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李振华访谈:关于“行动与录像”系列项目

2011年4月,瑞士艺术家伊夫·内茨哈默(Yves Netzhamme)的个展《自然·恐惧·实体》在上海民生现代美术馆举行,这也正式拉开了“行动与录像”系列项目的序幕。自此至2011年末,该项目相继以圆桌讨论、讲座和研讨会的形式呈现瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier、Marc Lee、Beat Brogle和Roman Signer对自我作品的解读,并与中国艺术家邱志杰、汪建伟、胡介鸣、刘韡、徐坦、章清、徐文恺、李消非等展开颇具针对性的对话。作为项目发起人,李振华希望通过这一系列的艺术交流为双方艺术家打开更宽广的创作视野,同时在项目不断行进和深化的过程中,对“行动与录像”这一命题的内涵不断给予创造性的延伸。虽然李振华坦言,这一项目或许最终不会得到任何明确的答案,但他还会继续下去… T:毛茜/崇真艺术网 L:李振华 文字整理:顾灵 关于录像艺术 T:国外的“录像艺术”起源于上世纪60年代,而中国的“录像艺术”则要晚了20余年。就你的个人经验,“录像艺术”产生之初,无论是国内还是国外,在呈现方式、内容表达上有怎样的共性?不同之处又表现在哪里? L:这个问题我曾做ZKM的录像艺术40年的时候和德国策展人、学者Christoph Blase交流过。录像艺术起源是一个历史问题,尤其复杂。如白南准延续着约翰·凯奇(John Cage)的创作线索,是来自声音表演与现场创作,录像的加入是作为一种新的元素,如多媒介的可能性与表演方面的丰富性。但其出发点并非录像艺术这单一形态本身,主体是综合表演的现场。因此从这条线索来看,录像艺术工作的初期来自声音、行为、表演。 反观中国,张培力的作品《30×30》(1988)探讨了行为艺术与录像之间的关系,他不断地砸镜子再粘起来,这一过程包含了很特殊的艺术形态上的转移。行为在没有观众的情况下,记录成为了某种程度上行为的替代,录像作为唯一被保留下来的创作材料与再现手段。这种情况与白南准完全不同,但在呈现方式与内容表达上存在一定的共性。 录像艺术有不同的类型,关于这个问题在我原先的写作中都已有探讨。录像作为一种媒体艺术的发现,已存在了很多年,它有很广博的线索。在我为民生现代美术馆撰写的文章中(参见http://www.bjartlab.com/read.php?297),就详细地讨论了录像与其他媒介的区别,如电影、行为记录、表演、动画、短片、剧场及新媒体艺术。所以这些问题的方面不仅存在于录像艺术本身,而是借助录像艺术这个比较泛化的概念展开。 从早年的录像设备(也包括电影设备如8毫米、16毫米、35毫米等)到后来的互联网(多媒体),其创作工具、手段、形式也一直在变化,共性在变化中。在我看来,变化始于录像艺术形成之初,以及对确定性与不确定性的认识,从其发生时就没有固定的格式(或形态)。比如白南准有了比较明确的自己的方法,但其他艺术家不用按照他的做法,比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney),布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)等都非常不同,瑙曼更多地讨论了电视美学与行为表演之间的关系。 唯一可被认知的共性,应来自媒介与呈现方法。如白南准的作品《电视胸罩》(T.V. Bra, 1975),录像本身只是记录手段,而小电视机只作为物件被呈现和使用;反观张培力的《30×30》,也选择电视机作为呈现方式。电视机是那个时代特别重要的媒介与材料,它被用来呈现作品并在之后成为作品美学的一部分。两人都使用了电视机(作为物件的纪录和作品的遗留物,或是作为呈现作品的媒介和材料),由此引发共性的联想。在这之后,投影的普及与单屏幕录像(single channel video)的出现,也成了在呈现方式上的共性特征。 对我来说,区别并非在于中国与外国,或所谓新媒体的不同,“行动与录像”项目是从单体艺术家出发,研究对媒材使用的必要性、美学、时间上的延续性,从这些方面来讨论其不同。 T:早期中国的录像艺术多表现为对“行为”的一种记录,所以当时更多对这类艺术的称谓是“行为录像”。我注意到本次你的策展主题是“行动与录像”,这里阐释的“行动”与“行为”是否是一个层面上的理解?如果是不同的,二者在主体、内涵上的设定,你是怎么区别对待的? L:录像艺术的出现在表面上好像有对行为记录的方向,但我们不得不看到在1996年,邱志杰与吴美纯策划的“现象与影像:中国录像艺术展”中,已经出现了不同的情况,如乌尔善等人的创作,都不同于“行为记录”,其线索来自于不同的领域:声音、电影等。当然这个问题之前我也和邱志杰谈过,比如早期90年代初,很多艺术家开始使用录像,但许多都已经摆脱了简单的对行为的记录。如王功新的一些早期作品、邱志杰《作业一号:重复书写千遍兰亭序》(1992年)[i],我们看到了记录的故意性、以及对时间的截取和抽离。还有张培力、李永斌,都在方法上使用开机、关机,带子多长录像就是多长的方法,虽然也是对行为现场的记录,但更深地讨论了时间性与行为的关系。有行为、有观众的记录不是档案式的、而更像是电影,有意安排的对某种行为现场的完整的解析。 行动(action)和行为(performance,还有表演的意思),在美学与社会学上的界定都是不同的,后者在艺术上有很清楚的定义。比如“行为”与偶发(happening)之间的关系。也有其他方面的介入,如行动摄影、录像、到如今网络时代病毒类的新媒体作品(特指涉及到Activism方面的作品:http://en.wikipedia.org/wiki/Activism),都很难定义或用行为来说明它。它可能在社会的不同公众领域开始构成某种联系,这是一个动态的表现形式,而非特定空间的表演。观看它的过程、介入的社会关系决定其属性。比如Roman Signer的作品更多是行动而非表演,因为艺术家不需要给任何一位观众表演,但作品本身是否介入了社会学,我想他是个特例。因为被记录,被录像这个媒介转译的时候,作品就迂回着介入了社会。而没有任何记录的话,其行动也够不上行动的概念,也只能是个人行为的表现。这也就回应了你的问题,关于在行动和行为理解上的问题。 讲到主体和内涵,行为本身也被纳入到行动概念的一部分,行动的领域更宽泛。但为什么设定这一主题,是因为项目同时讨论了两者:行动与录像。这其实是实验艺术的问题,一个是来自行动(Action),当艺术家的身体与物产生关系时发生的动作;二是对录像这个媒介所进行的主体视角截取的问题,转移主体的出现,主体的两相交替、此消彼长、不以艺术家的意志为转移。不管Roman将其创作称为什么,录像艺术的固定呈现方式,让别人以为他的主要创作就是录像而非其他艺术,也是正常的误读。 T:通过你的了解,可否大致陈述瑞士在“录像艺术”方面大致的发展脉络?相对于欧美“录像艺术”发展的大背景下,它所处的地位是怎样的? L:其实录像艺术是一个真正全球化开始的最好回应,可以说它产生于美国,始于白南准,这个在媒体上出现的运动,带动了整体录像艺术的兴起。到了上世纪60年代,录像被带入以德国为主的欧洲继续创新发展。但不能因为这一大体情况而忽略在不同地区出现的零星的艺术家。其实除了这些主体地域外,瑞士、法国都有艺术家使用这样的媒介。 在我和Christoph Blase交流时,他给我看了一部上世纪60年代由一位德国录像艺术的收藏爱好者自己拍摄的一部短片,他讲述了自己对录像的理解与对未来的展望。这很有趣,好像一个标志:当一个视觉的基于科学的媒介进入日常生活之后,大家所做出的反应,那么也就回应了区别于大的、切块式的艺术史方式。大的脉络是白南准的60年代,70年代录像艺术广泛传播到各个国家,开始具备政治倾向和美学媒材研究的线索,后来过渡到MTV、商业影像的80年代,之后90年代的回归到电影、商业、广告等等反过来影响录像,再到2000年之后的更大范围的扩张,有录像电影化、多媒体装置等等。 地区性方面的差异在这儿并不明显。但我为什么偏向地区性的研究呢?是因为对某一地区的研究不能因为大的线索、框架而忽略,看待瑞士与中国是一样的,剥离开与全球线索的联系,只看地区的区域文化。比如论证中国是否有新媒体,按照大的全球进程,中国就不存在一个所谓国际化的新媒体。但就中国自身的艺术发展,对录像这一媒介的介入始于1988年后,至今不过20年的历程。直到网络艺术、互动的出现有着重要的线索,及其所包含的政治性、文化特征等,在这方面有其贡献,则需要被更细致的按照中国录像、实验艺术的线索认知。回到瑞士更是这样。地区性的问题必须回到个人,聚焦于地区性而暂且抛开政治性与身份,需要看到每个个体之间的联系是什么?个体被纳入国际的大线索下又是什么状态?我看当下录像艺术还是将其归入实验当代艺术领域内,以双重的视角来看待事物的方法,对我而言非常重要,且以这双重标准不断替换地使用。 T:“录像”与生俱来的“媒介属性”对于拥有创造热情的艺术家来说充满挑战性。就像作家写作一样,艺术家运用“录像”这一媒介的写作方式也是不同的,通常意义可分为记录性、叙事性和互动性。可否举例说明(不限国籍),在你的印象中,具有独特表达视角且开创性的延展“录像艺术”概念的艺术家? L:我不愿给录像的起源分类成:记录性、叙事性和互动性。录像装置可以同时是这三者。我更愿意看待录像与其他视觉艺术领域、如摄影、电影之间的关系。现在主要的问题是文化挪移的可能性。一个静态的物件用录像记录的内涵是什么?甚至会是互动的,如果是物理性的互动,它究竟存在于屏幕界面上还是身体上?身体上的互动可以通过设置空间来解决,比如填充气体、设置霓虹灯来与录像同时使用等,这一状态又是什么呢?你所说的三个分类应该只针对单屏幕录像,因为它不存在互动性。谈到艺术家其实还有一个问题,比如比尔·维奥拉的作品就不存在记录性和叙事性。很多时候他讨论奇幻的特性,对情感的表达。他的这类作品有很多,像两人在水中舞蹈、水火交融、流出牛奶的房子等片段,不是简单的叙事性或记录性。还有许多人在丛林里聚会等待,有很强烈的剧场感,及对特定情感因素、感性的抓取,这类作品是无法纳入记录性或叙事性的。 T:“行动与录像”这一主题探讨的动机是什么?项目本身带给你的收获是什么?延伸出的新思考又有哪些? L:动因是在2009上海电子艺术节的时候,我策划的“新媒体考古”项目的原点上,往回溯,探讨录像艺术是否存在共性,是否像达尔文的进化论一样持续地进化、向前发展。我的答案是否定的。从白南准到比尔·维奥拉、马修·巴尼,不再是初期的综合表演,而是借助电影特效、电影美学的特性、对故事的阐释、蒙太奇运用等,与当年白南准的起点很不一样。我一直的疑问是:艺术家在行动、行为中,以及行动主义的介入中,与录像这媒介的关系是什么?提出这个问题所带来的收获就是依旧没有被解答。 … Continue reading

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