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门·框·画：薛峰个展《迢迢》不完全导览

原载于：PAM坪山美术馆

薛峰的绘画满是密集的斑斓的色彩，纯色的颜料碎片仿佛是在爆炸的一瞬间撒开却又紧紧地簇拥、挤压在一起，重力牵引着流淌而下一根根间隔均匀的颜料细柱，这些凝固的运动似乎可以无边无际，而我们看到的只是这颗爆炸了的颜料星球上被截取出的某个窗框。

这些窗框、也就是这些画幅，与《倒叙－改造》系列的画面中的门框，以及展览现场用绘画了的木板拼制成的三个墙门，设计了一场移步换景的观看游戏。他的颜料、笔触和色彩装饰了墙门，观者在穿行于墙门之时以身体感受到原本圉于画幅中的绘画的这些构件，它们的物质性黏着在墙门之上，与观者的视线和身体亲密地互动起来。而当我们离墙门稍远一些，将这些绘画过的墙门视作观看的窗框，那么透过它们去观看挂在对侧墙面的画幅中所清晰描绘的那些门框，则让我们在轻松辨识出这一同构符号的同时，自然而然地将现场的空间边界感与画中的空间边界感联通起来。我们的视线直直地在这重重的门、框、画的嵌套中飞向画心，前往画的深处，于是这些二维平面的画作就仿佛拥有了无限的深度。

坪山美术馆六楼的高敞展厅被刷上浅浅明亮的米黄色，从天窗洒下的自然光加上间隔打开的日光灯管的光亮，巧妙地将展厅的光线调和成混了奶油似的高光环境。这样一来，不论是创作早期眼见着要烧起来的花花绿绿、还是近年更马卡龙式的朦胧配色，都被宠溺般衬托着，让人有点贪婪地来回扫描视线。

哲学家米歇尔·福柯曾出圈系统性地分析并盛赞过马奈的绘画，称马奈为“实物－画”的发明者。他说，油画物质性在被表象物中的嵌入，正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在。“首先是马奈处理油画空间的方式，他如何发挥油画的物质特性、面积、高度、宽度，他通过什么方式在画面表现物中发挥油画的这些空间特性的作用…其次，马奈如何处理光照问题，如何在画中使用外界实光，而不是使用来自画内的表现光。最后，我要指出他如何处理观者与画的位置。”这些维度同样可以在薛峰个展《迢迢》的现场亲身体会到，尽管他的被表象物看似只是抽象形态的颜料本身。

如果比较十年前《倒叙》与十年后今天的《改造》，我们会一眼看出新作中横穿过画面的一根水平线。不同于以前抽象而纷乱、却在每层门框中都递进层叠的画面，以水平线为轴上下对称的舒缓连续的画簇逐渐向门框中心收拢，增强了视线的焦点，但同时却似乎仍将这画中的层层空间拉在同一个基面，一如现场墙门的微妙错位所形成的观感上的有趣变化，然而我们可以清楚地判别它们其实都在同一面墙上。

学者巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒材与再现》中提到，有的学者认为，在不同标准的空间、时间、观念和行为的“真实”之间，边框创造出必要的边界与转换。「1」在《淹没－7》（2013)与《笔触场2019-5》（2019) 中，色彩与笔触克制地侵占有限的边沿，一黑一白，空与实，描绘边框、也恰是画幅本身。

而以绘画的墙门为界，观者能够清晰地意识到掩藏与显露、正面与背面、现在与过去的双重“时刻”。侧面展墙上装裱起来的一小本杭州旅游册的封面，呼应着对侧墙上此次展出的最大幅的作品《背景－13》（2012)。1973年出生于杭州、并在此成长、生活、工作多年的薛峰对旅游册封面上的风景再熟悉不过了：荷叶田田、泛舟西湖、葱茏的夕照山与山顶的雷峰塔，在他典型的颜料碎片的瀑布之间并排六帧，如Eadweard J.Muybridge的奔马般在观者头脑中的视觉界奔跑出艺术家记忆中的印象，在留白与彩色的切换中洗出观者自己的记忆胶片。

作为坪山美术馆深圳艺术家系列的首场展览，将绘画与空间设计如此紧密地结合在一起，或许已然成了其个案展览的独特之处。

张永基：有的图像又大又长🤪

一树艺术空间 | ARBRE ART CENTRE

深圳市福田区园岭新村园岭六街74栋103号
2021.10.23 – 2022.01.09

一树Arbre艺术空间隐藏在深圳罗湖区与福田区中间一个名叫园岭的老居民区，由一套百来平米的沿街民居改造而成，兼具咖啡厅、艺术商店、放映厅、播客录音室、酒吧、阅览室与展厅的功能。而近期艺术家张永基的个展“有的图像又大又长🤪”将这里的两个房间（客厅和玻璃阳光房）变成了偶然步入其中的观者们重新看待图像生产与消费的起点。

硕士毕业于中央美术学院实验艺术学院的张永基受过视频和动画制作的训练，平日靠制作视频后期赚取收入。正是在数字图像领域日以继夜的反复劳作，让他开始思考其劳作所遵循的标准：16:9、4:3、4k、8k、甚至60帧——技术上看似没有尽头的飞速迭代，已经成为商业上衡量图像好坏和评判图像价值的绝对标尺。如果不按游戏规则操作，会怎么样？张永基试图在作品中练习对上述唯一标准的抵抗，并且他也观察到，自己并非孤身一人。在李云迪被拘留的新闻持续霸占热搜榜后，这位昔日钢琴王子上过的综艺节目录像中那些痕迹明显的马赛克如同后期同僚们的姿态表达：不需要假装他不曾在那里，不需要用图像伪造真相。

沿着玻璃阳光房的纵深挂着两排打印的肖像照片，看过去层层叠叠，就像点击了OS系统的时光机后出现的窗口。它们确实是张永基一连串图像操作的历史状态序列。他把自己的肖像照打印出来，然后在“脸上”戳出好几个破洞，再用修图软件自动修复，如此循环往复，逐渐得到一张糊成一团的脸。《一张肖像的修复过程》（本文提到的作品均创作于2021年）记录了这整个过程。本用于拟真或美化的修图工具成了破坏者；纸上的破洞则将数字图像操作者在手机与电脑等便携式移动设备上动动手指的劳作，翻译成观者可感的身体经验。

在客厅展出的《扫描》和《拍拍公仔纸》两件录像，同样以身体的动作和运动来控制图像的显示与隐藏。在前者中，只有艺术家的身体行走、跳跃、攀爬所经过的地方，以及他手中操纵的提线公仔扫过的地方，图像才会显现。这就像即时战略游戏中角色们必须移动到未知地区，这片地区的地图才会显现出来。而在后者中，张永基借用了八九十年代出生的男生们童年常玩的拍拍牌游戏，通过手掌不厌其烦地拍击地上的卡牌，让所有原本朝上的正面翻转为背面，由此隐藏了牌面的图像。录像记录下艺术家的身体动作，也是向观者演示：你看，数字图像其实可以如此精准地对应实际的空间与运动；而对数字图像的编辑操作，同样构成剧烈的劳动。

对张永基来说，网络上广泛流传的各种低清粗糙的迷因不是问题，技术链顶端无限精密化的影像技术也不是问题，问题在于那些将数字图像的工业化技术标准奉为单一价值的人，将数字图像用作视觉规训手段与牟利工具的力量：不那么久以前，诺基亚的手机画质并不会让当时的我们感到焦虑；如今，为包括计算摄影在内的层出不穷的高级成像技术而买新手机，已经成了很多人的一笔周期性开销。这场展览以切身的物理感受提示我们：在图像不等于、也不愿再现真实的时代，我们应该把它们为何以及如何被“做”成我们所看到的样子，也纳入视野。

本文原载于Artforum

21年前的商场艺术展，与今天有什么区别？

原载于：艺术碎片

从“超市展”到“上海广场”：
1999年，“超市展”：“消费就是理想，消费更解恨”；2020年，“上海广场”：“把激情的商业做大”。

1999 – 2020

21年前，淮海路的商场还没有受到电商的冲击，不需要日以继夜地钻研新的商场模式，策展型零售、博物馆零售这些概念还没有出现，它们坐享着改革开放、经济腾飞、消费升级的红利。当时，艺术家杨振中31岁，徐震22岁，在上海定居的德国人飞苹果（Alexander Brandt）28岁，他们正摩拳擦掌，激情涌动，跃跃欲试当代艺术、实验艺术的能量。他们三个人，找了包括自己在内的33位艺术家，在上海广场一起办了一个“超市“展，英文标题是“Art For Sale”，即“出售的艺术”。名副其实，这个艺术展同时包含了一家临时超市，在展厅入口处设置了一个区域，布置了摆满商品的货架，就像普通超市的样子。只是这些货架上的商品，都是由艺术家开发的，有点像近年流行的“艺术衍生品”概念，兼具艺术概念创意与实用功能，且批量生产、销售，以此有别于艺术品、或原作的概念。

21年后，杨振中、徐震、飞苹果三个人今年再聚首，携同多位艺术家，带着艺术重回上海广场。作为商场重启大典，与商场同名的“上海广场”展览用色彩亮丽、造型活泼的实体雕塑、装置、影像等作品，与滑板、沙发等艺术产品，占据着商场主入口公共区域、一楼中庭与部分商铺。徐震®个人的作品《永生(希腊柱，高跟鞋)》是两根踩着放大到真人大小的红色经典细高跟鞋的柯林斯柱头罗马柱，两根柱子的顶上是商场重新装修后的挑高中庭；它们的周围也没有其他的柱子，有的是作品、商铺和来来往往的人。这两根柱子，让我们自然地想到古希腊与古罗马文明，想到“广场”这个词在一千多年前爱琴海沿岸的意义，它所承载的对“乌托邦”的讨论与畅想；想到依赖皇权与宗教生活的人们眼中的宫殿和庙宇…

开幕晚宴席间，杨振中到走廊抽烟，聊到1999年他们当时想自发地策划一个和当年上海的环境发生关系的展览，所以联系了好多商业性的公共空间，其中就包括上海广场。由于对方不认识他们三个人，所以就需要他们一定要挂靠一家像模像样的单位。于是他找了一个朋友，这个朋友在一家现代艺术中心工作，这个中心是官方的下属单位。朋友帮忙印了带单位抬头的名片，他们拿着名片去找上海广场，才顺利付了租金，并以这家现代艺术中心作为主办单位，做成了“超市“展。可惜，展览只开了三天就被关了。

如今，我们只能通过“超市“展的画册和老照片回味这场展览。展厅入口挂着“消费就是理想，消费更解恨”的标语，文字左右颠倒，鼓胀着对消费主义的思考和回应，宣示着艺术与其所在环境的关系。洋溢着中国当代艺术青春期的激情、不羁与爽朗的幽默。那是一个组织出现松动、机构尚未抵达、资本蓄势待发的“自由创作”时代。超市中贩售的产品包括朱昱贴着“脑浆”字样和大脑图案的罐头，美名其曰“全部知识学的基础”；耿建翌印着“灵魂”(Psyche)字样的6粒装黑白胶卷，号称具有消气、解闷、去恼、除烦的功效，售价30元；阚萱的“阚萱！哎！”洋娃娃取自同名录像，其中艺术家在人头济济的地铁站中朝着人流相反的方向前行，一边艰难地避开涌来的人潮前进，一边朝着前方呼喊“阚萱！”然后自问自答地回应“哎！”，如此重复。洋娃娃成为艺术家对自我身份反观的天然象征物——女孩子们往往会用洋娃娃进行身份扮演。轻拍这个金发碧眼、穿着漂亮洋装的娃娃，她就会说，“阚萱！”“哎！”

施勇的“中国制造-上海欢迎你”，售价170元人民币，20美金，也是唯一标了美金价格的产品——一尊他本人烫着玛丽莲·梦露发型、穿西装、戴墨镜、拎公文包的小雕像，完全匹配他说的目标消费者，即“宣传中国的国际友人”。施勇说，这个雕像，是当时他把一系列自己变装的照片传到英特网上让大家投票、结果得票率最高的形象。

“超市艺术展”画册的扉页印着多家赞助商的logo，例如曾经红遍大江南北、却早在2008年就倒闭了的贝塔斯曼书友会（画册就是由贝塔斯曼印制的）。那这个或许是中国第一个在商场中举办的、获得商业机构资助的当代艺术展，是否是对今天艺术与商业、公共融合的预兆？

“超市艺术展”画册的扉页印着多家赞助商的logo，例如曾经红遍大江南北、却早在2008年就倒闭了的贝塔斯曼书友会（画册就是由贝塔斯曼印制的）。那这个或许是中国第一个在商场中举办的、获得商业机构资助的当代艺术展，是否是对今天艺术与商业、公共融合的预兆？

资本的叙事是：资本越多，可能性越多，越容易成功。这不仅是一种话语，也是一种被不断验证和强化的法则。它基于一种垄断性的价值评判体系，并转移、渗透到整个社会的运转与社会关系的建立中。这是当代利维坦，而创新是它的养料，甚至成为一种需求，一种必须源源不断供给的能源。那么，这种创新，与我们在艺术中所熟悉的创造力之间会发生怎样的关系？

所以，针对2020年的“上海广场”展览，不仅可以展开对所谓商场美术馆化、或美术馆商场化的讨论，以及商场与美术馆在艺术公共性上的共同与差异的讨论，还可以延展到艺术的原生价值与当代价值体系之间共通性的讨论。整体社会的财富增长了，掌握一定财富的民众也在增多，而作为流通商品的艺术的市场也在扩大，艺术的一些特质也被解构为视觉设计、造型能力、感知力等等，并应用到更广泛的设计与制造情景中；与此同时，美术馆开始兼任艺术研究、教育、消费场域等多重角色（在中国、以北京、上海为首，美术馆以惊人的速度繁衍，展览与公共活动呈现明显市场化运营的趋势）。在这个过程中，资本与空间的支持正在倾斜为一种需求。如果把1999年视作旧商场时代，当时的艺术家们主动寻求空间与资本的支持以实现自己的创作想法；那当今的新商场时代，艺术家与消费升级、商业赋能的商场之间正在形成一种新的关系。而徐震，凭借其搭建的“生态系统”（没顶公司、没顶画廊、徐震®、art-ba-ba等），成为商业化公共艺术生态中的生产者。

徐震，作为艺术家、策展人、品牌、企业家的多重身份自然体现在了此次“上海广场”展览中。他既在艺术创作中呈现出商场对公共艺术体量与公众吸引力的期待，也让专卖店与部分作品力图营造一种潮酷的感觉。但徐震并没有遵循传统商业的利益最大化原则、即从现成作品中选择参展作品，而是将不少预算用在了创作新作品上。这种混杂恰恰体现了徐震的态度：不是按专业与大众两条线来定制不同的产品线（为美术馆与画廊体系提供所谓学术、概念化的作品，为商场与消费环境提供偏娱乐、休闲的公共艺术），而是尝试打破已然坚固的社会关系壁垒，期待那些能够体验、思考艺术原生创造力的观众看出端倪。

徐震的宏伟蓝图还包括正在规划中的崇明岛上的美术馆，以及在商场里设置艺术部门，将BBS时代的艺术媒体升级到抖音和小红书时代等等。他把欣赏、教育、消费等不同关系通过其生态体系混杂、嫁接，主动拓展自己的艺术与公众的关系。而他所处的环境是市场经济下，市场的评判标准取决于收益、效率；流量经济的时代，讲求基于大数据、以极高速运转的生产与收割机制。作为艺术家个体，如果能通过艺术，去不断打破这层壁垒，那将会是一项恒新的事业吧。

再过21年，或许我们可以得到更确定的答案。不过在2041年到来之前，我们期望在社会各领域萌芽的可持续发展论调也适用于艺术。

深圳，万众期待的中国艺术新都？

原载于：Noblesse

首届DnA深圳于国庆节前开幕，由来自上海的成熟团队一手打造的展会直运了“高品质”与“国际化”，开启了大湾区艺术设计收藏新纪元。

继ART021、JINGART之后，应青蓝、包一峰、周大为团队出品的第三个艺博会DnA深圳于2021年9月30日在深圳市当代艺术与城市规划馆开幕。这个被某参展画廊主戏称为“观众背爱马仕包最多的展会”，是继艺术深圳博览会（由深圳国际文化产业博览交易会有限公司主办）之后第二个落地深圳的专业艺博会。

时值国庆假期，展会现场人头攒动。共有来自亚洲、欧洲和北美洲的33家展商参加了本次艺博会，其中包括里森画廊(Lisson Gallery)、香格纳画廊等具有国际影响力的顶尖画廊，当代唐人艺术中心、耿画廊、千高原艺术空间等一线艺廊，德萨画廊(De Sarthe Gallery)、杜梦堂(Galerie Dumonteil)等偏重现代艺术的展商，天线空间、周围艺术画廊等富有独特个性的展商，凹空间(Gallery All)、Objective Gallery等专注可收藏设计的展商，来自深圳的红树林画廊、无事发生画廊等，以及携安迪·沃霍尔、五木田智央、张晓刚、曾梵志、周春芽、张恩利、薛松、黄宇兴、欧阳春、毛焰、赵赵、王光乐、陈春木、闫博等知名艺术家作品登陆鹏城的特别项目——永乐艺术空间。

2021年，后疫情之下国内艺术市场的生态发生了一些有趣的变化。今年9月26日香港巴塞尔才刚落下帷幕，时隔三天，DnA深圳成功吸引了这座“新艺术中心”城市对高品质、国际化艺术与设计购藏的好奇心。

作为主办方所在地与画廊主力军团的常驻城市，上海是除北京之外，中国最重要的当代艺术与设计文化中心，其美术馆与画廊的密集程度首屈一指，艺术收藏与交易气氛在过去10余年间颇有积淀。而深圳，这个在2014年后才全方位突飞猛进的粤港澳大湾区核心城市，在文化上也不甘示弱。

在本地老牌文化聚集地OCT华侨城创意园之外，呈现百花齐放、百家争鸣的深圳文化聚落包括但不限于招商蛇口与英国V&A携手创办的设计互联与海上世界文化艺术中心，由都市实践主创、曾任UABB主策展的刘晓都担纲馆长的坪山美术馆，以风火创意主理人王晓坤和物质生活书吧主理人晓昱合力打造的G&G创意生活社区，以及深圳本地平面设计、室内设计、建筑设计等各大行业协会与深圳市文化创意与设计联合会，还有政府主导的、正在火热建设中的新十大文化建筑。而这勃勃一切，都仰赖着深圳强势的政策力、资本力与产业力。

在本届DnA深圳的举办地——深圳市当代艺术与城市规划馆（MoCAUP深圳两馆），国际艺术明星Anish Kapoor个展的网红级观展余温刚刚散去；也是在9月26日，《迪奥与艺术》大展在此开幕。可见，在DnA深圳举办之前，此处已是一片“艺术热土”。

在DnA深圳期间，一系列论坛也在火热进行，拍卖行、画廊、美术馆、艺术学院、各类艺术机构主理人与艺术家们轮番上场。曾分别在上海和杭州生活、授课的深圳艺术家梁铨与薛峰，此次均在展会中以个展形式亮相，而两人也都刚刚举办了美术馆个展——广东美术馆的梁铨个展《缺题》与坪山美术馆的薛峰个展《迢迢》。

艺博会新宠：收藏级设计

尽管早有Pearl Lam Gallery在上海外滩开设可收藏设计展区，但收藏级设计对国内购藏市场而言仍属小众之选，今年11月即将登陆上海的Design Miami/Podium或许会为这股趋势带来新的活力，而此次首届DnA深圳则将“设计”作为主题之一。

专注于限量设计品和艺术品家具的设计艺廊凹空间(Gallery All)在国内仍属稀有“物种”，此次带来了国际知名插画艺术家、“流量明星”简明（James Jean，instagram坐拥109.6万粉丝），近年来以签名式的失蜡铸铜家具声名鹊起的谭志鹏（其参展作品《Echo》(2021)成为本届DnA艺术家海报主画面之一），以及Humans since 1982、共代谢(Cometabolism Studio)、Todomuta工作室三个双人组合的作品等。值得一提的还有获奖无数的“充气钢”首创者Oskar Zięta的挂墙雕塑《Nucleus》。

浓烈的东方美学意趣、流畅灵动的笔调线条、神秘诡谲的人物设定，加之融合后计算机视觉的流光溢彩，此次展出的简明的《Sun Tarot》(2021)限量挂毯以新西兰羊毛和中国丝绸表现艺术家的绮丽幻想。据画廊介绍，不少粉丝在开幕日慕名而至，一人高的限量版雕塑《Woodcutter》(2021)立刻售出两件。

由设计师张宁和新媒体装置艺术家杨亚非成立于北京的设计艺术研究工作室共代谢(Cometabolism Studio)将工业批量生产中的零部件运用到家具设计中，此次展出的《位移01，02，03》(2021)以亮橙色透明亚克力板和不锈钢构件为主要材料，运用色彩与块面的交错，从工业质感中诱发温度、速度与一丝不稳定感。而综合运用天然大理石、胡桃木与金属材料的Todomuta工作室则将工业与自然造物相嵌合，以此探寻存于手工与制造之间的美学视角。

周围艺术画廊(AroundSpace Gallery)对展品的遴选兼顾别具一格的中国艺术家创作与国际上声名显赫的成熟艺术家及设计师作品。在亮眼的Alex Katz与Alois Lichtsteiner旁侧，是年逾古稀的赏石大家、北欧家具研究者丁文父的石切雕塑，以及气质宁静幽远的绢本、纸本与摄影。

此次展品包括将Josef Albers (1888-1976)签名式的作品制成的羊毛毯，限量150件，红、粉、蓝三个矩形略显俏皮地层层相套，体现了艺术家毕生对色彩的兴趣与研究。Albers曾执教于包豪斯学院与黑山学院，后领衔耶鲁大学设计学院，被认为是20世纪视觉艺术领域最杰出的教育者之一。

还有一款《Bench for Two》(1989)是知名丹麦设计师Nanna Ditzel (1923-2005)的获奖之作，由 Fredericia 家具公司生产。Ditzel在20世纪50年代热衷于新型材料与技术的实验和应用，《Bench for Two》即采用了当时最前沿的飞机贴面技术。

DnA深圳与深圳两馆签下三年合作，首届开山，口碑好评。尽管不是满打满的成交量，展商一致期待后两年的再接再厉，并对深圳市场充满信心。展览现场，相比厚重大作，潮玩与风格鲜明、轻快易懂的作品交易更胜。展商也大都明白这仍是一个需要教育、或者说学习的新兴市场。比如，来自台湾的蓝骑士画廊(Bluerider ART)现场提供语音导览，让访客能更全面地了解作品与艺术家。

在越来越多画廊进驻的深圳，在“设计深圳”也将于今年年底开启大幕之际，这座中国艺术市场的新兴之都，眼下欠缺的似乎只有时间。然而笔者对她亦有别的期待：本土艺术家、不以盈利为唯一目的的独立艺术空间以及艺术评论与媒体的成长尚需时日。当然，“内容”的可持续发展，绝不仅只是深圳的课题。

本文原载于 一树Arbre

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筋疲力竭的千手观音

《阻断》，厉槟源，行为纪录 单频录像，2019-2021在特吕弗和戈达尔的影片《精疲力尽》（À bout de souffle, 1960）的开头，男主角米歇尔一边开着车，一边叼着烟说：“要是你不爱海，要是你不爱山，要是你不爱城市，那就滚蛋吧！”意图和阻碍

坐在深圳红树林画廊二楼空间的台阶上，看对面墙上投影播放的厉槟源新作《阻断》（2019-2021），能感受到一些空间上的还原——作品中，镜头架设在瀑布的对面，记录下赤身裸体的艺术家一次次爬上瀑布，找到两块特定的岩石，并小心翼翼地寻找手和脚的着力点，在努力对抗岩石的湿滑和直下的飞流的同时，把自己的身体架在岩石之间成为一座桥，直到体力不支而掉下瀑布；观众坐在台阶上，抬头看着投影中的瀑布和艺术家，仿佛坐在原本镜头所在的位置，观看这段有着明显意图和阻碍的行为，并在艺术家一次次跌下瀑布、跌出镜头后发出揪心的惊呼。

在这里，艺术家的意图是用身体架设的这座“桥”来阻断瀑布的水流，而他所面临的阻碍就是瀑布本身、岩石的湿滑和自身的体力局限。我们在录像中看到他反复地成功——即成功地搭“桥”以形成“阻断”，但又反复地跌落、再反复地尝试。
这座位于厉槟源故乡湖南永州的高高的美丽的瀑布有着湍急的垂直水流，它伴随着巨大的淹没式的声响，同时展现着自然的力与美，这是人类天生就能审美的对象，也频繁地出现在艺术创作中。

在我喜爱的影片、迪士尼和皮克斯共同出品的《飞屋环游记》里，将家搬到南美的天堂瀑布顶上是主角Carl Fredricksen与妻子Ellie从小到大的共同梦想，这成为主角在全片前大半部中的核心意图，而情节上的设置都是为了阻碍他圆梦——可望而不可得是屡试不爽的抓住观众的要领。
然而事实上，如果我们把影片比作洋葱，那这对意图和阻碍只是外层的，更内层的意图和阻碍是主角在爱妻离世后不得不继续生活但却被过往所困的现实。所以，当Fredricksen成功地将象征着与爱妻共同生活的屋子落在了瀑布顶上时，观众和主角本人并未满足于这一显见意图的达成。因而在此之后，影片所推动的，其实是如何让主角在心中安放故人并重启生活。
或许我们也可以把厉槟源的创作当作洋葱来剥剥看。

父亲和儿子

厉槟源同样有一个故人，那就是36岁因意外而英年早逝的父亲。有两件作品是艺术家坦言与父亲有关的，一件是《自由耕种》（2014），厉槟源不断把自己摔向泥地，这片地在他父亲身后作为遗产留给了他；另一件是《最后一封信》（2020）——他把在东莞打工当保安的父亲在世时寄回家中的最后一封信拆成36段，在东莞找了36位保安用各自不同乡音的粤语教他念这封信。从信中，我们可以读到这位父亲一人在外打工的孤独，对爱妻的思念，对儿女们教育的叮嘱，对父母健康的关心。1999年他去世时，厉槟源才14岁；2020年，快36岁的厉槟源故地重游，以重读这封信的方式怀念父亲。

在《最后一封信》的末尾，穿着保安服的厉槟源在暮色中临水而立，对着湖水、暮光与记忆中的父亲用不正宗的粤语唱着《讲不出再见》：“离别最是吃不消…你我伤心到讲不出再见……”这首伤心情歌所描述的爱恋与不舍并不专属于恋人间的爱情，父子之情同样借由暮色中厉槟源背影的剪影、不那么入耳但真切的歌声直直传入观者心中。与艺术家所有其他作品中的沉默无声形成鲜明对照，这读信声与歌声成了我们与艺术家共情的底色。


厉槟源曾在采访中讲述过“父亲和蚂蚁”的故事[1]，这也是他口中对艺术的初体验：在一场暴雨之后，他着迷于出现在家门口有序搬家的一群蚂蚁，并蓄意屠杀了一部分，好奇地瞧着剩下的蚂蚁们焦灼的迷路状态；这时父亲回家来，制止了儿子，并用树枝帮迷途蚂蚁们找到去新家的路。这整个过程让厉槟源觉得很神奇——父亲的善意、自然的法则、以及两者的交互，人与自然的交互。

如果阻断瀑布是意图洋葱的外层，那么内层或许是他心中对父亲的长久的道别，以及像父亲那样去做一个与自然亲近的人；如果瀑布和湿滑的岩石是阻碍洋葱的外层，那么内层又是什么呢？

死了都要爱在典型的故事中，阻碍对主角而言往往从天而降、迫不得已；但在厉槟源的行动录像中，我们却看到他总是自讨苦吃、主动为自己设置种种阻碍：

给自己一大堆榔头和砖块要统统砸掉，可能到后来手都磨出了血（《死了都要爱》，2015；《一个人的战争》，2019-2021；《分解》，2019）；在瀑布里抵抗激流直到筋疲力竭、画板断裂（《画板》，2017；《洪流》，2017；《画板90×60》，2017）；在母亲工作的石料加工厂，请母亲亲手启动风轮，让自己站在离飞速转动的锋利风轮2厘米处，也就是离自己被割成肉酱很近很近，即便身隔屏幕也让我汗毛倒立（《2cm》，2017）；在乡郊街道两边的隔离墩上来回跳跃（《跳远练习》，2015），让跃起的身姿越过来往车流的头顶；在某处田园风光的小溪流上，把身体在两块石头之间架成桥梁（《桥梁》，2018，这也是作品《阻断》的雏形）……

《死了都要爱》，厉槟源，行为影像与图片，2012

这样一个男人的形象——对抗自然、孤身犯险、反复劳役，很容易使我们想起古希腊神话中被绑在山岩上日晒雨淋、任由秃鹫反复叼啄内脏并愈合的普罗米修斯，或推着不断滚落的石头上山的西西弗斯，也可以是轻松手刃各种妖魔鬼怪的赫拉克勒斯和忒修斯——人生的阻碍（考验）不论天降还是由这些人物主动发出挑战，他们都以一己之力、以强韧的体魄和意念去面对。

古老神话中青筋暴起的男子气概在眼前这个男人身上得以延续：厉槟源为自己亲手设计了这些苦役，如苦行僧一般虔诚地服役，直到身体（或许也是头脑、甚或本能）让他不得不最终放弃。其中，唯一的特例是“砸榔头”系列，因为榔头的数量有限，结局可期；而在其他时候，源源不断的瀑布水流及与之相伴的无尽的时间都成为厉槟源有限的生命能量不可战胜的敌人。

与《最后一封信》中自然流露的亲情不同，这些常见于厉槟源创作的行为及其困境显得如此生硬且煎熬。身为观者，我们忍受着（即便大多数录像也就十分钟上下）观看画面中的这个男人单调地折磨自己的肉体、可能也是精神。我们在钦佩艺术家的体力和耐力的同时，不禁自问：这个人独自迎击这些痛苦的意义究竟是什么？而我们又为何要忍受着观看他受苦？

这让我想到另一个经典人物：耶稣。只是在宗教意义上，他在孤独和苦难这些阻碍背后的意图是为了救赎。而在厉槟源的这些行动录像中，结局往往缺席。我们看到的是一遍又一遍的自我重复，却鲜见它们的解决。在特例“砸榔头”系列中，每一次具体的成功或许为我们带来了一些快乐——每砸烂一把榔头都引向最终的胜利，并在终于砸完所有的榔头时引爆现场观众的欢呼与掌声。而在更多时候，结尾的放弃与离场，让我们感受到的却是更深的无力与落寞。

被海风撕烂的伞（《上升》，2015），被瀑布冲烂的画板和书页（《画板90×60》，2017；《诗经》，2018-2019），这些物质的脆弱很容易让我们联想到人的肉体自身的脆弱。在瀑布、大海这些自然之力面前，厉槟源显得弱小，而他肆意挥霍的能量、对自我极限一次又一次的挑战和筋疲力竭的离场，或许恰恰是在反叛这种弱小。这可以是内层意图、也是这些作品的创作动机：在暴露徒劳的同时，暴露个体生命的意志。

这个个体及其所处的环境对观者而言，既是匿名的、又是具体的。我们知道厉槟源作为艺术家、永州人的身份，然而如果不考虑他的身份信息，不论是赤身裸体还是衣装平凡的他，都可以被视作一个匿名的个体。同样，永州的山水，小城镇的街道和田野，对厉槟源来说是情感复杂的、密切的，但对观者而言则是匿名且陌生的。这份陌生不仅是认识上的、也是身体上的——这些自然和城市的风景，通常并没有除了风景之外的意义，我们也从未想过让自己的身体以如此亲密且激烈的方式与这些环境互动。而且，在城市中法律规范更强地约束着我们与环境的互动方式。

那么厉槟源选择在永州、城郊这些他所青睐的场域，或许也是因为互动方式在这些地方可以更自由、更不受约束。这种匿名性赋予了这些行为以寓言的质地，使它们抽象化而富于寓意，让我们得以将厉槟源与永州的互动延展到对人类与自然之间关系的联想。他用身体摹仿桥梁，而桥梁又成为人类工程的隐喻；身为自然之子，他将自己的身体在瀑布中假设成几何线条的桥梁，这从视觉上构成了一种明显的异物入侵。于是，由此引出的提问是：人应该如何与环境相处？与山、海、城市相处？米歇尔口中的爱应该是怎样的？

这次厉槟源个展（《厉槟源：阻断》，深圳红树林画廊，展至2021年8月28日）把播放《洪流》（2017）的屏幕放在了画廊外面。屏幕前有一小片空地，只放着一把椅子。坐在这把椅子上看厉槟源奋力抵抗流水，身边却包围着高价的店铺和住宅，让我想到了一种相反的内层意图——不是阻断瀑布，而是瀑布本身，是山、海、城市本身；而阻碍，则是我们自己，是行动录像中所记录的这种荒谬的、近乎癫狂的精疲力竭本身，是唐代诗人元稹《有酒》所云：“精卫衔芦塞海溢，枯鱼喷沫救池燔。筋疲力竭波更大，鳍焦甲裂身已干。”

用榔头砸榔头就可以看作是对这种自反性的比喻。类似的，在《分解》（2019）中，厉槟源用榔头砸砖柱，榔头是基础的传统雕塑工具，砖柱则是对古典雕塑基座的模仿，这也可以形成一对自反。厉槟源曾将录像镜头比喻成榔头，自己则是镜头所雕塑的对象。他的创作，最终暴露的是自我对抗性的力与力之间的矛盾；而一如他一次次启动与离开，这类困境也总在出现并消散。

其他入口厉槟源曾自诩为千手观音。以下提供一些笔者想到的其他入口：
– 还原现场，想象屏幕背后当时当刻的行为现场录像只是对这些行为的记录，而行为现场有很多无法靠录像传递的内容。比如《自由耕作》里农田中动物粪便的臭味、周遭田野草木的芬芳、厉槟源的呕吐物混合着泥水的气味等等，这些或许都增强了对“耕作”行为不可见的阻碍。
– 随着年岁增长和这些皮肉之苦的累积，留意艺术家身体的变化对创作的影响比如与《死了都要爱》（2015）相隔四年，他在《一个人的战争》（2019）中再次砸榔头，但在影片也即行为的开头，在重新决定施行这个行为的瞬间，我们仿佛看到他克制地深呼吸，为自己的心灵和身体作准备。他的这些行为在十几年间连成持续的练习。
– 关注艺术家在这不同困境中所体验的劳力与时间之间的关系比如在《下沉》（2015）中，在退潮时的海岸，艺术家一步步逼向海的边缘，一如一步步与这个宇宙运转法则相通的时间接轨，一道道海浪与一个个足迹在时间中所连成的清晰却又模糊的轨迹让我们意识到时间作为一种感觉的虚幻，以及现实存在的、星球与星球之间、引力与引力之间隐形的真实法则。
– 体会不同的镜头架设所能带来的不同观感比如《功夫》（2015）中把镜头设在水面起伏处时带给我们的独特的若隐若现的摇晃感，以及艺术家构建自身功夫表演和水面波动之间的关系所烹调出的令人莞尔的幽默感。
– 感受一个日常动作通过机械重复从日常中被抽离出来时的放空感觉比如《信号》（2014）中在以香港维港夜景为幕布的反复点燃打火机的行为。
– 发现他的创作与其他艺术家之间的关联比如《等待一个醉汉直到醒来》（2015）让我想到郑国谷的《我的老师》（1994），《拍卖一次拥抱》（2013）让我想到李燎的《一记武汉》（2010），他所有看似不顾一切、自我伤害的激烈行为都能让我们想到谢德庆、张洹、何云昌等上一辈中国行为艺术家的经典作品（事实上纽约现代美术馆PS1还举办过题为《土地》（Land）的张洹与厉槟源的双个展）。
– 回顾他早期走红社交网络的“裸奔哥”行为录像（《天堂》，2013），探讨行动录像与如今抖音、快手等短视频平台上各种令人瞠目结舌的行为录像之间的差别与共通之处。
[1]: 与富源的采访，https://bombmagazine.org/articles/the-river-of-time-li-binyuan-interviewed/

厉槟源：阻断红树林画廊
深圳湾1号广场南二期110号
2021.6.6 – 2021.8.28

Originally published on Yishu, editor: Rebecca Catching

删掉的，扔掉的，忘掉的

有网友称微信是国民APP，十几亿中国人都是它的月度活跃用户。它是许多人平均使用时长最久的APP。对有些人而言，它已经不只是一个APP，而是一种成瘾的毒品，平行于真实生活的另一宇宙。

在微信里可以随时随地做很多事：添加、删除、拉黑、分组朋友，跟朋友发消息、语音、视频，阅读订阅推送，发朋友圈，看朋友圈，付款，收款，管理小组，发起投票、接龙……这些功能设计虽是从传统人际关系的需求出发，但又有了变化。

微信同许多数字化交互功能一样，操作起来很快捷。加朋友，扫码添加被通过就可以；设置权限，滑动开关就行。事实上这是一个授权的过程，只是授权得很轻易。在传统的人际关系中，成为好友是一个过程。不排除有一见钟情的友谊，但毕竟可遇不可求。而随着简便的朋友授权操作，一个陌生人立马就成了可以接近和产生亲密感的人。一个人坍缩成一条条消息。发出的话语被快速地读取、评判。这些话语往往是简短的、零碎的、随意的；即便发信的人字斟句酌地发出一段长文，微信的界面也如其名字一般把这文字在视觉上微缩了，让它们看上去显得轻巧。在即时联络变得简便的同时，人其实也在适应微信的消息系统设计， 把话语背后的思考、情感、情绪压缩到文字或语音之中。

当别人主动要求加微信时，回绝往往被视作不寻常的强硬。大多数人会不好意思拒绝，或同时开设一个小号用以分组。最近，微信新增了设置朋友权限的步骤，在加朋友时需要在开放朋友圈和仅聊天中二选一。这是对授权的细分，也是对朋友的分级：开放朋友圈意味着更接近传统意义的朋友，而朋友圈是自我的缩影、代表、替身。在微信另一端的朋友被呈现为信息流，所有朋友发出的信息都以标准化的界面批量、快速地堆叠。有人会使用聊天背景设置功能，为某些朋友的对话选择特定的背景图片。即便如此，仍有大多数朋友的视觉背景未被“个性化”。而这种个性化，显然也是单薄的。

在电话未被发明之前，身处异地的人们通信，虽只有文字或图画，然而手写的字迹、纸张，等待鸿雁传书的时间、期盼，都承载着写信者的温度、信息，让收信者认出“是ta”。通信，这个词被沿用至今；在信息通讯的过程中，人的个性有否保真传递？还是被设计遗弃了？这个问题暗示着一个显见却被漠视的真相：消息不等同于人。

用于微信消息的话语在多数工作情景下总是贫瘠的，了无生气。它们以言简意赅的表述，忠实地传递着种种指令。而在这贫瘠的反面，脱离了呼吸、表情、身体的消息也获得了自由，脱离自我，肆意地拥抱表演——语言成了一个妖精，无所顾忌地诱惑、操纵、宣泄。在读者脑中，会如何为这每一条消息配音？

随时随地即时通信给予我们一种安全感，一种触手可及的陪伴，一种孤独暂歇的假象。黑洞般饥渴的情感向只言片语探寻，有如一条贪婪的舌头，而在尝到一星半点的润泽之后，便又迫不及待地舔向深处。可洞口如此狭小、闭塞，甚至会把舌头卡住。而你的注意力，在不知不觉中被收窄至这个洞口，外面的光一点也透不进来。

删除朋友，同添加时一样简单。一段关系的终结和它的开始一样迅疾，没有轻重、干湿，没有远近、肥瘦，没有色彩、明暗。在点击删除后，系统会再次请你确认，这一操作是单向的撤销授权。而对方发现自己被删时，会感到多少气愤与不安呢？理智的人会告诉你这没什么，因为删了还能再加，除非对方把你拉黑了。

批量检测联系人有否删除你的插件或许可以在你以牙还牙也删了对方之后帮你达成心态上的平衡平等，而被拉黑则像是被判了刑。《黑镜》有一集表现了脑机接口的未来，人的视觉联通了数字化网路；把一个人拉黑，就是当这个人出现在你面前时，你看不见他，也听不见他，因为他完全被屏蔽了。这个人成了空气，现实世界被数字世界完全包裹。然而一个人对另一个人如此绝对的、暴力的控制权，在数字化社交机制之前，一度只属于少数特权阶级或权力机构，绝不是大多数人能拥有的。黑名单，本是机构对个体施加的惩戒。不论是人、书、还是别的东西，它们与世界沟通的自由受到限制。微信管理通讯录的机制成为了一种权力机制，个人可以执行对他人的惩戒。

以前的爱情片中常有丢失了对方联系方式、引得观者揪心会否再续前缘的桥段，又或爱情告尽，删去对方的地址、电话不再联络。世界足够大，大到可以让两个人相遇，大到可以让两个人再也不会相遇。命运扮演着无形的权力机构，但谁都无法仅凭个人意志就阻止另一个人的联络。而拉黑凭的也不只是个人意志，还依赖数字化网络和微信这一工具。可是，这种功能一旦被人们习惯使用，它就会成为人们意识的一部分——我可以把别人拉黑，我能够限制ta的自由，我拥有这种权力。人使用工具的恐怖之处在于，当人无意识地使用工具、且尚未掌控使用工具的全部涵义时，人会被工具所用。

而一段可以随时被添加、删除与拉黑的关系，无足轻重。微信中的人情，是失重的人情。微信通讯录的权力操控机制，是对真正人情关系的瓦解。有一个人曾跟我说，一段关系就像建房子，而解除关系就像拆房子，构建和拆解的过程，在微信上被简化为动动手指的0.1秒操作。或许有人认为可以把微信关系跟真实关系划清界限，或在微信关系中理智地区别对待不同人。可事实上，这些人都是真实的个体，他们会很敏感、很脆弱、会受伤害。我们需要避免的，是用微信去掌控真实关系，把它用作PUA的帮凶；而我们要尝试做到的，是用处理真实关系的方式有意识地、小心翼翼地使用微信，以及其他所有数字化社交工具。

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1月21号晚上九点钟，朋友发来消息说，“21世纪第21年的第21天的21点，好像是诶。”我心里略过一丝讪笑，这不过是地球上无尽日子中的一个，时间只是幻像，语言也是。但这话听上去有点丧，我最后没发出去。

这种微信上的对话纠结每日都在发生，它积压着种种无形的焦虑。微信是个时刻膨胀的海绵，时刻吸取着话语和时间。一条消息发出之后被期待快速回复，可它的存在很快就会失效。在微信里快速堆叠的信息都愚蠢地存在手机里，占据着看不见的空间。如果没线上备份，它们会在换手机的时候消失，像从未存在过的尸体。打开一个联系人的微信界面时空空如也，仿佛从没认识过这个人，与这个人的所有记忆也随着那些数据尸体一起投入了虚空。

在成百上千的联系人中，我只会选择几个人备份。某些人的数据量大到备份意味着一整天甚至更久的时间。这些备份几乎等同于生命的拷贝，但其实我很少回看这些记录，只是在搜索时，匹配的记录会显示出来，勾连出一些牵动情绪的记忆。而终有一天，这种牵动的联系会断裂。会吗？

沿苏州河而行·循声｜青春在苏州河边

本文原载于 澎湃

2004年时的苏州河和苏河艺术。李消非 摄  本文图片均由阿毛选编在我对面有一座墙，河水流经那里声音穿过河上的桥到达对岸层层叠叠的影子，在昏暗的日光下消散只有它见过留在这儿的我们

2020年8月15日，建设中的“千树”。澎湃新闻记者 周平浪 图一在我能想起的最早的有关苏州河的记忆中，奶奶家破败的棚户房子在苏州河边，我坐在爸爸自行车的后座上去看她。如果是落雨天，我就钻在他的雨衣里，透过缝隙，看到外面沿街高墙上加设的黑色、满刺的篱笆。一种浅灰色的疏落的心情，自行车往前，雨点往后。走进棚户前，需要走过一段会翘起来的石板路。如果是落雨天，踩上一块活动的、潮湿的石板，就会溅起脏臭的积水，雪白的小腿上渐了墨点，小眉头皱起来。空气里飘来河水的腥臭，夹杂着雨水的清香，混成一种气味的鸡尾酒，就像这段记忆一样，它们是从各个年纪的回忆拼凑、调和出来的错误的印象。妈妈肯定地、不容怀疑地跟我说，奶奶家并不住在苏州河边。

2020年9月2日，云。 澎湃新闻记者 周平浪 图

2020年8月11日，苏州河边一块待拆迁区域。 澎湃新闻记者 周平浪 图

2020年9月1日，北外滩在拆迁的区域，树上的猫。澎湃新闻记者 周平浪 图二苏州河三个字就像记忆的锚点。我并无法讲述关于这条河以及河边发生过的经过考证的历史或事实，我能讲述的都是我以为我记得的事。这些事也只在我的回忆中能被苏州河这三个字唤起，它们与这条河的连接或许在你看来是稀松的，甚至毫无关系。然而对现在的我来说，苏州河三个字就像钥匙，如此精准地打开记忆的阀门。不多也不少，这三个字刚好能引出我对童年以及搬来深圳前在上海——我的家乡的岁月的记忆。

2020年8月11日，从昌平路桥上飞过的鸟。澎湃新闻记者 周平浪 图Play00:0000:57深圳的节奏比上海快 讲述：阿毛 录音、剪辑：王越洲三2012-2014年间，我在上海外滩美术馆工作，当时《TimeOut上海》做了一期“苏州河”选题，采访了几个跟苏州河亲近的人，我也是其中之一。摄影师为我拍了一张俯拍视角的肖像，好像是站在四楼抬头望向五楼回廊的姿势。这期报道的电子版我没能在存档中找到，也不确定上海的家中是否留着这本实体杂志。但当时采访的内容我记得，开头肯定说到了前文提到的这段“错误的记忆”，说到了奶奶；然后说到自己从2009年搬到M50对面的小区，就挨着苏州河，经常过昌化路桥去中潭路轻轨站搭三、四号线；到外滩工作后，几乎天天沿着河骑车上下班，单程差不多二三十分钟，顺着西苏州路到石门二路，前面是个大转弯，接着沿南苏州路顺河往黄浦江骑，一直到乍浦路桥，右拐进虎丘路。

2020年9月19日，浙江路桥，背猫骑车的女孩。澎湃新闻记者 周平浪 图Play00:0000:31沿苏州河骑车去外滩上班  讲述：阿毛  录音…四如果要替换那段错误的记忆，其实可以说说在四川北路海宁路的外婆家。小时候，我经常来外婆家过周末。那个弄堂的主入口在原先的大祥百货商店旁边。临近傍晚，店门口烤里脊肉的香味总让我馋流口水。还有个“秘密通道”，穿过商店隔壁的雷允上药房，走药房后门可以通到弄堂里。所以我对那段老弄堂的记忆还混杂着中药味。弄堂离四川路桥很近，笔直走20分钟就能到苏州河边。童年相册里，有几张照片记录了某年过春节，舅舅、舅妈和表哥带着我、外婆和妈妈一起，从外婆家走去外滩看烟火。那时候的我，从来都是把苏州河和黄浦江连在一块儿看的，河水入江的场景与外白渡桥的形貌合在一起。后来，我在武进路的虹口中学念高中（原先的校舍是日本人开的一家小学，教室门都是推拉式的木结构，我毕业那年校舍被拆除、建了上海市第一人民医院的新院区，虹口中学也搬到新校址了），那附近的河南路桥和乍浦路桥也经常走。离开上海前，我租了光复西路镇坪路一个临河小区的房子，房东是一对特别和蔼的北方夫妻，我非常喜欢住在那儿，很安静。有时候，出门沿着河滨步道散步，往右可以一直走到武宁路桥那边的家乐福，往左到宜昌路那里就可以去梦清园。有时候我也会沿苏州河晨跑。现在回想起来，上大学的时候，我还在新福康里租住过一段时间，那里离恒丰路桥非常近。确实可以说，我是在苏州河边度过了十几年的青春。不过，很难说这是我主动选择的结果，好像我需要做的只是张开双手拥抱向我走来的人，一次又一次，人生的节点向我发出友善的邀请，而我点点头就乘上了下一班船。河水往一个方向流动，这样看的时候，两岸的风景原地不动。而当我沿着河迎风骑行，风吹动头发露出额头，我前进的方向跟河水一样、又或相反，风景则默默地后退，每每目送着我。

2020年8月17日，外滩。澎湃新闻记者 周平浪 图

2020年6月6日，河南路桥下的门。澎湃新闻记者 周平浪 图

2020年6月6日，上海大厦正门，门前的机动车道将在9月改为步道。澎湃新闻记者 周平浪 图

2020年9月1日，北外滩待拆迁区域。澎湃新闻记者 周平浪 图　

2020年9月13日，南苏州路待拆迁的里弄。澎湃新闻记者 周平浪 图

苏河艺术 李消非 摄Play00:0001:37在“千树”工地外回忆曾经的莫干山路民居和画廊  讲述：…六M50是我非常熟悉的地方，我曾经在园区里的一家文化传播公司工作，在它对面的小区住了好几年，而且因为展览开幕和各类艺术活动经常去。这次和澎湃新闻城市漫步栏目一起行走苏州河，才发现变化很大。我第一次来M50，是早在高中的某年暑假，去当时的上海美术馆（就是南京西路的钟楼，原来的上海跑马总会大楼，现在变成上海市历史博物馆了）看完上海双年展出来，在临近出口的地方拿了一张位于M50的东廊画廊展览开幕的明信片。当时旁边有个大哥哥也看到这明信片，两个人就说要不要一起去看看。那时候的M50空空落落，没几家画廊，还是厂房的样子，门口有门房大叔。那是我第一次乘工业电梯，那种大的货运梯，里面没装修，有种探险的感觉。到二楼，发现别有洞天，满屋子穿得很时髦的男男女女、举着酒杯，墙上是一些看不太懂的画和作品。这是我人生展览开幕初体验，当时肯定不会想到之后自己会成为这男男女女中的一员。在画廊没待多久，我也只跟大哥哥走走看看，没有人可以讲话，好像也没有人跟我们讲话。出M50的时候已经天黑了，那时候的莫干山路晚上乌漆墨黑，厂房这边的住宅区还没拆除，但也没什么光。马路对面应该已经是月星家居了，但也就是家具商场的背面，很脏很乱，没有灯。苏州河这一边就更没什么光线了。我记得自己有点害怕，两个人一路走，一路隐约看到靠近路口的墙上有些涂鸦，那段路走得感觉自己像在电影里一样。到了路口，我们留了手机号就道别了。他往中潭路地铁站走，我目送他过昌化路桥。那也是我第一次远远看到中远两湾城，心想这是个什么小区，怎么那么大啊。只见黑夜中巨大的一排排望不到边的楼，楼上零星亮起的窗户像几双惺忪的眼睛。当时我有点摸不着方向，但既然道别了，就得朝反方向走，好像到了长寿路才找到了公交车站。那时候没有智能手机，没有导航软件，不知道是怎么完成探险、顺利回家的。

2020年8月15日，莫干山路M50创意园区。澎湃新闻记者 周平浪 图

M50后面靠河岸的大片蕨类植物，河对岸就是中远两湾城，Jazz Lee拍摄于2009年8月16日。阿毛 供图

2020年8月18日，苏州河边一块拆迁中的区域。澎湃新闻记者 周平浪 图

莫干山路沿街，拍摄于2009年8月16日。阿毛 图

2020年8月17日，福建路桥，建造中的苏河湾楼盘。澎湃新闻记者 周平浪 图

莫干山路夜景，拍摄于2010年11月1日。阿毛 摄Play00:0000:30回忆在安垦创意园区观影的经历  讲述：阿毛  …七大学的时候，我去过一个苏州河边厂房改造的创意园区，好像是创邑·河。当时虽然学的是文化产业管理专业，但学校几乎没带给我任何一手经验，都是自己莫名其妙、误打误撞地去了很多地方。那时候，创意园区还是相对比较新的概念，老厂房改造、城市更新也没像现在这么普及。我是通过一个法国设计师认识了那个空间，他家也住在苏州河边，靠近昌化路桥。那是我第一次通过他的作品了解到当代家居和室内设计的概念。他的空间在园区最靠外，如果往里走，就能直接走到河边。当时有些建筑还没改造好，仍是一种建设过程中的状态。苏州河此时已经挺干净了，夏天站在河边，没什么明显的异味，就是蚊子比较多。风从河面吹来，河上偶尔经过货运船，有很多沙船，沙子堆成小山。船上的人生活在船上，有些衣物晾在船篷外面。那于我是一种完全陌生的生活，而我也在不知不觉中稳步走入我的人生，与艺术和设计有关的职业生涯与生活。

2020年8月18日，苏州河一处桥底涂鸦。澎湃新闻记者 周平浪 图

2020年8月31日，苏州河景。澎湃新闻记者 周平浪 图Play00:0001:488月15日，“沿苏州河而行”小组跟随阿毛走进距离苏州河不远的玉佛…九苏州河的水体在治理后拥有了沉郁的碧绿色，最起码能跟绿扯上关系了。夕阳时分，站在昌化路桥往梦清园方向看，有时能看到金光粼粼的水面。现在也有水鸟了，岸滨公园的动植物多样性也挺好的，有些稀奇的花花草草。虽说不是主动选择，回头想来，能在苏州河边生活多年，自己是幸运的。我记得刚认识外滩美术馆馆长Larys Frogier的时候，他说他很喜欢住在河边，以前他在法国雷恩也是住在河边。他觉得人就是天然亲水的。这点上我很同意，我觉得这是流动在我们血液里的。水面的肌理很令人着迷。我记得曾从上海徐汇的西岸看着黄浦江的水面——柔和的、丝绸一般的、变化多端的灰色、粉色、霓彩色，它时刻的变化让人永不厌倦。黄浦江比苏州河宽、深，从表面的变化也能看出水体的深厚。上海的这两条河，仍紧紧地同工业与城市发展贴合在一起，它们承载着观赏目光之外的运输重任，连通着经济命脉。现在我在深圳，我们设计互联运营的海上世界文化艺术中心门口也有一条“河”，是槇综合计画事务所跟当时的景观设计团队on site studio做的水景。说它是河，一点都不夸张，虽然是人工的装置，但它完美复刻了河流的感觉。我觉得河水的流动天然地让我们想到时间的流逝，生活的变化，人事的变迁，想到自己的过去、现在和将来。我每天上下班能看到这条河，也是一种幸运。在蛇口，我不仅能看到大门口的“河”，还能看到真的海。文化艺术中心地处深圳湾西段起点，从这里能看到沿湾的深圳与香港，水湾的对面就是流浮山山影。天气晴好的时候，对面山上的树影也看得很清晰，还能隔着深圳湾大桥直接看到福田、罗湖的楼群。水的颜色倒映着天空的颜色，每时每刻都不一样。现在还能看到附近渔村的渔船，还有更远海面上养蚝、贝的水田。刚来深圳的时候，我会开玩笑说在上海从没看过海，“上海”这个名字是虚假广告。斯塔尼斯瓦夫·莱姆的小说《索拉里斯星》被改编成同名电影，电影中出现了莱姆构想的未知星球上的智能海。那也是一片引人追索的水体，混沌的、看不清内部的霓光水面，如河面或海面一样，时刻波动着、变化着。只是这个不为人知的智能水体的表面，并非映射着外部的光线，它表现出的视觉似乎来自它的内部。它主动地生成人所看到的形象。在我的意识中，苏州河的水体不只是一条河，它成为了一种回忆与意识的凝聚体；在意识之眼中每次观看它，都会诱发新的回忆构建与思考，它的意象也随之不断改变。而仍有那么多的人、事，这次还没来得及回想。

2020年8月11日，苏州河南岸的蝴蝶湾花园。澎湃新闻记者 周平浪 图

2020年9月16日，光复西路，苏州河岸边的楼盘，绿植和水鸟。澎湃新闻记者 周平浪 图

（作者阿毛生于上海，现居深圳）

责任编辑：沈健文

校对：栾梦