Verflossen ist das Gold der Tage

失去的日子是黄金

向晚六章:陈哲

文/顾灵

看这个gif就像假装在翻阅本期长读《久视不识》

在新海诚导演的日本动画影片《你的名字》中,雪野老师介绍了几种“黄昏時”(又称“逢魔が時”)的说法。黄昏,即夜幕降临,白昼和黑夜交接,世界的轮廓变得模糊、传说会看到非人妖魔的时候。所以,日本古和语从黄昏时的问候语“谁在那儿”(谁そ彼)形成了“黄昏時”的词源;在语法尚未定型的古代,也可以说成“那儿谁在”(彼誰そ),或“那儿是谁”(彼は誰)。日本方言古语中还有“割半之时”(片割れ時)的说法。这些说法分别从不同的维度来描画同一时刻:黄昏一词,用的是颜色与光影的视觉感知;日本古和语的“黄昏時”用的是“看不清他人”这样的社交场景①;方言的说法则基于昼夜之分的认识、辅以切分一半这样的动作和形状来描画②。

 

如果说时间是一种抽象概念,而这些基于画面的文字都以具象化的描述来还原特定时刻,那么若去仔细观察这些指代抽象概念的文字及其在识读者脑中会形成的画面,我们或许会想,所谓抽象与具象之间的差别或图像与文字之间的差别,也像黄昏时的昼夜一样模糊、看不清或无法分辨,现实的边缘不那么锐利而变得模糊、亦真亦幻——这样的时候,是人调和不匀的意识、感知、情绪,也是五年来陈哲醉心其中,研究海量图文并试图赋形为创作的母题。不过,这样的黄昏却在当今不夜的城市中被淡化了,加班的人们走出大楼时,看到的往往已是全暗的天色。但仍不乏这样的时刻:某一天的夕阳与火烧云突然刷起了一定区域内的微信朋友圈,大家惊叹于天空的画作之美,并让眼睛和心灵沉醉于这特定时间的视觉场景。

 

“消失的是日子的黄金——《向晚六章》选作”展览现场,2017 ©BANK

 

《唯一的问题是如何度过》(2012—2017)中,陈哲将图像与文字并置,做一名编辑,通过多图文的排布形成观者漫步其间的时空场域,并探索这些图文之间及其与主题、与观者自身心理或情感状态之间的关联。四个镶在墙上的黑色方正浅柜中错落地靠立着大大小小的图像,这些图像无法在本文中重现,对它们的文字描述都是苍白的,因为它们与包围着它们的黑色共同构成一曲曲视觉诗,图像的长、短、高、低、深、浅和韵律在这些组合中被观者听见。但你又总觉得有一道看不见的隔墙拦在你与这些图文与之间,让你只能凑近却无法进入。

 

陈哲,《唯一的问题是如何度过》 ©BANK

作为一名以摄影出道的创作者,陈哲继续用摄影师的眼光看待观看和图像;与此同时,她也是一位饥渴的阅读者,触摸文字肌理并将逻辑叙述与图像两相重叠。她选择素材并剪辑排布,而在这些素材中,她自己拍摄制作的图像与其他现成素材③未被区别对待。引用现成图像与文本的过程,脱去了这些图像与文本的上下文,这或许是距离感的来由。而通过排布,用不同的材料与表现手法,它们以诗的面貌重生,听来却是陈哲个人的嗓音。

 

《消失的是日子的黄金》与Bersarin Quartett的一首单曲同名,却并不像氛围音乐那样渲染情绪并让意识沉淀,反倒选择了偏亮的白色光线。这一方面打扰着作品,一方面惹恼着观者;但也正因这白色光线(而非模仿黄昏的昏暗光线)让充斥这些作品的细节显露无疑,甚至颇为刺目。《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》(2012—2017)金色印压皮书的内页都很薄,薄到半透明,每一页都会透出下面的字;用水磨石表面不同颜色的碎石粒拼写的《狗狼暮色》(2012—2017)就像测试色盲一样测试着我们对共生与边界的判断;《理解一首里尔克的诗》(2012—2017)中神秘主义的批注将三联幅串成艺术家口中的理解之道三部曲:“复写的文字、停格的思考、偶遇的图像”。在喃喃自语般的摘抄文字与点缀着自然、人体、莫名的事物细节与刻印文字的陌生化图像之间,体验与思考的惯性都被悬置起来,观者受邀加入这趟围绕黄昏的盗梦式研究。

 

陈哲,《关于891次黄昏心灵活动的百科全书》,“消失的是日子的黄金——《向晚六章》选作”展览现场,2017 ©BANK

 

陈哲,《狗狼暮色》,“消失的是日子的黄金——《向晚六章》选作”展览现场,2017 ©BANK

全场视觉表现最强烈的作品《对〈赤之茧〉的拓拓写尝试之二》(2012—2017)是一组七张统一后期处理过的图像。陈哲写道:“对于摄影这一兼具高仿真性和‘易染性’的媒介而言,文字即是赋予其意义的‘染料’。它擅长将无根的图像锚定,制造出一场来由,从而削弱图像本身在意图性上的暧昧含混……比如在这个例子里,照片仿真的对象是一段飘荡在艺术家脑中的想象。”这段想象针对安部公房的小说《赤之茧》,小说里有这样一句话:“只剩下一个没有任何内容物的茧。”陈哲的早期作品系列《蜜蜂&可承受的》以摄影、书信档案为媒介,贴近她自己与其他自伤者的伤口与内心,以浓郁的情感和引人联想的画面内容激发观者强烈的同理心。与之相较,伸手用镜头捕捉画面,被更庞杂的跳入图文海水中的千次伸手所取代;此次的这些作品更像空茧,但空本身赋予其透明度,可以滤过的不再仅仅是情绪或意义的解读,更是内观与遐思。艺术家将强烈的个人表达隐入这些图文结构的潜层,而将精心编排的素材做成新的染料与媒介,供观者浸染、消化,并继续被仍在进行中的创作本身所吸收。

黄色灯光下的本期长读第42页

“消失的是日子的黄金——《向晚六章》选作”展览现场,2017 ©BANK

 

陈哲,《对《赤之茧》的拓写尝试之二》,2012—2016 ©BANK

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唐朝诗人李商隐的五言绝句《乐游原》吟道:“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏。”后两句人们耳熟能详,并常被用来比喻进入老年的人生状态。陈哲在其始于2012年并持续演进中的创作项目《向晚六章》中,引用了这首诗引出黄昏意象的头一句,将之作为六个章节中第二章的标题。六个章节按序发展,每一章节下设多个小节,每个小节以单件或成组作品呈现。此次在BANK地下展厅展出的即是前三章中的五个小节。观者可能会先被入口处墙面中央的铜盘太阳钟《向晚时针》(2017)吸引,它向12、6、8、10点钟方向分别射出一道细光,同时向1、2、3、4、5点钟方向分别射出较粗的光芒。而如果他/她读完了入口处的导览手册,就会知道这些光芒象征着作品的章节小节:当完整六章的创作全部完成时,《向晚时针》将会变身满轮的太阳(落日?)光芒。

 

如将六个章节的名字纵向排列列,我们得到的或许就是一首诗,或一部诗集:

 

非均质的时间

向晚意不适

赤之茧

在面孔和面孔之间

两种光

厄瑞玻斯

陈哲,《向晚时计》,“消失的是日子的黄金——《向晚六章》选作”展览现场,2017 ©BANK

①在影片《你的名字》中,男女主人公恰只在黄昏时才能看见身处另一时空的对方。

②与之类似的还有“日落时分”:直接形容太阳的运动轨迹与状态。

③现成的图像素材主要来自网络档案(The Internet Archive,一个拥有6亿页数字化文本,并正在其 Flickr主页中新增庞大免费图像库的在线图书馆)以及陈哲的个人收藏资源库;摘录的文字则是各种讨论时间的虚构或非虚构文本选段(如克洛德·列维-斯特劳斯的《忧郁的热带》或梁文道的《我执》或约翰·伯格的评论等)。


看这个gif就像假装在翻阅本期长读《久视不识》

——耳听为虚,眼见为实,久视不识

“长读” 项目(简称 LRP)是《艺术世界》杂志2017年推出的常年出版项目,该项目一方面希望为艺术杂志输送更专业、更复合、更新鲜的人才,为一切热爱艺术、生活且思维活跃的头脑提供自我实现的空间;另一方面,也立足于当前艺术纸媒现状,不断开拓纸本媒介的丰富可能,为艺术本身打造存储知识、文献与档案的房屋,架设通达世界的交通枢纽。

作者介绍

本期长读“久视不识”的编辑团队由顾灵周详组成,midudu担任设计师。

 

顾灵,艺术作者、翻译、编辑、策划人,关注个体创作、机构生态与跨领域实践。文章见刊于《艺术世界》《燃点》《Art Review Asia》《艺术新闻(中文版)》《艺术界》《艺术论坛》、《艺术与设计》《艺术当代》《Flash Art》《瑞象视点》《Ocula》《Artyoo》《Sixthtone》“端传媒”等。译著有《策展的挑战:侯瀚如与小汉斯的通信》(金城出版社,2013),参与翻译的出版物有《胡介鸣、邵志飞双个展》画册(新时线媒体艺术中心,2016),《真实,美,自由与金钱》(K11 Art,2013),《颜磊:我喜欢做的》(第13届卡塞尔文献展特别发行,2012)等。受荷兰埃因霍温Van Abbe Museum委托,编辑《李牧:仇庄计划》一书,英文版已于2015年9月发行。曾任上海外滩美术馆营销发展主管及馆长助理,British Council英领馆文化教育处中国数字艺术主管。自2012年起任《燃点》编辑。现任深圳蛇口设计互联(由招商蛇口主办、英国V&A支持的新型文化艺术机构)传播主管。

 

周详,就职于上海报业集团,从事媒体经营管理,业余写作者、翻译、程序员。

看这个gif就像假装在翻阅本期长读《久视不识》

本期长读附赠以下微信阅读衍生品,将在之后三周陆续发送,配合杂志服用更佳。

失去的日子是黄金

——一篇正经的展评

图与文的双声部赋格

——一个编辑视角的杂志导览

 

我知道那是什么,但我不确定那是什么

——另一个编辑视角的杂志导览

 

最熟悉的陌生字:语义饱和的学术观点

——我们是有学术背景的

 

大家好,给大家介绍一下The Little One

——一本神叨叨透心凉的童书

 

硫酸纸制作工艺简评

——一篇不大正经的展评

 

字体故事

——为了做杂志看了很多字体相关的书籍最后又没有用到很不甘心

编辑 / ArtWorld

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Ink Collection of M+

似重若轻:M+水墨藏品

2017.10.13-2018.01.14 M+展亭 | M+ Pavilion

似重若轻:M+水墨藏品展出了20世纪60年代以来的近60件作品出自42位来自香港中国大陆台湾日本韩国印度美国和西班牙等10多个地区的艺术家之手M+水墨策展人马唯中策划的这场展览试图超越对水墨的传统媒介界定而将其作为当代视觉文化中的的一种重要美学来展现与探讨因此,“意料之中的水墨作品不多更多的是墨水作品以及绘画和多媒介创作

展览分三个版块:“字迹符号笔划”,“山水的念头·”。但观众大可不必太拘泥于版块划分字与画在水墨中从来是相互交织无论是董阳孜的草书还是李元佳看似风景画的横轴或者徐冰的天书》(1989),都试图将文字的可读性溶解在形象的勾勒中从而消解文字通常所承载的庞杂的政治与文化意义比田井南谷近似古老象形文字的涂画像两双眼睛提示着观者文字与观看互视的起源他在纸上涂抹树脂以减少纸的吸墨量由此更清晰地显露运笔的墨迹在笔道转折处墨迹凝结的纹理中每一个墨点都透露出方向感与力度其笔下作品大多只是笔划的局部仿佛对传统书法的解剖

对来自大陆的观者而言展览中呈现的来自大陆以外地区的作品有效地扩展了水墨实践的地理视野其中台湾与香港的部分作品来自六十年代的现代绘画运动台湾五月画会”(成立于1957的联合创立者刘国松通过撕下粗棉纸的纸筋创造出传统水墨中的飞白效果自称抽筋剥皮皴”,在画面上呈现出独特的肌理质感而韩国的抽象画运动单色画的代表人物李禹焕和朴栖甫的作品以油彩帆布铅笔矿物颜料等材质拓展了水墨所启发的实践边界

我们还能在展览中看到不少女性艺术家的作品包括前文提到的董阳孜以及章燕紫袁旃彭薇周绿云等其中生于1924曾参与香港新水墨运动的已故艺术家周绿云的旋律二》(1985)带有鲜明的抽象表现主义风格画面下半部分全部涂黑这在水墨作品中并不常见上半部分以旋涡状的墨点渲染出一场强有力的风暴在暴风眼的周围晕红的结构既撩拨感官又赋予了画面生动的空间感

在展览的尾声生活工作在上海的八零后艺术家倪有鱼的空间装置银河》(2010-11)是现场唯一一件步入式的空间装置作品远看是黑盒子里星星点点的错落星球近看则是在被重新熔铸的硬币表面描绘微缩的水墨景观而展览最具新意之处莫过于邀请了加州大学圣地亚哥分校的音乐系教授梁雷客座策划了意象的声响”,12首创作自20世纪60年代以降的当代作曲作品试图以声音谱写水墨意象尽管因为耳机配备欠佳笔者在现场只听到了一首曲目但这张专辑可以在M+官网上在线收听读者不妨一试看能否听到乐音中的图像

— 文/ 顾灵

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Zhouli and Yangyong

为《安邸》杂志写的周力和杨勇

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周力:纤线千钧

/顾灵

导语

她画画,做创作;也教书,在广州美术学院带油画本科;还热心组织公众面向的艺术项目,从给深圳机场做的移动美术馆提案、到华侨城欢乐海岸的盒子艺术空间、再到今年九月底刚开幕的顺德美术馆;她还是母亲,是人妻,她的丈夫任克雷曾经主持华侨城集团并积极推动华侨城发起的美术馆与相关的艺术展览、研究与活动。

正文

ArtReview Asia》今年再次为上海西岸艺术与设计博览会策划特别展览单元,周力的大型全新装置空降龙美术馆西岸馆旁侧临江的空地上。这组体量巨大、相互嵌套的黑色不锈钢圈,以如笔画般的微妙变化将空气转为画布。公共艺术就是要和公众发生关系。穿行于这些结构间,体会线条在不同视角上的形态变换。对熟悉周力画作的人来说,其画面中轻与重的平衡被巧妙地代入立体空间,如烟似带的圈形与黑色金属的沉重质感被颠覆调和。这是周力继余德耀美术馆的个展白影和北京蜂巢当代艺术中心的个展生生如环后今年的第三个大动作,也是她停了十年没做艺术之后有目共睹的厚积薄发。

2003年,旅居法国八年后,周力正式回到深圳,这座她自小就随家人定居的城市。由于家庭和对自己创作方向所持的疑问,周力做了一个决定:中止创作。对艺术家而言,创作的状态因人而异,有像迈克·克雷格马丁那样的劳模,每天去工作室上班一样待足八小时甚至钟爱加班,也有像吕克·图伊斯曼那样每周就去几个小时而花大把时间看书看电影。对一位艺术家而言,除非像顾德新那样把公布不再做艺术作为一种针对艺术系统的宣言,不然主动选择停下来、不创作了,总让人觉得是对生活的某种妥协,以及所谓创作灵感的枯竭。然而周力并非如此,这段时间让她静下来重新看待艺术,看了大量的欧洲美术馆,深入了解西方艺术史,反思艺术的价值,并归结出轻、薄、空、透,直达最后的灵。所以艺术从未远离过她,而她对艺术价值的反思也一直持续至今。

重回创作,周力不是直接回到绘画,而是从公共空间的大型装置开始。在深圳宝安国际机场,她的大型装置《尘埃蜕变》(2015)成了所有到达深圳的人对深圳的第一印象。大多数人或许只记得持续切换梦幻打光的茧型雕塑与蝴蝶形装饰,但对我而言,构成这些形态的钛合金线才是作品的主体,无数泛着银光、相互缠绕的纤线远远望去仿若用蚕丝书写在空中。周力的父兄都是书画家,她从小浸染在中国经典美学中,绘画脱不开书法,把庞然之物做得如此轻盈,即周力的妙法,也是她绘画中时常探讨的母题:轻与重,大与小,远与近,柔与硬,浓与淡,自由与束缚,全都不是相互割裂、而是融化流动的液体。马远画的水我看得比较多。反复出现在她画中的圈与线仿佛在柔水中浮游,而这直觉性的观感仍不妨碍懂行的人观察到绘画底层的严谨结构。你知道,就像音乐一样,内在严密,外观疏松。

周力的画很能让人想要主动亲近,她也相信,艺术最好的方式就是这样,而不具有侵略性。艺术可以改变生活,改变周边的人。对绘画的美的敏感,也渗透在生活日常中,我一直说,艺术就是生活。她先前在华侨城创意园的工作室用了五年,有个超大露台,层高也高,但她的画尺幅大,放在偌大的空间里,空间反倒嫌小了。华侨城本就是深圳的一片绿洲,绿化覆盖率最高,与高楼密度堪比香港的福田CBD和自我中心主义的罗湖都不一样。在老厂房改建的空间里,极速发展的深圳似乎与这儿没什么关系,这儿是她自在创作、自在生活的地方。她爱明式仿古的家具,早年收过几把深圳名家伍炳亮的草花梨木椅,那种线条让人看着就是舒服。朋友的作品喜欢的她也会买,比如广州艺术家卢麃麃的几把改造过的老椅子。周力接下来的新家和工作室都是她自己设计,注重空间留白,但也不至于太素,因为她说自己曾经试过一段时间的极简,就是除了必需品什么都不放,后来觉得还是不行,还是要有自己喜欢的东西,才有情趣。新空间用砖铺地,特别之处在于砖面上有浅浅的木纹。她也很喜欢首饰,在法国的时候就经常逛跳蚤市场淘小配件。她有一条鎏金小鼓夹碧玉的项链,就是在意大利淘来的。今年826日的美丽中国发布了她为周大福特别设计的一款蝴蝶型的挂件、胸针,内嵌有爱心和四叶草的造型,选料是白金镶钻石和蓝宝石。说起是否对蝴蝶有种情结,她笑说这是有出处的。蝴蝶在苗族象征生命力,是万物之母,有重生的力量,而且它们又异常美丽。

和蝴蝶一样,周力的活力是很能感染人的,但又是安静而内敛的。她有着湖南人的直爽性格,留着比板寸长不了多少的利落短发,常穿松糕运动鞋,因为走路快还显高,舒服。她是那种很清楚自己要什么不要什么的人,也知道如何取舍。对品质与细节都有明确要求,其实就是喜欢美的东西。做大型装置需要盯着工厂的工人,她说有时候就得骂,不骂他们就不把你的话当回事,出来的东西就根本没法用。但合作时间长了,工人就慢慢知道这些要求的道理,配合上也就顺一些了。

对做工要求高,对自己的画更甚。周力画里的线条,虽有颜色,但在视觉上又几乎像是透明的。比如画中采用淡淡的荧光色,以此丰富画面的层次,同时,用刮贴工艺做的圈与线的边缘光滑,一以贯之其独特的立体空间场域。我会和这些画说话,你别笑,真的。这些画在创作过程中像是被散养着,每张从起稿到完成最起码半年,其中很多时间都只是放在办公室让她看,让她能与之交流。

作品的创作需要浸润时间,学会如何欣赏亦是。周力相信文化艺术的观赏是需要养成的,审美需要训练眼睛。去年她带学生到上海下乡,正好赶上龙美术馆的奥拉弗·埃利亚松和余德耀美术馆的贾科梅蒂两档展览。有学生半途出去抽烟,说太激动了。这些东西现在对他们的影响我不好说,但十年之后肯定会显现出来。而她在欢乐海岸设立的盒子艺术中心则为学生们提供了一个平台,通过和广美、国美、央美、川美等艺术院校合作,在此展示学生们的创作。他们因此要去考虑作品如何展陈,观众会给出怎么样的反馈;但更重要的,他们会在这样的契机下去反思自己创作的价值,这也是我自己一直在做的。除了独立的展厅,还有可移动的小型盒子展厅,放置在购物中心里。周力将之称为移动的美术馆:它不影响购物中心的安排,因为底下带轮子可以移动。它出现在那个环境里,一般的人可以乍一看会觉得突兀,觉得怎么这个东西很奇怪。但多看几次,时间长了,我相信人都会有感觉的,对美的感觉,是可以这样慢慢改变、教养的。

在个展白影时,常有观众坐在现场久久不肯离去。展场全黑,只有打在画作上的灯照亮沿墙的局部空间。展厅还铺设了吸音用的地毯,特别安静,除了现场播放的胎音和观者自己的呼吸,没有别的声音。绘画在我看来仍然是非常个人的一种创作媒介,是有情绪在里面的。一个画画的人首先要曝露内心,给别人看自己的画,有点暴露隐私的感觉,就像给别人看自己的心。让人面对艺术家的真实,同时也面对自己的真实,我相信艺术有治愈的功能。

杨勇:火柴盒里的云彩,酒杯里的大海

/顾灵

华侨城创意园北区,旧厂房改建的办公室,墙上挂着夺人眼球的画:F1赛车手的近脸特写,色彩明艳。前不久,为了准备2017年深港城市建筑双城双年展,这里变成了临时的展览筹备室,策展人侯瀚如与都市实践的刘晓都和孟岩,再加上徐坦、鸟头等一众参展艺术家,在这儿讨论年底会在南头古城举行的第一届在城中村办的双年展。杨勇带领一个小而精悍的美女团队,经营一家名叫上启艺术的公司,专门做大型艺术活动的策划;仅今年一年,上启团队就包揽了深圳的三场双年展。

别人总说深圳是艺术沙漠,但沙漠也是一种生态啊。沙漠里的一棵草,肯定比热带雨林里的一棵树的生命力更顽强。杨勇拿出一瓶单一麦芽威士忌,说一会儿带去私房土菜配猪尾巴喝。墙上挂着另一幅他的与摄影关系亲密的画,一男两女躺在沙滩上裸露着小麦色的诱人肌肤,画面里荡漾的直爽的性感让人想起他的成名作:那些直视九十年代深圳街头青年的快拍。带着《青春残酷日记》和《浮光掠影》,杨勇的名字出现在不合作方式2000),出现在第50届威尼斯双年展(2003),还出现在2005101日出版的《南方都市报》之《深圳杂志·文化深圳》的头版头条。身为当届深圳小姐评委,杨勇提点美女要自我,要自省,应该安静,不要目露凶光。要是当时有微信,这条一定十万加。

从拍美女到做选美评委,不过十年。19951214日,从四川美院毕业后在老家重庆待了半年的杨勇打算来深圳,20岁的他用卖画所得买了一张机票。落地前,这座城市在他的印象里是家中小阁楼墙壁上贴着的香蜜湖游乐园海报和被他私藏了的《乘机指南》。新,陌生,没规则,没拘束。杨勇曾用亚洲的全球化缩影,像一张高速浮躁的白纸形容深圳,在这张白纸上,他想画画却材料太贵。初来乍到,住在莲花山冬瓜岭安置区的临时建筑里,杨勇先后去了《深圳特区报》和《证券时报》做美编。一天,他从路上捡到一台理光相机,于是这台理光成了他当时唯一的创造工具。2006123日出版的《南方都市报》之《深圳杂志·人物时代》列出了影响2005深圳的20位思想者,其中,一个把康定斯基的《论艺术的精神》与瓦格纳的《众神的狂欢——女武神》磁带放入南漂行李的人,因其镜头下的深圳人而与马化腾、梁文道、窦文涛等同登此榜,还上过好几期《周末画报》的名人专栏。

这些报纸如今都已略微泛黄,杨勇也不甘只做封面人物,他带领上启艺术团队做了一份报纸,叫《上启现场》,一方面介绍双年展的内容,一方面也是介入内容生产的一种尝试。媒体之于艺术传播所扮演的角色近二十年也发生了许多变化,杨勇90年代从《世界艺术》杂志第一次知道吉尔伯特和乔治,从《江苏画刊》第一次知道了威尼斯双年展;如今网络让纸质媒体在资讯类的信息传播上远不及线上媒体、微信微博,做一份形式上相对传统的报纸对他来说是一种与城中村接近的发声渠道,也是为了在展览之后集结成册作为出版文献。

与如今政府、企业争相办艺术公众活动的热闹相比,搞艺术在九十年代绝对算小众。那时候叫前卫艺术1998年,职业艺术家杨勇搬到了一家湖南菜馆楼上的单身公寓,那时国内许多艺术家第一次出国,凡是从香港出入境的,都会来深圳,其中大多数都会是他家的沙发客:栗宪庭、邱志杰、徐坦、宋冬、洪浩……2000年,他和几个朋友合办了促进社,在深圳物质生活书吧频繁搞活动,欧宁的缘影会也会在那儿做放映,艺术、文学届的人都会去那儿做活动,很快发展了七八十个固定会员,其中还有颜磊、仓鑫等艺术家。那还是一个没什么画廊、美术馆、艺术中心的时代,大家对看展、活动也没什么概念。但就是那样的环境,还是在深圳,沙龙也做了四年。2005年,他参与了深圳雕塑院的进行时展览的策划,八十多个参展艺术家,没有预算、只有场地,全靠自己张罗。当时珠三角已经有了一些专门的文化艺术空间,广州有维他命和博尔赫斯书店,香港有para/site,杨勇和都市实践一起到华侨城创意园的E6栋做了个E6 Space,开始把重心放到建筑和设计领域,也就有了后来2010年的上海世博会最佳实践区的深圳馆。那是之前大多数时候都是作为个体艺术家独立创作的杨勇第一次真正意义上与其他人共同工作,探讨了深圳这座城市的伤疤与自我愈合。如今创立上启艺术,集合了他之前的种种经验,如何在尊重创作的前提下和商业、社会连接,如何面对不同的观众、机构、政府、企业等等,都有比较清晰的方法。社会和企业对艺术的接受度越来越宽,连接越来越多,所以艺术提升生活的概率也越来越大。

八十年代刚有深圳的时候,深圳就是敢想敢干,文化对这座城市而言就是打工文学,还有各种牛逼的诗人;后来因为深圳印刷业的发展,印刷需要排版,于是平面设计起来了,也就诞生了雅昌这样的机构,并慢慢开始有了艺术、绘画;到2000年后,城市有了更大的发展,盖完房子大家就逐渐有了城市的概念,所以开始关注建筑、城市化之类的主题。在我看来就是这样的脉络,现如今,买我画的藏家有公关女、也有装修佬、还有IT男。

在中国梦的集体宣传中,深圳梦可算做得最早。这在他看来,曾经是一种压力:以前从家乡来深圳的人,都背负着一些沉重的抱负,或者说期待吧。到深圳就是为了实现、得到一些什么,为了出人头地,赚了钱就走。现在来深圳的这批年轻人更轻松,没那么多包袱。杨勇曾经离开过深圳去北京生活了很长时间,那次离开也让他对深圳人有了更多思考:深圳,多元、包容、开放;乍一听像深圳政府的官方宣传,杨勇却深以为然:没有哪个地方像深圳一样,有那么多类不同的人,分别有着不同的背景和价值观,彼此的世界不懂,却都在这里。深圳是东西走向,罗湖、福田、南山、蛇口多中心,后起直追的大鹏、龙岗、宝安等新区一个比一个野心勃勃;每个区域都独具特色,人群也有鲜明差异,但有一点是一样的:“95年到98年,我和街头青年聊天,大家都会问你从哪儿来?现在大家都不问了。这是一个完全没有外地、本地概念的城市。

第一次去杨勇家做客时,认识了他养的一只额头上写着王字的灰猫。私下里与熟悉的朋友和猫在一起,他就自然回到一种放松自在的状态。从架子上塞满的古典音乐和艺术画册里随便抽一辑出来,便可唤出片刻惬意时光。我喜欢早上起来一个人听钢琴合辑。从一个人创作到带团队干活,杨勇对个人与公共空间的理解有着一份怀旧的诗意:崔健有句歌词:火柴盒里的云彩,酒杯里的大海。我觉得,酒杯就是个人空间;云彩和大海,就是公共空间。

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How a Chinese City Puts Culture at the Center of Urban Renewal

Wrote for: Sixthtone

Oct 01, 2017

Yantai, located in eastern China’s Shandong province, is a comparatively wealthy coastal city with a population of over 7 million. Like many cities in China, Yantai’s urban landmarks are its large shopping mall in Wanda Square and its largest skyscraper, Yantai Shimao No. 1 The Harbour, which is home to a Hilton hotel.

Yantai’s Wanda Square is just like the 200 or so other Wanda Squares in China — it has a similar layout, sells similar brands, and is similarly overcrowded. Just a block away is one of Yantai’s historical streets, Suochengli, which was built in the Ming Dynasty but has since fallen into disrepair through long-standing neglect. Today, it is a jumble of poorly kept residences, some rented by migrant workers and others owned by elderly locals who can’t afford to move away.

Meanwhile, Guangren Road, located at the foot of the looming Hilton skyscraper, is a reminder of Yantai’s modern history. After the Treaty of Tianjin was signed in 1858, Yantai became one of the ports opened to foreign trade under Qing imperial rule.

Thanks to the geographical advantages of the city’s port — for instance, its deep water, which doesn’t freeze over in winter — Yantai rapidly developed into one of northern China’s most important commercial and industrial hubs. Guangren Road was home to China’s first clock-making factory, winery, and bowling alley, as well as a power plant that provided the entire city with electricity as early as the beginning of the 20th century. To this day, the clocks and wine produced in Yantai are famous throughout China.

In addition to playing an important role in the city’s commerce and industry, in 1879, Guangren Road also became home to the Chefoo School, reputed to be “the best English school east of the Suez Canal.” The Protestant school, which was built by the China Inland Mission — now known as OMF International — for the children of foreign missionaries, offers a comprehensive English-style boarding school education that prepares students for university studies at the likes of Cambridge and Oxford.

Guangren Road was renovated in 2007 and became a sophisticated commercial pedestrian street. Its historical European-style buildings were transformed, one after the other, into seafood restaurants, luxury clubs, and beauty salons. The high cost of many of these facilities means that this block has become an exclusive area for the wealthy. In the daytime, the street bustles with photo-snapping tourists and jogging locals, but at night, it becomes a place where the affluent social elite wine and dine, completely cut off from the reality of most of Yantai’s residents.

In China’s modern cities, culture and tradition struggle to survive in a profit-driven commercial environment.

The problems that Suochengli and Guangren Road have faced are perhaps common among historic blocks in many of China’s large cities. Either they have fallen into disrepair, or they have lost their original historical and cultural significance as a result of excessive commercialization.

In 2015, Yantai native Tan Fang returned to the city and launched the Kwan-Yen Project, named after the road’s former Romanized spelling. Her business partner, Yu Yongbo, grew up on Guangren Road and is the commercial tenant of the entire block, but is anxious about its dwindling population. Out of a shared sense of responsibility toward their hometown, their love for traditional culture, and their similar commercial visions, Tan and Yu formulated a plan to turn Guangren Road and Suochengli into cultural landmarks for the public to enjoy.

The ambitious plan was based on a combination of local and imported culture, incorporating elements from China’s most dynamic cities, such as public forums, lectures, and arts and crafts markets. To realize its goals, the Kwan-Yen Project had to build two important institutions: The first was the Chefoo Institute and Library, which today provides education and research facilities in the hope of emulating the Chefoo School’s former glory. The second was the Suochengli Neighborhood Library.

The neighborhood library, which was converted from an ancestral temple, opened in July this year. The library is free to use and invites elderly local residents to come and record oral accounts of what the block used to be like. It also stores books related to Yantai’s history, documents local traditions, and conducts its own research.

Additionally, a new UFO-like building has appeared on the garden strip of Guangren Road. This exhibition hall, called People’s Station, is designed to serve the functions of the Chefoo Institute while the institute is still under construction. Since the two buildings opened, an endless stream of visitors has signaled that the Kwan-Yen Project is succeeding in its aim to generate public participation.

Although the project has good intentions, it remains to be seen whether it can transform the luxury commerce strip into a culturally rich landmark. Tan and Yu hope that these cultural institutions will encourage the growth of creative businesses on the block as well as attract new businesses to the area, but they do not yet have a clear investment plan, and these kinds of urban renewal projects require a great deal of funding. Currently, the pair are totally reliant on the income they earn from commercial and residential rental. They have applied for government subsidies to relieve some of the financial pressure but are yet to see their application approved.

Many urban renewal projects in China use culture as a means of increasing an area’s real estate prices and commercial prospects. The problem, however, is that these projects commonly fail to differentiate between commerce and culture, reducing the traditions they attempt to revive to mere business gimmicks. Although the Kwan-Yen Project’s first priority is to uncover the historical and cultural value of the block, Tan and Yu know that they must generate profit to be sustainable.

In China’s modern cities, culture and tradition struggle to survive in a profit-driven commercial environment. Although more and more businesspeople are aware of the commercial value of cultural traditions, city planners have yet to answer the question of how to use commerce to keep history and culture alive.

Yet the Kwan-Yen Project stands a better chance of flourishing than most. To start with, it is located in an area already bursting with consumer culture. Moreover, it is deeply rooted in Yantai’s modern history as a treaty port. Finally, as Yantai develops and its residents become richer — the city’s GDP figures are closing in on those of Beijing — more and more locals are likely to have the leisure time to get involved in their city’s cultural offerings. For now, though, the project must walk a proverbial tightrope between cultural protection and commercial viability.

Zhou Xiang, a media project manager at Shanghai United Media Group, also contributed to this article.

Translator: Lewis Wright; editors: Lu Hua and Matthew Walsh.

(Header image: An aerial view of Binhai Square near Guangren Road in Yantai, Shandong province, June 12, 2016. He Yanhai/IC)
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Yesterday’s Dreams: Sarah Lai Cheuk Wah

58_Frontier

黎卓华:一杯用风调和的酒

原载于《周末画报》,编辑:PL

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Céleste Boursier-Mougenot in SHANGHAI MINSHENG ART MUSEUM

塞莱斯特·布谢穆日诺

原载于艺术论坛中文网:http://artforum.com.cn/archive/10844

编辑:dkk

2017.09.01-2017.11.12 上海民生现代美术馆

上海民生现代美术馆前上海世博会法国馆的螺旋形四层一体展厅被法国艺术家布谢穆日诺(Céleste Boursier-Mougenot)变成了一条探访桃花源般的甬道落英芳草游人甚异顶层入口处的首先阻隔了感官进入展厅前的感觉和经验仿佛都在雾中被清洗干净穿过雾帘是黑暗的通道脚步半信半疑地前行眼睛睁大努力捕捉光线目光于是被墙上的影像作品吸引如宽阔公路般在黑白镜头中延展的吉他琴弦草雀是这些即兴剧目的主角耳朵也忽然被弦声和啁啾唤醒再往下走豁然开朗且眼前的情形让人忍俊不禁大大胖胖的滚圆气球在风扇的鼓吹下活泼地做着布朗运动让一个日常包裹我们的不可见气流场变得可见起来这些气球仿佛浮动的音符演奏着无声的交响

示踪器气球空间的无声音符到此地入耳处变成了实在的声响起伏的人造沙地绵延于步道两侧刚刚投影里的草雀成群结队地出现在你身边平放在简易支架上的吉他好像雀的亭台楼阁琴弦被雀的爪或喙勾动或被羽拍打咿咿呀呀地演奏出鸟儿们的歌剧而观众席则是观者流连的步子这个陌生的封闭空间对于这些毛茸茸的歌唱家们来说意味着什么我们改变了它们的生活环境只是因为我们能够对自然的拟真也会让人生出整个世界就是一套控制系统的假想而人类终究无法跳出自身的人类视角即便将空间转换成如此具有触动性的环境也只能困于这些场景当中雀儿们究竟在想些什么如何看待我们我们无从知晓现场整体布展和空间装修略显粗糙但也不乏讲究耐看的细节比如连接扩音器和电吉他的电线形态都颇为自然

1961年出生的布谢穆日诺在音乐学院受过系统训练并从事过专业作曲直到1994年才开始尝试声音装置的创作如果说是静谧的序曲,《此地入耳示踪器是两段玲珑丰富的乐章那么整场展览的高潮或许还是被放在独立展厅的趋势》。这件第一版创作于1997年的作品最初是在艺术家家中一个直径2.5米的蓝色充气游泳池中实现的此次的圆形水池仍是蓝色水面上大大小小的白色陶瓷碗在呈八卦阴阳状的顺时针与逆时针水流带动下磬啷相撞音色清脆水池设计了可以落座的浅边让原本高敞的展厅在成为回音场的同时亦变成绝佳的冥想地

难得有这样现场零文本的展览让人如释重负被艺术家如作曲般精心编排的场景蓄意地模糊了实体作品或固定版本的界限并在空气光线动物天气等不可控因素的影响下展开成为一段段不可复制的体验在人类知识结构中去讨论自然和人工的分野似乎难以构建有效意义还不如像布谢穆日诺这样重新编排出一个可步入的沉浸式有机体艺术在这里不再只是装饰性元素而是某种结构与建筑本身融为一体写到这里让我们回到艺术家希望观者体验的第一件作品编舞》:高高的户外扶梯密集地铺散着大大小小的鹅卵石观众小心翼翼地选择着自己的爬山步道而后来者眼望前人的身影与错落的扶梯假山相合也成就了一道浑然天成的景观拟景造景人亦其景景景相扣便是这趟可以多游几遍的布谢穆日诺个展之旅了

— 文/ 顾灵

原文:

轻松愉快,犹如信步自然。大概就是这样的感觉,漫游法国艺术家塞莱斯特·
布谢-穆日诺在上海民生现代美术馆个展奇遇记。这个上海世博会前法国馆的
螺旋形四层一体展厅被布谢-穆日诺转化成了一条探访桃花源般的甬道,落英
缤纷,芳草鲜美,渔人甚异之。
从《雾》开始,阻隔感官,把走入展厅前的感觉和经验都留在雾里,将感官清
洗干净并裸露着进入接下来的旅程。一片漆黑,伸手不见五指,脚步半信半疑
地前行,眼睛睁大适应着黑暗,试图捕捉光线,并朝着光线加快脚步。然后看
到影像《丛》,如宽阔的公路般在黑白镜头前延展的吉他琴弦,草雀是这些即
兴剧目的主角。耳朵忽然被弦声唤醒,还有啁啾,雀停在弦上、又飞离,不规
则的弦声谱出人耳所能捕捉的乐音。豁然开朗,黑白镜头里的草雀成群结队地
出现在你身边,步道左右两处对着沙丘状的沙子,绵延。步道宽度的60%留给
了雀,40%留给了观众。平放在简易支架上的黑白吉他,好像雀的亭台楼阁,
咿咿呀呀地伴奏着鸟儿们的歌剧,咿咿呀呀是雀的爪或喙勾动琴弦,抑或羽拍
动琴弦。而观众席则是流动的,是观者的步子。歌唱家们或无视或端详着观众,
思量着下一幕要怎么演。而这新的空间,封闭在建筑内部、不同于户外,对这
些毛茸茸的小家伙们又意味着什么?我们改变了它们的生活只是因为我们能够,
这是一个控制的场域,控制得和自然很像,对自然的拟真也会让我们想起整个
世界就是一套控制系统的假想。而人的脑子就只是人的脑子,人的身体也只是
人的身体罢了,没有办法摆脱自身的束缚,即便将空间转换成了这种种触动性
的场景,也只能困于这些场景中。雀儿们究竟想些什么,怎么看待我们,我们
只知其一不知其二。现场整体布展和空间装修都嫌粗糙,但还是有讲究耐看的
细节,比如如何用线将扩音器和吉他联接起来,这些电线的形态都颇为自然。
这片《此地入耳》的区域挺长,走着的时候心下还暗暗觉得这些翅膀造物有些
可怕。待到步入《示踪器》区域时,大大胖胖的滚圆气球在整个空间中做着布
朗运动,却让人噗嗤一笑。在空气里,它们让一个日常包裹我们的不可见的气
流场可见起来,在风扇的鼓吹下,以一种活泼的节奏舞动。观者可能会想要把
高处的气球拉下来,或把低处的气球托上去。这些气球好像浮动的音符,演奏
着无声的交响。1961年出生的布谢-穆日诺在音乐学院受过系统训练,并从事
过专业作曲,但直到1994年才开始尝试声音装置的创作。如果说《雾》是静谧
的序曲,《丛》是絮絮低语的前奏,《此地入耳》和《示踪器》是两段玲珑丰
富的乐章,那么整场展览的高潮或许还得是被放在独立展厅的《趋势》。这件
作品的第一版创作于1997年,当时起名为《无题》,是在他家中一个直径为2.5
米的蓝色充气游泳池中进行的。此次的圆形水池仍是蓝色的,水面呈八卦阴阳
状的顺时针与逆时针对流形,其中大盘小盘落玉珠,瓷器相碰的磬啷声清脆婉

约,好像在空间中谱画出透明的晶体。水池设计了可以落座的浅边,让原本高
敞的展厅在回响着磬啷声时亦是绝佳的冥想地。布谢-穆日诺对水和声有着一
种痴迷,2015年轰动一时的展览“汛潮”(Acquaalta)就将巴黎东京宫改造
成湖泊,观众划一叶扁舟漫溯。
难得有这样现场零文本的展览,这一点让人如释重负。这些被艺术家如作曲般
精心编排的场景,蓄意地模糊物化作品或固定版本的界限,而是打开成一段段
特定的体验,并因为受到空气、光线、动物、天气之类不可控因素的影响,而
成为一段段不可复制、永不重复的时光。在人类的知识结构中去讨论所谓自然
和人工的分界似乎难以构建有效的意义,还不如像布谢-穆日诺这样重新编排
出一个可步入的沉浸式的有机整体,艺术在这里不再只是装饰性的元素,而是
某种结构,在此与建筑结构融为一体。写到这里,让我们回到艺术家希望观者
体验的第一件也是最后一件作品《编舞》:高高的户外扶梯密集地铺散着大大
小小的鹅卵石,观者小心翼翼地选择着自己的“爬山”步道,而站在前人身后
的来者,看着上方攀爬的身影,和石阶错落的扶梯假山,也是一道浑然天成的
景观。拟景、造景、人亦其景,景景相扣,就是这趟可以多游几遍的布谢-穆
日诺个展之旅了。
注:本文中忆及的作品顺序与实际展陈顺序不符,但仍保留了记忆中的观展顺
序。

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Canton Express 2017

316_Reviews (trascinato)316_Reviews (trascinato) 1

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Synchronicity: Philippe Parreno at Rockbund Art Museum

From Ocula

Installation view: Philippe Parreno, Synchronicity, Rockbund Art Museum, Shanghai (8 July–17 September 2017). Courtesy Rockbund Art Museum. Photo: © Andrea Rossetti.

Experience, experience, experience. Rockbund Art Museum’s (RAM) solo exhibitions are never about a collection of representative works by a selected artist, but about choreographed experience. This is what the RAM team has always meant to do: invite viewers to experience an exhibition as a whole rather than look at works individually, while simultaneously highlighting the architecture of the building; the former Royal Asiatic Society. For his solo exhibition Synchronicity (8 July–17 September 2017), Philippe Parreno has reached new heights when it comes to enacting such a rationale. As the press release states: the artist ‘choreographs the Rockbund Art Museum’. The result is something that feels more like a joint-solo between Parreno and the building itself.

Philippe Parreno, Anywhere Out of the World (2000). Installation view: Synchronicity, Rockbund Art Museum, Shanghai (8 July–17 September 2017). Courtesy Rockbund Art Museum. Photo: © Andrea Rossetti.

Curated by RAM’s director Larys Frogier, four of the building’s six floors plus its glass rooftop have come together as a kind of shadow puppet theatre, whose forms are created from light, sound, and even time. Window blinds are controlled using motors that plunge gallery spaces into alternating states of light and dark, while others are controlled by anonymous performers referred to by Parreno as ‘dalang’—puppeteers from the Indonesian Wayang puppet theatre tradition, who traditionally control the white screen and lighting that together create the shadow puppets. These (paid) human controllers were recruited via an open call to operate the elements of the exhibition. Dressed ordinarily so that visitors do not instantly recognise who they are, they perform according to Parreno’s instructions, though they have been given some freedom to deviate.

In addition to this choreography of lighting, the second floor presents a large-scale 3D animation film projected on a freestanding screen positioned at the centre of the gallery space. Titled Anywhere Out of the World (2000), the film is about a girl named AnnLee who seems lost—she does not know where to go or where she comes from. At the back of the projection, one dalang sits on the floor humming a repetitive melody next to a grid of 42 oversized lightened-up light bulbs (Protomarquee, 2016) behind the screen. Like a theatre with no division of stage and seats, the humming and dramatic reconciliation of light and dark creates a sense of space within the space. Visitors appear like astronauts lightly passing one another, choreographed by sound, light, and one animated girl’s testimony to finding her way.

Philippe Parreno, Fade to Black (2017). Installation view: Synchronicity, Rockbund Art Museum, Shanghai (8 July–17 September 2017). Courtesy Rockbund Art Museum. Photo: © Andrea Rossetti.

On the third floor, an installation made up of five phosphorescent screen prints on paper (Fade to Black, 2017) announces the time once every few minutes in what appear to be digital numbers. Located at the very centre of the gallery space like a stage backdrop, as on the second floor, this is not a real clock. The time it tells depends on the dalangs that remove and replace these printed numbers at random (in response to a visitor walking in, for example, or a number of seconds counted), which are made more visible according to the blinds being operated by Parreno’s controllers. At the entrance to the gallery, an awning made out of blown glass bulbs (Marquee (M1759), 2017) emits the sound of cracking glass from fitted amplifiers, creating the sense that things are breaking even if they remain untouched. By creating such frictions, time opens up into a physical plane, here symbolised by a tangible fluorescent image and a sound that travels beyond the room. A sense of floating returns to the experience—this time not in space, but in the space of time.

Installation view: Philippe Parreno, Synchronicity, Rockbund Art Museum, Shanghai (8 July–17 September 2017). Courtesy Rockbund Art Museum. Photo © Andrea Rossetti.

If the journey through this exhibition up until now has been a performance of group work—with dramaturgy by Asad Raza, music and sound design by Nicolas Becker, show control design by Johan Lescure Arrangement, and sound editing by Cengiz Hartlap Atelier—then the fourth floor is a choreographed accident between machine and nature. Fixed on the rooftop above, a heliostat plays hide and seek with a pair of mirrors, projecting light onto the gallery below. Those lucky to visit on a clear, sunny day might see an oval-shaped spotlight glide slowly across the floor. If it rains or is cloudy, those less fortunate will see nothing. (This seems meditative; looking at a slowly moving oval-shaped spotlight is ultimately not that much different to looking at nothing.) In the absence of a focus, visitors with expectations of looking at artworks look at other things instead—one another, the floor, a shoe, the space itself. Some visit the fifth floor, which offers a bird’s eye view of the unpredictable ‘light show’ below.

These choreographed experiences, dependent not on physical objects but on a certain interconnectivity between improvised and planned elements, bring everything into the artist’s script: the building, the performers, the visitors, and the weather. This material complexity makes every experience of Synchronicity a different one. —[O]

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A panel on contemporary art in Shenzhen

深圳当代艺术实践对谈:个人与公共空间的边界

主持:顾灵

嘉宾:杨勇,钟刚,贾立巍

于2017年4月深圳设计周期间

百度云盘在线观看链接:https://pan.baidu.com/s/1sldRibF

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Living in the future

http://www.litfmag.net/

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Shanghai in 100 years grows from the seed of time

原载于 ARTYOO

从时间的种子长出一百年后的上海 

撰文/顾灵

你想知道自己的未来是什么样的吗?每天睁眼醒来,便知又是新的一天。虽然日历上排着任务和约见,虽然已经想好早饭吃什么,虽然日常的惯例无可避免,但与未知相比,这些规划的、已知的仍是有限的。时间累积的单位用天、周、月、年计算,生活在全球城市便捷交通网络中的人,有时并不知道自己下一个时间单位会在哪里、和谁在一起、过怎样的生活。在更广泛的历史与社会层面,世纪、100年是一个最常用的时间单位;如果说对个人未来的规划是一种生存所需,那么对人类与这个世界的未来的想象则更是一种本能。这种想象体现在古往今来的无数科幻著作中,科技发展和生态变化似乎是主导未来的两大因素,这两点及其衍生问题是一个叫“上海种子”的长期艺术项目所探讨的议题。

 

“上海种子”的英文是Shanghai Project,直译应为“上海项目”。这个以上海命名的项目究竟是个什么样的项目?它是一篇既艰涩难懂、又充满想象力的可步入的童话。以“远景2116”为题,它志在未来。那它和上海有什么关系?除了在上海发生,联合发起人与项目总监、刚卸任上海喜玛拉雅美术馆馆长的李龙雨似乎把上海当成一个第一人称。作为中国的金融、经济、贸易与航运中心,上海一方面已然将自己树立为中国大都市的标杆(而且空气质量比北京好多了),一方面也不断取得国际上超大城市的领先地位;而“上海种子”选择上海好像是在赋予她某种影响未来世界的重要角色。不过“上海种子”虽然算个新项目但也并非从零开始,项目所邀请的研究员中有多位都来自项目的联合艺术总监、英国蛇形画廊艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特与艺术家古斯塔夫·梅茨戈尔(Gustav Metzger)联合策划的“灭绝马拉松”(2014年10月18日至2014年10月19日)。顾名思义,那是一个讨论灭绝的项目,包括环境退化、空气污染、原子武器、社群与语言受到威胁、气候变化、经济崩溃、自然灾害、屠杀、疾病以饥饿、消费主义、森林退化、能源消耗、基因工程、核废弃物等等问题。已辞世的梅茨戈尔创造了所谓的“自毁艺术”,其代表性的一件装置是缓慢滴下的每一滴水滴在接触底部的加热盘前一刻就会蒸发消失(《极限碰触-电炉上的水滴》,1968/2017),像是任何一个世界末日倒计时钟的沙漏隐喻。

新闻发布会 (小汉斯,戴志康,张雷,李龙雨)

上海种子马拉松访谈-李禹焕

上海种子第二章“时间的种子”开幕表演-小野洋子作品“献给上海的铃声”,表演嘉宾杨福东

灭绝显然是讨论时间的一种尺度,或许比100年来得更有效;又或者,现在的100年比从前任何一个100年都要快得多,即便是对以适应能力著称的人类而言。世界末日是一种永恒命题,个人生命总有死亡这个终点,那么世界的未来能是永续时间吗?还是也会面临终点?阿西莫夫在他《永恒的终结》一书中构想了“永恒时间”与“现实变革”,即在时间旅行可实现之后,通过计算历史事件的因果关系及其对未来的影响来改变历史进行“微调”,从而调整某些现实(比如延后原子弹的发明从而避免广岛事件)并保障人类的最大幸福。然而在书的最后,这种对未来与现实几乎全权把控的稳妥机制被“变革”了,来自更遥远世纪的人从导致他们出现的极小概率中回到过去并撤销了“永恒时间”,因为他们发现这种把控将人类庇护于极端危机之外,但人类成长恰来自对危机的应对。从而,人类再次回到所谓的“无限时间”,也可能,我们已然身处世界末日时钟的倒计之中。不过,就像《2001太空漫游》中呈现的那些纪念碑一样,人类从未放弃试图在时间存在或不存在的尽头留存痕迹,从未放弃想方设法追求人类社会永续。

“时间的种子”展览上海喜玛拉雅美术馆中庭现场图,2017. 图片由上海种子提供

“未来线路”,邱黯雄及其根基研究员团队成员李倩与杨磊。上海喜玛拉雅美术馆现场图再现图,2017。图片由上海种子提供

“重新理解衰老”,金斯顿,2017年,原始资料,尺寸可变。上海喜玛拉雅美术馆现场图,2017。图片由上海种子提供

目前,未来可以在某种程度上被预测但无法被精确计算,又或者,如果掌握了未来,那未来本身还具有意义吗?我们生活在一个危机与和平并存、未来尚且未知的时代,我们还挣扎在争权夺利的种种权力关系之中;如果我们能来到未来时间的上帝视角并被允许修正过去或当下正在犯下的错误,我们会做出怎样不同的选择呢?一个庞然、完全的上帝视角大概是不存在,但一些明智的、相对富有远见的人或许会令我们看到一些不同的方向。“为了未来生存,我们必须设法重新创造人类社区,并保持个体性的差异与多元。”[1]我们首先可以判定的是,22世纪可持续发展的蓝图单靠政府是不够的,一如“上海种子”这个项目也并非来自上海政府的资助,而主要由证大集团与远景能源赞助。

在既有的种种行业门槛与规范限制下,如何提供一个空间、让不论什么职业、什么背景的人都能参与到构想未来、同时探讨当下的过程中,则是“上海种子”试图成为的一个平台。这个平台是由展览和一系列公众活动构成的,而展览主体又由被称为“根基研究员”的研究项目与其他艺术作品构成。基于研究的视觉呈现让大部分参展项目都不能一看即懂、而需深入阅读相关文本以了解来龙去脉。各个项目之间的关联退后一步看更多是散点式的,集合起来却未能编织出一张强有力的、发人警醒的网络。自2015年12月举行“你好,上海!”论坛起,去年9月发布了包括藤本壮介的远景之丘、朱家角的奇点展览及首期根基研究展示在内的“远景2116”的第一章,今年4月“时间的种子”收纳了关于以AlphaGo为代表的人工智能、衰老基因、人脑研究、动物灭绝与生态危机、移民、气候变化等议题的研究与作品。

aaajiao,“身影”,纹身现场,2015年。与许聪、刘晓光、谭硕欣和范石三共同完成;医学顾问车烨炯。上海喜玛拉雅美术馆现场图,2017。图片由上海种子提供

 

李龙雨说,他希望上海种子能在视觉暴力的时代,避免做视觉上太娱乐化和简单直白的东西,所以它是一个很难消化的项目,甚至观众看了可能会觉得很不安。但他也试图将看起来总是危机重重的、冷冰冰的科学研究数据和浪漫积极、富有希望与情感的艺术创作相结合。这种结合的一个绝佳例子,是非常打动我的一件来自知名建筑设计师、艺术家林璎(Maya Lin)的作品《什么正在消失?空房间》(2009年)。这是一个环境装置,全黑的通道让人感觉像个地下洞穴,左右分布着几个发光的迷你湖泊——从下向上打光的投影。志愿者会拿给观者一块长方形的玻璃板,观者用双手托着这块其实还蛮有份量的玻璃板,看着从下面投到这块玻璃上的影像。这些影像由成千上万个片段拼接而成,每个片段都是一个完整的章节,章节以画面上“什么正在消逝?”的文字开启,这些文字并非同时、而是交错着出现、直至拼成完整的句子;与此同时,画面中显示一种正在濒临灭绝的生物的影像及其简要说明;而章节的末尾以“不要让它们消逝”作结。捧着这些影像的姿态犹如捧着影像中的生命本身,让人动容。

《出口》,迪勒·斯科菲迪奥+兰弗洛设计事务所,动画投影,45 分钟2008-2015

《时间的种子》,由桑迪·麦克劳德导演的电影。77分钟,纪录片静止图像,2013年,由《时间的种子》制作允惠

“出口”,迪勒·斯科菲迪奥+兰弗洛设计事务所、马克·汉森、劳拉·库尔干与本·鲁宾,与罗伯特·吉拉德·彼得鲁斯及斯瓦特·史密斯合作。动画投影,45分钟,2008-2015。巴黎卡地亚艺术当代艺术基金会收藏。展览现场图,摄影:吕克·柏格立。

“极限碰触:舞动的软管、云母立方、电炉上的水滴、无题(彩虹/水)”,古斯塔夫·梅茨戈尔。一系列装置与混合媒材,尺寸可变,1968年/2017年。由研究员允惠。致谢Kunsthall奥斯陆与Øyvind Mellbye。

“什么正在消逝?空房间”,林璎。装置现场,2009年。由什么正在消逝?基金会允惠。图片由马修·尼德豪泽提供。

“时间的种子”,卡里·福勒。由桑迪·麦克劳德导演的电影,77分钟,纪录片静止图像,2013年。由研究员允惠。

项目中另一位触及灭绝生物话题的艺术家珍妮弗·雅克(Jennifer Jacquet)在文章《抱歉,2116》(SORRY 2116)中写道:“道歉的动机之一是忏悔会为个人带来的宽慰。…另一个道歉的原因是为了向未来表达,至少这个社会群体中的一部分人希望历史的轨迹是不同的,而且我们当中至少有一些人试图采取不同的思维方式。…既然我们对现在道歉,为过去赎罪,为什么不能为今天的罪过向未来道歉?跨越世代的致歉会存在三个主要问题。第一,我们如何与未来沟通。与生活在2116 年的人们沟通或许不会造成太大的困难,但与3116年或者更久以后的人们沟通就完全不同了。第二,如何具体地传达歉意,而非其他信息。第三,如何说清楚我们感到抱歉的原因到底为何。让我们以倒序来处理这些问题。”雅克提议以石材做成已灭绝的部分动物的大型纪念碑雕塑来向未来的人们致歉。

 

不过这样的致歉与沟通似乎也同时在假设届时人类也将灭绝,并不如此悲观的实用主义者仍会以实际行动未雨绸缪。桑迪·麦克劳德(Sandy Mcleod)的纪录片《时间的种子》、也即本章上海种子项目的母题来源,介绍了挪威政府于2008年设立斯瓦尔巴全球种子库的故事。来自世界各地的上万种新作物种子被加入北极“末日种子库”中。这个位于挪威北海岸斯瓦尔巴岛上的种子库已储存82.5万个品种,代表1.3万年农业历史。联合国全球农作物多样化信托基金表示,保存不同粮食作物的种子可以加速繁殖一些有能力抵御气候变化的作物,比如更加抗旱或抗高温的作物。该基金会执行董事玛丽•哈贾提出,斯瓦尔巴全球种子库代表着长期、可持续、有效的全球食物供应解决方法,用以缓解日趋紧迫的全球饥饿问题。不过今年曾曝出新闻,受全球暖化影响,北极地区温度急增,导致永久冻土融化,令种子库入口遭到水淹。当时挪威官员阿希姆表示,北极地区去年底平均温度较正常水平高逾摄氏7度,导致部分永久冻土融化,同时引发融冰和暴雨,雪水涌入种子库入口并结冰,幸未波及储存种子的区域。

《14#》,刘窗。装置现场及草图,混合媒材(方形空间、投影仪与Flash文件),2012年

“想象地理学”,邱志杰。微喷打印,366×244厘米,2017年。由研究员允惠。

“身影”,aaajiao。纹身现场,2015年。由研究员允惠。与许聪、刘晓光、谭硕欣和范石三共同完成;医学顾问车烨炯。

“许愿树”,小野洋子。装置于展览“半风”现场,2013年6月1日至9月15日。由丹麦路易斯安那现代艺术博物馆允惠。图片由比亚克·厄斯泰兹提供。

 

这篇描绘未来的童话自然也脱不开对上海未来的想象。《上海48小时:国际游客周末观光指南,行星漫游者出品,2116》出自刘宇昆之手,为读者导览了百年之后水面下的上海。他是《三体》、《北京折叠》的译者,从小随父母移民美国的他在修读英美文学和法律的同时还辅修计算机,所以程序员、律师、科幻小说翻译、写作齐集于他一身也就一点儿也不奇怪了。集成在他身上的跨学科、多学科的品质也是整个上海种子项目的醒目气质。除刘外,其他几位根基研究员还包括人类学家、哲学家、社会学家布鲁诺·拉图尔,索菲亚·阿尔-玛利亚、邱黯雄、奥托邦戈·恩坎加等艺术家和咨询分析师、麦肯锡全球董事、上海区董事总经理张海濛。如果实地来到上海种子位于上海喜玛拉雅美术馆的展览现场,也许观者不会在视觉上获得什么独特的享受;在这里呈现的是展览策划者与参与者的研究与思考,而其纯粹的视觉隐喻非刘窗的视频装置《14#》莫属。两个相对而立的立方体空间中对应投出两个持续放大缩小的电蓝色方块。它们相互重叠,聚焦又视角,不断变换彼此之间视觉上的关系;盯着它看的迷幻魔力与盯着林璎诗意而令人警醒的影像一样让人挪不开脚步。

“思维宫殿”, 李鼐含。虚拟现实体验与装置, 2017年。由研究员允惠。

“重置现代性!上海站”,布鲁诺·拉图尔及其根基研究员团队成员杰米·艾伦、马丁·吉纳德-特雷、克劳德·玛卓托(òbelo)、多纳托·瑞奇、玛雅·桑博(òbelo)。大体说明图,2017年。由òbelo(根基研究员团队成员克劳德·玛卓托与玛雅·桑博)允惠。

 

我不敢说上海种子做到了开创什么超越双年展模式的新的系统,或具有什么有力的实验性,或开拓性地创造了什么规则,又或者这场展览有多好看;但它确实集合了一些扎实的研究与思考的声音,而它的野心与志向无疑也是令人向往的:通过展览、公共作品、现场活动以及文本,构建一个持续的思想平台,将国内外的艺术家、电影制作人、表演者、音乐家、设计师、建筑师、作家、诗人、哲学家、历史学家、科学家、经济学家、地理学家、生态心理学家、社会学家、人类学家、记者、医生、律师、工程师、电脑技术人员、博主以及上海市民联结在一起。按照项目的精神,上海市民不应单独列成一类,他们中也有大量具备专业或非专业知识与远见的人;如何让他们发声,似乎还尚待努力。赛博·朋克的提出者威廉·吉布森William Gibson曾在他的《神经漫游者》一书中写道:“未来已经到来,只是来得有些参差不齐。”(The future is already here, it’s just not very evenly distributed.)

“上海种子”官网:http://www.shanghai-project.org/


[1] 摘自侯瀚如与香港西九龙M+博物馆和香港亚洲艺术文献库合作的《珠三角艺术概念图》(2017),31 超越自我个性逻辑

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