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李振华访谈:关于“行动与录像”系列项目

2011年4月,瑞士艺术家伊夫·内茨哈默(Yves Netzhamme)的个展《自然·恐惧·实体》在上海民生现代美术馆举行,这也正式拉开了“行动与录像”系列项目的序幕。自此至2011年末,该项目相继以圆桌讨论、讲座和研讨会的形式呈现瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier、Marc Lee、Beat Brogle和Roman Signer对自我作品的解读,并与中国艺术家邱志杰、汪建伟、胡介鸣、刘韡、徐坦、章清、徐文恺、李消非等展开颇具针对性的对话。作为项目发起人,李振华希望通过这一系列的艺术交流为双方艺术家打开更宽广的创作视野,同时在项目不断行进和深化的过程中,对“行动与录像”这一命题的内涵不断给予创造性的延伸。虽然李振华坦言,这一项目或许最终不会得到任何明确的答案,但他还会继续下去… T:毛茜/崇真艺术网 L:李振华 文字整理:顾灵 关于录像艺术 T:国外的“录像艺术”起源于上世纪60年代,而中国的“录像艺术”则要晚了20余年。就你的个人经验,“录像艺术”产生之初,无论是国内还是国外,在呈现方式、内容表达上有怎样的共性?不同之处又表现在哪里? L:这个问题我曾做ZKM的录像艺术40年的时候和德国策展人、学者Christoph Blase交流过。录像艺术起源是一个历史问题,尤其复杂。如白南准延续着约翰·凯奇(John Cage)的创作线索,是来自声音表演与现场创作,录像的加入是作为一种新的元素,如多媒介的可能性与表演方面的丰富性。但其出发点并非录像艺术这单一形态本身,主体是综合表演的现场。因此从这条线索来看,录像艺术工作的初期来自声音、行为、表演。 反观中国,张培力的作品《30×30》(1988)探讨了行为艺术与录像之间的关系,他不断地砸镜子再粘起来,这一过程包含了很特殊的艺术形态上的转移。行为在没有观众的情况下,记录成为了某种程度上行为的替代,录像作为唯一被保留下来的创作材料与再现手段。这种情况与白南准完全不同,但在呈现方式与内容表达上存在一定的共性。 录像艺术有不同的类型,关于这个问题在我原先的写作中都已有探讨。录像作为一种媒体艺术的发现,已存在了很多年,它有很广博的线索。在我为民生现代美术馆撰写的文章中(参见http://www.bjartlab.com/read.php?297),就详细地讨论了录像与其他媒介的区别,如电影、行为记录、表演、动画、短片、剧场及新媒体艺术。所以这些问题的方面不仅存在于录像艺术本身,而是借助录像艺术这个比较泛化的概念展开。 从早年的录像设备(也包括电影设备如8毫米、16毫米、35毫米等)到后来的互联网(多媒体),其创作工具、手段、形式也一直在变化,共性在变化中。在我看来,变化始于录像艺术形成之初,以及对确定性与不确定性的认识,从其发生时就没有固定的格式(或形态)。比如白南准有了比较明确的自己的方法,但其他艺术家不用按照他的做法,比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney),布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)等都非常不同,瑙曼更多地讨论了电视美学与行为表演之间的关系。 唯一可被认知的共性,应来自媒介与呈现方法。如白南准的作品《电视胸罩》(T.V. Bra, 1975),录像本身只是记录手段,而小电视机只作为物件被呈现和使用;反观张培力的《30×30》,也选择电视机作为呈现方式。电视机是那个时代特别重要的媒介与材料,它被用来呈现作品并在之后成为作品美学的一部分。两人都使用了电视机(作为物件的纪录和作品的遗留物,或是作为呈现作品的媒介和材料),由此引发共性的联想。在这之后,投影的普及与单屏幕录像(single channel video)的出现,也成了在呈现方式上的共性特征。 对我来说,区别并非在于中国与外国,或所谓新媒体的不同,“行动与录像”项目是从单体艺术家出发,研究对媒材使用的必要性、美学、时间上的延续性,从这些方面来讨论其不同。 T:早期中国的录像艺术多表现为对“行为”的一种记录,所以当时更多对这类艺术的称谓是“行为录像”。我注意到本次你的策展主题是“行动与录像”,这里阐释的“行动”与“行为”是否是一个层面上的理解?如果是不同的,二者在主体、内涵上的设定,你是怎么区别对待的? L:录像艺术的出现在表面上好像有对行为记录的方向,但我们不得不看到在1996年,邱志杰与吴美纯策划的“现象与影像:中国录像艺术展”中,已经出现了不同的情况,如乌尔善等人的创作,都不同于“行为记录”,其线索来自于不同的领域:声音、电影等。当然这个问题之前我也和邱志杰谈过,比如早期90年代初,很多艺术家开始使用录像,但许多都已经摆脱了简单的对行为的记录。如王功新的一些早期作品、邱志杰《作业一号:重复书写千遍兰亭序》(1992年)[i],我们看到了记录的故意性、以及对时间的截取和抽离。还有张培力、李永斌,都在方法上使用开机、关机,带子多长录像就是多长的方法,虽然也是对行为现场的记录,但更深地讨论了时间性与行为的关系。有行为、有观众的记录不是档案式的、而更像是电影,有意安排的对某种行为现场的完整的解析。 行动(action)和行为(performance,还有表演的意思),在美学与社会学上的界定都是不同的,后者在艺术上有很清楚的定义。比如“行为”与偶发(happening)之间的关系。也有其他方面的介入,如行动摄影、录像、到如今网络时代病毒类的新媒体作品(特指涉及到Activism方面的作品:http://en.wikipedia.org/wiki/Activism),都很难定义或用行为来说明它。它可能在社会的不同公众领域开始构成某种联系,这是一个动态的表现形式,而非特定空间的表演。观看它的过程、介入的社会关系决定其属性。比如Roman Signer的作品更多是行动而非表演,因为艺术家不需要给任何一位观众表演,但作品本身是否介入了社会学,我想他是个特例。因为被记录,被录像这个媒介转译的时候,作品就迂回着介入了社会。而没有任何记录的话,其行动也够不上行动的概念,也只能是个人行为的表现。这也就回应了你的问题,关于在行动和行为理解上的问题。 讲到主体和内涵,行为本身也被纳入到行动概念的一部分,行动的领域更宽泛。但为什么设定这一主题,是因为项目同时讨论了两者:行动与录像。这其实是实验艺术的问题,一个是来自行动(Action),当艺术家的身体与物产生关系时发生的动作;二是对录像这个媒介所进行的主体视角截取的问题,转移主体的出现,主体的两相交替、此消彼长、不以艺术家的意志为转移。不管Roman将其创作称为什么,录像艺术的固定呈现方式,让别人以为他的主要创作就是录像而非其他艺术,也是正常的误读。 T:通过你的了解,可否大致陈述瑞士在“录像艺术”方面大致的发展脉络?相对于欧美“录像艺术”发展的大背景下,它所处的地位是怎样的? L:其实录像艺术是一个真正全球化开始的最好回应,可以说它产生于美国,始于白南准,这个在媒体上出现的运动,带动了整体录像艺术的兴起。到了上世纪60年代,录像被带入以德国为主的欧洲继续创新发展。但不能因为这一大体情况而忽略在不同地区出现的零星的艺术家。其实除了这些主体地域外,瑞士、法国都有艺术家使用这样的媒介。 在我和Christoph Blase交流时,他给我看了一部上世纪60年代由一位德国录像艺术的收藏爱好者自己拍摄的一部短片,他讲述了自己对录像的理解与对未来的展望。这很有趣,好像一个标志:当一个视觉的基于科学的媒介进入日常生活之后,大家所做出的反应,那么也就回应了区别于大的、切块式的艺术史方式。大的脉络是白南准的60年代,70年代录像艺术广泛传播到各个国家,开始具备政治倾向和美学媒材研究的线索,后来过渡到MTV、商业影像的80年代,之后90年代的回归到电影、商业、广告等等反过来影响录像,再到2000年之后的更大范围的扩张,有录像电影化、多媒体装置等等。 地区性方面的差异在这儿并不明显。但我为什么偏向地区性的研究呢?是因为对某一地区的研究不能因为大的线索、框架而忽略,看待瑞士与中国是一样的,剥离开与全球线索的联系,只看地区的区域文化。比如论证中国是否有新媒体,按照大的全球进程,中国就不存在一个所谓国际化的新媒体。但就中国自身的艺术发展,对录像这一媒介的介入始于1988年后,至今不过20年的历程。直到网络艺术、互动的出现有着重要的线索,及其所包含的政治性、文化特征等,在这方面有其贡献,则需要被更细致的按照中国录像、实验艺术的线索认知。回到瑞士更是这样。地区性的问题必须回到个人,聚焦于地区性而暂且抛开政治性与身份,需要看到每个个体之间的联系是什么?个体被纳入国际的大线索下又是什么状态?我看当下录像艺术还是将其归入实验当代艺术领域内,以双重的视角来看待事物的方法,对我而言非常重要,且以这双重标准不断替换地使用。 T:“录像”与生俱来的“媒介属性”对于拥有创造热情的艺术家来说充满挑战性。就像作家写作一样,艺术家运用“录像”这一媒介的写作方式也是不同的,通常意义可分为记录性、叙事性和互动性。可否举例说明(不限国籍),在你的印象中,具有独特表达视角且开创性的延展“录像艺术”概念的艺术家? L:我不愿给录像的起源分类成:记录性、叙事性和互动性。录像装置可以同时是这三者。我更愿意看待录像与其他视觉艺术领域、如摄影、电影之间的关系。现在主要的问题是文化挪移的可能性。一个静态的物件用录像记录的内涵是什么?甚至会是互动的,如果是物理性的互动,它究竟存在于屏幕界面上还是身体上?身体上的互动可以通过设置空间来解决,比如填充气体、设置霓虹灯来与录像同时使用等,这一状态又是什么呢?你所说的三个分类应该只针对单屏幕录像,因为它不存在互动性。谈到艺术家其实还有一个问题,比如比尔·维奥拉的作品就不存在记录性和叙事性。很多时候他讨论奇幻的特性,对情感的表达。他的这类作品有很多,像两人在水中舞蹈、水火交融、流出牛奶的房子等片段,不是简单的叙事性或记录性。还有许多人在丛林里聚会等待,有很强烈的剧场感,及对特定情感因素、感性的抓取,这类作品是无法纳入记录性或叙事性的。 T:“行动与录像”这一主题探讨的动机是什么?项目本身带给你的收获是什么?延伸出的新思考又有哪些? L:动因是在2009上海电子艺术节的时候,我策划的“新媒体考古”项目的原点上,往回溯,探讨录像艺术是否存在共性,是否像达尔文的进化论一样持续地进化、向前发展。我的答案是否定的。从白南准到比尔·维奥拉、马修·巴尼,不再是初期的综合表演,而是借助电影特效、电影美学的特性、对故事的阐释、蒙太奇运用等,与当年白南准的起点很不一样。我一直的疑问是:艺术家在行动、行为中,以及行动主义的介入中,与录像这媒介的关系是什么?提出这个问题所带来的收获就是依旧没有被解答。 … Continue reading

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The way of continue: aaajiao

继续的方式:啊角 艺术家啊角将数据作为可测量的实物、可观赏的景观,以此反观人与数据存在的互动关系 From:Randian 2012年3月9日 文:顾灵 编辑:何思衍(Daniel Ho) 事实是,我们都在找寻继续的方式。正是继续本身的可能性让我们为之着迷。这大概也是为什么世界末日总被电影百拍不厌(当然拉斯•冯•提尔大谈特谈忧郁症在日常生活中不可或缺是另一回事)。从而任何关于“什么已死”的宣称才能吸引眼球,如里夫•门诺维奇(Lev Manovich)早在1996年就曾提出的计算机艺术之死的宣言,或2010年末凯文•凯利(Kevin Kelly)中国行的人大演讲标题“Web已死,Internet永生”。对永生的渴望可能始于皇帝远期东海求不老泉之类的野史或仙剑奇侠传中李逍遥初遇赵灵儿的仙池;但对采用编程算法进行实验创作的艺术家而言,永生或可在其作品中得以实现。 衍化艺术(自我衍生艺术,Generative Art)是由来自人工物件的演化程序所制作的表现。这里的程序并不特指电脑程序,泛指体系化算法。它诞生于70年代,与计算机同时出现,通常具有很强的形式感。衍化艺术的魅力在于自我衍生及其不可控性,而参考控制论(Cybernetics) ,不可控的都是有限制的。艺术家本人在创作过程中与程序拉扯角力,变化在过程中方才显现;艺术家根据可见的方向给予即时的调整,因为看见不可预知而产生快感。数字艺术家日日夜夜同计算机与各种设备和连接线打交道,他们的创造肯定不是硬件设备本身,抑或算法所生长的基础软体与语法规则,这些均是艺术家的工具;他们受其限制,正如手工艺人无法改变木头本身的软硬冷热但也无需自己种树培育新苗一样。 啊角(aaajiao)的作品《云》(cloud.data) 和《道恩灯塔水母》(Turritopsis Nutricula) 概属此类。前者有三个版本,在现场呈现时分别为:挂于低吊顶的12块平板显示屏、悬空上下并列面朝两边的两台iPad(运行“云”的app版本)与12座高低不等的分散立柱。“云”作为一个在互联网业界常被与计算、存储、销售联系在一起的词汇,象征着永久在线的统一集成、随处可得的与数据的紧密联系;在日常生活中不过是天空的过客,某些浪漫主义者追随的诗意,某些天气主义者发牢骚的对象。它是我们习以为常的存在,如今在阿角错落有致的屏幕中飘过,颗粒的真实感造出看似触手可及的雾气,以云彩流动节奏时刻变化着,伴随着机械的微妙嘀嗒声。仿真的真相或在于其非真实性,仿真本身作为真实的摹本来比照真实的存在。经常地,虚拟的仿真比真实更拥挤。 《道恩灯塔水母》将这种可以返老还童、无性繁殖(成年水母可自行回到幼年水螅的状态,以触角脱落的自体分裂形式繁衍后代)的水母作为创作主体,它被认为自然界中首例永生可能性的实证发现。(2)啊角将其生命的自然形态转换为电子化的循环过程,反思自互联网发明以来,在依托其诞生的新的电脑维度中,一套自主运算程序将如何自发地生成一个生命体?这一生命体能否永生?这一课题或许是许多数字艺术家都在讨论的,原因恰在于虚拟本身的虚拟性,它究竟可以真实到什么程度?必须等到物联网时代的到来、“虚拟感知系统”与人类与生俱来的生物感知系统合二为一吗?还是有别的可能。阿角借此作品来认定一个生命体,以算法规则为其DNA,通过持续不间断的运算过程赋予其生命感:以屏幕为边界,五只悠游的水母,但凡一只出界,另一只立即入界,有如生命的往复循环,不息不止。其app版本《无限》则将观者带入水母内部,查看那些从微观霎时变宏观的点线面场,由此关照生命存在本身的无限空间感。 去见不可见、去知不可知,并将这重日常看来虚拟的新维度抛给生命的可能性,是啊角在做的:“自然和人工,这两个层面可看作现实与虚拟;在现实中,你去发现、发觉,在虚拟中,你可以去创造一个新维度。这维度发展到一定程度,将飞跃个人行为。两者都是失控的,可能越发展到后面,我们越无法把各种基本逻辑看全面,由此只能参与,达到简单的认知。但在后一维度上,我们有可能永生。这并非新观点,目前的时代正完全依赖于一个由人类创造出的新规则,那么在这样的维度中,新的永生是否存在?我们作为人自主创造出的维度和生存规则是否会真正影响我们、甚而将我们转换到里面去?”(3) 正如《连线》杂志创始人凯文•凯利(Kevin Kelly)在其著名的《失控:机器、社会系统与经济世界的新生物学》书中写道的那样:“创造者必须把控制权交给被创造者,就好像耶和华把控制权让渡到人类手里一样。要想成为上帝——至少是有创造性的上帝——就必须放弃控制,拥抱不确定性。” 啊角2010年的个展《控制》就已经提出控制与反控制、控制与不能控制、甚而不控制的关系。如作品《开关》,它以互动的形式将观众套入一个冒着“死磕儿劲”的死循环:每当观者拨动木盒子上的开关,从盒子里立即伸出一只小手将开关扳回,盒子由此关上。它引诱你去拨动它,却又驳回了你拨动的后果,这是对“行为-反馈”本身幽默的观察与无奈的讽刺。该展览的策展人李振华与啊角合作多次,如2011年中在巴塞尔Liste16的《与我同行》和在2011年末香港由录映太奇(videotage)主办的《平行世界》。两人于2008年合作过一个名叫010000的项目,它作为一个不断消减的万年记时存在于一个在线网站中,双方为该作品签订了一个买卖双方的万年契约:“阶段性的时间存在于虚拟与真实世界,最终丢失在浩瀚的宇宙空间,时间观念被消解,既没有起始,哪里有终结。”据契约规定,啊角必须负责网站程序的正常运营,在万年这样既具体又抽象的漫长时间中,如何保证,这亦是一种控制在时间维度上的命题。 2011年底在“其他画廊”举办的个展《安慰剂》分享了前年在“控制”中展出的几件旧作,如《数据度量衡》系列:《博客考古》(Blog Archaeological)使用电子秤为 Jorn Barger 所建立的 RobotWisdom.com 的十年网页截屏与html文件称重,一字排开的迷你秤置放在博物馆式的玻璃柜中,不时闪动变化的数码数字供人观瞻;《水测》(Water Measure)用水滴来测量一份邮件发送名单(数据来源:ArtMailArt)的体积(将文件转换为二进制),0滴一滴水,1滴一串水;水滴入带嘴烧瓶,满溢流出并逐渐漫延扩张,其物理形态可能是对参观的干扰,但渐大的水潭却可形成一面倒映周遭作品的地表之镜;造型上借鉴了斯坦利•库布里克的伟大影片《2001太空漫游》中巨大的黑色石碑,三部曲之三的雕塑装置《长城长》(英文gfwlist意为:被中国网络防火墙封锁的网址清单)因前往香港展出而缺席。李振华在《控制》一文中提到:“将那些不可见的知识、数据转化为可见的、日常的认知过程,此类作品同样可被看作是来自观念艺术的范畴,因为其视觉化的形态来自当代视觉艺术领域。”作品的前提思考大概源于啊角应邀撰写的《Blog考古》一文(发表于《当代艺术与投资》2009年第9期“注目”专题),尽管有着视觉上的考量,但度量衡本身即是原始数据计算的方法与工具,这也算是古今呼应的算法回归。 此次展出的新作《北斗神拳》(BDSQ)、《HAL》及《穷人采矿》(Poor Mining)。前二者利用从属于glitch(数码系统故障)的datamosh算法(数码压缩制像)对影像节选作处理,其效果与移动电视信号障碍时产生的花屏如出一辙,实则是将影像的所有关键帧抽离;《北斗神拳》的视频被放在一个牛皮头套的景深,牛皮的弹性与小型影像的压迫感有如观者的紧箍咒。它们是一对精心策划的方案项目,勾肩搭背地想把观者吸入其中,但形式的用意堆积还不足以将之印入脑际。《穷人采矿》则以bitcoin.org (4) 的虚拟货币作为语境来源,采集其采矿机的运转噪音并播放,但由于展厅布置的局限,声音作为一种预期结构并不成立,它未能在拥挤的展厅中得到支撑,艺术家期望达成的虚拟平衡也就无处可循。加之展览本身新旧作品的拥挤混排,模糊了时间线索,使艺术家期望的“前、后传”并未清晰彰显。这些作品依然继承了阿角对人的交流结构、网络时代伴生的新的互动方式的兴趣,从习以为常切入,以流动化的数据构建交流中问题的棱角映射,让观者不期而遇某个发生。 回顾啊角创作于2007年的首件作品《Jelly.data》至今,他不断尝试着各种新的媒材方式,从互动屏幕变形成像到撇除观念纯视觉效果的算法衍化平面、从对声音的录音与播放循环的探索尝试到与舞者和音乐家合作的表演现场。这一路对“新”的持续尝试与探索可能是为了赋予创作的呈现以新鲜感与未曾实现的假想可能。然而这种“新”是否可假作品以“永生”,则是艺术家需要考虑的;当“无新可新”时,对“新”的定义也会改变;不再局限于媒材、呈现方式等后一步“描述”,而是先入到那出发点之前? 关于啊角 http://eventstructure.com/ 啊角aaajiao从网名Chromatic Corner翻译而来,但看来他并非“单只角”的人。 啊角本名徐文恺,在父母供职的西安设计院长大,见证了从硫酸纸画到电脑的绘图发展史,对建筑的兴趣来自于此。啊角就读高中时便开始制作网站,与同龄人一样浸淫于亚文化的熏陶,实验音乐可能是许多数字艺术家的入口。2006年,啊角开始将知名新媒体艺术博客站wmna译成中文姊妹站“我们搞钱不搞艺术”。2008年,啊角作为合伙人之一创办“新单位”,以零租办公空间的形式激发各行业创意人士之间的火花。去年刚在惠特尼美国艺术馆(The Whitney Museum … Continue reading

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