上艺博会开小差

文 / 顾灵

原载于 ING

我们今天所在的这个地方,其实以前是飞机制造厂的冲压车间。不知道有没有朋友留意到门口的优秀历史建筑的牌子。抬头看一下,还是会看到以前留下来的吊顶结构,这里在2014年改造成了现在的西岸艺术中心。那我们今天会看到的所有作品,都是从国内外各个地方,艺术家的工作室、或画廊等空间临时搬到这里来的。一方面,这构成了一个特别好的国际艺术交流和展示的平台,大家来一次就能同时看到近千位艺术家的作品,这个体量是任何展览都比不了的。

这里补充一点小历史,威尼斯国际艺术双年展在它的形成过程中,也曾经是一个艺博会,这在当时是意大利希望在全球艺术领域拓展其影响力的举措。但另一方面,或许有很多作品作为单个物件来看不会影响它的完整性,可也有越来越多的作品跟它们创作的语境、或者所从属的创作系列紧密相关,又或者对展出空间环境有特定的要求,那么像这类作品我们可能就不太容易在艺博会中看到,或者看到的是一个从原语境中抽离出来的状态。所以刚才首先稍微介绍了一下艺博会这个特定的观看场域。大家一会儿在看作品的时候,如果想象它放在自己家里或者在别的自己熟悉的空间会是什么样,其实也是同样的道理,大家肯定也会考虑它和家中其他物件的关系。这个关系可能是空间尺度上的、色彩的、内容的、形式的、风格的或者其他很多可能考虑的要素。


那我们接下来会逛到现在我们身处的A馆的一二层,以及马路对面的B馆。我的任务是带大家相对完整地走一遍,而且这个动线或者说观看顺序已经由我们的起点和终点决定了。在这趟短短的旅程中,我很乐意与大家分享我对艺术的一些理解。


如你所见,一个艺博会,跟其他行业的博览会在空间布局上是很类似的:它由许许多多隔间构成。临时搭建起来的展墙把原本冲压车间庞大的整体空间分割成大大小小的隔间,但没有那么封闭,我们还是可以在每个隔间同时看到一些邻近的空间。所以我们大多数时候视线里能同时看到五花八门各类艺术家的作品。每个隔间就是一个画廊展位,有些是艺术家个展,就是说这个展位里所有的作品都来自同一位艺术家;有些则选择了不同艺术家的作品;有的是艺术家明星,有的可能在国外很有名、但对国内尚且陌生,还有相对来说比较新兴的艺术家等等。从排布上来说,位置相对主入口而言更显著一些的画廊会比较大牌一些。


每个作品背后都是一个或一组艺术家。如果把看作品比喻成见朋友,那么这里有些是每年都会来西岸的老朋友,比如国际艺术明星安尼施·卡普尔(Anish Kapoor)、安东尼·葛姆雷(Anthony Gormley)、奥拉弗·埃利亚松(Olafur Eliasson)等等;有些则是初来乍到的新朋友。不过对平时不太接触这类所谓“当代”艺术的人来说,可能不管有名没名,都是陌生的新朋友。那今天也是认认脸的好机会,俗话说一回生、二回熟、三回就是好朋友。同一位艺术家的作品可能会出现在好几家画廊,那大家看第一件的时候不认得,到后面说不定就认得了。对我自己来说,即便在行业里工作了十多年,实际接触的艺术实践也是很有限的。艺博会在我看来也是一个与新朋友相遇的地方,接下来我就和大家分享一些惊喜的发现。


神秘感可能是艺博会的反义词。但这次还是有一些散发出神秘幽光的作品吸引了我的注意。曾参与战后欧洲Art Informel运动的安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies,1923-2012)晚年的一件木上综合材料《Ona i xifres》(2006)就很好看。底板上的木纹和覆盖在上面如沙如浪的涌动一纵一横,交叠出层次丰富的黄色。黑色刷印的数字和若隐若现的记号好像是某样重要事物的密码。装置的左下角有个浅浅的小剪刀的印子,让人感觉它好像仍然属于艺术家的工作室。

罗曼·昂达克(Roman Ondak, 1966)的《成为一排》(Becoming a Row, 2019)是一叠八层严丝合缝、没了内部空间的抽屉。这位以行为表演与木制结构著称的艺术家将抽屉这一日常物改造成了一个形式雕塑。虽然把手和每层的比例样貌仍保留着抽屉的特征,但由于层层堆叠而不再能放入任何东西。或者说,这是“抽屉的抽屉”。

罗曼·昂达克,《成为一排》,2019,2022西岸艺术与设计博览会现场,拍摄:顾灵



亚历克斯·卡茨(Alex Katz, 1927)的《Coca-Cola Girl》(2019)以其代表性的简洁生动与明媚光照的色彩将一位金发、红唇、身着露背纯白连体泳装、曲线窈窕的女性侧像以双面印刷粉装铝板的形式展现出来,显得非常轻盈灵动。原本方方正正的画板的纯色背景在这件平面而立体的作品中换成了画面周围的空气,从而更突显出女郎的飒爽英姿,仿佛行走生风。这件灵感得自早期美国广告画板中形象演变的创作巧妙翻译了消费图像的诱人娇媚,并呈现出区别于艺术家更常见的油画媒介的别致感。

亚历克斯·卡茨,《Coca-Cola Girl》,2019,2022西岸艺术与设计博览会现场,拍摄:顾灵


类似的别致感也出现在穿过丹尼尔·斯蒂格曼·曼格拉内(Daniel Steegmann Mangrané, 1977)的《无题(帘子)》(Untitled (Curtain),2022)时。这件以艺术家的家乡加泰罗尼亚当地常见的Kriska铝制帘幕做成的轻巧空间隔档,由于其形式而同时既作为视觉观赏的对象、也起到了分隔空间的功能:帘子里边是藤原西芒的小型个展,帘子外边则是画廊带来的其他作品。与Katz的创作一样,它既带给我们轻松的视觉愉悦(涂成浅金色的帘幕还透着一点尚不浮夸的华丽感),也提示出平面与空间的交错可能。这件作品的前身是2013年参加台北双年展的系列空间装置《/ (- \》,自此之后成为艺术家持续探索的长期系列,如2020年的《⧜》。观者在穿过这些帘子时,直接而非比喻地以身体介入了空间的分隔界面,而如水流般的帘幕在穿过时就会自动合上,但它其实又是非密封的,是一道半虚半实的屏风。走过时,金属敲击的声音会让身体的感受更加敏感。虽然这是我们许多人都熟悉的日常经验,但艺术家在帘幕中间还加了一道轮廓崎岖的门框,以激光切割粉末涂层钢制框架表现来源不明的线条。我们可以选择穿过这道门,也可以选择穿过帘幕。两种穿越边界的形式并置会让我们格外关注日常中已熟视无睹的穿门入室的身体感受。一个日常的动作由此披上了表演性。

丹尼尔·斯蒂格曼·曼格拉内,《无题(帘子)》,2022,2022西岸艺术与设计博览会现场,拍摄:顾灵


“周三早晨:终于来了一些玩意儿。先是一只鞋。穿过的。然后是一条桌子腿。即便一条是腿一只是鞋,但它们不成对儿。”这是伊娃·卡托塔法(Eva Koťátková, 1982)俏皮的《胃的日记》(Diary of the stomach, 2017)文字中的一小段。顾文知意,这是某个“胃”写的一篇日记。现场展出的是与这组日记对应的纸本拼贴作品,它们来自同名的剧场式展览。卡托塔法的创作运用大量历史档案的图像,并穿插运用人和动物的身体形象、日常物件、软性的布料等综合材料,在表演性的环境中运用得相当灵活,能以狡黠的幽默感探讨沉重的历史话题。与之邻近的棉布挂毯《共同/单独5》(Zusammen/Allein V, 2020)来自乌拉·冯·勃兰登堡(Ulla von Brandenburg, 1974),同样是以剧场表演作为其为人称道的创作方式,勃兰登堡运用纯色的多彩几何布料拼贴探索宗教外的仪式感。

伊娃·卡托塔法,选自《胃的日记》系列,2017,纸本拼贴、框,43.3 x 31 x 3 厘米 (含框),图片来自麦习画廊


我在一个很不起眼的角落发现了一件很不起眼的小物件:一段中间劈开、表面斑驳的老木和套在中间的一个玻璃瓶。这是傅丹(1975)的《无题》(2022),在今年威尼斯双年展期间,应Querini Stampalia基金会的邀请,诞生在以玻璃生产与工艺著称的Murano岛上。这段木头是他在当地玻璃厂中发现的烧制多年的玻璃模具,如今仍能在其表面看到炭火留下的黑痕和固定用的长钉。这让我想起前不久在广州镜花园探访的傅丹的《回空间》,那是美妙的气候、植被与遗弃老屋、家具和物件的温柔对话。包括房屋在内的年代久远的现成品,在艺术的“策划”下成为召唤过往时间的灵器。即便是在嘈杂的艺博会现场,这类作品也能让我调取与之关联的视觉记忆,将脑中“那一边”的形象空间移动到眼前来。

傅丹,《无题》,2022,2022西岸艺术与设计博览会现场,拍摄:顾灵
傅丹,《回空间》,广州镜花园现场,拍摄:顾灵



傅丹对纯粹与自然随时间缓缓展开的变化之美的小心试探,或许成为多次策展项目将他同野口勇联系起来的入口,比如香港M+视觉文化博物馆展亭曾举办双人展“对位变奏:野口勇之于傅丹”(2018年11月16日至2019年4月22日)。以极富盛名的《Akari》纸灯(“akari”一词在日语中意指“光”)广为人知的野口勇(1904-1988)在晚年创作了这件热镀锌钢雕塑《新⽯器时代》(1982-83),它散发着艺术家对重合远古时间与当下时间的勇气和好奇心。这两位年龄相隔近70岁的艺术家在此次展示现场相隔不过一两米,却呼应着共通的艺术语言。于是我们还是可以凭借自己的观看经验和想象力,让一个形象与其他形象辉映,“听”一个艺术家与其他艺术家对话。


我还想简略提及四件以各自趣味运用日常物件的作品:莫娜·哈透姆(Mona Hatoum, 1952)在一个嵌有透明玻璃的优雅木柜中以类似曾经珍宝柜的藏展方式摆放被压扁的、形成奇异形态的玻璃瓶——《无题(展示柜)》(Untitled (display case), 2021);爱丽丝·安德森(Alice Anderson, 1972)用铜色环保电线包裹DVD遥控器、USB钥匙、手机屏幕的《精神机器,第52号雕塑》(Spiritual Machines Statuette 52, 2021);汤姆·萨克斯(Tom Sachs, 1966)用炻器、矽青铜、瓷器、钢制硬件等混合媒介DIY的音乐播放器《铺设管子》(Lay Some Pipe, 2014);还有谭天(1988)在一如既往地调侃当代艺术运作机制的画作旁靠着的一面以丙烯涂绘边框的镜子。他们的创作似乎都游走在日常物件与艺术品转化的边缘,一边是弱化作品感的现成物件,另一边则是颇具趣味的审美物件。

汤姆·萨克斯,《铺设管子》,2014,2022西岸艺术与设计博览会现场,拍摄:顾灵
《情人·长城》2022西岸艺术与设计博览会现场,拍摄:顾灵


我想以一件1988年的录像装置作为此篇游迹的压轴:阿布拉莫维奇与乌雷的最后一件合作行为《情人·长城》。昨天有个来宾在我说到“他俩要在长城上相遇……”的当口,接着我的话头说“然后就分手了”。碰上这么懂行的来宾真是惊喜。原来他去看了阿布拉莫维奇在纽约MoMA做的“Artist is Present”,而且去的那天刚好撞上乌雷也来。于是对他来说,两个“艺术时间”就在现场相遇了:那个众所皆知的重逢,以及眼前录像里的接近和远离。作为艺术史中的存档事件,跟在录像里看到两人分别一身鲜明的红与蓝、孑然行走于那宏伟的风景中,形成了抽象与具体的反差感受。因为看到了这15分钟即便是明显通过摆拍和剪辑的短片,我从“知道”靠近了“懂得”。


这份懂得并非指向某个标准答案,而是一种心灵上的共鸣。一如投入创作的艺术家会持续付出时间与耐心,身为观者与读者的我们为了靠近它们,有时也要付出比艺博会一个下午走马观花更多的努力。我们如今走出庞大的展厅,刚才目光扫过或停留的那成百上千的画面,还有多少印象残留下来?又记住了哪些名字?个体间有多少差异,艺术家们就会拓展出多少不同的体验。艺术或叙事或虚构,或抽象或观念,或着意文本与语言……不落套路的冒险乐趣是敢于不断尝试的人才能体会的。让我们在2017年西岸艺术与设计博览会的公共作品、王卫的《树影》上说再见,希望一如这件用马赛克做的影子,每每总有艺术的形象在你的生活中固定下来、具体起来,并随着时光流转缓缓变化。

王卫,《树影》,2017,图片由马凌画廊提供

对艺博会现场作品感兴趣的朋友可以咨询相关画廊。与艺博会同期其实上海有很多美术馆和画廊展,比如对面西岸美术馆的《她们与抽象》,还有胡晓媛个展《沙径》,以及上海当代艺术博物馆的耿建翌作品回顾展《他是谁?》等等。大家感兴趣的话,可以在接下来一两月去转转。祝大家生活中常有艺术,并因此变得更敏锐、更快乐。

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剥蚕豆

扒开蚕豆夹

剃掉蚕豆发

剥了蚕豆皮

露出嫩绿色的小蚕豆宝宝

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Lu Pingyuan: Exhibition as Artistic Production

陆平原的「展览式」创作

陆平原在OCAT深圳馆B馆的个展「诱捕烹饪,烹饪诱捕,我可爱的生活」(2022年7月30日-10月30日)的标题取自Shelley Duvall领衔创作于1983年的童话连续剧「Faerie Tale Theatre」之「Hansel and Gretel」(汉瑟尔与格莱特,又名「糖果屋」)中巫婆角色的一句台词。这个家喻户晓的格林童话讲述了被贫困的父亲与继母狠心抛弃在森林中的兄妹俩遭遇巫婆、被囚糖果屋后虎口脱险、反杀巫婆的故事。

这场个展缘起于OCAT深圳馆的邀请,馆方认为陆平原近年来卡通造型的创作(从「玩具总动员」的土豆先生到《巴巴爸爸》中的巴巴伯)是儿童友好的,很适合在「儿童艺术节」同期展出。不过在与陆平原讨论过后,双方决定不展出过往的现成作品,而是展出全新创作。这种委托定制从以往的特定场域的单件作品模式延伸至整场展览,参展作品并不先于展览存在,反而是展览成了创作新作的契机。艺术家围绕展览项目展开创作,在创作的同时就会考虑展览现场的整体效果以及通过作品的组合与排布来生成意义。这并不是陆平原第一次采用这种「展览式」创作,他从2015年至今的多场个展都或多或少地采用了这种方式。

现场的雕塑、装置以及墙纸、地毯包括墙面粉刷都是制作优良的。这种「优良感」散布在光滑闪亮的类似山楂糖果的质感,均匀的、带有一定浓厚度的介于砂岩红和巧克力之间的墙面颜色,同画反复的18-19世纪欧洲童话书中描绘森林野趣的黑白插画的墙纸图案,现实主义人像雕塑与可爱又诡异的卡通造型并置,不锈钢餐盘里烘烤得像饼干、形式又似浮雕的软陶泥塑……尤其是涂了色的墙面,让空间本身强烈的Loft气质和“白盒子”属性换成了一种散发着私密气息并隐隐召唤“红色”叙事的「界面」空间,它介于观者身处的实体空间与「现实」环境,以及「汉瑟尔与格莱特」这部童话自它问世以来所堆叠起的口说、印刷和影音时空之间。正是这种对整体空间的氛围营造,让参观的体验摆脱了典型的当代艺术展览中观看单件作品的方式,这也恰恰对应了前文提到的「展览式」创作,现场不仅有作品,还包含了艺术家对展厅空间的改造。

但这种空间和氛围上的整体性,有别于当红的「沉浸式」体验。随着近十年来展览作为一种生活方式的体验场从博物馆、美术馆和白盒子逐渐出圈,中国城市里的观众经常能遇见以声光电多媒体的酷炫、知名IP或潮玩为主打的所谓「沉浸式」体验,这里的沉浸往往与「打卡」连接在一起。作为文化消费品的展览沦为颇受追捧的影棚,而作品则成了背景摆设。但也有超越或更准确地说兼顾自拍需求的「沉浸式」展览,比如英国V&A博物馆近期同样以经典童话文本「爱丽丝梦游仙境」为元灵感的主题展「Alice: Curiouser and Curiouser」。这座诞生于全世界第一届工业博览会的综合性博物馆以精美的展陈设计著称,艺术作品与工业设计、商品、摄影、档案文献、影像、音频等一视同仁的展品经过策展巧妙编织成一体化的空间叙事体验。当陆平原投入「展览式」的创作,他就同样需要把控展览现场的一切因素:从作品的颜色到展墙的颜色,从作品的质感到地毯的质感,从作品的画面到墙纸的画面,从空间关系到灯光效果。但他也需要警惕不滑入套路化的「沉浸式」,而展览语境的差异又让它注定不具有清晰的叙事主线。除此之外,他更需要考虑的是如何调用、调用哪些视觉经验,才能达成我们现场看到的既熟悉、又陌生的形象。

陆平原成长于改革开放底色中的浙江金华,舶来的「现代化」空降在这片君主官僚制的土地上正如题图中架在乡野建筑夹缝间的俄罗斯方块灯。这件我很喜欢的作品题为《1984》,它既是俄罗斯方块游戏发布的年份,也是陆平原出生的那一年,当然还是乔治·奥威尔名垂青史的政治寓言的书名。飘荡在田地与空气里挥之不去的幽灵固守着老百姓的恐惧之信,正如水中灯光的倒影甚至比实物来得更加迷人。陆平原回想起做医生的爸爸相信他从小胆小是因为魂儿被恶鬼掳了去,于是要小学二年级的他「喝下一碗灰」。这魂儿或许跟「太乙金华宗旨」同根同源,但招魂的药到了小孩子眼前却更像毒。伴随着抽红布和小纸人的饮灰仪式劝退了本就胆小的陆平原。在他的记忆中,小纸人不似「刺客聂隐娘」中精致,也不如吕胜中的「小红人」呆萌,而是能把小孩自己的魂灵头吓掉的乡下大娘的粗粝。受过医学训练、专攻小儿科的陆爸爸早年在金华城里读书,后来上山下乡举家搬到金华乡下行医。一如爸爸将医学与巫术兼收并用,中国现实中充斥着散发出魔幻色彩的真实。而此次展览同样并置着写实与虚构、现实与卡通,童话里的元素被陆平原重新创作成弱化象征性的「视觉占位符」——不论是糖果屋、烤炉、女巫、囚笼、饼干还是主角兄妹。卡通的造型会自然地牵出观者内心的童真眼光,而现实主义风格的雕塑则会唤起九零前生人的童年记忆。而来自不同年代、不同语境的视觉经验被粘合在一起,比如在《黑森林》中,具有明显召唤性与教谕性的男孩女孩塑像被放在一块很可能是「黑森林」口味的蛋糕形雕塑上。观众的种种视觉经验、包括日常经验(张大嘴吃格力滋跟隔离时做核酸的姿势差不多)都被调动出来,并随着这些组合的混杂感共同调和成一种似是而非。

陆平原对「糖果屋」的兴趣由来已久,又或者说,在他长期对现成品拟人化、有生化的创作脉络中这篇童话里女巫对待食物的方式成为又一对象。童话里巫婆住的糖果屋的每一个构件都是香甜可口的糕点,从门到烟囱都可以吃。这也是为什么会有那么多孩子在汉瑟尔和格莱特到来之前就已经成了巫婆的猎物而被变成姜饼小人。作为食物的住所是诱饵,被引诱前来的孩子则是巫婆的食物。巫婆用食物喂养被捕获的孩子,把他们养肥然后吃掉。食人的可怖或许是中世纪的猎巫恐怖、孩童被用作童工奴隶或被人贩子拐骗倒卖的历史、还有原始部族中的食人传统的童话版隐喻。而当它成为陆平原展览创作的元文本时,我们如何理解作为现成品的故事?以及从经典故事衍生开来、代代堆叠的现成的形象(从早期的图书插画、版画再到迪士尼不断迭代的动画连续剧、电影、手办、主题乐园和不计其数的复制品)?一个故事是像一本书一样有着清晰边缘的东西吗?通过口述流传下来、最初的原型已不可考、并被格林兄弟这样的民族志学者编撰成书付梓印刷成为经典,这样的童话所包含的人物角色、情节细节和故事结构,与虚构文学截然不同。后者是有单一作者的作品,前者则是不断流变、多作者且作者匿名的持续创作。而时间来到当代,经典童话在大众领域的讲述某种程度上被迪士尼及其所代表的文化娱乐工业所垄断,童话本身经久不衰的生命力及其为当代创作者带来的涓涓灵感在视觉形象上难逃迪士尼王国的独裁。

当代艺术家中意图戳破童话视觉同质化的不乏其人。Paul McCarthy的长期项目「White Snow」(白雪公主的名字Snow White的倒装)以极具侵犯性和令人不安的造型直击迪士尼及其背后的美式娱乐消费经济,它们颠覆性地讽刺、丑化甚至不可拒绝地追随霸占我们视觉经验的那些形象。他挪用商业形象的精确设计与机械规模制造的宏大制作:森林、小屋、七个小矮人、白雪公主和王子,在McCarthy的展览现场融化、扭曲、变异、损毁。迪士尼梦工厂的漫长流水线从故事原型一路延伸到人物设计、脚本、版权保护、电影的美术指导、场景与道具的设计、制作和搭建,把童话的「忠告、寓言和预言」「梦」化成脸谱化的形象。在开篇提到的1983年版童话连续剧中,恶毒的继母与女巫由同一位演员饰演,而其映射的现实也恰是同一个人;身为奴隶和童工的矿工在历史上就曾被称作「矮人」、他们的工服就是连帽衫,这些卑微的工奴与「白雪公主」之间有着肉眼可见的阶级差异。

「小红帽」是另一位美国艺术家Kiki Smith长期创作的母题,她所反转的不是迪士尼、而是童话故事本身。在「Born」(出生,2002)细腻绵密的手工画面中,大灰狼不再是诱捕者,而是母亲,戴着红斗篷的小女孩和老婆婆从狼身中诞生,神似早期西方宗教画,透着神圣的牺牲、降生与哺育意味。Smith身为女性对生育的身体经验以及自然的关注折射其中。

陆平原兼用手工与工厂制作的方式,然而手工作物仍保有一种鲜亮的塑料感,而工业制品在体量上并不奇观宏大,展品的材质没有被强调、反而被隐藏起来。软陶、玻璃钢或树脂,这些可塑性极强的材料在表面处理过后呈现出接近现成品的观感。在展览筹备的半年期间,陆平原从手绘图稿到输出3D文件,从亲手捏塑、反复试验烘焙参数到与工人沟通制作细节、通过微信远程调试打样效果,多线程同步完成。与八九十年代老一批只能接触到有限的艺术史与外界信息、在重复中探索艺术语言的中国艺术家相比,发达的互联网通讯、相对平价成熟的工厂和不断提速升级的软件都让制作过程变得越来越便捷,当代采用这种制作方式的艺术家能够在相对快速的节奏中践行选择、控制的操作;但技术或许也意味着可能性的有限。牵制还会来自市场化,艺术家也需平衡兼顾自己在既有系列和新创作之间的投入。展览当然还会受到预算和档期的制约,以及意识形态和舆论环境的容忍度。陆平原评价自己的创作「温和」或许就带有这么一层生存策略的意味,没人会去苛责今天的艺术家不够激烈。在中国的当代艺术创作中尤其如此,人们需要以变应变,不懈探寻合时宜的语言(有时只是话术)和形式,艺术成了一种既主动亦被动的领域。这可能是今天做艺术创作的困境,也是陆平原直言有种「缺乏坐标系」的感觉。我在他创作中看到的去政治、远离民族文化、非宣言式的立场让我想起赵川在《激进艺术小史》中对八十年代上海帮的描述,却多了一份克制和理智。由于「展览式」创作的越发普遍,艺术家们的每次亮相被期待都是「新成品」,这让试错的空间变得狭窄。在开展前,他们要反复自问:这已经是最好的方式了吗?还有别的方式吗?还有别的材料吗?

对艺术家这一元身份的探讨在我看来贯穿陆平原的创作,这也解释了为什么他会对身为艺术家的巴巴伯或创造了糖果屋的巫婆特别关注。他是和中国当代艺术同龄的一辈人,当代艺术家这个身份大概就在这代人的集体无意识中生根发芽。父母都是艺术家的Kiki Smith可以很自然地认为「做艺术家只要觉得自己是那就是了」,其他人或许没那么幸运,但事实上也确实不存在一个叫「艺术家职业资格考试」的东西来合法化艺术家资格证。尽管国内外有各种专业院校和综合大学的艺术专业提供学科训练,但没进过象牙塔也不会阻碍一个人成为艺术家,尤其当ta的创作涉及观念。从小颇有绘画天分的陆平原记忆中的艺术启蒙是画国画的外公「一笔画马」,后来从少年宫到初高中,能有的美术训练他都体验过,也「经常去看别人的展览」。后来考入中国美术学院现已停办的上海设计学院平面设计专业,毕业后在设计公司工作了一段时间就进了比翼艺术中心、然后继续到没顶公司,成了白天上班、晚上做自己创作的职业人士,直到近五年来离开公司成了全职的职业艺术家。

David Joselit说「我认为杜尚所做的是把艺术家和制造者分离开来,他创造了一种艺术模式,在很大程度上是一种话语的猜测。」这种猜测的提示物可以是意图传达和沟通的视觉,也可以是符号学的寓言,比如一篇故事,一个巧合。我们所知道的陆平原的艺术故事始于这样一个巧合:艺术家河原温开始创作的年纪跟陆平原发现其创作时的年纪一样大。巧合是故事的灵魂之一,而陆平原小时候害怕的「招魂」成了他艺术创作中最擅长做的「事」。他说已经去世的河原温附身于他,于是他开始创作「他」的作品。就这样,「附身」的故事与他实际的画作绑在一起。这种虚构与现实的交织让古往今来无数创作者为之着迷:今敏漫画中的角色会意识到自己不过是被画出来的,大卫·林奇的「双峰镇」中的人物到最后意识到自己不过是在一个电视剧里的虚构小镇,自我意识刺破了次元壁动摇了宇宙,这都是基于漫画和动画里常见的拟人化、有生化更进了一步。而陆平原的虚实交织是自导自演的,且最开始就关乎艺术家的自我意识,通过招魂、成精等不论是法术、巫术还是未被明说的灵异力量,自己将自己的创作「合法化」,这也恰为从观念出发的当代艺术家所擅长。就像这些创作的起点——2015年的《惊奇的发现》展览中所有的物品在他的故事中被说成是由江湖高人传授神功后「看」成的。这种对自我创作的观看成为他早期故事的核心,他借助「故事」将艺术家与制造者既分身、又合二为一。他的故事曾依托一双破墙而出的可怖之手、或大石头、或其他「视觉占位符」展示出来,这些“视觉背景”是这些「故事作品」的组成部分。他告诉我,他的每个故事,都是先在头脑中有了某个画面或场景。这揭示了一点关于故事的真理,即故事不可能脱离形象,不论我们是否亲眼所见。

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Liu Jianhua: Silence and Blare

刘建华:默音与巨响,原载于 Ideat理想家

国际知名艺术家刘建华的最新个展《形而上 器》(2022年9月17日-10月30日)呈现了十组2008年至今的创作。展场庄严肃穆,礼乐之统,附灵当代之所。萤微而庞,振幅卓然。身器共处,见之于形色而触于声,或静默无音,或洪钟巨响。刘建华之「形而上器」,是对前人遗物的重访与创造,其可容之意,如长歌当哭,泄哀也止哀。

此次展出的多件作品都是刘建华创作谱系中长期系列的最新迭代,例如被纳入国内外一众馆藏的著名系列《白纸》(2008-2019)。此次展出的单件《白纸》长2.45米,宽1.35米,是该系列迄今最大的一幅,而其厚度从先前的0.6厘米增厚至0.8厘米。这无疑是对瓷烧制极限的再次挑战,亦是对始于该系列起点的「无意义,无内容」创作策略的延续。

何谓「无意义,无内容」?它或许起源于一种强烈的拒绝。2008年同年的另一系列《无题》是多组按人脸与宋瓷的器型轮廓烧制成乳白釉的瓷板。在博物馆和美术馆的展陈中,或砖红或橄绿的墙体上一字排开,一种悬置于瓷板「表面」的独特视觉颠覆了普遍经验中的瓷器观感。而当这种「空白」挪展至《白纸》,诗无达诂、意在言外的流动感魔法般地转化了通常印象中瓷的坚硬。这是能震撼几乎所有初见者的作品。

第一批《白纸》的制作过程中的每一步都被拍摄记录下来,并以矩阵形式挂在刘建华位于上海玻璃博物馆厂区的工作室的墙面上。人们总是津津乐道于他跟陶瓷的不解之缘。1962年生于江西吉安的刘建华14岁就进景德镇的陶瓷厂做学徒,受过严格的工艺训练。他由此熟悉了从揉泥、印坯、翻模、吹釉到满窑的复杂工艺流程,这套「秘密」曾在瓷器出口的数百年间为西方市场所垂涎,亦是历朝历代宫廷严守的财富秘诀。从工坊到院校,刘建华学到的不仅是工艺,还有陶瓷传统的艺术造型方法。

莫妮卡·德玛黛(Monica Dematté)在其评论《映梦:刘建华的精神物件》(Projecting Dreams: Liu Jianhua’s Spiritual Things,2010)中提及残留于刘早年创作中的传统佛造像与社会主义现实主义雕塑的影子,而萌芽于改革开放的现代个体性也在这位意气风发的年轻艺术家身上蠢蠢欲动。通过偶得的罗丹画册等极为有限的渠道,刘建华还是接触到了西方现代雕塑及个人表达的可能性。他不仅在上班生产之余开始摆脱摹仿、尝试表现,还好奇地、带着少年叛逆地探索陶瓷之外的材料。刘建华早年气质内敛的雕塑就隐隐透露出一种微妙的不平衡、不安分的危险与压迫感。直至他大胆采用了观念艺术中张扬的问题意识,通过越来越大体量的创作直言对极速城市化进程的种种反思。奇观性的巨型创作《日常·易碎》系列于2003年威尼斯双年展中国馆首次展出,这次「打破」是他创作生涯的关键分水岭之一,它不仅吸引了国际关注,也或许突破了艺术家既往的自我认知。再到2008年,北京奥运与「新」中国形象在全球广泛传播的同一年,距离刘建华正式接触陶瓷已经过去了34年——景德镇街坊与工坊的人情世故、学徒训练、院校教育、国营厂上班、云南的经历与教职生涯以及当代创作的实验与实践,这一切杂糅交织,终于发酵出他与陶瓷、乃至艺术创作的一种新关系。这种关系催生了「无意义,无内容」,从中诞生了我们近十四年来看到的刘建华的创作,覆盖了任意材料与媒介。这些创作大多是尺寸可变的,在秩序感之余洋溢着洒脱感:陈旧的被放下,刻板印象被打破,潜力重生了,一片豁然开朗。

我们不能只从西方艺术史的线索来解读「无意义,无内容」,那样会错过一些核心要义。尽管他在形式上鲜明地简洁,而对纯形式的追求很容易联系到1965-1975在美国的极简主义运动与创作,但刘建华的「极简」动机在我看来并非出于几何的、理性的、现代的与后现代的空间实验——如罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)1979年的名篇《扩展场域中的雕塑》(Sculpture in the Expanded Field)中写到的极简主义与大地艺术对雕塑跟建筑、风景与场所构建的主动关系。在对西方艺术批评的翻译中,极简与抽象常常流露出一种暧昧的亲缘关系,而个中却有明确的分野与脉络。如果我们谈论蒙德里安的抽象,这位从立体主义出发、受表现主义影响、却独辟蹊径地发展出荷兰风格主义与新造型主义的现代艺术大师,就常被同时贴上极简与抽象两个标签,但他创作中元素与结构化的抽象,其实着意于物质与精神在物(画)上的融合,并由此追求斯宾诺莎的「永恒属性」(sub specie aeternitatis)。

精神与物质的结合,以及对永恒性的追求,恰是刘建华创作的突出气质。《白纸》,虽有对应的实物,但并非象征的,而成为招唤内容之「器」;再如此次展出的《境象》(2016-2022),乌金釉一反「瓷」光洁透亮的典型印象,而其似盘若镜的形式,既呼应了传统瓷器形制、又成为若隐若现的自我观照之镜,是自我认知的形象隐喻。记号学家扬·穆卡若夫斯基(Jan Mukařovský)早在1988年就曾指出『一件艺术品有两个成分,一是我们能触摸和购藏的「作物」(work-thing),另一个则是埋藏于集体意识深处的「审美物件」(aesthetic object)。』这其实就是在谈论一件作品的物质、内容与意义。而内容与意义,很大程度上依赖于语境(context),也即所谓的「集体意识深处」。然而,这种「集体」今天还存在吗?以何种形式?

永恒性或许是体认「集体」的一条途径。瓷的永恒性不仅在于这种材料工艺本身,一旦烧制就永存世间,不会被降解也无法回炉再造;从历史看,自唐以降,瓷作为精神与审美之器,从庙堂到民间,承载了漫长且无比丰富的历程。它凝聚的是文明的时间,而以它为媒介所作之器,便是时间之器。审美这一概念在汉语中还很年轻,但「美」则源远流长,抽象更原生其中。抽象作动词,而非特定的艺术史对象。一如此次展出的成组作品《痕迹之形》(2016-2022)即是刘建华对多文明文物的抽象。我们要像观赏书法那样看其抽象的轮廓、线条与骨肉。我们还能看其夺目的色彩,这是自2000年迄今首次将烧制难度极高的郎红釉和钧红釉相结合,呈现出瓷工艺极限的爆发光艳。不论对观者还是创作者本人而言,这都是一种亟需调动想象力的创作。瓷器浸炼于极高的热浪,每一次都是唯一,柴火燃烧的熊熊声潜入瓷器的共鸣腔体,在想象空间中回荡出震耳的声浪。身为观者在现场的感受难为摄影所复刻,因其创作全非图像所载。

所以「无意义,无内容」的说法是一句反话。内容与意义仰赖于作品诞生的语境、展出的环境与观者的阐释。乐大豆在其策展的《在创造—当代艺术在震旦》(2014-2015)中将一组《白纸》与佛像相对,一横一纵,千言万语尽皆写于纸上。「无」意味着容器与内空间,「无」是拒绝特定指涉,是「不响」,也是「绝响」。

乐大豆在其策展的《在创造—当代艺术在震旦》(2014-2015)中将一组《白纸》与佛像相对

此次场地特定创作的新作《气体》(2022)在形态上实现了有形与无形的虚实结合。大体量的沉暗缸中云雾袅袅,道是无形,却赋形于气。「气」又是一个讨论汉文化审美不可略过的字,「喜气写兰,怒气写竹」,此间之气,沉默无言,却暗递这古老文化频添新伤的触感。这是刘建华式的纪念碑,它没有铭文,却振聋发聩。

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Joyful! Aldo Cibic’s Five Rooms

Joyful!意大利上海人Aldo Cibic的设计哲学

自持的愉悦,活泼的简约、克制的温柔、日常的诗意、轻盈的优雅,清浅的浪漫,反转的幽默——Cibic以其设计证明了一个房间可以同时盛放所有这些观感特质;将工业设计的光滑线条与超现实主义的绮丽幻想如鸡尾酒般调和,就能创造出Cibic式的个性化房间。

文 / 顾灵

图片致谢 © CibicWorkshop

部分图片来源于网络

你看了由苹果公司出品的热门美剧《人生切割术》 (Severence) 吗?光是看一眼海报和剧照,都能被其干练中透着怪异的视觉风格所吸引。如果只用一句话点出其吸引力所在,那便是:为成人塑造的儿童世界。撇开剧中七八十年代的模拟媒体技术和工作至上的办公风格,该剧在卢蒙公司的空间、道具、乃至食品设计上都发挥了“把成人当儿童”的剧本设定。现实中的设计或许可以优先考虑功能,但为一部剧所做的设计都是为了在屏幕上视觉呈现、在观众的意识中建立形象,而其实用性,若不说退居观看之后,也只能与视觉效果并驾齐驱。ImageImage

《人生切割术》海报及剧照

儿童化成人,看与用并重,这两个特质,也贯穿在意大利设计师Aldo Cibic四十余年的创作生涯之中。我们可以从他的两组设计的名字窥见一斑。一组叫《非卖品》 (Not for Sale, 2001) ,是用彩色聚苯乙烯做的造型很Q的陈列设计,只看不用。他在介绍里坦率地吐槽:“虽然叫非卖品,但大家看了都想买!” 还有一组叫《带房间的风景》 (View with a Room, 2007) ,就是把我们常说的“带风景的房间”倒过来讲,对应的设计是一个工业风吊脚楼样板间。这两个名字既调皮、又直白地点出了Cibic对设计“观看”维度的关注,这也渗透在他的设计美学语言中。Image

Aldo Cibic,《非卖品》 (Not for Sale) 系列作品,2001ImageImage

Aldo Cibic,《带房间的风景》 (View with a Room) ,2007Image

Aldo Cibic,《幸运之眼》 (LUCKY EYE) ,2014,艺术装置Image

Aldo Cibic

孟菲斯小组创始人之一,Cibicworkshop创始人,同济大学实践型教授。他的项目“微观现实” (Microrealities, 2004) 和“重新思考幸福” (Rethinking Happiness, 2010) 在威尼斯建筑双年展上展出。在他建立的多学科研究中心Cibicworkshop中,他致力于在建筑、室内以及设计方面进行多样和可持续性方案的开发,其目的在于重新审视土地的价值,传达新的文化意识,增强人对周围环境的感知与情感联系。

图片致谢 © CibicWorkshop

Aldo Cibic,1955年出生在维琴察,成长于米兰,现居上海。这位意大利人是孟菲斯小组的创始人之一,也是Cibic Workshop的创始人,现任同济大学实践型教授。他是一位涉猎广泛的跨学科设计师,在工业设计、室内设计、灯光设计、建筑设计、概念设计与城市规划等领域均有实践。这意味着他能够驾驭从一毫米到十公里的空间尺度,熟悉各个行业、材料与技术——他用过银、铜、玻璃、陶瓷、树脂、玻璃钢、石材、木材、布料、瓷砖、手工织毯、回收材料,持续尝试当代化地运用传统材料,并开发创新材料;他的项目涵盖私人住宅、精品酒店、高端商店、餐厅、剧院、古建筑修复、企业总部、办公楼、展会、露天广场和幼儿园等,每一类都对应着具体的目标人群、客户要求与实施语境。还有大量以出版物、网站和展览为呈现媒介的设计、建筑与城市规划研究项目。Image

Aldo Cibic,Table Joy,2015

Aldo Cibic与手工陶瓷及玻璃制品品牌PAOLA C合作二十余年,始终致力于创作集实用、 优雅与诗意于一身的器物。

而这份博杂履历的起点,在所有熟悉现代设计的人看来都是闪耀夺目的:他是反对纯粹功能主义、强调“看”的趣味的孟菲斯运动团体中最年轻的创始成员,曾与意大利设计大师Ettore Sottsass并肩共事。而孟菲斯作品中常见的Daniel Buren式的直条纹、明亮色彩与游戏姿态,也常见于Cibic的创作。尽管如此,他早就清晰地自察与孟菲斯激进语言的“偏离”,而趋向一种“更古典、均衡、和谐的尺度”。

自持的愉悦,活泼的简约、克制的温柔、日常的诗意、轻盈的优雅,清浅的浪漫,反转的幽默——Cibic以其设计证明了一个房间可以同时盛放所有这些观感特质;将工业设计的光滑线条与超现实主义的绮丽幻想如鸡尾酒般调和,就能创造出Cibic式的个性化房间。让我们走进Aldo Cibic的五个房间,边看边用,做回扮大人的小孩。

 A → Image

Aldo Cibic,《世上最美的房间》 (Case più bella del mondo),1988

Cibic设计的第一间房是Case più bella del mondo (世上最美的房间,1988) 。这是他当时参加一个竞赛的手稿,后来也只停留在了手稿。然而Cibic这代的设计师,他们的前计算机设计都是从笔记本上的手绘图稿和几行字开始的,而非屏幕和鼠标。他们的口袋里永远装着笔记本,以便随时随地记下自己的一个想法、问题或一段自言自语。而每一页纸就像一个房间,设计奇想得以在笔端任意展开。在Cibic的手稿里,有这个世上最美的房间,有童年的纸船,有象征点子的种子,还有他爱吃的纸杯蛋糕……ImageImage

cibicworkshop网站截屏

我是在Cibic的个人网站上看到这些古早手稿的。网站完好收录了他的创作生涯。访问者既像在翻阅一本接一本笔记,也像在浏览一个又一个展厅。鼠标滑过箭头和标题,有如拨动琴弦,不仅能触发悦耳的弦音,连标题字符也随着音频振动起来,有点调皮。以26个英文字母为索引的目录页上,少数几个没有对应内容的字母,在点到的时候会掉下来,伴随着类似电脑按错键的提示音。这样的小细节能逗人开心,就像Cibic作品中的许多细节一样。Image

cibicworkshop网站截屏,笔者个人最喜欢的一件他的设计

字母索引的另一个效果是让不同时代的创作并置在同一目录页,这让我们更容易地发现其前后创作的共通之处。就像有些画家几十年面对画布,总有几个反复重访的母题;Cibic也有他在造型和色彩上的母题。比如从80年代初贯穿至今的模块化不对称几何体,比如简笔画风格的人形、动物与植物——我把它们称作Q版的仿生学设计:树、仙人掌、郁金香、狐狸、老鼠、恐龙、大象、小猪……它们在Cibic的设计乐园中融洽相处。而其色彩洋溢着著名意大利艺术家、超现实主义先驱、形而上学画派代表人物Giorgio de Chirico的红黄蓝。色彩是谱奏空间的音乐,柠檬黄、草绿或浅蓝让人明快,而洋红色可以同时是快乐、活泼、明媚、妖娆和迷人的。ImageImage

Aldo Cibic,《快乐地毯》 (Happy Carpets) ,2012

为手工织毯品牌Moret设计

 B → 

一件家具也可以是一个房间:Belvedere (1982) 是一款咖啡桌的名字,在意大利语中,bel是美好的意思,vedere是看,合在一起,就字面译成“好看”。它是早熟少女版的密斯·凡·得罗:天花板是海面纹理的大理石,立柱是肃穆的花岗岩,墙面则是佛罗伦萨随处可见的灰色pietra serena(一种蓝灰色砂岩);而在半圆的天花板下、紧挨着方正的墙面、远离棱角有形的立柱,是个红色小方块:就像少女偷了妈妈的唇膏、穿上妈妈的职业套装,偷偷抹上红唇。Image

Aldo Cibic, Belvedere, 1982

一件家具还可以是一组玩具:Atlas (1982) ,另一张咖啡桌:模拟屏显的黑白砖网图案包裹着三角基座,叠加在上方的玻璃台面与之共谋出视错觉,让人以为它其实是正方形的。衔接台面与基座的三个圆形“零件”以一层亮黄色、一层黑色和一层红色堆叠成夹心奶油蛋糕。它像一座位于山顶的360度全景瞭望台,用“积木玩具”、“汉诺塔”、“电路板”和“按钮”拼搭而成。Image

Aldo Cibic, Atlas, 1982

这两个迷你“家具房间”诞生于八十年代初,那是工业化批量生产的青春期,也是Cibic的创作青春期。摆脱单一的使用功能性考量、强调视觉表达上的自由是Cibic的设计起点、即孟菲斯的核心理念。这让他常以轻巧的游戏姿态赋予工业化产品以温度,通过灵活运用造型与色彩来中和工业化材料的肌理、重量与质感。从2002年的恐龙妈妈和恐龙宝宝造型的陶瓷果盘,到近年来的明星设计——象头挂件及其延展设计象头喷泉,他早期作品中的积木玩具质感一直延续至今。设计上海2021将特选奖颁给了Cibic的Tibetan,这个柜子就好像是用16块正方体积木搭起来的。同场展出的还有一把叫“甜甜圈”的小凳子,一如Cibic在介绍中写道,它不仅是一件趣味盎然的设计,“也是一个好朋友”。Image

Aldo Cibic, Dino, 2002Image

Aldo Cibic, Eeleph, 2019Image

Aldo Cibic, Tibetan, 2014

他还真的参与过积木玩具的设计,Gioco della Villa (房子的游戏,2008) 项目即是他担纲艺术指导的一套基于意大利著名建筑师帕拉迪奥开创的新古典主义风格的积木玩具。ImageImage

Aldo Cibic, 《房子的游戏》 (Gioco della Villa) , 2008

 C → 

当尺度从笔记本手绘、积木玩具感的家具来到现实中的房间,Cibic的室内设计却给人一种退居背景的感觉。用他自己的话来说,是意在培育一种人与其境之和谐 (a rapport between people and their context) 。继Via Carducci House (1998) 之后,他在米兰和上海先后做了两个“蜗居”公寓:在米兰的四十平米房间完成于2018年,客厅里摆了他自己设计的工作桌、椅子、沙发和柜子,地上铺着浅色版的《快乐地毯》,“好朋友”甜甜圈凳子和大象挂件也都在适合它们的位置,墙上还挂着一幅Cibic自己绘于1989年的超现实主义风格画作,画面的主角是他在同一年设计的一盏小房子造型的台灯Kubetto。

这样的房间办不了派对,至多能容纳两三个好朋友。而卧室就在工作桌挡板的背面,一张床而已;厨房也只够一个人转身,只有一个灶。“如果我还需要别的东西,城市就在那儿,大家都会帮我。”这就是他蜗居的理由。ImageImage

Aldo Cibic, MINIATURE APARTMENT IN MILANO, 2018

上海版跟米兰同样简单:坐落于杨浦区某新村的老式住宅里的一套单间,被他改造成自己的理想居所——仍是红色主调的小厨房,靠墙最醒目的一件家具是来自意大利故乡的特产:知名音响品牌brionvega旗下长得像可爱小机器人的RR126;再来点儿意式接地气 (genius loci) ,比如餐桌旁三把本地常见、颇具年代感的沪式竹椅子。ImageImageImage

Aldo Cibic, MINIATURE APAERTMENT IN SHANGHAI, 2020

 D → Image

Aldo Cibic, 《市民城市》 (Citizen City) , 2003

1997年,他和妻子的婚礼派对在一家精神病院门口的院子举行。因为此前一年,由Cibic担纲艺术指导的一家酒吧在这家精神病院门口开业。从这个亲身的例子上就能看出,他是那种把城市公共空间当成自己家(褒义)的人。对他来说,一个城市也可以是一个房间:在Citizen City (市民城市,2003) 项目的出版物中,Cibic手绘的城市图稿不仅是芝加哥或上海,也是Fernando或Aldo(都是人名,Aldo就是他自己的名字)。他将抽象、笼统的城市拉回到个人、身边的尺度。ImageImage

Aldo Cibic, 《微现实》 (Microrealities) , 2004Image

Aldo Cibic, 《家族生意》 (Family Business) , 1995

这种微缩视角贯穿在他的城市规划与建筑设计的实践之中:2005年,他在威尼斯双年展的策展单元题为“微现实” (Microrealities) ;而早在Family Business (家族生意) 这一初期项目,Cibic就开始制作一系列精巧的城市场景模型,近两年,他甚至把城市模型缩小到一块乒乓拍上(同济大学的研究项目)。城市模型的意义之一是将那错综无垠的城市缩小,从而给予观者上帝视角:相对城市,自己则成了庞然大物。

 E → Image

Aldo Cibic, 《人体展馆》 (Human Body Conference Room – Expo 2015) , 2011

Cibic还将人体当做房间:他为“米兰世博会 (2015) ——滋养地球,生命之源”设计了一座“人体展馆” (2011) ,设想观众走入巨人的身体,大肠是展厅、胃是会议室……与此届展会的主题“食物”直接相关的人体消化器官被设计成了一个个房间。Image

Aldo Cibic, A Shared Vocabulary, 2015

身为2015年威尼斯建筑双年展威尼斯展亭的策展人,Cibic当时提出了十个关键词忠告。其中有些是我们很熟悉的词,比如好奇心、热情、定制化、发明、理性愿景,也有些令人出乎意料的词,比如中断 (discontinuity) ,鼓励人们跳出舒适区;禹步 (backwords and forewards) ,强调反思与回顾跟进展同样重要;平衡灵敏与技术,警惕照本宣科地一味追随技术;还有对极致的执着,驱动设计师不断打磨精进。今天回看,这些意外之词似乎是对疫情的预言,又或者,这也恰是一个明智设计师对生活常态的认知。

Aldo Cibic,《居家健身宝典》 (Smart Home Fitness) ,1998

在线浏览:https://issuu.com/cibicworkshop/docs/shf_book

2022年7月25日至28日,2022深圳时尚家居设计周·Design Dome设计万象单元将呈现一批Aldo Clibic的全新收藏级艺术家具,展位坐标深圳国际会展中心15号馆15C09,值得期待。

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ArtTech Conversations – What is cultural and creative entrepreneurship?

Watch this talk online:

Here are the speakers for this third Conversation: Brendan Ciecko https://www.linkedin.com/in/brendanci… Founder & CEO of Cuseum https://cuseum.com/ Ling GU https://www.linkedin.com/in/lingguorg/ De Ying Curatorial Fellow http://www.deyingfoundation.org/ Carina Popovici https://www.linkedin.com/in/carina-po… Co-Founder & CEO of Art Recognition https://art-recognition.com/ This Conversation will be moderated by Muriel Siki https://www.linkedin.com/in/muriel-si… Tuesday, May 17, at 4:00 pm CET https://arttechfoundation.org/

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After Notes on Camp

原载于 设计互联

坎普(Camp),这个出现在Viktor&Rolf创作介绍与评论中的高频词,是什么意思呢?

早在1964年,著名作家、艺术评论家苏珊·桑塔格(Susan Sontag)写下了58条手记,合称《“坎普”手记》。她在文中自白道,只有对坎普怀着同样热烈的爱与憎,才够资格来评价坎普,而她自己碰巧就是最恰当的人选。半个多世纪来,这篇手记被奉为评论坎普的经典之作,也成功将更多人吸引到坎普奇境。

基于桑塔格的手记,我们译介缩炼成如下十条坎普定义。期待这些隽言哲语,为你炼就一双坎普法眼,既能发现Viktor&Rolf创作背后的坎普锦囊,也能识别生活中与你不期而遇的坎普艺术。

  1. 坎普是一种现代的、纯粹审美上的感受力
  2. 坎普是把夸张、迷人、热情与天真恰如其分地糅在一起的风尚
  3. 坎普是全然人工的,而非自然和谐的
  4. 坎普是把一种东西变成另一种东西的魔法
  5. 坎普是表面嬉闹、内里严肃
  6. 坎普是“好艺术”与“坏艺术”之外的额外艺术
  7. 坎普是事不关己、漫不经心的调侃,而非自以为是、愤世嫉俗的讽刺
  8. 坎普是能从通俗文化里享受审美乐趣的少数内行人,是能从“坏品味”尝出“好品味”的人
  9. 坎普是一种冒险而机智的享乐主义,它不做评判
  10. 坎普是对特定物、特定人的特定风格的由衷之爱

感受力是最缥缈而难以捉摸的,但它又是最具影响力的。当哲人们谈论时代精神、理念或变革时,往往疏于自查先驱的感受力。它无法被验证,也很难用言语描述,只有灵敏的体察才能捕捉到它。这也恰是桑塔格用短幅的手记、而非长篇的论述来评论坎普的原因。

以华丽着装著称的唯美主义代言人、著名作家奥斯卡·王尔德,曾在《给年轻人的隽言哲语》(Phrases & Philosophies for the Use of the Young)中写道:“一个人要么本身就是一件艺术品,要么穿着一件艺术品。”(One should either be a work of art, or wear a work of art.)还是王尔德,他在《温夫人的扇子》(Lady Windemere’s Fan)中写道:“蠢人才把人分成好人坏人。人要么迷人,要么无聊。”(it’s absurd to divide people into good and bad. People are either charming or tedious.)这是一种对精湛技艺与浮夸多饰的纯粹狂热——宁可牺牲别的,也不能不“美”。这个“别的”,有时甚至是所谓的内容/内涵,因而很容易沦为在大众文化席卷后被认为过时的讲究。这个“美”,由此区别于登堂入室的古典艺术(fine art)对真、善、美的崇尚,对严肃内容的推崇,对崇高道德的强调,而是一种高度装饰化的,注重质感、感官与外表的独辟蹊径。只需看它一眼,你就会惊呼“这太夸张了!”过度、多余、超额,所有指向“浮夸”的词汇,都是坎普不可或缺的内核特质。所以,它也是城市的特产,是人工的独创。它的美,与自然无关。

Viktor&Rolf在创作中展现出对蝴蝶结近乎痴迷的狂热。不论是男士穿的蝴蝶领结,还是更女性化的长飘带蝴蝶结,从裱花蛋糕到装饰礼盒,蝴蝶结在二人手中无所不变其极地幻化成蝶。蝴蝶结起源于17世纪克罗地亚雇佣兵的一种颈巾,很快就被法国上流阶层追捧,引为时尚,成为旧世界知识分子与专业人士的身份符号。时间来到20世纪60年代,这不仅是科技化、媒介化、科幻小说、流行文化、性解放的黄金年代,也是蝴蝶结与坎普的盛世。著名导演费里尼将女主演Anita Ekberg置于自嘲之境的名片《La Dolce Vita》上映于1960年,奥黛丽·赫本身着纪梵希设计的蝴蝶结装饰礼服惊艳好莱坞的影片《窈窕淑女》上映于1964年,苏珊·桑塔格的《“坎普”手记》也写于1964年,而Viktor Horsting和Rolf Snoeren同出生在60年代的最后一年。他们将蝴蝶结,还有花边、爱心等深植服装历史而又泛滥流行的装饰元素,以色彩渐变、大小渐变、材料变化、比例失衡种种令人眼花缭乱的方式,不断重复、再重复。

坎普还是把一种东西变成另一种东西的魔法。Viktor&Rolf把芭蕾舞裙从圆的变成方的;蓬松的裙摆变成带有气孔、甚至被咬过两口的切块奶酪;套上画框的模特变成了传统意义上对画作的破坏者;秀场上,模特的脸被毕加索的立体主义“脸庞”遮住了,这些脸庞脱离平面的画面而成为立体的雕塑;著名演员Tilda Swinton穿着被子、戴着枕头站在车水马龙的大街上,原本躺在被子里的横向形象竖过来了,于是造成一种既站着、又躺着的视觉错感。这些戏法乍看直截了当、但使它们实现的手法却精妙无比。

其手法的奥妙之一即在于把模特的身体作为雕塑的某个零件来创造性地运用、而非仅当作展示体。在表象的肤浅符号之下堆叠的不仅是形式,还有高超的剪裁与廓形技艺。服装可以是帘幕,完全遮蔽身体的形状;服装可以是建筑,完全超越身体的体量;服装可以是X光片,显露肉身下的骨骸;服装可以是花朵,而身体是茎叶;服装可以是道具,而身体也是道具的一部分;服装可以是手绘,而身体可以隐形不见。

Viktor&Rolf在创作生涯中多次运用无限抬高肩线、淹没肩膀甚至头颈的做法,形成一种哈哈镜般或拉长或缩短的视觉错感,而布料廓形的结构、硬度与包裹感则很容易联想到盔甲、制服,一种形式内在固有的秩序感被通俗地、漫画式地戏谑了。其戏谑的对象,也完全可以是时尚作秀的自指,对时尚内在固有的戏剧性、表演性的扮演。

Viktor&Rolf用巧克力般柔绒丝滑的字体在服装上写标语,好像一个轻佻多情的女人用口红信手涂写在纸巾上的i love you(我爱你),而标语就这样被融化了。这种漫不经心的挑衅拒绝传统的严肃,拒绝和谐,拒绝完全认同单一感受。桑塔格写道:“一个人可以严肃地浮夸,也可以浮夸地严肃。”(One can be serious about the frivolous, frivolous about the serious.)

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20220416 Shanghai Diary: Under Lockdown

上海 晴间多云 「在房间里」

「参照」

据微徐泾昨日23:53发布的《告市民书》,今日零点起,对徐泾镇“防范区”参照“管控区”管理。然而根据日前的官方发布,徐泾镇被列为“三区”中的“封控区”。防、管、范、控、封。薛定谔说,不问,就既是防范区也是管控区还是封控区。

「在房间里」


昨晚躺在床上,这几日熟悉的饥饿感又趴在我的肚子里。晚上六点半吃的晚饭,十二点睡觉,跟以前平常的作息差不多,为什么会这么饿呢?或许是因为把三餐减作两餐的缘故,又或许,就在这个时候,唐狄鑫2014年的创作《饥饿先生》回到了我脑袋里的房间。
当时,他先在自己家里做了一个行为,刻意绕开家居空间中约定俗成的路线,以冰箱、橱柜、空调、沙发为攀爬的落脚点与支撑点,用头戴摄像机拍下了整个过程。后来在艾可画廊位于M50的新空间个展开幕的时候,又以画廊空间四壁为山峭,现场“攀岩”。(可在本博客搜索“唐狄鑫”了解更多)

“Mr. Hungry” opening performance, Aike-Dellarco, Shanghai, 2014 饥饿先生这件作品的名称,“饥饿先生”,从2014年的图文记忆穿梭到今天,成为因饥饿而失眠的我的最佳形容。环顾四周,我在卧室的床上,窗帘的缝隙、开着的房门泻进小区公共照明惨白的光影。我起身去客厅倒水,书房和客厅的书柜、桌子、地板、沙发、茶几,都在暗夜中被涂上一层同样的惨白。我想象灵魂像房思琪那样出离自己的身体,然后看着这具身体灵活地在房间四壁攀爬。
Paul Auster在Moon Palace中用极细的工笔刻画饥饿。主人公眼睁睁看着他最后两个鸡蛋因自己手滑掉到地上。紧接着是这段壮美的内心独白:“ I felt as though a star were exploding, as though a great sun had just died. The yellow spread over the white and then began to swirl, turning into a vast nebula, a debris of interstellar gases. ”(我感到这就好像是一颗星在爆炸,就好像是一颗大太阳刚刚死了。蛋黄流过蛋白,然后开始涡旋,变成一片庞阔的星云,一瓦星际气体的残片。)

在Steve McQueen执导的影片Hunger中,Michael Fassbender饰演的北爱尔兰共和军(IRA)成员Bobby Sands在狱中领导绝食抗议。镜头优美却残忍地凝视着主角的身体被饥饿逐渐摧毁的过程。黑鸦盘旋,黯然无光,镜头俯冲而下,如星云涡旋,捕捞床上瘦骨嶙峋者眼中的绝望与死亡。

Hunger影片截图第二天会怎么吃的一幕幕在失眠之眠里自动排演:化冻、调味、腌制、切菜、操作电器、吃、甚至洗碗,并反复修订,假装填满肚子里的房间。饥饿是一种实体。

电饭煲烧鸡海底捞自热锅
凉拌茄子面粉+酵母粉
豉汁排骨煲仔饭冷冻半成品炸鸡
酱鸭腿老干妈豆豉,生抽
奶油金枪鱼意面风味挂面,鸡蛋面
糟溜鱼片养乐多
龙井虾仁认养一头牛酸奶
葱油拌面排骨
青酱螺旋意粉苹果
橄榄菜腰果西葫芦鸡蛋

在名为“随园食单”的手机相册中,保存着隔离至今在家烹饪的内容,即上表左栏;而在承载着楼中众人口水与饥饿的各个团购群中,刷新着隔离在家所能抢囤的货品,即上表右栏(混杂着少量品牌名)。

白萝卜(半根坏了)x1,小胡萝卜x3十斤大米
洋葱 x2三条鸭腿
蟹味菇 x1(过熟),白灵菇 x2一条鸡腿
白菜 x1,青菜 x1白菜 x2
三黄鸡 x1青菜 x1
黄小米 x1洋葱 x1
生姜 x0.125(已坏)土豆 x2 (一个已坏)
茄子 x2
土豆 x5 (其中3个用来换邻居的芹菜)
口罩 x20

隔离期间,居委共发放三次物资,即上表左栏(括号中为物资发放时状态);我向居委购买两次物资,即上表右栏。我在隔离前已在线上(天猫超市与京东超市,其他电商平台均显示无货)和线下(小区周边的本地超市与菜场)购置了:密封袋、一次性手套、铝箔、铝箔烤盘、保鲜膜、厨房纸、厨房湿巾、洗洁精、洗衣消毒水、纸巾;还有各类调料:葱姜料酒、白醋、米醋、耗油、蒸鱼豉油、盐、浓汤宝、沙茶酱、橄榄菜、油咖喱;以及各类干货、罐头及易储存食材:番茄罐头、花椒、香叶、萝卜干、榨菜、腐乳、花生酱、黑胡椒粉、白胡椒粉、紫菜、虾皮、香菇干、五谷粥料、麦片、七八种方便面、四五袋速冻水饺和馄饨。在写到这里的时候,京东小哥给我打了一个电话:“你的冰鲜到小区门口了。”这样的电话,以前会接到很多个,但今天这一个,却好像让以前的那些电话都显得陌生,显得退到了记忆与遗忘的边界。我在房间里行走,试着记起在街上行走的感觉;我透过窗户望向地铁站,试着记起搭乘地铁的时刻;我看着网上其他城市的朋友分享的宜家、商场、公园、超市、餐厅、酒吧的照片,试着回想曾经的聚会、逛街、野餐。这箱冰鲜还在等待消杀,然后会由保安送进楼内。
环顾房间,然后眼睛总会再回到屏幕。网上流传着各种各样的共享文档、推送链接、网址、截图、短视频、照片、表情包,内容包括:团购物资清单、参团人员清单、菜谱、储藏食物小妙招、各种食品运到小区门口、各种食品运到家门口、各种食品在家中烹饪、求救、方舱、抗疫分析…(从略)。
早晨五点,微信群里通知八点前做抗原;早晨五点,大喇叭通知九点前做核酸;晚上十一点,楼下的喧嚣提示发放物资。“砰砰砰”,猛烈的敲门声,我反射性地问“谁啊?”然后自嘲地苦笑。只有三个答案:1 发抗原,2 催下楼排队做核酸,3 发物资。没有谁,只是某项“居家活动”。就像洗澡、睡觉、失眠、做饭、吃饭、洗碗、洗衣、清理扫地机器人、清洁厨房一样,是一项无法绕开的居家活动。

附录:摘自Georges Perec的小说Life a User’s Manual阿尔塔蒙家的地下室。很干净,非常整齐分明:从地面到天花板的置物架和箱子上都有清晰的宽标签。所有的东西都摆得有条有理。他们考虑周密:有许多的存货和食品储备,即使爆发战争,巴黎被围,或发生危机,也足够维持一段时期。左侧墙前专门存放食品。首先是基础食品:面粉,粗面粉,玉米粉,土豆粉,木薯粉、燕麦粉,糖块,糖粉,冰糖,盐,橄榄,刺山柑花蕾,调味品,大罐芥未和大罐酸黄瓜,桶装油,盒装干草,盒装胡椒粒,丁子香花蕾(作调料用),冻干的蘑菇,小盒块菰皮;酒醋和酒精醋;细长的杏仁,青核桃肉,真空包装的棒子和花生,开胃下酒的饼干,糖,巧克力糖和巧克力酱,蜂蜜,果酱,罐装牛奶,奶粉,鸡蛋粉,发酵粉,甜食,茶叶,咖啡,可可.药茶,居伯牌汤料,番茄酱,肉豆蔻,小辣椒,香草香料,香辛作料和香料、面包屑、面包干,葡萄干、干果,当归属植物。然后是罐头食品:鱼罐头有小 块金枪鱼、油浸沙丁鱼、鳗鱼卷、白酒鲭鱼、茄汁沙丁鱼、安达卢西亚无须鳕鱼、熏泰鲱、鱼子酱、熏鳕鱼肝;蔬菜罐头有小豌豆、芦笋尖、巴黎草菇、嫩四季豆、菠菜、蓟菜心、荷兰豆、波罗门参、什锦菜、以及风干蔬菜盒;碎粒碗豆、小菜豆、小扁豆、四季豆、袋装米、花式面、切块什锦菜、面条、小贝壳面、通心粉、土豆片、土豆粉(做士豆泥用)、袋装速成汤料;水果罐头有杏肉、梨汁、樱桃、桃子、李子、盒装无花果、小箱装蜜枣, 香蕉干、李子干;肉罐头和熟食有咸牛肉、火腿、熟肉酱、鹅肝酱、猪肝酱 肉冻、猪嘴、腌酸菜配猪肉、什锦砂锅、扁豆香肠、饺子、萝卜土豆烩羊肉、尼斯式焖菜、古斯古斯(北非一种用面粉团加佐料做的菜)、巴斯克式小鸡、西班牙式什锦饭、古式白汁块牛肉。

地下室后墙和大半面右墙前面,放着一排包塑铁丝格架,格架内卧放着酒瓶、似乎是按某种规则排列的。首先,是普通餐酒。然后,是博若莱、罗讷河谷葡萄酒和当年的卢瓦尔白葡萄酒。接着,是不宜久藏的酒,卡奥尔、布尔格伊、希农、贝杰哈克葡萄酒。之后,才是真正窖藏的陈年葡萄酒,有一本账簿专门记载每瓶酒的来历、酿造者的姓名、供应商的姓名、年份、入窖日期、最佳保存期限、出窖的近似日期:阿尔萨斯葡萄酒有雷司令、特米纳、黑比诺、托卡伊;波尔多红葡萄酒有 梅多克产区德阿贝斯金纳酒庄的、兰什巴日酒庄的、帕尔默酒庄的、布拉内康特纳克酒庄的、格吕奥拉罗斯酒庄的,格拉夫产区加尔德玛蒂雅克酒庄的、拉里奥比昂酒庄的,圣埃美隆产区拉图美庄酒庄的、卡农酒庄的、拉佳福利酒庄的、老托特酒庄的,波美侯产区特洛伊酒庄的;波尔多白葡萄酒有,苏玳产区斯格拉哈宝酒庄的、宝石酒庄的、奈哈克酒庄的,格拉夫产区骑士酒庄的、马拉蒂克拉格拉维埃酒庄的;勃艮第红葡萄酒有,夜丘产区香波-蜜恩妮的、沙尔姆香贝丹的、邦马尔的、罗曼尼-圣维旺的、拉塔希的、李奇堡的,博讷丘产区佩尔南韦尔热菜塞的、阿洛克斯科尔通的、柔特奈格拉维埃的、博讷格雷洪 “小耶稣”的、洪尔奈卡耶雷的;勃艮第白葡萄酒有,博讷慕丝园的、科尔登查理曼的;罗讷河谷葡萄酒有罗蒂丘的、克罗兹埃米塔日的、科尔纳的、塔维尔的、教皇新堡的;普罗旺斯丘葡萄酒有邦多的、卡西斯的。还有马孔和第戎的葡萄酒、无泡香槟酒(韦尔蒂波奇)、起泡酒,来自朗格多克、贝阿恩、索米尔和都兰的各种葡萄酒,以及外国葡萄酒,包括瑞士费希和皮利的,阿尔及利亚西迪易卜拉欣的,马蒂卢克斯堡的,英国多赛特郡的,德国萊茵与摩泽尔的,意大利阿斯蒂的,阿尔及利亚柯迪亚克的,突尼斯上摩纳哥的,匈牙利的“公牛血”,等等。最后,是几箱香槟酒、开胃酒,还有各种烈性酒——威士忌、杜松子酒、樱桃酒、卡尔瓦多斯苹果烧酒、干邑白兰地、柑曼怡、修士酒等。在置物架上,还有若干纸箱带汽或不带汽的非酒精饮料、矿泉水、啤酒、果汁紧靠右侧。

有一道厚重的包着铁皮的木栅门,上面挂着两把大铁锁,在木栅门和墙壁之间堆放着许多清洁用具:成捆的拖把,成箱的洗衣粉,去污剂,除垢剂,管道疏通剂.漂白剂、海绵,清洁地板、玻璃、黄铜、银器、水晶、亚麻油拉的产品,刷子头,真空吸尘器袋,蜡烛,备用火柴,成堆的电池,咖啡过滤器,含维生素的阿司匹林,枝形吊灯灯泡,剃须刀片,花露水,肥皂,洗发水,棉球,棉签,金刚砂指甲锉,墨盒,地板蜡,油漆罐,小伤口敷料,杀虫剂,引火物,垃圾袋,打火石,厨房纸巾卷。

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一叶障目04 沪深通(下):深圳乐园

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一叶障目03 沪深通(上):上海摩登

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Arbre Podcast: Looking back at the Rockbund with Shi Hantao

华人公园,画面中间的四不像雕塑是外国人当时对中国神兽麒麟的想象,其复制品现存于上海中山公园

外滩见证,沈忠海

跟策展人看《回望:外滩的9个隐身片段》

过年的时候,阿毛和她在上海外滩美术馆的老同事、也是老朋友,专注于影像艺术研究的独立策展人施瀚涛,约了一回专属导览,看的就是施老师为上海Rockbund洛克·外滩源策划的艺术影像展「回望:外滩的9个隐身片段」(Reminiscence: 9 Latent Episodes Behind the Bund)。

由1位小说家、1位人类学表演博士、2位艺术家与4位摄影师兼研究者构成的参展班底带来了百余张或古或新、或虚或实的照片,以及与这些照片相关的动态影像、文字和装置。

“回望”,这个与历史、时间与记忆紧密关联的命题,在外滩源这样一个故事比沙子还多的地方,物理上跨越了三座高龄建筑的改造空间,而在观者的心灵中,则游走于隐与显、记录与遗忘、个人与时代之间。

三个人边看边讲,时不时对着墙上的老地图、老照片指指点点,认出我们去过的或记得的地方。看了两个多小时,看到的不仅是一些视觉的画面,也是在看覆水难收的过往与时间。对改造了15年终于要开街的洛克·外滩源,这场展览也为其高端和商业注入了些许富有弹性的缓慢和开放。

虽然录音里夹杂了少量上海话,不过应该不影响整体内容上的理解。此次展览免费,展至2月27日。策展人推荐的参观动线:女青年会大楼3F,协进大楼1F,兰心大楼1F;也即本期播客的参观动线。如果你去现场看,希望也能和身边的人就着展览,聊聊过去,谈谈现在,想想未来。

嘉宾:施瀚涛
旁听:Val
主播&剪辑:一树驻沪办·阿毛

内容提要


00:00:34 陶辉,《唯一具体的人》
00:03:10 徐明,上海史独立研究团体“城市考古”创始人;现场展出了他收藏整理的外滩源片区老照片、老地图,以及他为展览创作的《1939年上海鸟瞰插画地图动画》
00:26:39 涂维政,《城市景观与人的测量影像》
00:31:01 展览的结构:历史资料调研,故事性的创造以及身体介入
00:31:29 马良,《彼岸花》
00:36:51 沈忠海,城市影像创作者;此次展出的两组摄影装置分别记录了外滩源改造初期的建设工人,以及2010年前后改造中的外滩与背景里的浦东
00:45:51 周裕隆,《爱多亚路的天空》和《小金》
01:03:49 btr,小说家;《迷宫惊奇》也是为此次展览全新创作的立体小说,将文字与三维空间设计和图像、影像等视听媒介相结合
01:12:36 老照片:回望外滩
01:13:41 前往协进大楼展厅的路上
01:15:15 陆杰,摄影师;此次展出了多张珍贵的早期航拍和城市影像,以及在外滩为上海作家孙甘露与沈宏非拍摄的肖像照
01:28:10 司徒嘉怡,人类表演学博士、教师;展览对她而言是一个契机,得以追溯司徒家族在上海开展音乐创作与演奏的时光
01:40:54 Ending

相关链接

  1. 展览介绍
  2. 《上海摩登》
  3. 矛盾的《子夜》开篇引言:“风吹来外滩公园里的音乐,却只有那炒豆似的铜鼓声最分明,也最叫人兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架,电车驶过时,这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望,可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽,蹲在瞑色中,闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望,叫人猛一惊的,是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告,射出火一样的赤光和青燐似的绿焰:Light,Heat,Power!”
  4. 上海划船俱乐部改造设计
  5. 太阳帝国 Empire of the Sun (1987)
  6. 《飞阅黄浦》(2019)

收听方式

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Gate, Frame, and Painting: XueFeng’s Solo

门·框·画:薛峰个展《迢迢》不完全导览

原载于:PAM坪山美术馆

薛峰的绘画满是密集的斑斓的色彩,纯色的颜料碎片仿佛是在爆炸的一瞬间撒开却又紧紧地簇拥、挤压在一起,重力牵引着流淌而下一根根间隔均匀的颜料细柱,这些凝固的运动似乎可以无边无际,而我们看到的只是这颗爆炸了的颜料星球上被截取出的某个窗框。

这些窗框、也就是这些画幅,与《倒叙-改造》系列的画面中的门框,以及展览现场用绘画了的木板拼制成的三个墙门,设计了一场移步换景的观看游戏。他的颜料、笔触和色彩装饰了墙门,观者在穿行于墙门之时以身体感受到原本圉于画幅中的绘画的这些构件,它们的物质性黏着在墙门之上,与观者的视线和身体亲密地互动起来。而当我们离墙门稍远一些,将这些绘画过的墙门视作观看的窗框,那么透过它们去观看挂在对侧墙面的画幅中所清晰描绘的那些门框,则让我们在轻松辨识出这一同构符号的同时,自然而然地将现场的空间边界感与画中的空间边界感联通起来。我们的视线直直地在这重重的门、框、画的嵌套中飞向画心,前往画的深处,于是这些二维平面的画作就仿佛拥有了无限的深度。

坪山美术馆六楼的高敞展厅被刷上浅浅明亮的米黄色,从天窗洒下的自然光加上间隔打开的日光灯管的光亮,巧妙地将展厅的光线调和成混了奶油似的高光环境。这样一来,不论是创作早期眼见着要烧起来的花花绿绿、还是近年更马卡龙式的朦胧配色,都被宠溺般衬托着,让人有点贪婪地来回扫描视线。

哲学家米歇尔·福柯曾出圈系统性地分析并盛赞过马奈的绘画,称马奈为“实物-画”的发明者。他说,油画物质性在被表象物中的嵌入,正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在。“首先是马奈处理油画空间的方式,他如何发挥油画的物质特性、面积、高度、宽度,他通过什么方式在画面表现物中发挥油画的这些空间特性的作用…其次,马奈如何处理光照问题,如何在画中使用外界实光,而不是使用来自画内的表现光。最后,我要指出他如何处理观者与画的位置。”这些维度同样可以在薛峰个展《迢迢》的现场亲身体会到,尽管他的被表象物看似只是抽象形态的颜料本身。

如果比较十年前《倒叙》与十年后今天的《改造》,我们会一眼看出新作中横穿过画面的一根水平线。不同于以前抽象而纷乱、却在每层门框中都递进层叠的画面,以水平线为轴上下对称的舒缓连续的画簇逐渐向门框中心收拢,增强了视线的焦点,但同时却似乎仍将这画中的层层空间拉在同一个基面,一如现场墙门的微妙错位所形成的观感上的有趣变化,然而我们可以清楚地判别它们其实都在同一面墙上。

学者巫鸿在《重屏:中国绘画中的媒材与再现》中提到,有的学者认为,在不同标准的空间、时间、观念和行为的“真实”之间,边框创造出必要的边界与转换。「1」在《淹没-7》(2013)与《笔触场2019-5》(2019) 中,色彩与笔触克制地侵占有限的边沿,一黑一白,空与实,描绘边框、也恰是画幅本身。

而以绘画的墙门为界,观者能够清晰地意识到掩藏与显露、正面与背面、现在与过去的双重“时刻”。侧面展墙上装裱起来的一小本杭州旅游册的封面,呼应着对侧墙上此次展出的最大幅的作品《背景-13》(2012)。1973年出生于杭州、并在此成长、生活、工作多年的薛峰对旅游册封面上的风景再熟悉不过了:荷叶田田、泛舟西湖、葱茏的夕照山与山顶的雷峰塔,在他典型的颜料碎片的瀑布之间并排六帧,如Eadweard J.Muybridge的奔马般在观者头脑中的视觉界奔跑出艺术家记忆中的印象,在留白与彩色的切换中洗出观者自己的记忆胶片。

作为坪山美术馆深圳艺术家系列的首场展览,将绘画与空间设计如此紧密地结合在一起,或许已然成了其个案展览的独特之处。

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