馆文化处主办的首届夏至音乐节;出过一张音乐专辑,题为《南海未知岛屿声音记录》,记录了去苏州花山为鸟儿而作的一场即兴声音表演;到上海中远实验学校“和孩子们一起制作乐器”( 从4月初起每周五下午,组织15位在校初一学生一起用最简易的方法制作“乐器”。项目持续一个月,结束后将过程与成果在艺术世界杂志61节特刊上登出)等一系列介入生活空间的艺术活动。组织正计划编写一套面向儿童的当代艺术普及读物。   陆平原:胶囊 2011年9月到11月,艺术家陆平原去瑞典做了一个为期3个月的驻留项目Laspis Residency。 这是项目给我的一幢房子,看到她的时候我感到非常惊讶,因为它很大,严格意义上就是一幢别墅,设备特别齐全,有专门的工作室房间、卧室、放映室等。周围都是一些类似的房子,都是出租给艺术家的。所以整个村子就像是个艺术家村。每位艺术家可以申请的驻地时间也不一样,有申请五年、八年甚至还有二十年的。 与哥德堡双年展同期,我去参观了双年展和当地的美术馆。美术馆的入口处是一位在当地驻村的80后艺术家创作的钢管女郎的雕塑,她和其他美术馆收藏的古典作品毗邻而居。双年展还有个分展馆,与主展馆相去甚远,坐落于一座大铁桥附近。我在铁桥下面发现了一些螺丝钉,好像被废弃了,就捡回来。当时已经开始四处搜集一些创作的素材或材料。之后去了当地的一片森林公园,特别大,很多都是原始的森林,又没什么人。我出来的时候捡了一段枯木头,大概当地人看到我一定会觉得很奇怪吧。我回到工作室,把螺丝钉插嵌在枯木的凹洞里,看上去螺丝钉好像是从树里长出来。于是我为它配了一段说明文字,有些像使用手册的文风,大意是可以把螺丝钉种在树里,然后它会自己生长。 一天晚上我在我住的房子外面发现一只蜗牛,它在一块石头上缓缓挪动,当时我并未在意。第二天再去看它,发现它向上挪动了一点距离。于是我就在它第二天与第一天的位置中间画上了红底白线的跑道,以记录它的竞跑旅程。蜗牛可能是对当地生活最恰当的象征,因为实在是很慢,人们的思考、行动都要比这儿慢得多,丝毫不带上海的这种浮躁气。 当地的包装经常采用剪影的形式,不仅仅是宜家风格,而是瑞典风格。当地市集上的陶瓷手工制品,多只有一件,很看重唯一性。去了当地的一家陶瓷手工艺工作坊,有几百种泥土,不同的颜色。我从没有做过陶艺,不知道可以做什么,后来选择了飞行棋的棋子,并仿照当地一名插画家的风格在棋子表面绘制了图案。一共做了五个,我在每一个的绘制表面浇覆了不同颜色的颜料。 当地有一个Lucia节,因为这一天是哥德堡极夜最长的一天,自这一天往后,夜逾短,日愈长,人们把这光明的力量归功于女神Lucia。节日的形式是挑选当地最美丽的年轻女子来扮演女神Lucia,大家聚在教堂里点燃蜡烛唱圣歌。有趣的是,之前我曾经做过一个把蜡烛固定在头圈并戴在头上点燃的作品,蜡烛油流下来,像洗头一样。Lucia扮演者的头饰与我的作品如出一辙。后来我又回到陶艺坊,制作了一些小玩偶,玩偶头上也好像是顶着蜡烛。 不过当地的生活真的平淡无聊,每天四五点左右街上就已经看不见人了。我只能待在工作室里做作品,但又不知道做什么。于是想到把现有艺术史上的所有画风重叠起来,画在一张画布上,形成了这样的抽象画。我查阅了艺术史,看是不是曾经有艺术家这么干过。我虚构了一个名叫Lewis Graham(1962年出生)的艺术家(选择这个名字是因为我觉得它很艺术家),把这些作品归功于他,而我的创作与他“撞车”了,是艺术重复的巧合。 驻留的最后,我对自己的作品是否展出犹疑不决。每次与BOX画廊(哥德堡)负责人商量,都会把他搞得很崩溃,因为每次和他说的方案都不一样,他对我要怎么样完全摸不着头脑,我自己其实就是这样的状态。随着展期的临近,越来越焦虑,可能的原因是因为展览——这个预设的目的性太过明确了。展览本身的形式究竟是作为什么出现的?最终,在2011年10月,展览如期开幕,我展出了作品的模型以及不展的理由。通过展览,他重新思考了一件作品是如何产生的,以及作品传递的信息以及阻碍问题。“胶囊”是一种药的外壳,它不具备治疗作用,但是它有药的特征,陆平原视胶囊为自我治疗的一个工具,以及在里面装什么药是他一直思考的问题之一。展览的展厅被隐喻为胶囊,这种药的效果介于存在与不存在之间。     陆平原在展厅周围拉了一根红底白线的跑道带,带子上标着一些自己对艺术的疑问:艺术需要第一吗? / 为什么艺术需要第一? / … Continue reading

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Bill Viola:视野之外

来源/ART iT,作者/Andrew Maerkle,编译/顾灵 All images: Courtesy Bill Viola Studio.   Tempest (Study for The Raft) (2005), color high-definition video on flat panel display mounted on wall, duration 16 min 50 sec, screen 109 x 66 x 10.2 cm. Performers: Sheryl Arenson, … Continue reading

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单词电影——艺术家Beat Brogle讲座

项目总称:行动与录像 Action and Video 观念/策划/主持:李振华 讲者:Beat Brogle(瑞士艺术家) 时间:2011.11.29  15:00 地点:民生现代美术馆,淮海西路570号红坊艺术园区F座 李振华:Beat Brogle是一名很重要的艺术家,他来自瑞士,一直以来有着对媒体艺术特殊的热忱,但是他的工作主要的重点并非媒材,而是图像后面的政治和多层性,以及媒体带来的文化和习惯上的变迁。我尤其喜欢他的录像作品与其图像背后的逻辑。Beat最重要的作品肯定是《单词电影》(One Word Movie),该作品的观念主旨在于发现通过字词所构建的视觉联系,以及一系列的信息关联。1990年的作品《乌托邦干预》(Utopian Interventions)中就在强调日常物件和形状,以及对声音的关注,图像和观念、声音构成了一个有趣的音乐作品。从这一角度出发,Beat的工作大多使用了表面看来是新媒体的材料,但核心的问题却直指生活中的细微瞬间,用媒体的逻辑创作绘画、声音、录像、网络信息和公共作品等多种类型。2006年他的公共作品《将要发生的事情》(Things to come)更是对这一倾向的延展,艺术家仿佛为公共空间下了一个魔咒,任何看到这个作品的人都会有所触动,尤其是在瑞士这样一个平稳社会状态之下,会有什么发生呢?这也正是一种自嘲,一切都将发生,而且即将发生的总要到来。今天的讲座希望大家能对他从上世纪90年代至今的创作有比较全面的了解。 Beat Brogle:我的早期创作从动画开始,其后逐渐延伸至影像、绘画、雕塑、装置;也经常与其他领域的人士合作,如电影制作人;还与一些艺术家小组合作;也为剧场/戏剧创作;为乐队制作现场演出的背景视频(VJ)与音乐录影带,如瑞士本土很著名的乐队Knut &Silvy。 我的首部动画片“Amenic”创作于1991年,所有图像均采用我的绘画手稿。这部2’40’’的16mm胶片短片曾得以在电影院(如艺术类小剧场)中放映,一般被安排在类纪录片等长片放映之前。我采取的影像制作语言总是尝试去探索结构的边缘,在保持故事与结构的同时也会适当融入电影的叙事性。 “Amenic”的工作方式看似作曲,实则单纯为了图像的组合。观者明显地体会到声音成了图像的奴隶,每个图像都被赋予单个对应乐音,这些乐音可以是撞击声、哭泣声或语言碎片;观众是否需要去懂得每个乐音的含义并不重要,其实根本就没有一段乐音是完整的、全都被打断成碎片并组合、混杂在一起。我希望通过这些动画的拼接、组合、重叠能激起观者情感,使之从中获得情感上的共鸣。 1995年,个人计算机开始普及,个人头一回可以用电脑来创作动画,当时的新媒体界纷纷探讨如何用电脑来创作重现真实生活的动画;与此同时,电影界已经将动画片段嵌入影片中。彼时许多人都梦想着采用动画来构建现实(constructed reality),我对这一梦想颇感困惑。作为一名艺术家,我希望通过影像语言来表达自己的观点,通过互动的方式探索观者对作品的行动-反馈。《不规则变形》(Amorph)是一件用计算机语言编程创作的互动性空间装置,投影屏上的形状会根据观者运动而相应变化;观者在进入这一黑匣子之后会逐渐意识到自身运动同屏上形状变化之间的关系与规律。这些手绘图形均由我亲手绘制,扫描输入电脑后程序给予其排列组合的规则。当时我希望用尽可能少的图景来创造一个活蹦乱跳的东西,由此给予观者宽阔的想象空间。彼时艺术界中新兴的一些用电脑创作的互动仿真影像都倾向于用无组织的极简图像来造成对观者心理的影响,如不同图形的切换常给人以“将要变形前一刻”的感觉,更可联想到当年高中问题学生光顾校方心理咨询师时接受的罗夏墨迹测试(Rorschach Inkblot)。制作过程中,我们邀请少量观众预览体验,由此观察系统根据观者行动做出图像反馈的具体效果,并反复修订、完善其背后的规则。 现场装置采用了一个透视径伸状的矩形黑匣子,其中设有分级感应系统,将所获取的数据(如观者站立的位置、如何运动等)传输入电脑,电脑中的程序相应变换图形与声音,输出至一架三原色投影仪,该投影仪的黑场效果极佳,黑匣子中唯一的光线即来自投影屏幕。 一直以来,我与Max Philipp Schmid合作为Knut &Silvy乐队制作音乐录影带。其实艺术界对音乐录影带的界定从来都存在疑问,觉得它是纯粹商业性的,无艺术可言;而所谓录像艺术就应该是纯艺术的,全然不与商业沾边。但我并不认同如此绝对的区分,乐队从来没给我们加设任何限制或要求,而乐队邀请我们也正是因为看中了我们的录像艺术。2003年受瑞士一家美术馆的邀请,我与Max同乐队一起合作了一件录像装置,但工作顺序不再是原来的先听音乐再做影像,而是倒过来:我们先拍,然后发给乐队,乐队根据影像创作音乐,再把音乐片段发给我们,如此反复打磨。最终完成了一件5通道的5屏影像装置,单幅投影高3米长5米,由此占满展厅二壁。当时我已与Max就音乐录影带的创作合作多年,但却进入一个交流的瓶颈期,即双方都开始不断误解对方的意思,造成两人无法对话。于是在着手做这个作品之前,我们定了合作规矩:互相都不说话,如果要解释一个想法,就把草图画下来;所以我们几乎所有的交流都是靠大量的图片交换实现的,这一方法也的确帮助我们快速理解对方的真正想法。这种用图像彻底替代语言/文字的交流揭发了图像和语言之间的有趣关系。最终作品展现的是一种平衡两者的状态,始终处于内在心理/外在表现、强/弱、坚决/犹豫之间。选择森林作为这一平衡两者的比喻,一是因为观者无法判断其究竟在露天还是室内,二是日夜森林可能带给人的截然不同的心理印象:白天去,阳光灿烂、心情放松;夜晚去,可能会觉得害怕,尤其是做了亏心事。这种平衡两者的状态也同样体现在演员的表演、尤其是面部表情上。我们采集不同的情感表露碎片,通过混合、拼接不同情状的脸与图景与情节将之组成一个系统,由此呈现接连变化的情感动态。 鉴于采用了16mm胶片,剪辑方法是比较传统的:先按时间线顺序的前、中、后排列,再根据我的直觉调整,以原始剪贴重新排列。对声音的处理与此是完全一致的。图像与音乐的结合逐渐自然而然地连贯起来,形成一种很强的结构,然后我再去打破这个结构、解构,如此反复再三。这一过程有点像在时间线中做雕塑。电影导演往往会对片子的结尾有概念,如最终会变成什么样。但对我来说,结局往往是不可预见的。起承转合,我会从起始点出发去想,如何发展;过程中不可避免地拍出一些叙事性元素,我也不会刻意过滤,往往这些元素反而为影片增添魅力。总而言之,这一过程也是在平衡两者之间:创作当时当刻的个人反馈与展出时来自观者的反馈。 接下来我想谈谈我的绘画作品,其创作方法或多或少对我其他媒材的创作有着影响。我用了一年半的时间完成这幅长3米高2米的绘画,我坚持每天都画,每次画都会更深化。作为艺术家,我们的工作系统往往会涉及如何表达艺术?如何探索艺术创作本身?我对这个话题很感兴趣,而我的创作一直从绘画开始着手,它作为我创作过程、尤其是具有很强概念性作品的一个重要部分。通过手绘图稿,我可以深切体会到从无到有地创造,这是瞬间性体验:当我面对一张白纸,一面大幅的空白空间,想法随着线条走露出来,我可与这些画出的线互动,走进去,还会慢慢看到一些未经预想的视觉印象,如森林、建筑之类的图景。我会在绘画上花很多时间,平时的日常生活也会对绘画产生影响。经常在回顾未完成的画作时,我会回想起作画当时的生活片段。如今看到的这些大幅绘画都经历了长久的绘制过程,日常的行为渗透到蜿蜒深浅的线条中犹如潜入日记的字里行间。绘画是相对独立的创作,它不一定来自某个特定的语境,当然大的语境是无可避免的。其困难在于,墨水笔钢笔的作画笔痕无法擦除,我也愿意保留这一冒险的因素,即使画错了,痕迹也会留存下来,是画的一部分。 无论是绘画创作还是其他多媒体创作,都源自一脉相承的想法,即:以尽量简化的图像起点来创造出形与物,比如画作中那些圈形的线条,或动画中那些黑色的团状水迹。这些画作均无标题,只以地点、时间标注,但整个系列有一个总的主题,即:持续地做,直到某事发生;有点船到桥头自然直的意思。这一想法也贯穿于我日常的艺术创作、媒体作品或更具概念性的作品中。 2000年初,我开始了基于互联网的创作。当时应一项艺术竞赛的邀请,主办方要求参赛者提交网络作品。当时我很反感那些只是简单通过电脑屏幕输入/输出式的互动作品。互联网无疑是个很有趣的讨论话题,其速度与力量和蓬勃的发展形态,还有随之而来的图像世界:从原先的写作语言过渡到彻底的读图时代。图片作为互联网信息的重要组成影响着每个网络用户的体验。比如在浏览网页时不可避免地被弹出的图像所打扰,这些流动川息的图像仿佛连贯成了一种动画。于是我创作了单词电影(One Word Movie),这一全年无休的在线搜索引擎根据用户键入的关键词从谷歌图片中自动抓取相应图片,并将图片连接起来、循环重复地播放,从而生成一部可以无限延伸的长时动画。比如这一实况录制的短片中,搜索关键词是一名政治人物:德国总理默克尔。这部不断闪现其形象的动画在德国录制,想必换到中国肯定是大不一样的版本,因为图片搜索的结果不同了。 这件作品的呈现方式十分自由,观众可以随时登录www.onewordmovie.com体验,也可在真正的电影院里作为一部电影播放。它先后前往多个美术馆、画廊等公共机构展出。在展览现场我布置了四台投影仪与四个电脑操作台,观众可以输入关键词与之互动。2005年这件作品来到上海,在当时的证大现代美术馆(如今更名为喜玛拉雅美术馆)展出。当然,它也可以在公共空间的广告屏幕上展出,比如在前往参加韩国首尔双年展时,我们曾试将它呈现在闹市区的购物中心外墙屏幕上;民众可以在现场用手机发送短信作为关键词与屏幕上实时生成的动画互动。但遗憾的是,由于资金和主办方的原因我们最终未能实现。 今次我重回上海,除了是受到李振华与瑞士文化基金会的邀请,也是为了这件作品的中文版本而来。目前的版本只支持字母录入,不支持如中文、韩文、日文等其他文字,但我很希望这件作品能面向全球不同的语言,由此收获不同的反馈。我对图片搜索结果因地而变的现象非常感兴趣,在瑞士、在德国、在中国的搜索结果如此不同,从中可以看出各国对互联网审查监控的机制,也可看出图片信息库本身的不同。 当时我与合作的编程师商量,是否能完全实现这一“动画+搜索引擎+即时生成动画”的作品,没想到还真做到了。这种作品想法被完全实现的情况对我来说并不多见。作为一名艺术家,我并没有直接创造出什么,只是给了这个系统与动画生成的规则。对作品来说,功能仅限于搜索引擎;具体如何拼接生成动画,规则是我们不断在改进的。根据关键词与互联网环境的不同,每次即时生成的影片都不一样。国外对中国的印象是个严格控制、筛选信息的国家,当在这里看到根据同一关键词、与在德国全然不同的动画版本,我作为观者亦感到十分有趣。若作品实现面向多种输入语言,同时也将实现多种语境、观者反馈与即时生成动画的混合。截至目前,系统中已有百万条搜索记录,我们对这些“关键词”进行数据分析,看大家都是对哪些词感兴趣。 《Cluster》是与《单词电影》类似的一个系列,它会根据我录入的关键词从谷歌图片中收集相关联的图片,自动存入一个文件夹;同时另有一个软件从该文件夹中读取这些图片,调整其尺寸大小并相互重叠。如这张《爱因斯坦》,它完成于2010年9月28日,是千百张爱因斯坦相片或自画像的重合叠加。该作品的有趣之处在于将网络上流动的不断增长的图片叠加生成为一张静止的画面,然而其背后的整个互联网图片流动的机制依然得以想见。与《单词电影》相似,这一系列也是由系统自动操作,把在线的图像流生成一个可以永远进行下去的连续叠加,只不过最终生成的不再是动画、而是单一静止的图像。 2008年我受邀前往重庆参加当地的一个驻地项目,当时惊讶于中国的网络审查机制,永远都无法预测网页可以打开还是无法显示。正如振华所说,我的创作有手工性的气质,可见证变化的过程与效果,无论这一变化基于实体材料抑或只是来自观念。如果有幸这两件作品都得以在不同国家实现,它也不会是纯粹科技性的考量,而是从艺术的视角出发,自由地表达。 … Continue reading

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为什么要合作

来源:魔金石空间 Magician Space 时间:2011年10月9日早上 9:30 地点:White-box Cafe 陈劭雄:艺术家 洪浩:艺术家 刘鼎:艺术家 曲科杰:魔金石空间总监 李振华:策展人 孙冬冬:《艺术界》编辑;策展人 苏伟:评论家 吴小军:艺术家 陈劭雄:今天的讨论会我们也请了洪浩,因为洪浩和“政纯办”合作了好几年;刘鼎的工作有一部分是和苏伟、卢迎华所做的“小运动”;我的合作经验是从05年开始和小泽刚(Tsuyoshi Ozawa)所做的《广东东京》;07年至今和小泽刚、金鸿锡(Gimhongsok)一起做的“西京”项目;今年以来, 我和刘鼎也开始合作了。这些合作的经验是可以讨论和分享的,每一个合作应该有着不同的动机、不同的诉求。今天就从这个问题开始吧。 洪浩:我最早的合作是和颜磊,我们的合作此前在某些方面已经有了一定的基础。首先,我们俩是比较紧密的朋友,友情占了很大的成分;其次,我们在各自艺术的实践上也有很多共识。比如,对艺术体制里问题的关注和思考等方向上都是有交叉点的,这是一个建立在某种认同基础上的合作。1997年的《邀请信》是我们第一个合作的作品,它是在一次晚饭上我俩在交流讨论中蹦出的火花。这次合作实际上有着必然性,也是一种自然的结果。因为它是两个人之间讨论出来的共同结论,合作肯定是唯一的选择。但我们的合作又不是一种固定下来的长线模式,它是需要某种时机。比如,第二个合作就是九年以后的2006年,那是为顶层空间的系列项目“一件作品” 所做的作品《泰康计划》。 第三次合作是2009年,我们当时创办了一本杂志叫《气泡》,陈劭雄也有参与,在年末我们做了一个和杂志同名的展览,也叫《气泡》。其实,这个展览在结构和概念上与办杂志的方略一致:在系统里搭建一种民主的、与公众自由展示相交的空间平台。实际上,这几次合作作品的内容都是涉及到与艺术体制有关的问题,它是一种有针对性的艺术实践。所以,我觉得跟颜磊的合作,更多的是基于我们平时的交往中、以及在各自的工作中、在认识的交汇点上寻求的一种共识。这跟后来与政纯办小组成员的合作,在性质和形态上都完全不一样。政纯办的成员是由五个人组成的,它在开始时也是基于一种对合作的愿望,但是五个人的工作方式和艺术实践的方向上都相差较大,冷林还是有着策展人与画廊家的身份。所以大家首先需要建立一个集体的关系,通过集体的活动、讨论,最后以一种集体创作的方式来做出作品。2005年第一个展览《只有一面墙》就是我们历经大量的集体生活与讨论后的结果。因此,政纯办应该说它是一个集体性质的存在方式,大家通过对“在一起”的感受、体验,将集体本身作为一个概念进行探讨,比如,在集体中我与我们的关系,五个不同的我融合成的我们,是否是一个超越了个人的“新我”等。《政先生》就是对这个探讨的阐述,我们提取了各自五官的部分结合成了一位新人——政先生,像一个混血儿,有五个人的特征又不同于某一个人。另外,在我们的很多作品里会出现与五有关的东西,比如:五条皮带、五把椅子,还有蓝色,它是我们五人认同的一个颜色,是跟第一个展览作品有关系的颜色,我们叫它“政纯蓝”。目前我的基本情况就是这样吧。其实,“合作”本身带有很强是社会政治属性。比方说国共合作可能就是我们最早接触的关于合作的词,它是具有政治目的一种联合;另外,社会生态中的各势力集团间为了一种利益、一种垄断而进行的强强联手,也是一种合作;还有就是有组织的,分工明确、集思广益的智囊团队等。艺术家的合作与这些社会政治的合作是怎样的关系? 陈劭雄:每一种合作都肯定是不一样的,就像每一个个体的创作方式也是不一样的。刘鼎的“小运动”是怎么一回事呢? 刘鼎:“小运动:当代艺术中的自我实践”,实际上算是一个研究性的策展项目。这个策展项目由不同的人来参与的研究计划。 他是一个讨论在艺术系统中,各个环节如何自我工作的展览计划。这个展览计划有三个独立的人作为策展人来负责。 苏伟:“政纯办”有个非常有意思的是身份感被去掉了。四个艺术家和一个策展人,策展人的身份感被去掉了,几个人都是实践者。 刘鼎:在“小运动”的策展工作中还是比较注重个体身份感呈现的。我们有一个非常具体的研究项目,每个人的分工,去做什么这一点还是非常强调的,每一个个人的平等性、独立性还是很重要的,我们的工作更像一个办公室,因为每个人在这里面做些事情,我们之间的工作方式、特点都不一样,相互之间的工作也是互不干预的,最后开会会有一个具体的方向,但署名权还是属于个人,不属于一个集体。在我们的工作中恰恰要求的就是这一点,个人的独立性个人的面貌 。很多人误解小运动是一个什么“运动”?是一个事件?还是什么?其实,他就是一个研究性的展览项目。只不过这个展览不仅呈现了一个展览,也呈现了一系列的研究的过程,在这个研究的过程中圆桌讨论是一个重要的环节。这些讨论涉及到很多人的参与。 洪浩:是一个正常的合作。 刘鼎: 是非常正常,没有特殊性的。只是像一个机构一样的工作方式 。我和陈劭雄的合作我们有个名字叫《没有空间的计划》,我们到现在做了五次项目。每一次的署名都是两个人的名字在一起。当然,我们在过程中也是比较尊重彼此的个人性的。最后的呈现我们会在某种层面上为了一致性,不会迁就于每一个个人,因为某一个个体来突出谁呈现的,这一点是非常不一样的。这个合作也像颜磊和洪浩的合作一样是基于共同的对于艺术体制,行业体制,美术史的兴趣来展开工作和讨论。这也只是我们各自工作的一部分,不是我们的全部。这种合作也是比较松散、灵活的工作方式,也没有一个非常严格的时间的限制。基于某些事物的讨论,比较游击的工作方式。 洪浩:是建立在共同基础上的合作。 刘鼎:有一些共同对这个行业的机制、艺术史的思考。 洪浩:和你们各自己的作品还是有关系。 刘鼎:有关系,但也有不同。在平时我的作品大多是和艺术体制或艺术行业有关系。我通过策展、一些写作和其他方式来讨论和思考艺术行业的机制。我认为两个人合作可以有一些借口,有比较放松的氛围。有些我不想说的可以放在这种合作里讨论,可能陈劭雄在他创作里,不想做的事情可以放在合作里面一起讨论。 陈劭雄:这是一种比较健康的合作。记得在我们“西京人”这个项目开始时,国内艺术圈有些人看到我和小泽刚、金泓锡的合作,便问我:“你们的合作里谁是领导?”、“你应该去影响别人!”等等。我的回答是:“那样就不叫合作了,那种合作完全没有意义”。我认为合作应该是让每个个体更清楚自己的所为,而绝对不是在合作之后个体消失在所谓的群体的统一话语里。 我这个感触特别深,在国内我们可以看到很多的合作,诸如“没顶”、“阳江组” 此类的例子,说起“没顶”大家只想到徐震,提到“阳江组”大家的第一反应就是郑国谷,我不认同这种合作。我不愿意有个代言人、有个领导的合作,那是比较传统的群体工作模式。 我认为有意义的合作应该是艺术家与艺术家之间平等和保留必要的距离,让个体的创作、工作、思考更有空间感,当又回到个体的创作时,想法也更加明确,合作也是个体重新思考问题的开始。在商业化、市场化的艺术机制里,大家总是对艺术家的创作存在预设:创作方式、符号和标识性、产品和延续性,观众期望看到他们所想看到的东西。作品被反复阐释之后大家才去关注它,人们没有习惯直接去观看、感受和判断作品,公众与作品的距离越来越远了,这是艺术界存在的最严重问题。在我看来,合作可以把这样的问题暂时搁置一边,观看是去除经验和注解的。合作,就是要和个人化的创作、经验和预设的观看、惯性思维、消费和权力形成一个对立面。 曲科杰:陈劭雄跟刘鼎的合作和政纯办之间有什么差异? 刘鼎:我觉得有个很不一样的一点,政纯办更强调合一性和集体感,就像他们有个作品把他们“办公室”的成员每个人的脸部拼成的一个作品。他们的这种合一性是对于集体性的回望或是追溯。但对于我们的合作来说是没有对集体性没有回望,而且我个人来说,会比较警惕这个集体性。他们五个人是有这种记忆和情感的,都经历过那个时期、有自己的经验的,我是没有那个经验的。对于我个人来说我会质疑集体记忆这样的经验。在我们的合作里始终会出现我们俩的名字,没有空间的计划就是我们设定的一个题目,一个诉求、一种时间方式的实践的想象,它有一些宗旨但是没有明确的宗旨和目标。这对我来说是最大的区别。 … Continue reading

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Image Politics – Beat Brogle, Action and Video by Li zhenhua

图像政治 研讨会 项目总称:行动与录像 Action and Video 观念/策划/主持:李振华 特约嘉宾:Beat Brogle,徐文恺(aaajiao),廖文峰 时间:2011.11.28  14:00 (周一 Mon.) 地点:上海外滩美术馆,圆明园路169号协进大楼1F 关于 这个项目旨在发现图像及其表象之下的权利和政治,当然这与我们惯常认知的政治有着本质的区别,因为艺术将这一关系拆解和替代为一种视觉文化和暗喻的关系,图像的政治正是对今天文化在标志性、引导性图像方面所做出的回应,其中涉及到惯常生活中出现的场景、电影画面和网络图像,在这些错综复杂的图像关系中,也许我们可以发现某种存在的或许是合理的,但也许这一存在本身也昭示着某种潜在的侵犯和不平等。最后图像政治试图讨论如何打破这一预设,并基于艺术上的创作来摆脱限制。 今天我们请到了三位艺术家,来自瑞士的Beat Brogle、来自中国的徐文恺和廖文峰。Beat是一名跨媒体的艺术家,虽然他的作品看似很“新媒体”,其实并不是那么回事儿。其创作总是围绕着图像本身出发,并基于互联网或者公共空间引发与观者的互动。廖文峰曾经前往瑞士参与了当地的生态实验室驻留计划,与实验室的科学家们共同生活、工作了一段时间,并在当地创作了一些与生态有关的作品。徐文恺的作品探讨了科学界发现的一种可以永生的生物“道恩灯塔水母”。徐文恺通过算法演绎了他对这种新发现的生命形式的理解。 Beat Brogle,瑞士艺术家,常驻柏林 正如振华所说,我是一个经常转变创作媒介的多媒体艺术家,因此并不局限于所谓的新媒体。我的创作方式可以是绘画、雕塑、装置、公共空间与网络艺术。 《不规则变形》(Amorph)是一件用计算机语言编程创作的互动性空间装置,投影屏上的形状会根据观者运动而相应变化,观者在进入这一黑匣子之后会逐渐意识到自身运动同屏上形状变化之间的关系与规律。这些手绘图形均由我亲手绘制,扫描输入电脑后程序给予其排列组合的规则。当时我希望用尽可能少的图景来创造一个活蹦乱跳的东西,由此给予观者宽阔的想象空间。彼时艺术界中新兴的一些用电脑创作的互动仿真影像都倾向于用无组织的极简图像来造成对观者心理的影响,同时融入互动的元素。 现场装置采用了一个径伸矩形的黑匣子,其中设有分级感应系统,将获取的数据(观者站立的位置、如何运动等)传输入电脑,电脑中的程序变换图形与声音,输出到一架三原色投影仪,该投影仪的黑场效果极佳,黑匣子中唯一的光线即来自投影屏幕。 2000年初我开始了基于互联网的创作,当时应一项艺术竞赛的邀请,主办方要求参赛者基于互联网进行创作。我很反感那些只是简单通过电脑屏幕输入/输出式的互动作品。互联网无疑是个很有趣的讨论话题,其速度与力量和蓬勃的发展形态,还有随之而来的图像世界:从原先的写作语言过渡到了彻底的读图时代。图片作为互联网信息重要组成影响着每个网络用户的体验,比如在浏览网页时不可避免地被弹出的图像所打扰,这些流动川息的图像仿佛连贯成了一种动画。于是我创作了《单词电影》(onewordmovie),这一全年无休的在线搜索引擎根据用户键入的关键词从谷歌图片中自动抓取相应图片,并将图片连接起来、循环重复地播放,从而生成一部可以无限延伸的长时动画。比如预录的这一实况短片中,搜索关键词是一名政治人物:德国总理默克尔。这部不断闪现其形象的动画在德国录制,想必换到中国肯定是大不一样的版本,因为图片搜索的结果不同了。 这件作品的呈现方式十分自由,观众可以随时登录www.onewordmovie.com体验,也可在真正的电影院里作为一部电影播放。它先后前往多个美术馆、画廊等公共机构展出,在展览现场我布置了四台投影仪与四个电脑,观众可以输入关键词与之互动。2005年,这件作品来到了上海,在当时的证大现代美术馆(如今更名为喜玛拉雅美术馆)展出。当然它也可以在公共空间的广告屏幕上展出。比如在我们参加韩国首尔双年展时,我们曾尝试将它呈现在闹市区的购物中心外墙屏幕上,民众可以在现场用手机发送短信作为关键词来与屏幕上实时生成的动画互动。但遗憾的是,由于资金和主办方的原因,这一计划未能实现。 今次我重回上海,除了是受到李振华与瑞士文化基金会的邀请,也是为这件作品的中文版本而来。我对图片搜索结果因地而变的现象非常感兴趣,在瑞士、在德国、在中国的搜索结果如此不同,从中可以看出各国对互联网审查监控的机制,也可看出图片信息库本身的不同。(所以互联网并不是平的,而是呈现出一种高低起伏的地势;这一在线信息世界依然受着地理、国家、政治等现实因素的影响乃至控制。这一作品是对李振华讨论的“图像背后的政治”之生动阐释。——笔者) 我的作品总是关乎变化、变形,我作为艺术家去创造出一种系统来界定变化的规则,但并非单纯直接地创作实际的作品。比如“单词电影”中,这一系统根据用户键入的关键词去自动抓取图片并拼接成动画,因此最后生成的动画并不是我亲手逐帧完成的,而是交给了系统和观众本身。 《双峰》(Twin Peaks)是应瑞士Sierre信息科技与旅游应用科学大学发出的竞赛邀请被选中的作品,主办方希望作品能考量校方对信息科技和旅游两方面。我找了学校办公楼前的一块岩石(3m高15m长),拍了照片之后扫描到电脑里,通过软件3D建模出一块像素画的岩石镜像,这一数码仿本由当地工人用混凝土浇灌成1:1大小的公共雕塑。两块“岩石”相距10米,好似双峰,既呼应了校方“信息科技”与“旅游”两方面,也体现出Beat对虚拟信息与真实的关系反思。这块像素化的白色“岩石”在照片上看去是如此的不真实,观者甚至会猜测其实它是照片后期Photoshop处理的结果,被植入到原本的环境相片中;然而事实上,它确实在那里,与范本岩石并肩而立,以此探讨虚拟信息与真实世界的互相映射。 这也是一件竞标作品,应瑞士巴塞尔Dreispitz镇的邀约,我创作了作品《将要发生的事》(Things to come)。这是一座主要用于物流仓储的偏远小镇,人烟稀少;当地的居民常会自己创作一些古怪玩意如艺术性的雕塑或装置,好像有着独自的文化。当地政府于2006年启动宏伟蓝图,要将这座小镇改造成以文化产业为中心的优质新城,改建大型商场、美术馆等,当地的居民亦逃脱不了“被强拆”的命运。但绝大多数人都十分反对这一改造项目,他们不愿屈从改变,反对让政府计划翻新他们的生活。于是在我前往当地考察时,政府官员无时不刻不在和我宣扬未来新城的美好;而当地居民则怨声载道,担心他们不知往何处去的将来。所有人都在讨论“将要发生的事”,这一命题又何尝不是我们每个人每时每刻都须面对和追问的呢?“什么将会到来呢?” 于是我创作这盏霓虹灯“Things to Come”,深浅不同的绿色微妙地变化有如苹果电脑睡眠状态下的呼吸灯,喻示着同样微妙变化的生活与对未来的标语式期待。有趣的是,作品挂上墙之后,居民们的反响各不相同,有人提出“当地是德语区,为何不用德语标识而用英语”;我对这一不解的回应是,这一命题应是我们所有人都须面对的问题,而不只针对这个小镇。更有意思的是,今天早晨我在准备研讨会材料时,登录当地政府的官方网站查看小镇改造的进程,发现在网上公布的新城效果图上并未标识我的作品,即使我们当时约定这是一个常驻的公共作品。这样的事后反馈对一件公共作品而言尤其意味深长。当然,我还是会努力争取让我的作品保留在当地,在未来改建后的新城中。 2009年12月至2010年4月,我参加了瑞士生态实验室驻留计划(Swiss artists-in-labs),这一计划是苏黎世大学与瑞士当地许多科研机构的联合项目,一般只面向瑞士本地艺术家,当时正好有两个中国名额,于是我就被邀请前往瑞士联邦森林雪地和景观研究所(WSL)。这一大型机构在瑞士设有三处,我去的分所位于苏黎世,有五百多名工作人员,他们主要的研究课题如森林动力学(Forest Dynamics),研究森林的生长过程及环境变化。WSL在瑞士设有十几个观测点。我与当地的科学家们一起工作、生活,与同事共同外出考察、取回监测的样本。驻地临近尾声时,我在研究所举行了小型个展“1467+”,展出的作品包括:1)一组照片装置,我拍摄了研究所内所有植物的独立肖像照,逐一贴在附近森林的树干上,配以相应的文字说明;2)我发现研究所给检测的所有植物都编了号,不论是人工物抑或自然物,于是我算出一个与我全身面积相当的方块尺寸,并用木栅栏在研究所门口的花园中框出;3)临走时,同事给我的赠别礼物是一个装在木箱子里的测风仪,当时我决定不现场打开箱子,而是写了一段类似小说的文字,讲述了箱子的故事,如:从哪儿来、怎么样了、要去哪里;4)一组摄影作品,拍我在雪地里读书,灵感来自我读书的时候看到一棵树,联想到中文里的一对谐音词“看书”和“砍树”,进而提出疑问:做体力活的时候怎么同时去做思想活动;5)双屏录像装置《小路》(where are you going),左侧放映的是一只蚂蚁在研究所里的探险之旅,右侧幕中一名头戴花环的女子在一片绿意中散步。 … Continue reading

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“另一种讲述——影像实录”研讨会@上海外滩美术馆

/顾灵 2011年11月13日   主持:安妮(策展人)、巢佳幸(视界艺术中心负责人) 与会:陈熹、陈轴、李牧、李明、梁玥、楼南立(B6)、宋涛、徐渠、郑为民、施勇、黄乐 参展:曹斐、陈熹、陈轴、方璐、黄奎、李牧、李明、韩五洲、梁玥、楼南立(B6)、孙逊、苏文祥、宋涛、吴俊勇、徐渠、徐震、张鼎、周滔、祖伟民、张炜 展期:2011年11月12日——2011年11月30日   别试图把你的想法传给观众,这是个费力不讨好、没有意义的差事。给他们看生活,而他们会从自己心里找到评价和欣赏的方式。 ——俄罗斯导演,塔可夫斯基(Andrej Tarkovsky) 自从Eadweard Muybridge将静止的图像连贯、活动起来,画面与时间平行的影像便诞生了。同样来自老塔(塔可夫斯基):“所有艺术形式均可在电影中找到本源。”动的影像延展画面背后的想象空间,抽走静止画面周围的空白,填入线状或网状的时间。无所不在的叙事性是人类理性理解在作祟,直观体验与内心触动是因人而异的不可控性。当代的特征之一或许就是放弃了对所谓定义的追问,而试图找到甚至发明独属于自己的语言来把某个范围内的某些问题在某种程度上表达出来。但是否需要或能够说清楚,貌似已没有人关心。让·科克多(Jean Cocteau)或维特根斯坦式的人物只能在娱乐界找到影子般的隐约参考,但时代的症候好像依然来自他们那个年代的病灶:“可以说清的说得太多,说不清的却说得不够。”这么看来,撇开“消费驱动论”的动机不谈,没顶公司所谓“在当代艺术中怎么做都是不够的”也确实有其道理。若更进一步想下去,生活本身又何尝不是这样呢?正因为怎么做都不够,因为这不够,才活不够。由此所谓生命的留恋、爱的留恋、患得患失,都有了不讨人喜欢的“动机”。 我们无法用拆字法来阅读一切,不然将一直停留在第一页。《另一种讲述——影像实录》会轻易被当作一个常见的拼凑而成的展览—来自20名艺术家参差不齐、无甚联系的作品散乱“铺”在高敞的展厅中,旧式电视机显示屏与碟片播放器直接沿墙摆在地上,桌子和墙面了无线索地放着、挂着又一些作品,观展时有某种灰色的冷漠让人不想再待下去—事实证明它的确险些夭折。为了完成展览的兑现,策展人仓促地找到了新的空间,在友人帮助下搞定了设备、文字、设计、印刷、布置甚而研讨会的顺利开展。会议从讨论影像的展示形式开始,到策展的线索,再到艺术家个案。策展线索中最明白的部分应该是“与城市生活相关的”,当然也不排除拿到的部分作品恰好都和这一线索有关。其中包括:《给我一个吻》(曹斐,录像,3’00’’,2002)、《讨论_1》(陈轴,单通道录像,5’19’’,2008)、《国歌》(韩五洲,数字影像,1’19’’,2011)、《优秀市民奖》(黄奎,行为/录像,2007)、《武侠之 哈哈哈哈哈》(李明、单视频录像,03’27’’,2011)、《禅之漫步》(李牧,影像,4’00’’,2011)、《逆水行舟》(徐渠,行为/录像,版数2/3,14’58’’,彩色标清,2011)、《互助练习》(周滔,单屏录像,10’54’’,2009)、《厕所》(祖伟民,影像,5’30’’,2002),都或多或少地披着浪漫气质。如陈轴的男主人公在荒谬地清洗了男式如厕器后,在墙面奔涌而出的污水中优雅地挪动交谊舞步;或李牧拖着一把廉价二手小提琴在虹口区的一条街道上漫步,这是对白南准1968年的同名黑白照片的简单纯粹的重现。如果诗意变得廉价,喜欢哭泣不再是肥皂剧的专利,悲伤亦是因为可预见的未来;那么影像语言要如何做才能将意义传达?抑或意义已无需被讨论? 研讨摘要: 李牧:我把重演白南准的《禅之漫步》作为一种学习的手段,就像临摹一样,通过切身感受来体验并学习。 梁玥:这是件非常简单、纯粹、“拖着小提琴在街上走”这样一句话就能说清的作品。我很喜欢。我目前的创作也是很简单、直白,要用的就拍,不用的就不拍,拍的基本上都能用。 陈轴:当我开始用16mm胶片拍摄新片之后,我开始反思数字(摄像),数字(摄像)当下仍然大量地被当作胶片的方式来使用,无论是从语言上,还是社会性、政治感上。技术革新让新的媒介层出不穷;但媒介所谓的新,并不单单是技术层面的,更是和其背后的社会有着深层次的关系。我是一名影迷,我的大多数拍摄灵感来自电影;所以“叙事感”在我的作品中往往很重要,这一直是我的立场。录像艺术通常在艺术空间中呈现,其固有的观看方式通常以成为一种惯性。我自己看录像作品,也常会有看10秒和看10分钟其实是一样的感觉。这种观看方式成为了一种习惯,即在当你看10秒,其余的9分50秒已经在脑中完成。时间感已经在观者习惯中建立。 巢佳幸:我在展览前言中也提到了这个问题,即“虽然艺术家精心记录、构建、制造或叙述了各自敏感的创作对象,但无疑,影像的形式始终锁定在被设备播放的命运中。观看者对影像作品播放过程“下一秒”的走向出现预见性的反映已然是常态,或许是猜中了某种流畅的情节关系,或者时空逻辑规律——这些潜意识的联想首先发自于我们的日常经验的共鸣。” 陈轴:我接着刚才提到的“叙事感”,伴随着叙事总是有一条时间线索,“发展性的时间”,但它太不固定。在硬件控制的播放条件下,如何拓展观影的方式、可能与体验,是我想探讨的问题。 徐渠:这件作品创作于我搬到北京之后一年,我的住所前有一条名为亮马河的臭水沟,当时很好奇它的源头在哪里。于是前后花了一年半的时间考察、准备,和与我一起行动的朋友确定上、下河的具体地点、路线;最后花了整整一天的时间,从家门口出发,放下皮划艇逆流而上,先后到了后海、前海、并在中南海的警备区前无奈停步,这段行为就此告终。我请了专业的拍摄公司进行跟踪拍摄,作为对此行为的记录。这次参展的是近15分钟的长版本,还剪了一个3分钟的短版本,便于参展。这一录像作品带有很强的体验性。 李明:我用喇叭播放从武侠电影中截取的各种笑声,有来自英雄的,有来自反派的,然后放到城乡结合部的露天环境中播放并拍下来剪辑成录像。喇叭是极其简单粗暴的的传播工具,我把它作为笑声的传播载体,叠加起来,切片式地进行剪辑。这是一部非叙事性录像,我尝试着运用一些录像语言进行控制,但在李牧和徐渠对其行为的录像中没有看到这样的控制。如果真正把作品当作录像来做,那是否需要或者应该加入一些录像语言,如蒙太奇的方法、镜头的切换、快速变焦等等?录像与观众的关系十分微妙,录像语言通过探索新的可能性来与观众更好地沟通。比如李牧可以给几个小提琴的特写,徐渠的皮划艇在水面上的镜头显得粗糙,可以通过录像语言的各种方法与技巧加以改变。 李牧、徐渠:这段录像只是对行为的单纯记录,所以录像语言上越简单越好,最好不觉得它是录像。选择录像是因为没得选择,没有别的方式可以记录行为,只能是录像。 楼南立B6:城市声音与城市景观的结合。 殷漪:这其实可以是一件很纯粹的soundscape(声音景观),但你加入了胶州路的事情(被大火烧掉的一幢楼),这个因素对这件作品来说其实是破坏性的。你是故意加的吗? 楼南立B6:对,我知道这很恶俗,但这让这件作品的商业合作性拓展了无限倍。我很实际,我就是故意把这段加进去,这是重点。 另一种讲述,到底怎么另一种法? 参考阅读:约翰·伯格(John Berger),《另一种讲述的方式》

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Roni Horn:Weather Girls

From: Frieze Magazine, Issue 32 January-February 1997 Weather Girls INTERVIEW by Collier Schorr An interview with Roni Horn Collier Schorr: For the last 20 years you’ve been visiting Iceland to work on To Place, a series of books which you have called … Continue reading

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对话:how to do things with art艺术能做什么——提诺•赛格尔(TinoSehgal)

时间:    2011.09.09  16:00(周五 Fri.) 地点:    圆明园路169号协进大楼1F 参与者: 李=李牧(艺术家) 灵=顾灵(编辑) 刘=刘迎九(上海外滩美术馆副馆长) 比=比利安娜·思瑞克(独立策展人) 语言:    中文、英文 比:感谢大家今天的到来。我想先介绍一下占领舞台项目:这一由我策划的系列项目从今年3月份开始,关注现场艺术(live-based art),包括表演、偶发等各类形式。每个项目所合作的机构都不相同,三月份我们邀请了一批中国青年艺术家做了《回放》的活动,把一些重要的、经典的、影响过他们的作品做一个重新的诠释,一个他们自己的版本。比如今天的与会者之一李牧,他也参与了《回放》的活动。然后TinoSehgal是这一系列的第四个活动,是系列中持续时间最长的活动,从6月份开始在上海当代艺术馆(MoCA),7、8月份在上海民生美术馆,现在来到最后一站——位于虎丘路的上海外滩美术馆工作室。 本次座谈的标题借用了Dorothea Von Hantelmann的书名《艺术能做什么》(How to do things with Art, 由JPR Ringier出版社于2011年出版),在书中她举了四个艺术家的案例,其中就有TinoSehgal:探讨今天艺术家的工作,其可能性与局限性。今天的讲座会比较特殊,因为TinoSehgal没有任何的物质保留,因此你们不会看到任何图片或者ppt之类的演示,完全凭我们嘴上说的。这本书关于TinoSehgal的部分会翻译并登载于《当代艺术与投资》杂志的九月刊,感兴趣的朋友可以去买来看看。 TinoSehgal的作品被称为“情境建构”,他创作最大的贡献在于尝试建立起一种新的模式。他的作品不保留任何物质记录,也就是说,没有任何照片、录像,观众进入展厅,没有任何标签,从不允许制作请柬抑或在杂志上登载广告。这次我带来的他的作品有两件,都是相对早期2003年的作品,一是《这是新的》,二是《这是交换》。《这是新的》由美术馆售票处的工作人员挑选一条每日报纸头条新闻,并在售票时向观众播报,讲完新闻后会告诉观众作品的标签“《这是新的》,TinoSehgal,2003年的作品”。《这是交换》涉及了7、8位诠释者,他们来自不同的教育背景,包括媒体,投资,法律,心理学等,反正是非艺术专业的、对市场经济特别关注的人,他们会和观众交谈关于市场经济的话题,以门票半价来购买观众对市场经济的看法。Sehgal的作品通常都会由这类诠释者来完成,这些人可以是小孩子,或者美术馆保安、工作人员,也可以像这一次是对市场经济有一定见解的人。他的作品基本上都在美术馆环境里完成,所以很多人都会问:为什么这些作品一定要在美术馆空间里完成?作品和美术馆有怎样的关系?那Sehgal的考虑是:美术馆作为西方的一个系统,它的社会角色;通常当我们谈到美术馆时,一个公认的角色是教育大众,但还有另外一个角色是为Sehgal在创作时所特别关注的,那就是统治公众的思想与行动。其实从福柯的理论来说,有点像医院,因为当你进入美术馆空间时,其实观众在这样一个特定的机构中会有一个特定的举动。美术馆从某种程度上掌控了话语权,而同时观众的话语权是被拿掉了。你就是进来参观一个由策展人、美术馆或博物馆所定义的所谓的“这就是好艺术”,它就在美术馆里。Sehgal的作品其实提供给观众一个突破口,给予观众某种程度上的“言论自由”,从而通过他的作品来表达他的观念。说到观念,我还想谈一下他的创作与观念艺术的关系,因为他一直反对将自己归为“行为艺术家”,他(认为自己)可能更多是一名观念艺术家。但是他和西方上世纪六七十年代的观念艺术很不一样,因为当年观念艺术其实有很多是反对市场、但之后还是进入了市场流通体系;但Sehgal其实并不反对市场、而是将市场视为在艺术体系中非常重要的一个链接线索。所以他的作品照样可以销售,每件作品基本上都会有四个版本。这就是他和原本的观念艺术的上下文最大的区别。由于其作品没有任何的物质保留,所以我想有必要介绍一下他作品的销售方式:每一次交易现场,会有一个法律证明人,艺术家,收藏机构或收藏家;艺术家会口头立下交易合同并由收藏家重复一遍;交易采用现金支付,也没有任何发票或收据。艺术家把如何实现这个作品交代给收藏机构,作品的交接即算完成;这一事实发生过的唯一证明是在场的法律证明人。 关于Sehgal另一个有意思的点是之前已经反复提及的,即他的创作没有任何物质的作品,这很重要,他选择用一些比较原始的表达,比如舞蹈、歌唱、人身体的动作都是最原始的表达,可以说,作品短暂存在于所谓诠释者或者观众的身上。 把Sehgal的作品带到中国来,其实我觉得在当下这样一个市场洗牌的时期是比较适当的。虽然作品创作于2003年,但我们每个人作为市场经济的一部分,有这样的意识(反省)想必是必须的。今天的讨论将从TinoSehgal的艺术创作出发,扩展探讨艺术家、艺术工作者在当今的艺术环境中的局限性与可能性。因为我们大部分人还是在依照一种特定的游戏规则在工作。我认为比较重要的是Sehgal的工作方式,他并非单纯地批判某个当下的现实,或是对某种现象进行批评,而是创造一个新的方式与模式在这个系统中工作,这对我是很大的启发。 我的介绍就到这里。归根结底Sehgal的作品需要个体去现场体验,需要观众与诠释者一同去完成作品。待会讲座结束后,大家可以去工作室亲自体会一下这件作品。 灵:这次座谈的英文标题也即Dorothea Von Hantelmann的书名“How to do things with art”可能翻译成“怎样”比“能否”更合适。Sehgal在评价其创作对艺术体系的批判时如是说:“我觉得20世纪主要会被‘怎么’这个问题导致——我怎么生产一个产品或我怎么和某些人有关系?…而这又暗示着怎样的伦理?”所以有些评论家说Sehgal的作品是“对市场的抵制”其实是一种误读。Sehgal恰恰是在市场经济体制之内来玩市场经济的游戏,由此所谓的“抵制”其实会来得更强烈。 在我写这篇评论时,采访了一些诠释者与参与作品的观众,其中一位观众是一名青年艺术家唐狄鑫,他说如果同样的作品理念由一名中国艺术家在中国本土来做,可能它实现的意义不会那么大,或者压根儿就没可能来实现。为什么?因为其实每个中国人都是政治经济评论家,评论政治、经济如同下酒菜那般日常。这件作品得以实现的本身其实也可以理解为是对西方博物馆系统的一种验证。 我想通过几个关键词来与大家分享我对TinoSehgal作品的看法: … Continue reading

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艺术家Anne-Julie Raccoursier圆桌讨论

行动与影像(actionandvideo)——与瑞士文化基金会合作的系列项目(之二) 整理/顾灵 时间:2011年9月7日周三5pm 地点:新单位 策划:李振华 官网:http://actionandvideo.wordpress.com/ 与会: 安=Anne-Julie Raccoursier(艺术家) 马= Marianne Burki(瑞士文化协会视觉艺术主任) 华=李振华(观念&策划) 徐=徐坦(艺术家) 非=李消非(艺术家,艺术空间运营) 章=章清 灵=顾灵 华:她(Anne-Julie)的工作方法比较有趣,经常在非常特殊的地方去找到一些有趣的情况,而非她来安排、所谓摆拍的方式。 徐:哦,那就比较自然,就是人本来要发生的。   华:对,就是这点比较有趣。所以她来这儿的工作方法,也是这样,这次想来这边做作品。今天我们还聊到什么是浏览城市的最好办法,那就是走路或者骑自行车。因为坐地铁、打车可能都(太有距离感)。所以她们打算从明天开始走路,或者骑自行车(探索城市)。 徐:这样可能更能看到表面现象。因为我上个月在荷兰,走了许多路,但我感到很不满足的是,我只看到表面现象。但还是比别的办法都好,别的办法更看不到。   华:是点对点的。当然她的工作不是思考型的,就是说,她不是深入思考某一文化现象的艺术家。但她的工作更像一种对文化现象的再现,她在我的整个项目(“行动与录像”——与瑞士文化基金会合作的系列项目)中是这一类艺术家。今年4月份来上海的另一名项目艺术家Yves Netzhammer,他是另外一个类型,思考很多,高中就把维特根斯坦读完了;每天想(思考),那样的艺术家也很有趣,他利用三维动画、墙面上涂鸦性、设计性的一些创作,Yves原先是学建筑的,所以也有和建筑结合起来做作品。所以你刚才说的这点其实是当下一个比较致命(普遍)的现象,就是所有东西都开始表面起来,而核心的东西其实变得越来越薄。 徐:其实越来越无望知道什么,但是你又不能处在一个不知的状态;但当你去调查之后,你越来越觉得你调查的只是很小的一个部分。   华:是啊!调查就像是打开一页书,然后发现下面都是厚厚的文本。 徐:因为我到每个地方做项目都是采访,我发现我知道很多东西,但这其实只是很小的一个部分。我老是被问及“我所做的事情是否有客观性”,我觉得客观性本身是不存在的。   讨论正式开始   安:谢谢大家来,谢谢振华的组织。虽然在短短一小时内不可能给大家看我的所有作品,但我会介绍一些,如果有不明白的,还得麻烦振华翻译。好,那我就开始了:我是一名瑞士的艺术家,在日内瓦的学习结束后,我还在美国洛杉矶继续研修了两年,后者的研究方向主要是针对娱乐文化的考察,对媒体、日常生活、生活感性层面的研究。所以接下来我将向大家展示我在美国学习结束后不久创作的一件声音影像作品,它在美国宾夕法尼亚州录制完成。 徐:我也刚从美国回来,去了纽约和旧金山。   安:这个作品时长7分钟,名字是《优雅的音符》。 安:这件作品是在9·11事件之后拍摄的。内容的背景是随着全球化,美国绝大多数国旗其实都在中国和墨西哥生产,但美国所有官方机构、建筑的国旗其实都来自仅有的两家位于美国的、指定供应工厂,我所拍摄的就是其中一家。在影像中你们可以看到这些妇女工人不断地重复着机械性劳动,工厂中流水线运转的旋律也是机械性地重复好像会永远继续下去而无终点。   每位工人都头戴耳机,我不知道只是为了起到保护作用还是她们在听着什么,于是从音乐的角度出发,我从工厂机械性运转的重复节奏中提取并创作了录像的配乐,主要运用了贝斯的弹奏,你们可以从中感受到机械的运转节律,其风格也有点早期黑人音乐的特征,这段配乐从某种程度上也可以读出对美国形象的理解。这一作品的对象是介于现代化与工业化之间的这样一个工厂,而其所生产的产品“美国国旗”,其实并不仅仅代表美国,更可以放大来理解为欧洲所认为的“帝国主义”的象征。对我来说,影像作品的呈现需要一个空间,而非像今天这样圆桌会议的场合。   … Continue reading

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中国当代艺术如何在国内外取得成功?——理查德•怀恩

日期Time:2011.7.15星期五Fri 19:30-21:00 组织:时代美术馆 地点Venue:蓝宝石当代艺术馆,广州市环市东华侨新村光明路28号广州文化假日酒店2楼 演讲嘉宾Presenter:理查德•怀恩(Richard Vine) 理查德•怀恩(Richard Vine)将向大家分析中国博物馆/美术馆,画廊,艺术拍卖行,艺术院校,艺术评论媒体和艺术村的现今状况。并从历史学,社会学,美学,市场因素等角度探讨一个健康的艺术环境中哪些是基本的要素,以及中国目前的艺术环境中是否存在这些要素。 主持人:大家晚上好,欢迎来到理查德·怀恩(Richard Vine)博士的讲座“中国当代艺术如何在国内外取得成功?”     本讲座是由广东时代美术馆主办,另外在这里我们还要感谢我们合作伙伴美国驻广州总领事馆,以及时代地产的支持。另外欢迎今天到场的广东时代美术馆馆长赵趄先生,还有美国驻广州总领事馆新闻文化处官员Michael Cognato先生来到我们现场,谢谢!(掌声)     广东时代美术馆是由时代地产出资创办,在第二届广州三年展“三角洲实验室”(D—Lab)中邀请雷姆·库哈斯和阿兰·佛劳克斯共同设计的。美术馆于2010年10月建设完成,并投入使用,正式更名为时代美术馆,属于非盈利性的公益美术馆。     本次讲座演讲嘉宾理查德·怀恩博士是当代著名艺术批评家、《美国艺术》杂志主编,并撰写了很多关于亚洲等地的艺术评论。     今天晚上理查德·怀恩博士将为大家分析中国博物馆、美术馆、画廊、艺术拍卖行、艺术院校、艺术评论媒体和艺术村现今状况,并从历史学、社会学、美学、市场因素的角度来探讨一个健康的艺术环境中哪些是最基本的要素,以及中国目前艺术环境中是否还存在这些重要的要素。     现在请让我们以热烈的掌声欢迎理查德·怀恩博士上台!(掌声)     理查德·怀恩:首先感觉广东时代美术馆邀请我在今天做这样的演讲,我觉得今天请我来,确实有一些讽刺的意味。因为我讲的主题是“中国当代艺术如何在国内外取得成功?”而让一个批评家来讲,说实在话我觉得这其实还是挺奇怪。因为说实话批评家没有特别成功的批评家,其实有些批评家看他们讲的话都是关于贫穷和落后的东西。所以,让我在这里来谈当代艺术该如何取得成功,就像一个格格不入的东西,你把一个僧侣和和尚拉到狂欢节里面,如果他在那里面做到狂欢的话,我觉得真的很奇怪。     我今天主要讲关于以下几个发展的成功因素:1、它发展的历史,2、它发展的现状,3、为当代艺术以及当代艺术的成功定义;4、看在中国和在世界上艺术体系的相应机制。     其实我们在中国说当代艺术文化,并不把它等同于实验艺术和前卫艺术,因为中国当代艺术它的面世是和中国传统艺术进行鲜明对比的,比如说书法、水墨画,以及学术派现实主义等。还有,比如说我们刚在酒店大堂,公司总部,以及在北京艺博会里面看到的一些现代主义的作品。     如果我们看前卫艺术的话,会发现当代艺术发展面临的困境是艺术自己本身压在自己身上。我之所以这么说,是因为前卫艺术的发展渊源、历史沉淀和其现状发生的冲突和矛盾。实际上前卫艺术开始于150年前的法国。当时它的出现主要是为了推翻学院派的一些传统做法,进行一场我们现在所说的现代革命。当时艺术家希望能够把前卫艺术区别于主流的文化,以及过去的艺术形式,形成自己非常独特的艺术特点。 但是具有讽刺意义的是,在150年后的今天,我们现在看到的当代艺术面临着一个矛盾,有点像人格分裂一样:一方面当代艺术已经成为一个正统的形式,这在90年代末期之后就逐渐形成,中国的艺术学院都将其列入教学纲目,甚至很多严肃艺术家都在开始学习当代艺术方面的内容;但是我们又看到来自于它的反对面,现在的当代艺术家,实际上变成一个为有钱人提供服务的行业,虽然也有些例外的情况,但绝大多数艺术品(手工制作的)成本非常高,而且都是为有钱人所服务的。     为了说明前卫艺术的发展,我想用中国的例子来做些阐释,而我今天阐释的前提就是前卫艺术最好的表示形式。实际上它与传统的不同方式产生对比,比如说在权利结构、价值评估和艺术创作技术形成鲜明对比。我觉得在以下这三种情况下,前卫艺术如果遇到这些问题的话,可能会慢慢枯萎,慢慢凋零。1、被人所忽视;2、遭到直接压迫和打压;3、它有时太被娇惯,这最后一点也最有意思。     下面我给大家看一些幻灯片,在中国前卫艺术发展过程中的不同时段,刚才我讲了三个条件,都不同时出现。在这里给大家道歉以下,可能对于在场的中国观众来讲,这里面的讲的一些故事和形象是再熟悉不过的,但是对于我们国外的友人来讲可能还是比较陌生的,所以从这里具体介绍的背景之中依然有可借鉴之处。     我们先来看看中国传统的绘画,就是在前卫艺术诞生之前,刚才看到的是16世纪的一个作品。在图中我们看到,在16世纪的时候,中国整个绘画的发展,已经历经了很多的朝代和年头。当时这种传统绘画方式历经时间的考验,比如说其中有一些重要的特点,就是构图相对来讲比较简单,颜色比较单调,绘画的主题也会比较少,一般都是画一些山、水、花、鸟。     然后再来给大家看看21世纪的作品。如果在座的各位是个中行家的话,其实你们会发现16世纪的作品和21世纪的山水画之间,还是有很多细微不同的,但是从西方角度来看,无论在技巧和构图等上面,中间都有很多非常明显的一致性和连贯性。与此同时,大家可以想想在西方世界16世纪到21世纪之间发生了一些什么变化。自文艺复兴以来,整个西方艺术世界出现了很多主义。如果要跟大家介绍这么多主义的话,肯定要花起码一个小时才够,而且我在这里不是想告诉大家这里有什么主义比另一种主义好,而是希望大家能够从中看到里面的差别。     如果大家了解中国历史的话,其实大家就会发现中国历史实际上就像一朵盛开的鲜花一样,整个盛开的时节和它衰败的日子。可能在一段时间,中国是闭关锁国的,不受外界任何影响,但是过了一段时间,它又会打开大门,接受整个世界。我想21世纪至少对艺术来说,是中国张开双臂欢迎世界上其他国家将其影响付诸于中国身上的一段时期。在这段时间里面,中国艺术家出国学习,而西方的部分艺术家也来到中国开展一些教学活动。所以,我们在这里看到中国的艺术作品,比如绘画,已经有一些西方的色彩,比如说在构图上面,在使用丰富的颜色上面,更多考虑绘画体现出来的一些新颖的细节和新颖的审视。 … Continue reading

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Chinese Interiors, interview with photographer Robert van der Hilst

By Ling GU Here I was, a Dutch photographer, wishing to get inside the homes of these Chinese families, but unable to communicate with my subjects. I asked myself ‘what am I doing here?’ But my curiosity to find out … Continue reading

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