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Research and Creation: use brainwave as artistic materials

研究与创作:让脑电波成为艺术创作的素材 媒体艺术推动者:新时线媒体艺术中心 / 顾灵,原载于空艺术 新时线媒体艺术中心 (CAC)成立于2013年,系国内首家致力于媒体艺术之展示、研究/创作及学术交流的非营利性艺术机构。 自杜尚把小便池放到美术馆里以来,艺术已然经历了天翻地覆的变化,尤其是当艺术更多成为观念的发声、强调理性思维而不仅是个性表达、情感发挥之时。随着科学与技术的日新月异,互联网与移动技术的随时随地,艺术的可能性亦随之拓宽。近三十年见证了媒体转向数据的变革,媒体艺术的创作越来越多地与研究相融合。 位于上海M50创意园区的新时线媒体艺术中心(CAC)成立于2013年,是国内首家致力于媒体艺术的研究与创作、展示与交流的非营利艺术机构,力求以批判地介入不断改变进而重塑当代经验的媒体技术来推动艺术创新及文化认知,回应当下媒体社会中即刻生发的挑战与机遇。CAC由企业家张庆红、独立策展人李振华与媒体艺术家胡介鸣共同创立,已在800余平方米的多功能空间中举办了一系列个展与群展,包括《补时》(Raqs媒体小组)、《最好的时代,最坏的时代》(基辅双年展影像作品展映)、《邵志飞与胡介鸣双个展》等。 CAC同中国美术学院(杭州)、V2_不稳定媒体机构(鹿特丹)、伯明翰城市大学艺术与设计学院等艺术学院及机构合作开展教育及奖学金项目。2015年初,清华大学艺术与科学中心媒体实验室(TASML)主任、中央美术学院特聘教授、中国美术馆国际媒体艺术三年展艺术总监及策展人张尕受邀出任CAC的艺术总监,作为一名常驻纽约、长期参与媒体艺术教学、活跃于国际媒体艺术学术前沿的知名媒体艺术策展人,张尕邀请了13位国际媒体艺术领域的知名学者、艺术家及策展人组成了CAC国际顾问委员会,并系统性地构划、拓展了一系列围绕媒体艺术研究与创作展开的项目,包括面向国际新媒体领域具有突出才能的艺术家和研究学者的“CAC研究与创作奖”,联合Rhizome与TASML共同推出的第二届“国际网络艺术大奖” 与德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心(ZKM),韩国白南准艺术中心,日本东京通讯艺术中心(NTTICC)达成合作规划举办以挖掘四国青年媒体艺术人材为宗旨的巡展计划,并以新的视角重启源于1960年代洛杉矶美术馆的“艺术&技术”项目,推动艺术与技术的共生生态。 2015.5.10-6.10,沃夫冈·斯蒂勒(Wolfgang Staehle) :电视塔 研究与创作是艺术结合(技术)实验从而导向作品构思、制作的一种创作模式,强调以研究(包括文化及技术)作为艺术创作的基本要素和前提,并鼓励以跨界合作、集体思维为生产模式,将科学研究的方法论纳入艺术的思维和实践之中。 CAC目前定义了五个主要的研究与创作方向:情感网络及体感游戏(以网络为平台,利用EEG[脑电图]、ECG[心电图]和其它基于身体的传感器、穿戴式技术等生物反馈数据,以生产输出扩展式/沉浸式及远程信息处理体验、表演、互动物件以及反应式环境);生成艺术及大数据(该方向涵盖后端服务器、前端界面编程和基于互联网运作的硬件/物件,通过群集、机器学习和基因算法来利用和处理数据,集中开发实时数据挖掘与拆解的应用程序、生成艺术、交互装置及动态雕塑);智能影音系统(以增强与虚拟现实、移动技术和/或定制硬件来探究适用于影院、电视、移动设备及其它媒体的非线性、实验性的叙述模式,自主式影音和/或音乐系统从物理及虚拟空间上利用观众介入的动态);存在主义技术(探讨穿戴式技术、机器人学、交互媒体以及物理计算的使用,并以此检验有关现实的本质和人类感知的基本本体论问题,牵涉到联觉、感官替代及感官增强等);万物源于比特(研究审美之物通过混杂数字与物质两种形式来达到模拟和表征的概念,牵涉到混合及媒介化现实领域中通过物理计算、虚拟现实和增强现实来创造新的艺术形式)。然而这些线索并非平行互不干涉,而是相互穿插,所以同一个研究与创作的项目或许会同时与多个线索相关联。例如结合展览“迭加《惊魂记》”所做的工作坊“迭加记忆之景”就是在探讨如何诠释数据并制造图像。艺术家Jim Campbell对影片《惊魂记》的数据平均化处理背后对具体数据生成形态的掌控并无特定的原因,那么如何从由此生成的抽象图像中创造出意义? CAC研究与创作部主任Fito Segrera为此专门规划了一个公教环节,通过可穿戴设备获取并记录穿戴者的记忆(其注意力、视觉皮层的活动等数据),结果将由算法生成令人身临其境的三维程序景观;在此地形空间中,穿戴者可以用更多的空间方式体验和分享这些被迭加的记忆。整套相关程序为开源码,其他对此类过程感兴趣的艺术家都可以拿到源程序。 在Fito Segrera看来,新媒体艺术恰是对艺术的传统认知的突破,运用技术作为表达情感体验的方式与媒介。借助科学的研究过程及其特定的方法并围绕实验获取结果的精神来进行艺术创作。当艺术家参与技术研发之时,其着眼点不是为了完善技术,而是通过对技术的深入理解,去质询技术,并创造颠覆性的反技术作为新的美学形态、 提出类似“可穿戴设备对人类、对生态,对社会与文化究竟意味着什么?”等问题;将特定的科研方法用于艺术创造,其形态也不局限于物理化的作品,还可以以其他形式,深入地探讨科学技术的文化及政治意义。 CAC在2016年中推出一系列具有挑战性的展览,每季度举办一个, 涵盖国际媒体艺术家以创造新“化学元素”为契机从而探讨存在与真实之观念的实验性个展,到体验式、极具感官冲击力的参与性展览,以及以知识共享为基础的研究创作成果展,这些展览从很大层面上讲都可以看作是研究所形成的创作。并将与瑞士巴塞尔电子艺术中心联合策划一个群展,该展览计划于2017年春季在CAC展出,并将于2017年6月巡展至巴塞尔。在对接下来的展览规划充满期待之时,我们采访了CAC的艺术总监、资深媒体艺术策展人张尕,深入了解其对CAC的规划设想、尤其是设立研究与创作部及其相关项目的具体考量。 2015.6.21-7.19,乔治·拉格迪(George Legrady):西西弗之声|切片 Q:可否简单介绍一下您为何加入CAC,做出这一决定的背景与考虑;您身为艺术总监,具体的工作内容是? A:我因去年(2014年)12月英国伯明翰大学与新时线媒体艺术中心(CAC)合作的访问学者项目担任评委而结识CAC的创始人之一、出资人张庆红的。当时他邀请我加入这个机构,为机构提供学术指导。我觉得CAC在国内是唯一一家专注于媒体艺术的机构,而且自成立以来已经有了很好的铺垫工作;如果能比较系统地运作,会有很大的潜力。 我的职责是为CAC规划方向并决定相应的具体项目,包括展览、研究、驻留、公共教育。在CAC原有的驻留计划上,我们增加了一个“研究与创作”的新内容,由研究所带动的创作是一个新的实践方式。另一项比较大的改动就是在策划上试图构建系统性的、内在相互关联的连环结构,而非孤立地去做一件事。自今年(2015年)二月以来,一年来的调整已经基本上形成了相互牵动补充的机制。 Q:“屏幕作品系列展”引介了不少国际知名媒体艺术家的代表作品,年代跨度比较大,展览同期机构也做了充实的资料整理工作;此外,作为今年威尼斯双年展中国馆平行展的“电子世界的民谣”,则集中呈现了中国青年一代媒体艺术家的创作动向,其呈现方式同样以屏幕为主。请问从展览视觉呈现的角度,为何都以屏幕为主?请问从此呈现方式可否反映出您在媒体艺术策展上的一些倾向?两个项目的策划初衷与预期分别为何?两个项目对机构的总体策划又分别起到了怎样的作用? A:我今年二月接手时,距离四月份的展期时间已经相当紧张。当时策划“屏幕作品系列展”主要是出于两方面的考虑:影像在中国做得比较多,它作为一种艺术形态已经比较广泛地被艺术界和公众所接受;但与此同时,影像艺术并非局限在叙事、记录等比较传统的录像艺术范畴内。我觉得需要介绍以其他影像形式出现的媒体艺术。我认为媒介本身并不仅是工具,而是构成人们观察方式的一个决定性的因素, 因而他也具有很大的政治性。当你拿相机拍照片、录像机拍录像,首先你的视角就是镜框;也就是说,工具带给你的一种给定的、限定的可能性。那么如果艺术家只是拿照相机或者录像机去拍照、拍片子,首先他/她的视角就是一种被媒介制造者、发明者所给定的观看世界的方法,也即某种意识形态。在新媒体艺术创作领域里,有许多艺术创作恰恰在于打破工具给定的局限,去重新发掘或者创造新的可能性,从而建立个体的审视世界的角度,其切入点可以在硬件、也可以在软件、也可以同时。当时我在规划首个展览时,觉得这是一个很好的契机来实现这一部分的工作。另一方面,做屏幕展览对后勤的要求不是很大,能够比较灵活地在比较短的时间内做起来,但就像我刚才所说,它们并不都是简单的录像、摄影,而是像你看到的这几个已经发生的展览,是从不同的角度来审视媒介、或者以媒介自身的意义来重新构成内容。 至于预期效果,我们也看到了若干篇评论。展览同期我们还组织了工作坊,与观众形成互动,让他们更好地理解展览。通过公共教育项目,展览的渗透力与知识分享得以更好地体现。 2015.7.26-8.26,马丽娜·朱可夫(Marina Zurkow) :市郊贫民窟 “电子世界的民谣”选择屏幕作为主要的展陈形式亦事出有因。我受2015年威尼斯双年展中国馆主办方的邀请,担任新媒体艺术顾问,为之策划网络内容。我们希望可以从另一个侧面来展示年轻艺术家如何运用新的媒介、尤其是网络,作为一种“虚拟视窗”(virtual window)对现场实体进行补充。威尼斯的展览现场设有一台ipad,通过网络呈现作品,每月远程自动更新内容。这一系列中,沈莘的作品不仅限于屏幕,而是两个现场的组合:在CAC的空间所设全息图像装置的背景资料来自威尼斯的展馆现场的视频流;此外,叶甫纳的作品也有现场互动。 Q:在您看来,如今国内的社会与文化环境是否有利于、或者会催生出具有怎样创作趋势的媒体艺术家?请结合您在国内策划媒体三年展以及电子艺术节的经验来深入谈谈? A:2004年,我刚开始同清华大学一起在中华世纪坛策划北京国际新媒体艺术展时,只有录像作品。十年以来,我认为有了很大的进展,尤其是最近若干年,参展作品不局限于屏幕和录像,还包括有生物艺术、远程装置、互动创作等等。 不过放在国际媒体艺术的大环境下, … Continue reading

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Chronus Art Center: R&D First, China’s Own ZKM Next?

by Gu Ling Translated by: Katy Pinke From Randian 新时线媒体艺术中心:研发先行,中国未来的ZKM? 在M50(上海莫干山路50号)的两家香格纳画廊空间中间,是一栋入口常黑的砖墙建筑,面积近千平米,分为两进,总体呈规整的长方形,屋顶有着老式的高挑横梁结构。这家名为新时线媒体艺术中心(Chronus Art Center,简称CAC)的机构成立至今一年,是一家致力于新媒体艺术实验、研究、制作、展览及教育的非盈利机构。 何为“新媒体”,其定义在过去10年间或已发生不小的变化。就上海而言,从龚彦策划的“身体·媒体”大展(2007年),到同年开创的上海电子艺术节在连续举办三年后夭折,“新媒体”这一名词被引介给本地公众和媒体。然而之于“媒体艺术”,“新媒体”究竟新在何处?其与电子艺术所指是否相同?与数字艺术又如何关联?录像是否属于这一门类或应独立研究? CAC或将扮演重要角色,投入媒体艺术的相关研究与制作工作。三位创办人中李振华与胡介鸣均身为艺术家;但前者更常以策展人或艺术总监身份出现,而后者则始终坚守一线教育岗位。第三位系网庭创办人兼老总张庆红。作为专业高清投影仪制造商,网庭近年来对艺术行业的支持不容小视:从北京尤伦斯艺术中心(UCCA)的徐震个展到上海OCT艺术中心的杨福东个展,从乌利·希客的CCAA十五周年WOW数字文献库项目到柏林Momentum同CAC联合主办的“PANDAMONIUM又一次发声”录像艺术展,网庭的赞助触角遍及多家一线艺术机构及其项目。 这对于CAC的成长而言不失为有趣的发展策略。网庭公司作为CAC目前的唯一出资方,其面向艺术的姿态也和CAC本身颇为接近:探索、研究、合作,与此同时自然更少不了观察商业开发的可能性。然而就其对机构体制甚或所谓艺术生态环境的搭建野心来看,网庭与CAC的合力将极有可能实现艺术向商业的输导,机构为艺术家提供的研发平台也将向潜在的商机敞开怀抱。 张总在接受笔者采访时坦言:“艺术与商业之间的转换需要一个平台,CAC可以是这样的一个平台:通过支持艺术家的研究与制作,同时研发其衍生或延展的系统,将之运用到商业中,成为产品。然而,届时产品与作品之间的划分与界定,仍由艺术家的意志所决定。如果商业应用存在伤害作品理念的风险,则由CAC协助艺术家把关,进行遴选与把控。反之亦然,网庭透过CAC的工作,或可发现一些作品所包含的潜在商业价值。” 至于如何评判商业价值,张总所坚信的前提是“具备社会价值”:“我做生意的判断原则是:一件事只要具备社会价值,必然就能将之转换为商业价值。”这一理念既已奠定了CAC的“输血系统”:“我们之所以能够保障CAC的非盈利运营,就是依靠网庭的‘体外供血’,而非要求CAC‘体内造血’;不然一不纯粹,艺术创作的意义与动机就会遭到质疑。” 在了解了CAC的财政状况后,我们可以更为客观地来看待其机构本身。CAC的运营总监颜晓东指出:“对新媒体领域的艺术家而言,他们对机构所提供的技术支持的需求相较其他的艺术家要高得多,很多项目单凭艺术家个人或许难以完成。就我们的观察,这类机构在国内比较缺乏,而CAC恰希望能够打造成为这样一个平台,以系统地支持艺术家的创作,协助其实现构想与观念。因而展览不仅是为了展示,同时也作为探索、实验、研究的过程,并在展览之后,有价值的结论得以通过出版物或文献的形式记录下来并流通起来。” 回顾CAC自Raqs Media的开馆展“补时”至今,从David Elliott策划的“最好的时代, 最坏的时代”录像展到目前正在进行中的邵志飞(Jeffrey Shaw)和胡介鸣双个展,展览的期限明显拉长了。李振华在介绍CAC的展览规划时,不仅强调了项目本身的前沿性,同时也提到了与观众的关系:“我们在选择艺术家时,仍会主要面向基于视觉领域的艺术家,因为我们必须考虑作品是否会被接受;比如,如果作品太过观念化,想必观众会很难接受。所以我们不想特别着急地做展览,或赶忙要把机构的品牌打出来;我们选择的策略恰是专注研究,展开具体推敲,并综合考虑诸多领域的需求,来打造专业性。”每年一到两个展览的规划策略同样体现出“研发先行”的机构宗旨,尤其针对此次的双个展,项目自2013年7月启动之初即聘请了两名研究员,分别针对两位艺术家进行深入研究。不过据研究员之一的陈玺安表示,研究工作仍是以文字为主。且根据了解,CAC尚未建立自己的技术团队,实验室亦只存于蓝图之中。为艺术家提供创作支持的系统,尚在起步阶段。 然而这种支持,显然已经体现在资金投入上。颜晓东向笔者透露了几个数字:“就此次双个展来说,两位艺术家仅硬件上的投入就超过五百万元,胡介鸣老师的后续项目仅测试版本的制作经费就高达几十万元。项目整体的投入还无法进行精确估算,因为胡老师的后续项目的正式版本经过讨论将在瑞士的尖端铸造机构生产制作,估计要价不菲。”李振华兴奋地补充道:“那是全球最顶尖的铸造机构,其基地配备各种高精尖实验室,比如针对无氧、无重力环境下所做的打磨实验;或针对材料转换的探索,例如(从外观上)将蜡做成大理石等。这种研究精神、严谨的工作态度、凡事均要求高质量的机构,我们可以充分地信赖他们。”然而问及该创作在商业上的潜在延展性时,张总则坚定地澄清:“CAC作为机构,它首先考虑的就是项目或创作的艺术性,即是否有意义。至于可否延展或商业开发的可能,不是CAC的事。” 除却展览项目之外,CAC还开设了与荷兰V2_机构及英国伯明翰大学合作的双向驻地项目,着重面向年轻艺术家。在此,机构作为平台又打开了一个国际化对接的端口,其公开申请与内部推荐的并行机制同时保障了驻地项目的开放性与品质。 如此看来,CAC是否会成长为未来在中国的ZKM呢?目前下结论自然还嫌太早。机构的永续运营,财政来源的多元化,收藏计划,在线文献库等等,都有待构建与时间的检测。尤其是关于收藏,媒体艺术的美学或许相比其他任何艺术形式都更依赖媒介关系本身。那么暂且待CAC第一轮的研发成果于不久面世吧。  

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