Tag Archives: 大地艺术

Walk from the valley to the city, outdoor art in action

从山谷走进城市,户外艺术在行动 From TANC 艺术新闻中文网 始于20世纪60年代的大地艺术运动强调回归自然,以超越人身尺度的规模进行创作;而随着城市化的拓张,人群聚居的公共空间为户外艺术提供了越来越多的展示机会。从1970年代落基山谷的传奇巨帆,到洛克菲勒广场门前的“蓝色浴缸”,户外艺术挣脱的不仅是“白盒子”的束缚,也在寻求与公众之间更大范围的对话。《艺术新闻/中文版》本周聚焦“户外艺术”,回顾这一艺术形式如何从空间及与观众的互动性上,为创作开辟更广阔的天地。 ▲ 郑波《稊地》(2016),野草、土、昆虫、微生物,图片来源:南京四方当代美术馆 今年6月初在南京四方当代美术馆开幕的“山中美术馆”覆盖了佛手湖畔一整片林野,参展艺术家在山水间创作,作品出入于自然景观。馆长陆寻称“将策展降到最低,是将自由还给艺术家”;对艺术家们而言,离开艺术场馆、回归自然进行创作似乎也确实给他们带来了自由和挑战。于今年7月初在英国卡斯雕塑基金会(Cass Sculpture Foundation)开幕的中国当代艺术群展“无序之美”(A Beautiful Disorder)同样是委托艺术家在英国乡村的氤氲林野间定制创作,在西方语境下回望中国园林传统的同时延展对雕塑的定义。 户外艺术于观众而言,与展示在封闭的白盒子内的艺术作品相比,在开阔的空间中不仅能更敞然地与他人共享艺术,或许更可收获一种新鲜、个体、私密的观看体验。正因艺术创作与展示的空间与环境不同,艺术家创作过程中对艺术可能性的探索,及其对社会、公众参与性的激发也随之拓展。 从大地艺术到城市空间的公共艺术 – ▬ – 始于20世纪60年代的大地艺术运动可以说是对人造环境的拒绝,回归自然、以超越人身尺度的大规模进行创作。他们中的大多数作品是永久性的,好像要在地球上留下存在的标记。一些位于荒郊僻野的作品,常年累月受到自然环境的影响,自身的形态也发生了变化,成为了运动中的作品。最著名的例子当属罗伯特·史密森(Robert Smithson)在1970年于美国犹他州大盐湖北部造的螺旋防波堤,随着长年来的水面变化,防波堤的形态也时时改变。 ▲ 罗伯特·史密斯森《螺旋防波堤》(The Spiral Jetty)(1970),美国犹他州大盐湖,图片来源:纽约公共艺术基金会 随着城市化的拓张,人群聚居的公共空间提供了越来越多的户外艺术展示机会,从海德公园里亨利·摩尔(Henry Moore)的雕塑,到约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)始于1982年文献展的“7000棵橡树”计划,公共性的概念被广泛讨论,并由艺术家通过雕塑、装置、表演、行为等多种形式的艺术创作加以延展。 ▲ 博伊斯在1982年3月16日在卡塞尔的弗里德里希广场种下第一棵橡树,图片来源:Dieter Schwerdtle 户外艺术展示的显要特性还在于免费,向所有人开放。近期艺术家双人组迈克尔·艾姆格林(Michael Elmgreen)与英格·德拉塞特(Ingar Dragset)为纽约洛克菲勒基金会创作的《梵高的耳朵》(Van Gogh’s Ear)——一座竖立的白弧边淡蓝色泳池,其形态来自大卫·霍克尼(David Hockney)画中的泳池与艾德·卢沙(Ed Ruscha)照片中的泳池,在纽约市繁华商业中心植入泳池这一度假休闲的象征,映照着夏日气息。 ▲ 艾姆格林与德拉塞特《梵高的耳朵》(2016),纽约洛克菲勒中心大楼前,图片来源:Elmgreen & Dragset … Continue reading

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Digging a Hole in China

原载于艺术论坛中文网 事件的地貌 2016.03.20-2016.06.26 OCT当代艺术中心 | OCT Contemporary Art Terminal “事件的地貌”有着十分生动的英文标题:“在中国挖洞”(Digging a Hole in China),作为对“挖洞去中国”(Digging a Hole to China)的戏仿。“挖洞”是一种对土地的直接介入,而参展作品或多或少都是对土地作为物质实体或抽象概念的介入。刘韡与陈浩宇(时任尤伦斯当代艺术中心副馆长的秦思源为了避嫌而用陈浩宇的化名)在2007年于798艺术区内所作的《谢土》此次被还原在展厅中:水泥地面上挖出数十块几何符号状的坑洞,一旁可步入的空间以鲜绿漆和白瓷砖构成了一种教堂般的仪式感。2006年,张辽源也挖了土:他与杭州中国美院、地方交警管理机构等协商交涉的文件与最终从柏油马路地面挖起1平方米、60厘米深的水泥块的录像一起展出。此外,在阳江造园十余年的郑国谷挖了《了园》(旧称《帝国时代》)的土并运到展场,通过特制漏斗将其筛成金字塔状。早在1994年,郑国谷其实就挖过土,为的是把鹅像胡萝卜一样“栽种”在土地中(《栽鹅》)。挖土留下的洞与人造的金字塔(除《了园》外,还有2005年李景湖从东莞收集大理石堆成的金字塔型《广场》)造就了展场鲜明的形态。 土地,在艾未未的父亲、被誉为爱国诗人的艾青著名的诗歌《我爱这土地》(1938)中,被喻为民族与国家乃至人民的象征。而中国的土地,在新中国成立以来,经历了私有化、集体化、再到私有化与国有化并存的复杂演化,其背后农民与地主的斗争史、社会阶层与土地关系的激进转变以及在意识形态传播和媒体舆论中的不同导向,体现于徐坦在《地和地盘》(2016)中对“土地占有”法规及“社会植物学”的研究,和汪建伟的两部记录四川农民的早期录像(《生活在别处》,1999;《生产》,1996)。 而脱离了耕种的传统,城市或虚拟社区则包含着更为复杂且抽象的权力/权利关系。刘窗的录像《无题(舞伴)》(2010)投影在地面上,使观者站在监控摄像头的视角,观看两辆低速并行的白色汽车在城市中行驶。曹斐将自动清洁吸尘器置于拆迁废墟中(《伦巴之二:游牧》,2015)呼应着她用第二人生游戏平台制作的《人民城寨》(2007-2011),高亮出日常的荒诞与被操控的现实。人类对自然环境的改造,亦引发着艺术家的反思。庄辉从地景(介入无人区和三峡大坝沿岸)、徐渠从水系(《逆水行舟》,2011)出发,提出令人忐忑的疑问。策展人有意探寻人与土地的关系,可展览似乎过多局限于将土地/环境视为人干预的对象,而忽略了土地与环境,亦可成为行动的主体,并制约与反控人的介入,甚或根本就包含着人的行动本身。 — 文/ 顾灵

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