Zheng Guogu comes to Mirror Garden

ARTYOO 人物 | 自洽,哈哈:郑国谷最近去了镜花园

2017-06-20 顾灵 ARTYOO

艺术家郑国郑国谷,1970年出生,1992年毕业于广州美术学院版画系,现生活并工作于广东省阳江市。作为一个多面手,其艺术创作涉及绘画、摄影、综合材料、大型装置、建筑、行为等多个领域。2002年郑国谷与陈再炎、孙庆麟创办“阳江组”。在这个远离政治与文化中心的中国二级城市中,得益于管理规则的混沌与远离政治中心的意识形态真空,郑国谷和他的朋友们彻底解放了自己的创造性,并用新奇大胆的艺术创造尝试解决一系列棘手的问题,如:古典艺术与波普艺术、传统的严谨与当代的玩世不恭、高雅与粗俗、全球性与地域性之间的关系等。

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自洽,哈哈:郑国谷最近去了镜花园

文 / 顾灵

如果在脑中搜索一个自己快乐、也让我快乐的艺术家,似乎莫过于郑国谷。

哈哈哈哈哈哈,略一回忆,耳边即可听到他沙哑爽朗的笑声,而自己心里也是这样乱笑着开始动笔的。

这并非全然符合实情,事实上,去阳江恰是去年今日,心下不禁暗自惊讶。去年回来后其实动笔写了一些,但没写下去。

昨天去镜花园看郑国谷的个展“回路寻真”,于是今天回来重新动笔。

 藤本的建筑 

“郑国谷:回路寻真”展览现场,镜花园,2017年

图片由维他命文献库提供

镜花园是张巍和胡昉在广州番禺做的一个空间,由藤本壮介设计,它坐落于曾经的农业大观园、如今的四海马术园区内。在五个设计方案中,最后付诸实践的村落案加竹棚,成了这次“回路寻真”的展场。听说郑国谷在园子里移栽了不少新植物,比如竹子、青梅树、紫玉兰、玫瑰、黑骨茶。他不仅动了园子,还动了屋子:把原本四方的窗户用隔墙改成了六边形,与他画里的六边形呼应,比如《另一种审美No.3》(2013-2014)和单晶园系列(2009-2016)。于是,从展厅里往外望,芭蕉叶也好,竹子也罢,都在这六边形的景框里,随着观者脚步的移动变换着样貌。

 

镜花园最靠入口的独栋房子被用为茶室。那是当然的,郑国谷做展览怎能没有茶席?从2013年阳江组在广州时代美术馆侯瀚如策划的展览“自治区”中以“茶禅一味”为题做的茶会,到同年上海民生现代美术馆(当时还在红坊)的个展“不立一法”,及至2014年在上海外滩美术馆的群展“以退为进”,再到2015年在罗马MAXXI的“食物”展(Fooddal cucchiaio al mondo),郑国谷(朋友们会称呼他“郑国”)和成立于2002年的阳江组的另外两位成员:陈载言(1971年生于阳春,书法科班出身)和孙庆鳞(1974年生于阳江,因为不识字的打铁匠伯舅公留给他的写春联套装而开始练书法,并结识了陈载言)都会在展厅里摆茶席。这是展览不可或缺的一部分,或者也不用谈什么展览不展览,喝茶本身就是一件事情。做“以退为进”展览的时候,我还在上海外滩美术馆工作,记得郑国当时对水有要求,一定要从淘宝上买什么雪山融水。现在镜花园的这间茶室,墙面装饰了番禺当地村民常用于建筑立面的蚝壳;用了双层墙把结构柱包在墙内,室内不开空调也不觉闷热。地上散着蒲团和小木板凳,一张深色的老树根茶桌是从郑国家里搬来的,因为“选来选去都不合适”(镜花园小余语)。

“郑国谷:回路寻真”展览现场,镜花园,2017年

图片由维他命文献库提供

镜花园一直在生长,最近多了两个集装箱盒子,用作办公室和“这个店”。用木头新做了一个平台,放着两个圆桌几把椅子,供来人坐下饮水、歇息。集装箱上方高低错落地用江西竹搭了几个棚子。从这新的平台往下经过厨房走到菜园边,抬头就看到对面一排展厅所在的房子。每一栋的顶都有不同的倾斜方向、角度或索性是平的,同样的三米层高将它们联成一体,让身在展厅内的观者不自知正穿行于七个在外形上互为独立的整体空间。

 

镜花园所在的这片土地,在刚被找到时,就有一排棕榈树,曾经作为农业大观园的景观树,如今也都被完整保留下来,沿着展厅旁的栈道一字排开。这保留,让人想到藤本壮介为整个四海马术园区做的主入口,业主收藏的船木(当地沿海,渔民与船的关系自不必说)被原封不动地立在坡道口,没有标牌,却成了带有浓郁历史感的纪念碑。这片离高速路不远的人工绿洲,在镜花园工作人员的呵护下,生长得茂盛而愉悦。

“郑国谷:回路寻真”展览现场,镜花园,2017年

图片由维他命文献库提供

在这里展出的郑国的画作,包括2016年的脑神经线系列的部分作品。图案很简单,类似一个U形马蹄磁铁,配色不一,会根据人物点缀一些装饰(或“联通”),这次展出的有盘古、慈航道人、女娲、李白、太上老君,还有创始元灵——一只环绕着火焰纹案的太阳鸟,让人想起后羿射日,它挂在一整面贴满金箔纸的墙上,金碧辉煌。在郑国看来,脑神经线系列作品不仅是他所绘人物的脑神经线,更会引起观者的即时反馈:“这些是超越眼界的、无眼界的,观众看到这些脑神经线,后脑会有直接的反应,脑细胞会不由自主地去模仿这些脑神经线的连接。一般人的脑神经线都是U形的,不连通的,但这些你看到的都是联通的。还有颜色,都是来自意识的光,是意识本身内在的光,包括比如背景里的黑色或别的颜色,也都是从内发出的光,不是外部照射的。我们找到一个人,他能松果成像,所以这些光是内观得来的,提取自宇宙时空的总体记忆。”

“郑国谷:回路寻真”展览现场,镜花园,2017年

图片由维他命文献库提供

 

同场展出的还有2015-2016年的幻化系列的部分作品:不动幻化、吉祥幻化、成就幻化。画面是佛教的各路神仙,颜色有仿照片的负片的反转色,也有用高对比度的色块,还有类似裸眼3D效果和视错觉效果的画。单幅的《6个二维的结束=生命的钥匙》(2016)让我想起挂在他家的一张类似的画《二十面体:20个正方体=宇宙》,主画面背景同样是六芒星的几何结构与六个点上的六个圆,与标题相同的标语以德文和中文像海报标语一样占据着画面前景。

 

这种对宇宙与生命奥秘的科幻图示宣告像在招揽教众。南方湿热的气候被隔在窗外,郑国的画似乎在藤本的建筑内构建了一座无谓时空的临时庙宇,这些神佛的形象与玄奥的只字片语,不需要观者将其仅作为视觉观看的对象,而是作为一种冥想的对象;或者也不是对象,而是一种可呼吸的环境,在这充分尊重人的体量的空间内,联成一片供思想飘逸的空气。这种宗教没有名字,也不需要膜拜,虽然它们都是用视觉构造的,但它们还有更深层的内在结构与叙述,用郑国的话来说,他的创作在于让人体会到能量,一如从脑神经线中“感觉到自己后脑的联通”。

 郑国的建筑 

郑国谷工作室即景

所以没必要去分析这些画画得怎么样(其实画得很好,就表现技法来说),值得探讨的大概是这些画的来源,以及郑国谷其人。郑国谷也是一名建筑师,他的家、他和阳江组的工作室、还有成了当代传说般的“了园”,都是他的建筑作品。然而他并非像藤本壮介那样作为一名职业建筑师对待这些“作品”,这些建筑也似乎不会有完成时态、而一直处于进行时,被不断改建、改造、增设、删减,或者简单地说,生长,就像植物长在土地里,他的建筑像在土壤里生长一样不断变化着。

 

阳江,是他的家乡,他生活、工作的地方。我知道阳江是因为它产刀,“阳江十八子”。它位于广东省西南部,1988年建市,和我同岁,一座年轻而野性的城市,滨海,有美丽的沙滩。研究南方气候与南方人性格、风俗的专家或许会有比我的肤浅观察更深刻的洞见;散漫,好像是因为湿热而把时间拉长、变慢后养成的人的脾性。焦虑,似乎也被南方的湿热吸收了,转变成一种自然的生长状态。郑国谷或许是这种状态的一名典型代表。

郑国谷工作室即景

 

一如没必要分析他的画画得怎么样,也没必要分析这些建筑从专业角度来看究竟如何。这三套房子有一个共同之处:违规。不过郑国能搞定相关部门,虽然这个过程大概和谈恋爱差不多,总是有反复、有情绪的。他的家是把一栋阳江的普通九十年代末小高层民居的顶楼两层上下共七套商品房打通后的宏伟“迷宫”(2004年,郑国谷在维他命空间做了《我家是你的博物馆》个展,胡昉曾评述道:“他将自己在’家’的创作转移到另一个空间,实现了艺术和生活之间的转换。”[1]);阳江组的工作室是一栋全白色、外墙为不规则几何拓扑结构的宏伟“城堡”,像空降阳江的一座来自外太空的冰山(工作室中央是螺旋楼梯,不同楼层的不同空间以楼梯相连,天顶有一个全玻璃的阳光房和露台,底楼则是一个类似枯山水的庭院,入口还有一串中国园林的月门);了园,旧称“帝国时代”,这个名字和他曾经痴迷的同名游戏有关,就像游戏中占地、攻城、发展文明一样,一个迷你“帝国”在阳江城郊逐渐成形:郑国从2000年开始从农民手上买地,一点一点地拼起来,到2005年增加到了两万平米,“我觉得够了,就开始建围墙,做里面的建筑,它是慢慢成长起来的东西。这里面会有工作室、娱乐酒吧、住宿区、奇观美术馆,是我喜欢的地方。”(郑国谷语)2012年,这里更名为“了园”。

了园即景

车子拐进颠簸的村道,七转八弯,豁然出现一片宽阔的门面,没写名字,车径直开进去,湖光和竹林,远处正在建造中的建筑的结构与轮廓,和近处一个金字塔的尖顶,以一种野生的活力映入眼帘。沿着木栈道走入金字塔,在里面喝茶,四面通风。郑国说尖顶用了水晶,也是能量饱满的一种媒介性材质。夕阳西下前,我们坐在锦鲤池边看鱼,看风拂动对面的树影。我们沿着湖走到游乐场般的建筑工地,站在挖到一半的河道旁,想象今后河水流淌的声响。蛙声四起,从邻居农家叫来的饭菜适合下酒,但郑国已经把酒戒了(2011年的时候)。饭后去取车的路上,我们遇到了一群萤火虫。

1992年,四分之一个世纪之前,郑国谷就读广州美院版画系期间,曾参与艺术小组大尾象(林一林、陈劭雄、徐坦、梁矩辉)的展览,他们鼓励青年艺术家尝试行为和观念艺术。1994年毕业后,郑国谷加入了何赞、沙业亚创办的一美设计公司。当时,一美设计周围聚拢着包括冯倩钰、陈B、项劲、林观雄、黄昌成、陈计会等人在内的一批诗人、艺术家、小说家及报社编辑。这些人在二十世纪九十年代中期的活动被称作是一场“阳江当代文学艺术的新浪潮运动”。[2]郑国谷作为艺术家的身份和好客的“地主”,不断邀请外地艺术家到访,其中就包括广州博尔赫斯书店、录像局的创办人陈侗(他为阳江所有的当代艺术家写过评论),以及后来创办了维他命和镜花园的胡昉等。

了园即景

如今的了园,还会有诗人来读诗,还有戏友来演来听(郑国的父亲是中国传统乐曲的演唱家和乐器工匠)。饭厅旁的庭院圈出了一片圆形天空,小湖、假山、戏台。这中空空间,被郑国谷描述为一种土地的穴位。造了园,和他家与工作室相比,跟土地更贴近。郑国谷三句不离地气,土地的磁场,土地的能量中心,感受与土地的共振。中国人说气,是实实在在可感受的东西,贯天地通五行,人的身体与土地,皆有气。(美剧《冰血暴》(Fargo)第三季中,NikkiSwango说RayStussy的问题在于“气不顺,堵住了”)郑国研究易经、风水、佛理,但动土植屋,挖河立山,种树养鱼,则是超越修行的实实在在的行动。但这些行动与他的生活严丝合缝地贴合在一起。如果说郑国十余年前的创作还会在意所谓生活与艺术之间的转换,或者阳江组的早期创作均是在把书写、书法日常化(如著名的“饭后书法”,用剩饭剩菜“写”书法),那么如今挂在镜花园展厅里的画,在进展厅之前,分明就挂在他家中、他工作室里、当然也在了园;而这些画,和它们所诞生的这些空间,都是郑国身体力行自身与土地之间关系的媒介,它们同时既是手段也是目的,是构成他口中的土地能量学的土壤、水分、空气和阳光,是养分。

了园即景

关注植物、土地、社会和人的艺术家,比如徐坦,他曾在珠江支流的平静水面上发现了一片浮土,那是一对广州老疍民舍不得离开他们在水上的生活,而为自己发明的“漂流的土地”,“那棵在水中摇摆的树分外动人”(胡昉语);比如郑波,他的野草计划,邀请植物学家录制视频讲述城市中的植物,组织工作坊带领公众探索、了解城市中的植物。我也对“朴门农艺/永续文化”(Permaculture)——产生永续人为环境的设计系统[3]这一学科深感好奇。与其他这些实践平行,植物或人并非一种郑国研究与探讨的对象,它们皆是承载时间与空间的生命。在这个层面上,了园不仅是一个特定场所,一处景观。“‘了园’正向另一种审美骤变,一种有别于思想、观念、时间或符号学的审美,它是一种土地能量学的审美。这种审美让一个艺术家的意识与定力在大地上深深地扎根,与隐藏在大地的各种各样的能量聚集点对接,并相互响应,让现实的矛盾在现实中互相中计,并顺利产生灵感。”(郑国谷语)

站在这片不属于任何房产开发商的土地上,站在这座不是从规划蓝图中、而是从郑国一个人的随手草稿中诞生出来的建筑中,我们确实会有前所未有的同土地的亲近之感。个中存在一种悖谬的和谐:一方面,这片土地并不指向特定功能,虽然郑国谷给定了前面提到的种种区域,然而喝茶在任何一个空间都可以,吃饭也是,创作可能多少会有些工具材料和空间的局限,但只要搬张桌子,整个园子每处角落也都可以用来画画;另一方面,它在官方规划中或许是一个暂时的空洞,这种不稳定性、未知感同园子自身还在不断建造的生长进行时共存。郑国谷说:“我就是想在平地上建立一个这样的东西。和电脑游戏不同,虚拟就是一种玩,没有压力,熬了一个通宵就去睡了。但是在现实里面更惨,你要面对现实的压力,怎么找钱,怎么请人,结构找谁,怎么铺路啊,怎么挖河啊,怎么把石头调过来,20多吨的石头放哪里,这都是要花人力物力。还有什么国土局的人又来了,说你是非法的,发一个命令给你,明天必须要到我这里把所有的手续办了。…这个游戏过程中,把社会上的交往,上级和下级的关系,这些行政部门是怎么玩的都暴露出来了,或者说让我知道一点点吧。以前我根本不知道他们是怎么玩的。在电脑里面你根本不会有这样的问题,只是你怎么把它玩好,被打死了也无所谓,找不到金矿也无所谓,重新玩一遍可能会更好。但是这个’帝国’你不能让他们推翻,整个建筑拆了你就完了,一定要想很多办法去保护它,在现实中被推倒要重建就惨了。”[4]

了园即景

藤本曾说:“以我理解的空间,无论是充满着意图或是没有前设,也不等于空间自身缺少意图,而是它可以接受不同种类的意图,或是它可以跟他人的意图进行交流。我们可以尝试达成这个想像,但这必定是艰难的,近乎不可能。”[5]为了满足业主需求而创作的职业建筑师,往往无法完全撇开意图。而在了园,这个想象成为了现实,意图成为了建造的过程本身。胡昉说:“也许,我们今天又可以将注视地球的目光,再次回到注视我们脚下的土壤,并弯下腰,开始触摸,那已经人类过度活动而正在萎缩的土壤的肌体。”[6]在了园,人类的活动在某种程度上是指向土地本身的,似乎是为了人更好地感受土地而所做的种种加法,这些加法中包括梅兰竹俱全的美丽景观,也包括一些颇具仪式感却仍显散漫的建筑。

 在建的郑国 

郑国谷工作室即景

郑国谷家即景

郑国早年的创作仍为人所津津乐道,从他的第一件作品《我的老师》(1993)[7]到去年OCT深圳馆“事件的地貌”中再次展出的行为录像《栽鹅》(1994)[8];他曾获2006年中国当代艺术奖CCAA最佳艺术家奖,以及《南方人物周刊》评选出的2011年中国娇子青年领袖[9]。后者对他的评语是:“他精准捕捉到当代中国社会在消费文化背景下呈现出的时代特征及精神气质,以多媒介的艺术实践在现实之外创造出另一个平行的现实,使艺术成为进入现实的方式。”平行的现实,和通过艺术进入的现实,是同一个现实吗?借用维他命艺术空间2007年为郑国谷出版的画册标题“跳出三界外,不在五行中”,这个现实或许显得虚空玄幻、遥不可及,但只要你亲身走一趟阳江,或镜花园,那这现实又是无比真实、触手可及的。多年过去,中国的城乡变化速度或许远远快过一个青年到中年的成长,又或恰恰相反;郑国和了园一样,散发着蓬勃的生命力、活力与成长潜力,接了地气的能量涌动着,以一种散漫而强烈的乐观达到完全的自洽。

 

郑国谷参与策划并展出的“广东快车”纪念展也将于六月下旬举行。

“广东快车”纪念展海报

写于2017年5月6日

 

郑国谷:回路寻真

2017年3月19日-6月3日

镜花园

[1]“从我家到你的博物馆”,胡昉,http://www.vitamincreativespace.com/cn/?work=zheng-guogu-my-home-is-your-museum

[2]“阳江组:恣意生长的艺术青年”,原载于《艺术时代》2012年第七期

[3]《永续栽培设计(绪论)》,江千琦译,田园城市文化出版,台北,1999年。

[4]“了园的前身”,胡昉与郑国谷的访谈,《走向无所意图的空间——关于藤本壮介的“镜花园”建筑设计:过程中的研究》,文本:胡昉,观心亭,2015年。

[5]“那些超越我们意图的空间”,p119,《走向无所意图的空间——关于藤本壮介的“镜花园”建筑设计:过程中的研究》,文本:胡昉,观心亭,2015年。

[6]“如果有一片土壤-全球目录”,p89,ibid。

[7]郑国谷的第一件作品是1993年拍摄的一组摄影,叫《我的老师》。实际上他所说的“老师”是阳江街头的一个疯子。他偶然注意到这个疯子,观察了他一段时间。郑国谷说:“他真的启发了我,他很多反常的东西。比如他走路,都是翻跟斗的。吃饭的时候是在垃圾里面找,几天前剩的盒饭、发霉的,他都会露出极乐的表情,非常快乐地把它吃掉。他的免疫系统和我们的完全不一样。我们吃了一点点不干净东西也会生病,但他就不会。他是另外一个世界的。其实我现在所有的作品的创作都是得益于我和他的相遇,在我们的世界里他是癫狂的,可在他的世界里我们根本什么都不是。他是真的疯狂,真的再那个系统里面,我没有办法达到。 ”

[8]1994年,郑国谷与阳江的朋友们一起作了《栽鹅》的行为表演,在阳江糖厂附近的一块工地上划出巨型的五角星形状,并以线段框限所谓的“农耕”区域,将鹅像胡萝卜一样栽种在土地中,并用墨汁凃染鹅头。表演后,这些被栽种的鹅被放走。郑国谷说:“鹅的眼睛会把所有事物缩小。牛的眼睛是把所有事物放大的,所以小孩可以放牛。但鹅不怕人,你过来它照样朝你走过去,它觉得你很渺小,有一种天不怕地不怕的感觉。我喜欢这种天不怕地不怕的感觉。”

[9]颁奖仪式可在网上查阅:20110722期天天向上

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Review for Inaugural Show of New A4 in Chengdu

LEAP 45 A4

成都A4新馆开幕展展评,原载于《艺术界》

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Geng Jianyi

“不在场”的耿建翌:将艺术实践视作质疑“万物”的方式

原载于 艺术新闻中文版,2017年5月第四周

北京。5月23日,第11届 ACC 艺术中国年度影响力评选颁奖典礼在故宫博物馆举行,耿建翌获得“年度艺术家”大奖。评委王璜生在宣读耿建翌的获奖理由时说道:“耿建翌把艺术实践视作质疑‘万物’的一种方式,他认为没有一切是理所应当的。尤其‘投影顽固’现场那些微小但又微妙的投影作品,不仅展现了他对人类如何透过艺术棱镜映射这个世界的不懈探索。还挑战着所有美术馆的参观者们,他的呈现令人好奇,使人不安。这些动态的碎片所传递出的情感正是耿建翌对哲学、身份和生活的态度的体现,就像他的艺术一样,它们拒绝被盖棺定论。”

▲ 耿建翌,1962生于河南郑州,1985年毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)艺术系油画专业,2012年获中国当代艺术奖(CCAA)“杰出成就奖”,现工作生活于杭州


▲ 上海OCAT“投影顽固”展览现场,耿建翌捕捉生活环境中的细小之物,构成其投影叙事的基本词汇,图片来源:OCAT上海馆

在刚刚开幕的第57届威尼斯双年展上,主题馆上的6位参展中国艺术家里,耿建翌是唯一一位第二次参加威尼斯双年展的艺术家:早在1993年他与丁乙、李山、王广义、王友身和余有涵等艺术家参加了第45届威尼斯双年展,当年也是中国艺术家首次进入威尼斯双年展。

▲ 本年度威尼斯双年展“艺术家与书本之馆”展出了耿建翌完成于上世纪90年代至2000年的“之所以为经典”系列作品

耿建翌总被亲切地称呼为“老耿”。从1985年毕业于浙江美术学院油画专业(即今中国美术学院)至今的30年,他的创作涉猎绘画、摄影、装置、印刷、行为、调研等多种材料与形式,被认为是中国当代艺术自上世纪80年代以来最具开拓精神的艺术家之一。对自身生活的高度敏感使耿建翌得以从不同角度探索对现世与人的体验,并将之贯彻于他的教学实践中,由此影响了不少后辈艺术家。2012年,因为一场大病,上海民生现代美术馆为耿建翌举办了大型回顾展“无知:1985-2008耿建翌做作”;康复痊愈之后,他以“想象力学工作室”创办和组织者的身份再度活跃,在杭州同工作伙伴一起组织展览、实验工作室与“月食”“课堂”等综合活动。

▲ “无知:1985-2008耿建翌做作”展览现场

 


▲ “想象力学工作室”成立于2008年,由耿建翌工作室改名而来

读完《关于——耿建翌》(出版于2015年秋,主编:高士明,学术编辑:刘畑、张骋),可以说对老耿有了更多了解。书里收录了郑胜天、张培力、王强、吴山专、邱志杰、王功新、施勇、杨振中、邵一、徐震、张鼎、何浦林(Lorenz Helbling)、范厉、沈立功等17个人的访谈,他们每一个人叙述中的老耿,都是一个老耿,但不太会是老耿的全部。

一个人所认识的另一个人,用那个人的一个侧面来表述不太恰当;这种部分与全部不应是一种包含关系,而是一种概率,也就是说,一个人的边界不是固定的,而其不同状态在同不同的人在一起时会被激发出来或隐蔽起来。这种边界的不固定,也可以用来描述老耿的不少作品,虽然作品最终都可以有具体的物质和视觉形态,但其边界不是靠物质的有限性或可见的视觉表现来定义的。高士明在《关于》的前言中写道:“很久以来,老耿的工作一直以某种‘去作品’或‘准作品’的方式渐次展开。”

▲《关于——耿建翌》

时间,也是这种不固定边界的一个变量。老耿曾因重病靠近死亡,他把2012年自己在上海民生现代美术馆做的回顾展“无知:1985-2008耿建翌做作”调侃为“追悼会”。他说自己变了,在某种程度上重拾生命之后。一个人的连续性与演化,一个艺术家的连续性和演化,旁人只能从其作品、从其做的事看出,做的事与作品,就是某种评判的依据,亦是某种时间的证据。所有当下的发生都会成为过去,因而在回望一个活着的人的过去时,也需对其当下投注相当的关注,不然就会丧失对个体连续性及其持续演化的把握

今天,我们看《1985年夏季的又一个光头》(1985),画面中既具体、又抽象的人像并不会让我们感到陌生,《第二状态》(1985)中的笑脸也似乎仍是一个为我们所熟悉的表情;老耿广为人知的那些关乎窥视、审查、问卷、表格、寻人、证件、合同(《同意1994年11月26日作为理由》,与一个人签约让这个人替他去上海)的作品,与当时共同创立池社的另一位艺术家、作家曹学雷笔下的文字高度契合:

故事中唯一的角色:目击者——目击物证(不是事件,因为没有)

*摘自《作品》11号1992.4.18,未发表,曹学雷及耿建翌向凯伦·史密斯提供


▲ 耿建翌《第二状态》,1987年,图片来源:香港M+视觉艺术博物馆

 

我们生活在一个比曾经任何时候都更受监控、更数据化、个人信息更透明化的时代,人的边界也更不固定。老耿首先是一名眼光犀利的观察者,凯伦·史密斯(Karen Smith)说他洞察了“社会空间中人相互观察的机制”;他对人的表情、日常动作(《鼓掌的三拍》,1992)、惯例的分解、复制和演绎(《做到正确的自己》,2005)是一层观察;对人和制度、体系、机制的互动关系的分解、复制和演绎,是第二层,如《婚姻法》(1993,把法规节选编成填空题找人现场做就像考试一样,并回收这些“卷子”作为实体作品)和《表格和证书》(1988,耿建翌在黄山会议上向与会艺术家分发并回收个人信息登记表)。

▲ 耿建翌《做到正确的自己》,2005年,图片来源:明当代美术馆


▲ 耿建翌《表格与证书(有所交代)》(局部),1988年,图片来源:香格纳画廊

郑波在《在金字塔里开小差》一文中写道:“对体制的戏谑,特别是对艺术体制的戏谑,大家已经见多不怪。但在1988年,大家对耿建翌的手法尚不熟悉。或许我们可以说,80年代,当年轻的实验艺术家充满激情的反抗现成的标准答案、寻找另外的生存空间和艺术语言时,表格这样细致、日常的生活机制还没有进入大家观察、反思的视野。”

 

而且耿建翌与文字和语言保持着距离,他的画册里很少出现文字,出现的文字也基本只是一种客观说明。我们会对他的《怎一个“ ”字了得》(1997)印象深刻(把一本书里除了“的”字以外的字都涂黑)。早在1988年,他曾写道:“本来语言作为媒介应是艺术家传达意念的工具,可后来我们越来越多地看到的是语言本身。它像一个篡权者,不知不觉爬上了皇帝的宝座,成为主宰。人们不得不去讨好它,往语言身上加意义。”

▲ 玛格南摄影师镜头下的耿建翌,图片来源:香格纳画廊

不过也不是所有语言都不喜欢,沈立功在访谈中说:“老耿不喜欢形容词和名词、动词,他喜欢副词、介词、连接词。”与之相对,他对影像、图像友好得多,甚至索性把书里的文字统统去掉,通过浸染或虫噬变成一种视觉体验(书系列,个展”脱离文字开始阅读“,纽约前波画廊;相关作品如《神圣的边沿》,1997;《单线的虫食》,2000)。又或者,他只关心一个人在阅读而不关心阅读了什么(《阅读方式》,1999-2000,用沾满印泥的手翻过空白的书页)。

更纯粹的视觉作品延续了他的这种对状态的敏感:在摄影系列《世界之窗》(2008)中,那些孤独寂寞但却透露着隐约期待的瓶口;在《完整的世界》(1996)中,通过声音和影像在4个屏幕中同步串联的苍蝇;在银盐黑白照片《水纹》(2000-2001)中,只有水和空气在自我成像。

▲ 耿建翌《水影(1)》,25.3 x 20.3 cm,2000年。照片在水中直接曝光,被搅动的水纹充当了巨大的底片,同时在闪光灯作用下纪录下了刹那间的水纹姿态。

了解’85新潮和中国当代艺术“发家史”的人或许都会认为老耿和任何艺术界的流行都没什么关系,郑胜天将之称作“伴随的距离”。作品之间有什么显见的主题性的联系或共通吗?老耿用“无知”作为2012年个人回顾展的标题,这并非自谦,而是表露出一种开放性:他不知道,也不想知道。如果开始有一个计划,然后按计划一模一样做出来成为现实,那为什么要做出来呢?而在“无知”的情况下来控制,可能性才会更有意义

5月23日在故宫的颁奖礼上,获得第11届 ACC 艺术中国年度影响力“年度艺术家”大奖的耿建翌仍然未出现在现场,奖项由其好友、OCAT上海馆执行馆长张培力代领。颁奖现场以视频发表获奖感言的老耿说道:“如果我没有学艺术,我对生活的观察不可能达到今天的地步,我的生活也将由此变得空白,所以我由衷的感谢艺术。”张培力随后补充说,他在当天下午问了耿建翌,如果他获奖了他最想说什么,耿建翌干脆地说了三个字:“爱你们!”(撰文/顾灵 编辑/TANC)

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ARTYOO 专题 | 顾灵:无题——作为能抵达观念的“材料”

2017-05-14 顾灵 ARTYOO

ARTYOO 5月专题

作为能抵达观念的“材料”之“文字与观念与视觉之间可以如何相连”

通常谈到“材料”,我们会把它理解为某种生成物件的物质或原料,但随着这种生产步伐的不断加速,似乎人们根本来不及去思考这些物件的物质性,反而被裹挟在以视觉和功能为所需“材料”的消费主义时代中。然而对于艺术的思考也无一例外,在20世纪初,当杜尚把命名为《泉》的小便池,摆进展厅时,现成物在艺术中作为一种媒介的观念思考也由此浮出水面,或许将它替换成另一件带有“现成物”属性的物件也依然能达成杜尚所抛出的问题,由此所指出的并不是“现成物”替代了原有传统的艺术材料,而是以一种媒介性的思考阻断了对固有经验和知识的“坚信”,并开启如何对未知的接受?此种思考也进一步延续到1965年约瑟夫·孔苏思创作的《一把和三把椅子》,作品由三个部分并置而成:一把真实的椅子、一张椅子的照片和一张印着辞典上对“椅子”一词解释的招贴。三者以物、拟象、语词三种不同的形式显现指向了同一事物:椅子。这种用阅读经验理解视觉的“歧途”,并不是简单地展示椅子的物质本身,也不是为了给椅子标以知识性的注脚,而是将其作为例证引出对知识、物质、图像这三者今天来看不可或缺又不能从属于单一层面的媒介关系展开讨论,也直指作品的“观念”意图。所以物、拟象、语词都可作为抵达观念的“材料”元素——从而构筑出对已有知识的怀疑,对物质本身的重新看待,以及警觉与时代的距离等诸多思考的空间。

时至今日,作为能抵达观念的“材料”更引向当代艺术中问题、思考萌发的“根源”:它既是我们长期赖以生存的地域人文环境;又涉足人寸步不离的消费文化和语言系统;也指向人们在取消了阶级、身份、性别、种族等各种社会属性后可以共享的时间维度;甚至回到艺术家最根本的不断反复的工作进程中,在面对一块木头时,关于木头的“知识”全部撤掉之后,该如何行动的问题——对已知的、正确性的提问;随之也可将其问题延展到人的身体、物质、宇宙等更终极的议题。

对此,ARTYOO通过不同艺术家的案例对专题“作为能抵达观念的‘材料’”的主题展开深入剖析,让“材料”的概念,扩展且细化到每位艺术家的工作中去,从而触及作品自身的语言、结构、文化属性、逻辑、实践过程以及所形成的悬而未决的“物”的共同体状态。(文 | 李宁)

 

无 题     

文 | 顾灵

观念艺术带有一种强制性,艺术的讨论变得前所未有地占据其主体,这些讨论被多层次地建构,是对“这个是什么意思?”这一问题的反复回答而取消了标准答案。迈克尔·克雷格-马丁(MichaelCraig-Martin)的《一颗橡树》已如是自问自答。

 

但这并不意味着在观念艺术一词诞生之前的艺术就没有观念,只是这个所谓的观念从未被如此命名且强调。我们永远不会嫌弃马尔克斯的妙语:“世界新生伊始,许多事物还没有名字,提到的时候尚需用手指指点点。”[1]

此种观念的传达有效性的评估也在不断转变。套用广告界流行的一种简易说法:时代在从“我”到“你”再到“我们”。说的人所说,与听或看的人所听所看之间,并非一种单一的对应关系,而是一种因个体而无限的可能性。它在个体进行自我检测时才被暂时固定下来,并形成超越其创作者的新的自指。

“观看的行为被大量的其他文本渗透。”[2] 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯只有文本的影印照片《无题》早就提醒过我们这一点。文本既是材料也是观念的双重身份,让讨论这一点本身显得悖谬。

 

以文本作为指涉材料,我们随手便可举出多例:马格利特的《这不是一只烟斗》,克雷格-马丁以无题加括号为题、以线条与色彩勾勒的当代物件,颜磊的有限艺术计划……

以文本的视觉化将其作为审美对象与材料的做法更是不胜枚举:劳伦斯·维纳(Lawrence Weiner),玛利亚·安万达(Maria Anwander ),珍妮·霍尔泽(Jenny Holzer),道格·艾特肯(Doug Aitken)……你刚才说什么?字体设计?平面排版?也对,只是在这里并不考虑特定的功能性,或者恰恰反转了功能性。

耐人寻味的看图说话;这样说似乎在暗示图像先于文本,那就换种说法:耐人寻味的图文并置——约翰·巴德萨利(John Baldessari)!几乎是脱口而出。但这样归类太浅显、简单、草率了,你怎么不说漫画?

是的,我们必须拒绝简化与单一分类,这不过是为了帮助读者快速地触摸到文本的双重身份的质感。“文本正是创作者(以及社会)对图像的控制权。” [3] 罗兰·巴特的这句话切不可断章取义,更何况如今对控制权的判断几乎就像民选结果一样难以预料。

随时间不断发展的技术持续改造着文本,在网络上往往被等价于信息。形式化在某种程度上破除了这种等价。托马森与克雷格海德(Thomson &Craighead)在rss订阅出现后不久(rss现今已经停用了),通过自动读取新闻feed(订阅源)的程序生成蜿蜒舞动的新闻标题。苗颖在她自建的亲特网上用山寨文案重新演绎了“互联网+”。

声音?肖开愚的诗歌,鲍勃·迪伦的歌词,苏珊·菲利普斯(Susan Philips)的民谣……

情感?翠西·艾敏(Tracy Emin)的霓虹灯情话……

身体的在场,书写作为一种行动:中国南方的曾灶财、杨诘苍、阳江组……

我们可以尽情跌入这无尽的文本网络中,还能花更长的时间阅读蒂姆·艾切尔(Tim Etchells)和杨园园的虚构故事,或咀嚼唐纳德·贾德(Donald Judd)和黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)的犀利评论。

文本与观念,既无法分开,又能相互检测;观念不是被指向的目的,它也可以是埋入文本的过程的材料。

[1]《百年孤独》的开篇,范晔译

[2] 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯接受蒂姆·罗林斯采访(Felix Gonzalez-Torresinterviewed by Tim Rollins),纽约:Art Resources Transfert (A.R.T) Press, 1993, p.21

[3] 罗兰·巴特,《图像修辞学》(1964年)

撰稿人

顾灵 

顾灵,艺术作者、翻译、编辑、策划人,关注个体创作、机构生态与跨领域实践。文章见刊于《燃点Randian》,《Art Review Asia》、《艺术新闻(中文版)》、《艺术界》、《艺术论坛(Art Forum)》、《艺术与设计》、《艺术世界》、《艺术当代》、《Flash Art》、《瑞象视点》、端传媒等。译著有《策展的挑战:侯瀚如与小汉斯的通信》(金城出版社,2013),参与翻译的出版物有《胡介鸣、邵志飞双个展》画册(新时线媒体艺术中心,2016),《真实,美,自由与金钱》(K11 Art,2013),《颜磊:我喜欢做的》(第13届卡塞尔文献展特别发行,2012)等。受荷兰埃因霍温Van Abbemuseum委托,编辑《李牧:仇庄计划》一书,英文版已于2015年9月发行。她与李博文、周详合作的《艺术世界》杂志“长读”特刊将于2017年12月出版发行。

曾任上海外滩美术馆营销发展主管及馆长助理,British Council英领馆文化教育处中国数字艺术主管。自2012年起任《燃点Randian》编辑。现任深圳蛇口设计互联(由招商蛇口主办、英国V&A支持的新型文化艺术机构)传播主管,计划于2017年开馆。

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Luc Tuymans: Torture is Culture

原载于《周末画报》959期

 

顾灵 编辑PL

 

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans),比利时艺术家。因其在20世纪九十年代为绘画复兴所作出的贡献而享负盛名。他的作品同时涉及历史问题和日常生活。在陌生怪异的光线下,他的画常表现出安静、克制、有时令人不安的情绪,这种风格及其绘画技法影响了许多中国艺术家。图伊曼斯早期的作品多基于杂志图片、绘画、电视画面和宝丽来照片,近期则包括网络图像和他自己用iPhone拍摄的照片。

吕克·图伊曼斯身材高大,面色黑黯,眼神冷峻但充满与法令纹相得益彰的热情。他抽烟,略微有点驼背。3月23日,香港巴塞尔艺博会向公众开放的第一天,场内人潮汹涌。他穿了宽松的黑色长裤、黑色西装,围着黑色羊毛长围巾。我走近时,他正大汗淋漓地抱怨热死了,他像猎手逮到猎物一样地用眼神招呼我,一边熟练地如背台词一般开始和我说话,一边拿出手机开始翻找一张要给我看的照片:“我这次专门为艺博会画了三张画。这两张(《C》和《K》)来自我很多年前在巴拿马看到的一张巨幅广告(他把手机递给我看了一眼那张广告的图片)。这些巨幅广告像纪念碑一样占据着我们的公共空间。广告是我感兴趣的一种图像,尤其是那些与时尚相关的。我只截取了这名女子的脸的局部,她精心修饰的妆容看上去很美。这种塑造出的美感是我对广告感兴趣的原因之一,它提供了一种美的形式。”

但这种美,对图伊曼斯而言,同时也很空虚。他把当下称作是一个困难重重的时代。“我对广告背后的消费主义有所观察,这是一个消费的时代。这名女子渴望着什么,她近乎渴望地望向画面外的什么东西,并没有直视着你——看画的人。”

展位现场的第三幅画《沼泽》(The Swamp,2017)俯视着一个匍匐向前挣扎的人,你看不见他的脸,只看见他的身体,他挣扎在活着的边缘,向着一个前方的终点爬去。“你也可以把他看作动物,比如青蛙或别的什么。他好像把自己伪装起来,几乎要被周遭的环境吞没。”这幅画的笔触透露出图伊曼斯运笔很快,后来他告诉我说这幅画是他连着八小时画完的。

 

MW:听说你每天连续画十几个小时,是真的吗?

LT:哈哈,不是。我不是每天都画,我一个星期画一天,但也不是特别固定。在不画画的时候,我要做很多准备,因为通常画画的时候我极度兴奋、甚至在刚开始的那段时间里会变得极度紧张。所以不画画的时候,身体和心理都在为画画做准备。一旦开始画了,我也需要几个小时进入状态,直到完全沉醉其中。

MW:这次您专为香港巴塞尔艺博会准备的作品与其他作品有怎样的区别?

LT:有区别。我会很清晰地把给画廊做个展的画和给艺博会的画分开。这并不是说画廊的画就比拿到艺博会上的画要好,它不是质量上的区别;但在我而言是有区别的,不能混起来。

MW:你经常基于照片作画。照片和绘画,对你来说有何不同?

LT:我知道已经有一群人叨叨绘画死了还是没死很久了。我只想说,我他妈的才没有那么幼稚。绘画是人类已知的第一种概念性图像,绘画就是艺术。你用双手作画,你有无尽可以把玩的细节。有人做过研究指出,人们更容易记得一张照片而非一幅画。为什么?因为绘画的细节远多过摄影。摄影毕竟是机器的产物,它是有限的,而绘画没有。一张画是有非常多层次的,它的指向也可以是非常多元的。绘画是有强烈触感的,它有温度,它用物质性的颜料来创作,画在画布上,它会让你看出许多不同。绘画就是独特的。

MW:但你曾经放弃过绘画转而做电影,之后又回到了绘画。前后有什么变化?

LT:我一开始觉得找不准和绘画的距离,于是就退远了,做了五年电影。做电影让我喘不过气来,我从八毫米一直做到当时最新的机器。你需要一直盯着取景框,高度专注,我几乎要窒息了。然而这段经历让我意识到所有东西都可以是演员,画面也就是表演,这段经历让我找到了与绘画保持的恰当的距离。这个距离也是我的思考与我的绘画之间的距离。

做电影还给了我镜头感,一种全新的图像(pictorial)视角。通过镜头看到的和你用裸眼看到的永远不会是一回事。这次我带到艺博会另一家画廊——我故乡安特卫普的ZENOXGallery的另一件作品,是把一幕电影投影到一个实体木偶脸上的画面(《贰零壹柒》TwentySeventeen,2015)。同样的,对脸的聚焦还体现在比如前面我们看的《C》和《K》上。你永远不会这么看一个人的脸,除非是通过镜头。但我画的时候,并非是对照片的复制,事实上,我只是从摄影和电影借用了这种镜头截取的视角。绘画可以有千万种变化,它与屏幕很不一样,但也可以包含屏幕的视觉效果。

MW:你的画也经常与政治有关。

LT:我最早选择的主题是二战。因为我父母在家老是闹矛盾,甚至在他们结婚以前他们两家就反对他们在一起,因为荷兰和比利时,一国支持法西斯、一国反对。这种矛盾扩大到整个欧洲就与大屠杀、近代移民史联系在一起。可以说,这种矛盾是构建我童年经历的一种心理砖块。我不认为艺术只要关心自己就可以了,我不会满足于去通过绘画回应表现主义或极简主义或抽象主义或立体主义,这没有意义。我认为艺术必须关照现实。不过,艺术也绝不可能是政治的。艺术做不到是政治的。但艺术需要表态。我曾为卡塞尔文献展画过一幅静物,那是在9·11发生之后,我想借那幅画表个态。我想回归到绘画最基础的主题和形式,即静物画。静止能表现出对抗的姿态。

MW:不过那幅画也是对塞尚的静物画的回应?

LT:我用了他的一幅画里的白色和蓝色。其实对我而言,所有的画都是无声的,声音从我的画中被抽掉了。我相信这种冷固凝滞,相信无声,相信静止。寂静的、静止的画面,呈现出一种冷漠;而冷漠本身就是一种暴力。

M:这种冷漠可以理解为一种态度吗?

是。我画的人的肖像,他们的眼神往往不会直视着你,就像《C》和《K》一样,画中人的视线从你身旁远远掠过(lookoveryou),完全漠然地无视你。这漠然里有一种抽掉生命的虚假感,画中人都像假人一样。此外,你要意识到,冷漠是一种暴力,谎言也是一种暴力。因为我自己对绘画也是怀疑的,我怀疑图像,它在说谎。但同时它又是确定的。这些纠缠在一起,是一种折磨,而折磨就是文化(注:英文中culture和cult是同源的,cult即一种狂热迷恋。)。

*访谈于2017年3月23日,香港巴塞尔艺博会现场

MW=《周末画报》

LT=LucTuymans

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Donna Huanca: it’s not a theatre

唐娜·胡安卡:我做的不是剧场

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Doublefly Art Center: Peach-Blossom

不刻意,不忘记之桃花源随风而逝

/ 顾灵,原载于 Artforum中文网

双飞艺术中心是一个九人组合杨俊岭张乐华孙慧源李富春黄丽芽崔绍翰林科李明王亮九年前他们是杭州中国美院新媒体系的同学玩到一起之后就自然形成了一个无组织无纪律的组合双飞的命名和达达一样给人一种无从考证的印象不过和达达宣言式的运动姿态不同双飞是松散而随意的最近他们在上海纽约视觉艺术学院的空间SNAP搞了一场个展名叫不刻意不忘记之桃花源随风而逝”;2010他们做过一个叫不刻意不忘记的个展也是在那时出品了耳熟能详的当代买卖》MTV,为流行歌曲爱情买卖的旋律填了关于当代艺术市场的歌词

这群九年前的男孩虽然大多已经成家做了爸爸但聚在一起的时候还都是男孩的状态九年来九人中仍在做职业艺术家的只占少数这形成了一种大多数人只在相聚时变身艺术家的兼职状态这种兼职状态让双飞区别于所谓的职业艺术家九年前他们还是学生的时候受耿建翌邵一沈立功几位老师的影响有意识或无意识地考虑怎么样让作品没有作品感”。是什么将他们与聚众淫乱区分开来是否需要将他们的所作所为当作艺术来合法化一种观点是Marysia Lewandowska认为的当代艺术的合法性是由整套机制赋予的而不存在什么完整固定的艺术本体只要你有本事能办展览有策展人帮你张罗作品还能卖那么你就或多或少作为艺术成立了至于你的创作30%还是70%还是100%作为艺术成立在当下也不是太重要是不是艺术的讨论或许也接近于是不是好艺术的讨论这都需要一个判别标准而观念艺术的独特性大概恰恰在于去标准化

2015年在龙美术馆“15个房间的展览里双飞请九个大叔和九个小鲜肉每天轮班替他们泡牛奶浴那个作品中对老年与少年的投射在这次SNAP的个展中继续九人买了老年人款式的旧衣服还有假发假胡子装扮成老人。SNAP在四川中路外滩这群假老人就跑去外滩写生一本正经地架起画架画画风景画画肖像一溜排九个人引来了路人围观也很快就受到了安保的注意安保让他们离开他们说画画也不让了安保倒也说不出什么理由来就去叫队长了队长得意地用名侦探的口吻朝围观的路人们说你们看他们都是假扮的胡子都掉下来了年纪不大都是年轻人就是来瞎搞说不定就是行为艺术

他们拙劣的模仿就是为了被一眼识破的这种伪装或许是他们对年华流逝的真情流露而煞有介事地在外滩这样的地方写生画画或许不失为对当下艺术创作在公众认知中所处情境的绝妙比喻,“在公共空间里产生自身散发出的荒诞和傻嗨”(引自顾灵2012年与双飞成员的采访)。小展厅里播放着这趟行为的录像地上放着九双老年棉鞋而大展厅铺满了假草皮竖着几颗假桃花树墙面贴着假自然风景的壁纸展厅中央是个很大的充气透明圆帐篷鼓风机持续发出噪音开幕当晚双飞假扮老年人围坐在里面一边喝茶一边用手机聊天整场聊天在当晚的一个微信群里进行参观者可以扫码加入这个群小双飞们在现场玩耍一知半解地看着墙面上的录像投影他们的爸爸们在录像里嬉笑打闹假装被一头截自网络视频的狮子的影像追逐或九个人团在一起挥舞白色三角旗好像在欢迎画面右侧的什么重要人物这些引人发笑的幽默设定和表演是双飞一以贯之的气质

这些乍一看躺在严肃创作反面的东西不只是这样一个一年聚不了几次的组合的创作的全部没有具体规划没有策略双飞的九个男人在一起时每个人的存在既乘以九也除以九相聚是一种浪漫聚在一起时集体精神的放松温暖混乱玩世不恭并孩子气是真实的甚至可以说是本能的对他们来说创作是搞事是游戏是调取自我的二逼气质”。从新媒体毕业的他们除了用录像记录并展出或架绿幕拍些粗制滥造的短片这些录像带有浓厚的民间趣味说不定传到网上会有很多人看并引爆弹幕),绝大部分的行为和表演都是现场的都用他们自己作为媒介或许就像他们自己透露出的讯息说这些搞笑乱来是为了表达什么对现实的批判忧虑或许就是装逼纯友情纯傻乐在一起就是真谛他们曾经也有过严肃讨论比如要品牌化双飞要有策略要成立双飞J金会“,要突显每个人的个性……然而时间才是杀猪刀过了这么久仍然能玩high,还会接着玩下去这些就挺双飞的

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Yuko Mohri: MoreMore

From Modern Weekly, March 2017: 952_54-55_frontier

 

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Yan Bo: Paints a Creature

闫博画画就像造肉

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刊载于《周末画报》2017年2月第三周

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简洁是一种美德,尤其是包纳了复杂的简洁。闫博的画,和看闫博的画,都是简洁的。这些如果允许我称之为天真烂漫的作品,散发着马蒂斯的乐观,马蒂斯被闫博称为一个俏皮的实在人。在绘画的历史与观看图像的历史被当下无所不在的视觉所多少消解的时候,闫博是一个轻松对待绘画、懂历史却不背负它的人,这也可以从他的画看出来,看这些画让人轻松愉快。

这些既没有标题、也没有具体内容的多样形状与颜色的画,你可以称之为抽象的,同时也是物件。画板上堆叠了厚厚好几层颜料,这些颜料被打磨过,表面有光泽,是类似蜡笔的质感,殷双喜还将此比作“包浆”。画板的形状不一,既像小儿稚拙的随手圈画,又仍能隐约呼应日常的事物;比如一幅用了拼接色的长条形的画,有点像飞机,又有点像袜子。这些不指向特定形象的形状,让形状的边界模糊起来,打开了可能性。这些形状用于画作,在今天,让我们得以像闫博一样轻松地回顾艺术与观看的早期历史。无论是阿尔哈曾所提出的体验——即大脑只能看到早先已“确认”的外观,还是亚里士多德和达.芬奇都写到的关于在墙上的斑痕中看到动物或人物形象及场景的观察,或是弗拉维乌斯·菲罗斯特拉图斯(Flavius Philostratus)关于在云层中看到各种形象的说法,再到如今当代艺术似乎越来越把观念和观看分离开来;只要视觉仍是大多数人最主要的感官,在面对艺术时,我们就仍须考虑并应对观看与识别。亚里士多德说:“我们之所以乐于观看图画,就在于当我们进行观看时,我们试图认知并推断每种事物究竟是什么,如’这即是某某事物’(that is that)。”(《论诗》1448b)抽象的色彩与形状,与此种认知不同,它更近似阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)《论雕塑》(De Statua中所说的:“可能偶尔在树干、泥块或其他无生物中看到了某种形状通过不断矫正和改善表现特殊物体所需要的线条和表面,他们(指艺术家)实现了自己的意图,与此同时,他们还从中获得了乐趣。”

闫博曾说:“如此,以我眼睛识别的能力来看,依次是:色彩、造型和材料的质感。以与我心灵的默契来说,是:质感、色彩和造型。…我看任何东西包括一幅画,也都是在这个视觉距离和心理距离之间,因此,我画画一般也遵从这个规律。”(http://yanbo.artron.net/news_detail_122715)这种对待绘画的平和态度,以及把绘画作为艺术形式的合法性视作天然的态度,和他画画的态度一致,似乎是不合时宜地反焦虑的;如果有人认为这只是传统的或装饰性的,他大概也会不以为然。

闫博在学习绘画之前学的是平面设计、装潢,这或许让他在工作逻辑与方法上同其他人不太一样,包括求学的时候就接触了视觉心理学。艺术的技术,如果掌握了这样的技术的人被称为艺术家,那么他们是否也即是思考并研究视觉的本质以及我们和世界的关系的科学家?闫博画了三十年,中间有过鲜明固定的风格,然而因其限制了可能性而停了一段时间。他认为每一件作品都要有属于它的性格、结构、材质、颜色。从2001年入学央美后,他做了大量材料实验,仅颜料就包括堪培拉、丙烯、矿物质和树脂等。随后,他针对材质的发色方式做了大量实验,通过画很多层再打磨,达到由光的折射造成的不同的透明度。与其说实验的对象是材质,莫如说是眼睛。神经生物学家玛格丽特.利文斯通(Margaret Livingstone)就在著作中专门研究我们的眼睛和大脑如何将不同波长的光翻译成色彩与形式,以及艺术家如何利用他们发现的技巧创造出独特的色彩效果与空间错觉。(Vision and Art:The Biology of Seeing, Abrams, New York, 2002“)类似的科学先例还有很多。闫博的方法则是试错,做很多遍,“每一遍做的时候都知道这东西不是”(本文中闫博的引言除非标注都摘自2017年1月24日笔者同他的采访)。画很多遍,画面的效果是经由时间与材料共同叠加并消磨的过程,在透明与不透明之间寻找一个可显现的点,不能比它透,也不能比它厚。”还有一个,不能太玻璃化;我需要它能有抵抗时空的感觉,像石头、玉、陶瓷。”闫博清楚地认识到不同材料所对应的不同的心理属性,比如石头天然的花纹或上好陶瓷的胎体。“用反复刮白打磨的方法,让画面感觉更丰富,打磨的时候能留下前面几十遍做过的东西,但又能透出下面那么多层的色,这种发色方式是色层叠加。还有一种色彩空间混合的方式,色点和其他色点形成空间的混合,就像点彩那种。于是总体上光在折射反射很丰富的层次。”

闫博是北京人,父亲闫振铎也是一名油画家,父子俩也经常谈论绘画,不过终究绘画是一个人的创作。看王宝强主演的《士兵突击》,他用剧里的台词“不抛弃、不放弃”自勉。这是一个我们熟悉的艺术家的形象:在工作室中,独自一人,被各色颜料、工具与画布包围,长时间地埋头苦干,直至遇到千分之一的“对”的机遇。闫博说自己动用了能找到的各种工具,牙科、雕刻、食品加工、织物等。相较上述实验的严谨繁复,画面形状的产生则相对随性。画板是闫博交给工人做的,给工人的画板形状经常是现场随手勾的轮廓。他笑说每隔一阵运来一车画板“都是对手”。

如果上述实验更多是手工活儿,那么画什么则更多是心灵活儿,最终,画画是心手合一,“把

很多很矛盾的东西混合在一起…我想去把自然的质朴和人的质朴相结合,把飘逸的东西和沉稳的东西相结合。”或者,对这些画来说,内容和形式也是合一的,因为闫博追求表现的是那种让看的人感觉相对永恒的东西,他试图通过画把瞬间的东西永恒化;而这并不是因为画能把东西永恒化,而是因为他认为人们想看让自己产生永恒感的东西。他对画的材质效果的追求,恰恰是对塑造这种永恒感的观感印象的追求,让他的画变成一块有光泽、有痕迹、敏锐而富有吸引力的“肉”,而他则得以“小小地体会一番造物的快感。”

笔者挺喜欢闫博写的一则文字,附在这里:

岳父大人这两天来北京小住,我做了顿炸酱面,他吃了两大碗,因为岳父的父亲在北京有过长住,在岳父小的时候给他做过,他觉得好吃,连同美好的往事一直记着 。岳母大人也来了,也吃了,吃了一小碗,表示领了我的孝心,最后又吃了碗自己做的打卤面,脸上才露出满足的笑容,她是地道的山东人。…这大概就是共鸣的关系,共同的经历又是共鸣的基础。画画也是如此,看了那么多画,让我心痒的便是有了共鸣,无论形式还是内容。…从自己的经历中找到和观者的共鸣,也是我的一项重要工作。(http://yanbo.artron.net/news_detail_122696

闫博,1970年生于北京一个艺术家庭,父亲是油画家,母亲是美术老师。1996年毕业于天津美术学院,2002年结业于北京中央美院油画材料与表现专业研究生课程班。

一念之差|闫博个展

香港狮语画廊,香港皇后大道西189号|西浦189艺术里

2017年1月19日-3月8日

Abstract painting is facing a certain danger. In “Zombies on the Walls: Why Does So Much New Abstraction Look the Same”, the critic Jerry Saltz satirized the similarity of new abstraction and the phenomenon where its attraction to most collectors is driven by its “decorativeness”, thus reducing abstract paintings to mere ornamentation in modern households. Yan Bo offers answers on how abstraction can avoid being “zombified”.

Simplicity is a virtue, especially in the case of sophisticated simplicity. Both Yan Bo’s paintings and the viewing of Yan Bo’s paintings reflect the virtue of simplicity. These paintings—which, if the reader may, I refer to as innocent, unaffected works—are imbued with Matisse’s optimism; in turn, Yan Bo calls Matisse honest but witty. Although a ubiquitous visuality is to an extent erasing the history of painting and the history of image-viewing, Yan Bo carries a relaxed ease towards painting, understanding its history without it being a burden. This much can also be seen in his paintings, which imparts a cheerful lightness.

These paintings of various shapes and colors that are without titles and specific content can be called abstract. Yet at the same time, they are concrete objects. The picture plane is covered by several layers of pigments, which have been ground to have a lustrous sheen and the texture of crayons. Critic Yin Shuangxi compares such pigments to “patina”. Of different shapes, the canvases both resemble children’s casual paintings and yet seem to subtly connect with the everyday. For example, a painting with stripes of color blocks looks like a plane as well as socks. Instead of representing any particular image, such shapes blur the boundary of forms and open up possibilities.

Today, adopting such shapes in paintings enables us to review the early history of art and art exhibition with ease, just as Yan Bo does. In terms of viewing and discernment, Alhazen (c. 965 – c. 1040 CE, philosopher) proposed the brain can only discern appearances that had been confirmed in advance, while Aristotle and Leonardo da Vinci all mentioned they had seen images of animals and humans in spots on the wall. Flavius Philostratus also saw various images in clouds, while modern art increasingly tends to separate ideas from seeing. As long as vision is the primary sensorial organ for the vast majority of people, we need to consider viewing and discernment when facing the art. Aristotle said: “The reason why we are happy to see drawings is that when we see something, we will attempt to cognize and figure out what it really is, like ‘that is that.’” (On Poetry, 1448bWhile abstract color and shape are differentiated from this understanding. In Leon Battista Alberti’s De Statua, it was mentioned that how a certain shape can occasionally be seen in tree branches, clods or other inorganic substances…. Based on the specific object in their mind, they (artists) continuously adjust and improve lines and surfaces to create what they want. At the same time, they amuse themselves greatly in doing this.

Yan Bo once said: “When I discern a painting with my eyes, I respectively see color, shape and texture of the material; when I see them with my soul, I see texture, color and outline. Anything I see, including a drawing, lies between the visual and psychological distances. Thus, I also adhere to this principle in painting.” At odds with a general pervasive anxiety, his attitude towards painting is serene, believing painting naturally as a legitimate form of art. If someone regards painting merely as traditional or decorative, he will probably disagree.

Yan Bo learned graphic design and decoration before studying painting, which led him to a different working logic and method; at his studies, he also encountered visual psychology. If those who mastered the techniques of art are called artists, then are they scientists who reflect on and research the fundamental nature of vision as well as our relationship with the world? Yan Bo has painted for 30 years, during which he had established a unique and fixed style. Yet he stopped for some time precisely because of its limited possibilities. He believes that every piece of work should have its own character, structure, texture, and color. After entering the Central Academy of Fine Arts in 2001, he experimented a lot with materials. Just in terms of paints, for instance, he worked with Tempera, propylene, minerals, resins, among others. Then he experimented greatly with how materials give off different colors. He painted several layers first and then polished them to achieve different degrees of transparency caused by the refraction of light. The object of his experimentation lies more towards the eye, rather than on material texture. The neurobiologist Margaret Livingstone demonstrates in her works how our eyes and brains convert lights of different wavelengths into colors and forms, and how artists deploy the skills they discovered in order to create unique color effects and spatial illusion.

Yan Bo’s method is that of repetitive trial and error. “Each time I make something I know when it’s not right.” He paints many times, and the final effect of the picture plane results from the process where time and the material overlap and wear one another down. He searches for the visible point between the transparent and the opaque—nothing more, nothing less. “In addition, paintings should not be too vitrified. They should offer viewers the same resistance to space and time as stones, jade and ceramics do.” Yan Bo clearly knows how different materials correspond to different psychological attributes, such as the natural texture on stones and superior ceramic bodies. “To enrich the painting by repeating scraping and polishing, polishing retains the essence of all your previous work and reveals colors of the underlying layers. This is the technique called color overlay. Another way is to mix colors spatially, namely painting spots in different colors in the same space, just like stippling. Consequently, light refraction and reflection will create rich visual effects.”

Yan Bo is from Beijing and his father is also an oil painter. They often talk about painting, but they also know that paintings should be created alone. He uses the lines “never abandon, never give up” from the TV drama Soldiers Sortie (directed by Wang Baoqiang) to encourage himself. This is the image of the artist in our familiar imagination: alone in the studio, surrounded by pigments, tools, and canvases, struggling for long in search of that rarest encounter with what “works”. Yan Bo said he employs all kinds of tools, from dentistry, sculpture, food processing, fabric and so on. In contrast with the aforementioned complexity and precision of his experimentation, the production of shapes on the picture plane is for me relatively casual. Yan Bo’s canvases are made by workers and their shapes are always freestyle. The canvases are jokingly referred to by Yan Bo as opponents.

If the above experiments require more manual dexterity, then painting is more about spiritual dexterity. A painting can only be completed by a high coordination of the manual and the mental. “A painting mixes a number of very contradictory things together…I want to combine the simplicity of nature with that of people. I want to harmonize the ethereal with the sturdy.” Since Yan Bo strives to express that which imparts viewers with the sensation of the relatively eternal, the content and form in his paintings are at one. This is not because he attempts to render the fleeting eternal, but rather because he believes people want to allow themselves to produce things with the sense of the eternal. His pursuit of the textural effect of painting just so happens to be the search to fashion a visual impression of such a sense of the eternal. Thus his paintings become “corporeal” and “fleshy”, with sheen and scars, with acuity and full of allure, while the artist derives a “small pleasure arising from experiencing painting a creature.”

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Jimei x Arles 2016

From Randian

第二届集美·阿尔勒国际摄影季

/顾灵

由三影堂摄影艺术中心创始人荣荣和法国阿尔勒国际摄影节主席萨姆·斯道兹(Sam Stourdzé)联合发起并任总监、由30余位策展人参与策划的2016年第二届集美·阿尔勒国际摄影季的主展馆设在厦门集美新城市民广场展览馆,硕大的展厅有14000平米、差不多两个足球场那么大。整个展场设计的空间排布是均质的,四四方方的空间被分割成迷宫般的32个展区,展区在空间设计上没有区分、展区之间也没有过渡。除了Yann Gross的《丛林秀》用了货运箱灯箱,构建一种视觉漫步的体验,但展厅是开敞的所以不够暗、灯箱也不够亮。展墙上挖了些四四方方的景框,似乎是让不同展区相互穿透的意图。2000件作品,图像接连着图像,走在其中,有种看不完的无力感;它们相互之间的异质似乎被这均质的铺陈削弱了,共同形成一张模糊的视觉联网。

去年第一届集美·阿尔勒用的空间更多,包括展览馆楼上大剧院的廊厅、还有园博苑展厅,但作品却是今年更多、更密集。一年过去了,这片与厦门北部大陆接壤的新区似乎仍在等待尚未到来的人气。巨型的政府建筑和广场空空如也(或许摄影季的节日气氛只在开幕式时短暂出现过随即就消散了)。

今年法国阿尔勒国际摄影季带来了八个单元、共700余件作品,同时主办方新设了集美·阿尔勒奖项,入选作品的风格或多或少可以代表整体展览的作品类型:相对传统的黑白摄影,基于网络图像的再生摄影,结合中国古典艺术形制的摄影,以及种种更宽泛的图像生产形式。

在被图像淹没、有点透不过气来的时候,我选择逐本翻阅阿尔勒图书奖提名的72本摄影书。摄影图像在书中被编辑成基于时间的线性叙事的帧,串联成相较单张展示更易获取意义的系列。向中平卓馬致敬的《PROVOKE》(挑衅)把一幕幕历史暴力现场挑到眼前,内封标语式地印着这段话:“图像本身不同于想法。它无法承载一个观念的全部,也无法成为语词那样可沟通的符号。其不可逆的物质性——被照相机隔离开来的一种现实——存在于语言世界的对立面,也正因于此,它有时去挑衅语言与多种观念的世界。” Katja Stuke的《国庆节》收录了2011年国庆节在北京天安门拍到的100张肖像,和2014年6月初在香港抗议游行时拍到的25张肖像;后者似乎是对前面这段话的一个兑现。人的异化,还见于《怪物!以非主流视角观察电影中的怪物》,怪物之怪,可以反过来理解为对人的定义。而阿尔勒发现奖的获得者之一Beni Bischof则用乍看令人作呕的PS过的网络图片“以粗暴直接却有效的方式揭露(戳破)图像幻觉。”网络图像在这里被再次创作并作为一种工具,用来“打破社会中所谓‘高端’和‘专属’的幻觉,展现它慌乱的一面。”

眼睛大概会很快疲惫起来,图像们似乎在要求被观看,而越到后面越觉得眼睛只有力气快速扫过许多画面,却无力深入诸多的画面细节。然而,有经验的图像观看者,或许仍能一眼辨识出那些需要他们驻足更久的图像。比如我就在不同的展区抓到了一些让我颇为着迷的与宇宙和外太空相关的图片,如Drew Nikonowicz的《这个世界以及相似的世界》(This World and Others Like It)收集了宇宙探测器获取的图像、虚拟现实与电子游戏,Travis Hocutt汇集了过去近十年运用古典摄影工艺造景的月球图像、自行制造的宇宙探测装置及相关行为记录,重塑火星探路者的影像;与之相对,Benoit Jeannet却在工作室把砂砾、卵石、蒸汽云拍成了一些更宏观的陌生风景(《一份关于风景的地理学索引》(A Geological Index of the Landscape))。

在现场也还是能看到新闻摄影,但与其他类型的作品相比,在数量上少得可怜。如香港美联社记者余伟建拍摄的《麦难民》;或藏身于阿尔勒图书区的一份报纸《DEADLINE》(最终的城市拷贝),头版头条是“正在消失的讲故事的人”(The Disappearing Storyteller),头版里还有一篇题为《新闻之神在你我之间》(journalism gods walk among us)。

后藤繁雄策划的《东京女性/新现实,新虚构》传递了同时代日本女性摄影的一瞥,金酉鸣策划的《拓扑的时空》透过各种建筑摄影折射城市化进程中的种种荒诞空间场景,张离策划的《故国新知》与集美·阿尔勒发现奖的入围者之一刘呗宁的《园冶》都延续了中国画与经典美学。在瞿尤嘉的《山山而川》这样以虚构传统的摆拍与高精度的黑白摄影所承接的经典摄影方式,与王天行的《缓冲》对VPN联网下instagram的缓冲截图之间,整场展览覆盖了广袤的摄影光谱。

显然,这场巨型图片展的野心在它的巨大规模和作品数量上表露无遗;然而我不禁问这样的野心规划是否恰恰会损耗观者的精力、而让这些作品只能被三成的眼力(如果允许我暂且误用这样一个词来形容观看的能量值的话)观看,从而反倒及不上平日里在数字设备或其他场合观看摄影与图像的充裕时间与空间感。归根结底,这是一个难得的集中观看并体验摄影及相关图像的机会,我们不想滥用它,而是希望以超越平时观看的方式获得更多体验,而带着这般期许而来的人或会心叹可惜。

 

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Review: Shenzhen Animation Biennale

原载于 《典藏》杂志2017年2月刊,编辑:王凯梅,点击下方链接阅读:

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Zhang Ruyi: A voice-over room

张如怡:旁白的房间

/ 顾灵

“对面的楼与对面的楼”:张如怡个展
东画廊(上海市复兴中路1331号26室),2016年11月3日到2016年12月25日

一转眼,东画廊搬到复兴中路1333号的黑石公寓已经五年了。五年,这栋老楼的外墙可能又黑了一些,雕花地砖上的花纹可能又淡了一些,对面的上海交响乐团音乐厅从无到有、人气也又旺了一些。这个空间在二楼,是一套公寓。除了卫生间,整套房子的采光都非常好,每个房间都有窗户。画廊的室内是全白色的,木头地板,天顶和窗户的贴边都是优雅而老式的。于是,这所有房间作为画廊的展厅,既是典型的白盒子,又因其公寓住宅的结构而在某种程度上限定了每次展览空间上的构造。

这种构造上的限定令人欣喜地在东画廊的最新展览中被打破了。原本进门就是敞通明亮的客厅,这次却迎门立起了一面顶天立地的高墙。墙面铺满了划成方形小格的白色瓷砖,墙顶离天花板留了极小的缝隙。这种贴砖,常被用于八九十年代中国水泥建筑的外墙,所以我在打开门的那一瞬间,觉得自己没有步入室内、反倒是走入了一个户外空间。这种室内外颠倒错乱的感觉,与白色、和体感寒冷的水泥,贯穿了整场展览。虽然是步入了一个房间,但其实又是步入了某种异域的空间,比如反复出现的仙人掌,这种典型的热带植物,在这房间中似乎成为错乱现象的标记。

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

张如怡对工业网格绘图纸与仙人掌迷恋已久。在印有密集网格的绘图纸上描画,形成具有静物画特质的多层平面作品,或许需要个性里多少患点强迫症。张如怡大学先学的版画,后学的综合材料。她告诉笔者,“版画是一种极具逻辑且重复的过程。”这个过程,既见于她既往的绘画,又可从这次的展览现场想见(白洁齐整的展厅背后,让砌墙的师傅把砖垒直,让我们眼前水泥墙或水泥部件上的网格线都是舒服的直线,肯定是一件很费功夫、时间、耐心、受了泥水匠不少白眼的活儿)。在数十年如一日画十字的上海知名艺术家丁乙眼中,张如怡的实践秉持着理性平衡的原则,而他认为,“审慎而理性的立场在中国当代艺术实践领域并不普遍,成果也同样不够丰硕,也许正是其(张如怡)探索的意义和价值。”

张如怡,《窥视》,混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Peep. Concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016

张如怡,《窥视》,混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Peep. Concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016

张如怡,《窥视》(局部),混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Peep (Details). Concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016

张如怡,《窥视》(局部),混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Peep (Details). Concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016

这要看理性如何定义,用很多几何元素、以秩序和重复作为工作方法就是理性吗?(又或者这些特性普遍到不需要被简单地从形式或工作方法上被归类,比如不能一谈到格子就只想阿格涅斯·马丁( Agnes Martin)或蒙德里安 。)如果理性是对整体生活现实基于严谨逻辑推断的态度,那么在东画廊的现场,我所感受到的,是这被认作理性的肌肤之下、漂浮在白色中的网格及其间大量的空间留白之上、袒露出的一段长长的、持续的旁白。就像张如怡喜欢的奥地利导演迈克尔·哈内克在其影片《第七大陆》(1989)中伴随着镜头里无聊而重复的日常生活的语调单调的旁白。如果旁白在电影与戏剧中给予画面与现场以声音,那么展览空间的空则是一种无声却仍给予空间音乐性的旁白。

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

张如怡是个上海小囡,八零后。她对水泥大楼与白色瓷砖贴面的借用,让笔者想起东画廊展示过的另一位与她同龄、一样是上海人的艺术家苏畅早期做的一些造型逼真的微型楼房雕塑。八九十年代特定的审美、或者说只为实用功能与标准化而定义的楼房设计所导致的审美缺失,在苏畅以临摹手法手工做出的超写实雕塑中得以重现,构成一种失衡的比例尺度,提醒我们重新审视既已熟悉的、甚至被快速淘汰的陈旧的城市空间。而在张如怡的现场,楼宇在写实的同时亦成为一种高度的抽象,就像她画中的线条与留白,是某种空间划分张力的结点。

转身朝向进门的方向的右手边,通往第二个房间的门中间竖了一扇 混凝土门,只要不是特别瘦的人,都只能擦着它任选一边侧身进入灯光昏暗的第二个房间。混凝土这种材料,对张如怡而言,其很多成分来自自然的局部,却在今天被广泛地运用于“建设”,形成社会“雕塑”,它像是连接不同时间的庞大静物,包容着个体的“柔软”。

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

比在客厅中对空间的构造更激进,这面竖在门中间的门,是对她“我所不能了解的事”(2011)及“隔 | 断”(2014)的进一步探索。前者,张如怡把上海虹口区的一处住宅空间的大多数门窗都用水泥封起来;后者,用立体的混凝土块填充门窗的位置,两者的相同之处,均是针对通道或门窗的阻隔、占有、拒绝,从而改造空间及身体在空间中的状态与感知。第二个房间,仍在混淆室内与户外:儿时石库门弄堂里常见的公用水泥水斗挂在墙上熟悉的高度,只是没接着水、而是灌注了大半缸浅色的、早已凝固的水泥;三面窗(与客厅里窗的位置相同,让人想到常见于中世纪宗教画的三联幅形制)前一个半人高的小方格白瓷贴面基座上,放着一个中等大小的鱼缸。鱼缸,又一个可以与水泥、白瓷砖、仙人掌组合的元素,水里沉着一对水泥做的面对面的楼宇模型,三条黑不溜秋的清道夫以“缓慢的静止”的状态生活在此。观者得到了一个活的景观、一个典型的、属于日常的景观,但在看着水中的楼房时,心中却会堵塞一丝莫名的窒息感。安德里亚·阿诺德的影片《鱼缸》(2009)是年轻的女主角向窒息的现实寻求释放的一种隐喻,这个被普遍用做喻体的意象,为展览提供了节奏上的变频。静止无声在这里被悄悄地打破,唯有鱼缸里的白色灯管的苍白仍呼应着展厅的日光灯。

张如怡,《倒影》,混凝土、铁、泥土和瓷砖, 63.5 x 46.5 x 26 cm,2016 / Zhang Ruyi, Reflection, Concrete, iron, soil and ceramic tiles, 63.5 x 46.5 x 26 cm, 2016

张如怡,《倒影》,混凝土、铁、泥土和瓷砖, 63.5 x 46.5 x 26 cm,2016 / Zhang Ruyi, Reflection, Concrete, iron, soil and ceramic tiles, 63.5 x 46.5 x 26 cm, 2016

张如怡在最后一个房间只设了一根包着小方格白瓷砖的立柱,上面露出一截光着。左侧的窗洒进天光,日光灯围着天花板固执地亮着。再一次,对室内与户外的成功反转,并完美地延续了整个展厅空间一以贯之的张力。行至此,笔者也就很有信心这将肯定不是一个光靠照片就能了解的展览,而是一个将空间现场性发挥出来的必须身临其境方得其妙的展览,也是一个充分利用并改造画廊空间、将之与创作无缝贴合、并转化为一种属于张如怡的空间绘画的现实之镜,一方可步入的看似普通实则异类的三维之镜。她对空间的介入手段亦是对这些现场作为实物的“雕塑”本身空间性的凸显,物与空间相衬之妙。

谨慎的舒适,明亮的阴暗,单色的寒冷,压抑着却因此其实是饱涨的、试图宣泄的情绪。就像说水泥还是混凝土,本质上的同质与认知上的异质在这场有效的空间体验构建中展开,每一件作品都与另一件在前面这些形容词组成的共同场域中连接起来。对面的楼,其实是对面,其实是面,其实是你,其实是材料与空间所描摹的现实的种种细节,是多余或不够的光线,是线条与网格,是不再是东画廊的一个能让你在安静里生发出对现实空间更多好奇与疑问的现场。这时,白色瓷砖构成的网格开始在视觉上脱离它所依附的实体(混凝土的墙或部件),延展覆盖到周身的所有空间,似乎一切都可以被其衡量、甚或就是被它设计出来的。这时,东画廊的窗也成了展览的一种不可忽视的元素,笔者不禁靠着窗往外望,将身处的这片寒冷网格与上海金秋清冽的空气联通起来,将这片无名的、用水泥的沉重与空间的错落所构建出的轻质的时间,与黑石公寓和复兴中路沿街数百幢楼宇(大多也都是混凝土结构)所亲历见证的记忆的时间交织在一起。正如张如怡会用“缓慢的静止”来命名其作品,我们或可感受其赋予静态以速度和时间感的把控力。

张如怡,《电船》,混凝土、插头及电线,24.5 x 3 x 2 cm,2016 / Zhang Ruyi, Electric Boat, Concrete, plug and electric wire , 24.5 x 3 x 2 cm, 2016

张如怡,《电船》,混凝土、插头及电线,24.5 x 3 x 2 cm,2016 / Zhang Ruyi, Electric Boat, Concrete, plug and electric wire , 24.5 x 3 x 2 cm, 2016

张如怡,《对面的楼与对面的楼-2》,混凝土、铁片和铁丝,54 x 35.5 x 8.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Building Opposite Building-2, Concrete, iron slice and iron wire, 54 x 35.5 x 8.5 cm, 2016

张如怡,《对面的楼与对面的楼-2》,混凝土、铁片和铁丝,54 x 35.5 x 8.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Building Opposite Building-2, Concrete, iron slice and iron wire, 54 x 35.5 x 8.5 cm, 2016

张如怡,《香皂》,混凝土,香皂架, 9 x 5 x 3 cm(香皂), 12.7 x 8.4 x 3.5 cm (香皂架),2016 / Zhang Ruyi, Soap, Concrete, soap holder, 9 x 5 x 3 cm (Soap), 12.7 x 8.4 x 3.5 cm (Soap holder), 2016

张如怡,《香皂》,混凝土,香皂架, 9 x 5 x 3 cm(香皂), 12.7 x 8.4 x 3.5 cm (香皂架),2016 / Zhang Ruyi, Soap, Concrete, soap holder, 9 x 5 x 3 cm (Soap), 12.7 x 8.4 x 3.5 cm (Soap holder), 2016

张如怡,《比重》,混凝土和铁,29 x 13.2 x 47.8 cm,2016 / Zhang Ruyi, Density, Concrete and iron , 29 x 13.2 x 47.8 cm, 2016

张如怡,《比重》,混凝土和铁,29 x 13.2 x 47.8 cm,2016 / Zhang Ruyi, Density, Concrete and iron , 29 x 13.2 x 47.8 cm, 2016

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