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Not only, But also – new solo by Zhang Peili at Ren Space

张培力谈“不但 | 而且” 张培力,“不但 | 而且”展览现场,2014. 2014年夏天,张培力应仁庐邀请,赴美参与了为期一个月的驻地,在新墨西哥与奥克兰的两个版画工作室进行了多样的媒介尝试。仁庐近期为其举行的最新个展“不但 | 而且”是艺术家近20年来再度尝试平面创作的首次集中展示,参展作品中不少皆是其赴美驻地的成果。围绕这些新的媒介尝试,艺术家张培力谈及长期以来试图摆脱图像背后强制性的文本与叙述,通过观看与视觉趣旨呈现模棱两可的生活态度,以及借新的媒介工具进一步拓展作品对图像背后的实质的揭示。 我去的这家驻地的主人自己也是一个艺术家,他对手段和技术简直到了疯狂痴迷的程度,于是招募了一大批艺术家进行大量的媒介实验。我在驻地期间与他有非常多的交流,并通过大量的试验来探索实现我想法的方式。我在他的工作室里看到各种各样的机器,有做纸的,有做颜色的,甚至包括从矿石中直接提取(色素)的一些器械。这些技术也就成为了我展开工作的条件。若说创作的环境,我觉得西方艺术家更自然一些,更像艺术家。国内的人太实际,太注重结果,想要的太多。中国这个国家,从物质极度匮乏,飞快地转变到物质极度丰富。我们所承受的金钱的压力与诱惑都比别人大得多。 我们做了大量的试验,所以其实有很多废料,从中选出了这么些作为最终成形的作品。筛选的标准,一是能否成系列,二是画面本身。比如压色的轻重,不同图层之间色彩相互粘连的平衡,底层中的形象可否恰到好处地呈现及其与其它图层之间的关系,等等;其中我手绘的墨迹给了画面独特的肌理。同一个画面我们会做好多,然后挂起来一排,细细地作比较。 其实我对版画的兴趣由来已久,因为它既是一种复制的媒介,又因为必然的偶然性而每一张都不一样;它既有平面绘画感,又有机械制作的感觉。工作室的技师其实自己也都是艺术家,对技术有非常高超的控制力,对每一种器械都非常精通,但最关键的是,他们都极其愿意尝试,并很快就能明白我的想法和意图。如果有机会,在设备、技术等方面有条件,我还希望可以继续这样的尝试。但可能国内即便能找到类似的机械与技术,怕也很难找到具备如此职业素养与服务精神的技师。 《墨迹》(2014)、《女播音员的嘴唇》(2014)与《女播音员肖像》(2014)均取自《辞海-水的释义》(1991)中那名女播音员的形象。平面的魅力在于,从时间上好像退回去了,时间被凝固在那个点上把那个形象打住,并转换成某种固态的图像。这位现在大概已经退休的女播音员,曾经是整个国家,社会,政治,权力的象征。她每天出现在电视播报中,全中国的人都认识她。这个形象或许对今天的人来说已不再重要,但对我们这辈人来说,是深深印在脑子里的形象与记忆。 我一直对事件,图像,人与环境之间的关系特别感兴趣。《时隔一年的公园正门》(2014)等无人的风景照饱含着这些关系,我每到这样的地方,都会好奇它之前是什么样的,这些建筑的背后呈现出怎样的社会变化,而社会又是如何变成现在这样的?虽然风景中没有人,但却与每一个人都有关。我多年来一直在试图摆脱图像背后的“文本”,“叙述”。图像是一种强制性的记忆。我每到这样的地方都禁不住感到激动,一定要把它们拍下来,做成作品。有时候这些单纯的纪录、不需要加上任何东西,就已经是作品。至于为什么要摆脱这种文本,我想艺术家总是试图用媒介的多样尝试来试图消解文本,单独的图像,从我的角度,就可以看到它背后的一种实质性,一个很强大的系统在运作。这些仿造欧洲建筑的地产项目,寄托了很多中国人希望住在欧洲建筑环境中的神奇的向往。取这样的景,找这样一个看上去很客观的呈现,心里实则感到一种悲哀与纠结。 平面与录像语言的不同,只是具体手段、媒介之间的不同而已。录像当然有时间性、运动感,而平面则是相对静止的、与此同时却可以不断重复生产、不断被复制。我对观看与呈现所形成的矛盾尤其感兴趣。比如在处理《现场》系列时我所抱有的一贯的暧昧态度。乍一看,地上的人形会立即引起观者视觉上、心理上的危机、不安的因素,而在媒介上的处理则刻意做了许多混合,让它看上去语焉不详、模棱两可,不知道是要欣赏什么:是看画面美不美?还是看事件本身?似乎有、又似乎没有的这种图像在媒介上的处理,是我刻意混淆的。作品的表达永远不应该是直接的表达,做作品总是复杂的,包含着你的美学的趣味,视觉的习惯,以及对我而言,试图利用政治上的模棱两可,来引发一般人对自己固定的概念的怀疑。艺术的某种手段,试图使它产生可以解读的丰富性,而读法是四通八达的。 — Artforum — 文/ 采访/顾灵 Advertisements

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Sifang Art Museum

From Randian By Iona Translated by Ling 所有照片 (26) 四方当代美术馆开幕首展《歧异花园》 四方当代美术馆(南京市珍七路9号) 2013年11月2日-2014年3月2日 座落于南京郊外的珍珠泉公园可能是那些为当代科幻语言寻找设定背景的人所认为的理想环境。上个周六,大巴车颠颠簸簸地爬上山路,秋树夹道,将来宾们送到四方当代美术馆的开幕式。沿路经过一片巴洛克风格的别墅区,却如森森营房,那些等待入住、敞开享受的屋顶直插云霄。越过山头,远远望见厚重的尘雾,山雨欲来,人们聚集在山顶的建筑群中。美术馆室内的黄色灯光透映将来,在树影婆娑的草坡上显得奇绮怪瑰。 四方美术馆及其建筑群选址景区,隶属于四方集团,这一地产开放商的董事长是艺术藏家陆军,其子陆寻子承父业,同样热心收藏。据悉,该项目总投资额高达10亿元,总占地面积三万平方米,由Steven Holl建筑事务所设计,号称是“国际当代实用展览建筑之窗”,同一地区中还有来自知名建筑师David Adjaye与Alberto Kalach的作品。包括美术馆与矶崎新设计的一个会议中心在内,在建或既已竣工的建筑总计有20栋。 美术馆的建筑设计从传统中国画中汲取灵感——如平行空间透视。轻质的管状结构由一根中央轴柱支撑,G形的上层画廊好似悬浮在空中,以顺时针方向逐渐展开,在终端处可以眺望公园景色,而结构自身仿佛是周遭树林的延伸,俨然成为一座“人形”雕像,夯实却忽转瞬即逝。逃生梯以炫目的角度蜿蜒而上,仿佛是小说里的造物。简而言之,这座建筑耐看却难以回想。这恰或是Steven Holl的建筑特色:既迷人又轻巧(这座总部设于纽约的建筑事务所在北京当代万国城住宅区后面设有办事处,并在最近又成功中标青岛的四座美术馆项目)。 拾道前行,陆续发现更多定制建筑,仿若围绕美术馆的群星,有些既已竣工,有些甚乎颓败。如芬兰Sanasenaho建筑事务所的“舟泊”,王澍活用传统筑术的“三合宅”, 艾未未的粗矿主义(Brutalist)盒子状“六间”。官方导览重点介绍了David Adjaye时髦的“光盒子”,却匆匆掠过Sean Godsell的“竹影”,其废弃的金属结构逐渐黯淡变灰,如旁生蔓草,不失为其“有机”建筑表面构想理念的实践讽刺。刘珩的“折房子”仍在建,目前看来好生奇怪,平台之间仅以金属梯赤裸裸地连接,墙还没砌起来——这座庞然大屋的一砖一梁逐渐排至地表。Odile Decq的“马踏飞燕”毗邻而立,这组混凝土碎片的拼贴造就了胜似世界末日的景观,随机的建筑形状交错出锋利的角度,直指向周遭的绿化——恰如一艘幻想中的搁浅之舟。妹岛和世与西泽立卫的“流动空间”才只造了一方灰色的平台。 回到由Philippe Pirotte策划的艺术展览“歧义花园”。观者对建筑的第一印象及不上展览标题的意乱情迷,展厅里国内外艺术家的作品不同寻常地沿着几条线蜿蜒展开,半透明展墙亦是索引元素。首个展区中傅丹精彩的《我们人民》 (2010-13)——依照自由女神像一比一仿制的铜制雕塑碎片散落在展墙周围。徐震“虐恋”系列中的一件《玩-杰西卡》 (2013)于展厅中央从天而降,同傅丹意识形态浓厚的断壁残垣形成某种阴差阳错的张力。贾蔼力的一张纸上炭笔《末日美术馆》(2011)画着一个白盒子空间,作品标题如告示一枚贴在门上;此时,观者已禁不住对这个新馆开幕展打上问号。拾级而下,地下室中,混凝土板砖起过肩高的一围,顶上一方浅池盛满油光黏稠的液体——此乃何岸的委托定制之作《风轻似小偷》(2013),颇有分量,且与空间相得益彰,当入本展佳作之列。 楼上的作品嘲讽之风渐生,一匹死马标本僵躺在通道尽头,系有一签,言“INRI”(Iesu Nazarenus Rex Iudaeorum—“拿撒勒人基督、犹太人的王”),这件来自Maurizio Cattelan的作品在最后一刻才被决定纳入展览;宾客们吮着饮料,在它前面谈笑风生,马蹄就挨着他们的小腿。同一楼层中,一组四张小画《无题》(2010)来自肖像巨匠毛焰,以灰调子描画幽灵般、球茎状的头部特写,旁边的玻璃柜中展出的方案作品《艺术家计划2》(1987)来自张培力——又一件大师的非凡小作:作品严格规定两人应如何“对话”,而其他一众人则奋力争夺观看这席“对话”的窥探孔(展墙图注写道,“这种对人际交往的严格规定,同时又充满暴力的方式却能触动人”)。还有一幅Marlene Dumas的异形人体绘画《关联区域》(1987)。 Gabriel Lester的《大爆炸》(2013)很好玩,由美术馆半透明展墙的余料组成的八面板搭出了一个观者可走入并穿过的奇异空间,并立马不自觉地成为影子戏的演员,恰与William Kentridge那个徒劳无功的脚踏车金属玩意相呼应(《动态车轮雕塑与双扩音器》,2012)。阚萱稍纵即逝的录像《快乐女孩》(2002)在一处花园中空置的舞台上播出,孤零零地,让人摸不着头脑。快走到楼上的露台时,曾根裕鬼斧神工的大理石雕塑《电影院》(2013)将电影院中一束投影的刹那凝固下来,呈现在我们眼前。 参展作品之间、作品与展厅之间、作品与观者行径路线之间的关联并不那么顺畅——不仅因为建筑本身出其不意的内在构造,更因不同尺寸及媒材的作品之间的陈列组合。比如,有些绘画由于挂在走道内部而被削弱了表现力。而Cattelan的死马之所以令人如此印象深刻,或许还得归功于它所在的那个转角向右延伸的小斜坡,观者必须上前一步方能领略死马真容。不过,这种不够顺畅的观展体验却也有其妙处。原本计划展出的Anselm Kiefer的画作《千花齐放》(2000)描绘了金属玫瑰与茎叶丛笼簇拥中高举右手的典型毛主席形象。尽管这件作品再无可能展出,但它仍有很大机会继续出现在最终的展览画册里。其缺席或也可看做是种成功。 展览仍在脑际,美术馆超现实的图景及其荒无人烟、摇摇欲坠的建筑构造加深了观者对“歧异花园”暗含的策展理念的揣测推敲。官方新闻稿中提及本次展览“重新思考了中国哲学园林的乌托邦传统”,但回过头来,另有一层神秘叵测的阴谋渗入展览,搅出变了味的气氛来。展览确实存在对某种乌托邦的讨论,但从更广泛的层面看来,有比“传统园林”更迫在眉睫的语境值得被讨论。也就是说,园林是对当代艺术在中国当下所处之势、之貌的讽喻揭示,而展览总体上呈激进之姿。观者意识到,参展作品都笼于一种模棱两可、甚或敌托邦的基调——死亡、破碎与虚妄都被选作这基调的音符。从这个角度重新审视展览标题,博尔赫斯迷宫般的短篇小说《小径分岔的花园》及“可能的世界们”这个哲学概念或可作为我们当前处境的参照。美术馆门外的《运动场》来自徐震——这是一片纵横交错着白色鹅卵石路的草地装置,这些交错的路径实则提取自个中真实的运动路径。其所暗含的讽刺及其作为一座人工花园的质感均契合策展理念与作品的遴选逻辑,同其他参展作品相得益彰。 … Continue reading

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李振华访谈:关于“行动与录像”系列项目

2011年4月,瑞士艺术家伊夫·内茨哈默(Yves Netzhamme)的个展《自然·恐惧·实体》在上海民生现代美术馆举行,这也正式拉开了“行动与录像”系列项目的序幕。自此至2011年末,该项目相继以圆桌讨论、讲座和研讨会的形式呈现瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier、Marc Lee、Beat Brogle和Roman Signer对自我作品的解读,并与中国艺术家邱志杰、汪建伟、胡介鸣、刘韡、徐坦、章清、徐文恺、李消非等展开颇具针对性的对话。作为项目发起人,李振华希望通过这一系列的艺术交流为双方艺术家打开更宽广的创作视野,同时在项目不断行进和深化的过程中,对“行动与录像”这一命题的内涵不断给予创造性的延伸。虽然李振华坦言,这一项目或许最终不会得到任何明确的答案,但他还会继续下去… T:毛茜/崇真艺术网 L:李振华 文字整理:顾灵 关于录像艺术 T:国外的“录像艺术”起源于上世纪60年代,而中国的“录像艺术”则要晚了20余年。就你的个人经验,“录像艺术”产生之初,无论是国内还是国外,在呈现方式、内容表达上有怎样的共性?不同之处又表现在哪里? L:这个问题我曾做ZKM的录像艺术40年的时候和德国策展人、学者Christoph Blase交流过。录像艺术起源是一个历史问题,尤其复杂。如白南准延续着约翰·凯奇(John Cage)的创作线索,是来自声音表演与现场创作,录像的加入是作为一种新的元素,如多媒介的可能性与表演方面的丰富性。但其出发点并非录像艺术这单一形态本身,主体是综合表演的现场。因此从这条线索来看,录像艺术工作的初期来自声音、行为、表演。 反观中国,张培力的作品《30×30》(1988)探讨了行为艺术与录像之间的关系,他不断地砸镜子再粘起来,这一过程包含了很特殊的艺术形态上的转移。行为在没有观众的情况下,记录成为了某种程度上行为的替代,录像作为唯一被保留下来的创作材料与再现手段。这种情况与白南准完全不同,但在呈现方式与内容表达上存在一定的共性。 录像艺术有不同的类型,关于这个问题在我原先的写作中都已有探讨。录像作为一种媒体艺术的发现,已存在了很多年,它有很广博的线索。在我为民生现代美术馆撰写的文章中(参见http://www.bjartlab.com/read.php?297),就详细地讨论了录像与其他媒介的区别,如电影、行为记录、表演、动画、短片、剧场及新媒体艺术。所以这些问题的方面不仅存在于录像艺术本身,而是借助录像艺术这个比较泛化的概念展开。 从早年的录像设备(也包括电影设备如8毫米、16毫米、35毫米等)到后来的互联网(多媒体),其创作工具、手段、形式也一直在变化,共性在变化中。在我看来,变化始于录像艺术形成之初,以及对确定性与不确定性的认识,从其发生时就没有固定的格式(或形态)。比如白南准有了比较明确的自己的方法,但其他艺术家不用按照他的做法,比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney),布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)等都非常不同,瑙曼更多地讨论了电视美学与行为表演之间的关系。 唯一可被认知的共性,应来自媒介与呈现方法。如白南准的作品《电视胸罩》(T.V. Bra, 1975),录像本身只是记录手段,而小电视机只作为物件被呈现和使用;反观张培力的《30×30》,也选择电视机作为呈现方式。电视机是那个时代特别重要的媒介与材料,它被用来呈现作品并在之后成为作品美学的一部分。两人都使用了电视机(作为物件的纪录和作品的遗留物,或是作为呈现作品的媒介和材料),由此引发共性的联想。在这之后,投影的普及与单屏幕录像(single channel video)的出现,也成了在呈现方式上的共性特征。 对我来说,区别并非在于中国与外国,或所谓新媒体的不同,“行动与录像”项目是从单体艺术家出发,研究对媒材使用的必要性、美学、时间上的延续性,从这些方面来讨论其不同。 T:早期中国的录像艺术多表现为对“行为”的一种记录,所以当时更多对这类艺术的称谓是“行为录像”。我注意到本次你的策展主题是“行动与录像”,这里阐释的“行动”与“行为”是否是一个层面上的理解?如果是不同的,二者在主体、内涵上的设定,你是怎么区别对待的? L:录像艺术的出现在表面上好像有对行为记录的方向,但我们不得不看到在1996年,邱志杰与吴美纯策划的“现象与影像:中国录像艺术展”中,已经出现了不同的情况,如乌尔善等人的创作,都不同于“行为记录”,其线索来自于不同的领域:声音、电影等。当然这个问题之前我也和邱志杰谈过,比如早期90年代初,很多艺术家开始使用录像,但许多都已经摆脱了简单的对行为的记录。如王功新的一些早期作品、邱志杰《作业一号:重复书写千遍兰亭序》(1992年)[i],我们看到了记录的故意性、以及对时间的截取和抽离。还有张培力、李永斌,都在方法上使用开机、关机,带子多长录像就是多长的方法,虽然也是对行为现场的记录,但更深地讨论了时间性与行为的关系。有行为、有观众的记录不是档案式的、而更像是电影,有意安排的对某种行为现场的完整的解析。 行动(action)和行为(performance,还有表演的意思),在美学与社会学上的界定都是不同的,后者在艺术上有很清楚的定义。比如“行为”与偶发(happening)之间的关系。也有其他方面的介入,如行动摄影、录像、到如今网络时代病毒类的新媒体作品(特指涉及到Activism方面的作品:http://en.wikipedia.org/wiki/Activism),都很难定义或用行为来说明它。它可能在社会的不同公众领域开始构成某种联系,这是一个动态的表现形式,而非特定空间的表演。观看它的过程、介入的社会关系决定其属性。比如Roman Signer的作品更多是行动而非表演,因为艺术家不需要给任何一位观众表演,但作品本身是否介入了社会学,我想他是个特例。因为被记录,被录像这个媒介转译的时候,作品就迂回着介入了社会。而没有任何记录的话,其行动也够不上行动的概念,也只能是个人行为的表现。这也就回应了你的问题,关于在行动和行为理解上的问题。 讲到主体和内涵,行为本身也被纳入到行动概念的一部分,行动的领域更宽泛。但为什么设定这一主题,是因为项目同时讨论了两者:行动与录像。这其实是实验艺术的问题,一个是来自行动(Action),当艺术家的身体与物产生关系时发生的动作;二是对录像这个媒介所进行的主体视角截取的问题,转移主体的出现,主体的两相交替、此消彼长、不以艺术家的意志为转移。不管Roman将其创作称为什么,录像艺术的固定呈现方式,让别人以为他的主要创作就是录像而非其他艺术,也是正常的误读。 T:通过你的了解,可否大致陈述瑞士在“录像艺术”方面大致的发展脉络?相对于欧美“录像艺术”发展的大背景下,它所处的地位是怎样的? L:其实录像艺术是一个真正全球化开始的最好回应,可以说它产生于美国,始于白南准,这个在媒体上出现的运动,带动了整体录像艺术的兴起。到了上世纪60年代,录像被带入以德国为主的欧洲继续创新发展。但不能因为这一大体情况而忽略在不同地区出现的零星的艺术家。其实除了这些主体地域外,瑞士、法国都有艺术家使用这样的媒介。 在我和Christoph Blase交流时,他给我看了一部上世纪60年代由一位德国录像艺术的收藏爱好者自己拍摄的一部短片,他讲述了自己对录像的理解与对未来的展望。这很有趣,好像一个标志:当一个视觉的基于科学的媒介进入日常生活之后,大家所做出的反应,那么也就回应了区别于大的、切块式的艺术史方式。大的脉络是白南准的60年代,70年代录像艺术广泛传播到各个国家,开始具备政治倾向和美学媒材研究的线索,后来过渡到MTV、商业影像的80年代,之后90年代的回归到电影、商业、广告等等反过来影响录像,再到2000年之后的更大范围的扩张,有录像电影化、多媒体装置等等。 地区性方面的差异在这儿并不明显。但我为什么偏向地区性的研究呢?是因为对某一地区的研究不能因为大的线索、框架而忽略,看待瑞士与中国是一样的,剥离开与全球线索的联系,只看地区的区域文化。比如论证中国是否有新媒体,按照大的全球进程,中国就不存在一个所谓国际化的新媒体。但就中国自身的艺术发展,对录像这一媒介的介入始于1988年后,至今不过20年的历程。直到网络艺术、互动的出现有着重要的线索,及其所包含的政治性、文化特征等,在这方面有其贡献,则需要被更细致的按照中国录像、实验艺术的线索认知。回到瑞士更是这样。地区性的问题必须回到个人,聚焦于地区性而暂且抛开政治性与身份,需要看到每个个体之间的联系是什么?个体被纳入国际的大线索下又是什么状态?我看当下录像艺术还是将其归入实验当代艺术领域内,以双重的视角来看待事物的方法,对我而言非常重要,且以这双重标准不断替换地使用。 T:“录像”与生俱来的“媒介属性”对于拥有创造热情的艺术家来说充满挑战性。就像作家写作一样,艺术家运用“录像”这一媒介的写作方式也是不同的,通常意义可分为记录性、叙事性和互动性。可否举例说明(不限国籍),在你的印象中,具有独特表达视角且开创性的延展“录像艺术”概念的艺术家? L:我不愿给录像的起源分类成:记录性、叙事性和互动性。录像装置可以同时是这三者。我更愿意看待录像与其他视觉艺术领域、如摄影、电影之间的关系。现在主要的问题是文化挪移的可能性。一个静态的物件用录像记录的内涵是什么?甚至会是互动的,如果是物理性的互动,它究竟存在于屏幕界面上还是身体上?身体上的互动可以通过设置空间来解决,比如填充气体、设置霓虹灯来与录像同时使用等,这一状态又是什么呢?你所说的三个分类应该只针对单屏幕录像,因为它不存在互动性。谈到艺术家其实还有一个问题,比如比尔·维奥拉的作品就不存在记录性和叙事性。很多时候他讨论奇幻的特性,对情感的表达。他的这类作品有很多,像两人在水中舞蹈、水火交融、流出牛奶的房子等片段,不是简单的叙事性或记录性。还有许多人在丛林里聚会等待,有很强烈的剧场感,及对特定情感因素、感性的抓取,这类作品是无法纳入记录性或叙事性的。 T:“行动与录像”这一主题探讨的动机是什么?项目本身带给你的收获是什么?延伸出的新思考又有哪些? L:动因是在2009上海电子艺术节的时候,我策划的“新媒体考古”项目的原点上,往回溯,探讨录像艺术是否存在共性,是否像达尔文的进化论一样持续地进化、向前发展。我的答案是否定的。从白南准到比尔·维奥拉、马修·巴尼,不再是初期的综合表演,而是借助电影特效、电影美学的特性、对故事的阐释、蒙太奇运用等,与当年白南准的起点很不一样。我一直的疑问是:艺术家在行动、行为中,以及行动主义的介入中,与录像这媒介的关系是什么?提出这个问题所带来的收获就是依旧没有被解答。 … Continue reading

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