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Salesmanship, showmanship—2nd Edition of Art021 Shanghai

by Gu Ling, Translated by Daniel Ho From Randian 卖场即秀场——Art021艺博会回归上海 双11余波未消,买气渗透在及不上Apec蓝的空气里,但也不算坏。深秋自有一些凉意,似乎将呼吸滤得干净一些,不过头脑仍是不冷静的。上海的11月尤其如此,仿佛有赶超九十月的趋势,每周每天地赶场,各式各样的开幕。不过跑多了你就会发现一个道理,但凡画廊当前在做个展或群展的艺术家的作品,也都清一色约好了似的在艺博会中现身。不少你没跑到的展览在微信朋友圈中的刷屏,多少可以缓解你的焦虑,告诉你其实也没错过什么。另外有个或许会令你觉得自己并不那么重要的阶级化趋势是:在开幕之前,预览变得更为普遍,当然,预览肯定只为藏家开放。 2014年上海双年展主策展人安塞姆.弗兰克在接受《艺术界》Art021特刊《她:未来,近艺术》的采访时如此评价上海:“目前无处不在的超现代性美学沉迷于创新、变革、改造、交流、想象、对话,以及其他无限的可能。这是一种迷惑、曝光过度、在一定程度上融合的美学。然而,它遮盖了这样一个事实:根本没有创新可言,没有改造,也没有真正的融合;在精神层面,有的只是本体论的固执和身份认同的幻象,以及对某种帝王般宏大气派的渴望——我们又开始体会到那种气派了。” 如果说本体论的固执和身份认同的幻象较为晦涩难解,那么“对某种帝王般宏大气派的渴望”则是绝大多数人一眼便明白甚至正在身体力行的。今年的第二届Art021艺博会仍然选址于上海外滩的源头——洛克.外滩源,这片20世纪初英国精英汇聚的金钱与文化之所,在时隔80年后的今天,修葺一新,曾经的装饰艺术设计风格的骨架之内,装填着“俗不可耐的当代艺术”。从首届的中实一幢楼,扩展到圆明园路一条街:自邬达克的真光大楼始,经新天安堂广场,贯穿兰心大楼、协进大楼、哈密大楼等,收尾于中实大楼。浓郁的后殖民主义、后帝国主义与资本主义气息扑面而来,中实与真光两大主展区入口处的霓虹灯装饰仿佛上海“东方巴黎”时期的夜总会大门,围成一圈的白炙霓虹灯与几乎刺目的宝蓝主题色交相辉映,夜色中同样被打成宝蓝色的沿街银杏树、建筑外立面无不挥发着妖媚的气息。这种“迷惑、曝光过度”遮蔽了一切展出的作品与来访的宾客,形式成为了主体内容;借西岸艺术设计博览会策展人、艺术家周铁海语,“艺博会就是一件作品。” 满眼的海报、灯箱与明星祝语视频,一种欢庆消费的气息弥漫在这片昂贵的土地上。藏家一跃来到台前:Art021执行委员会委员、主创应青蓝(Kelly Ying)与包一峰本人即是活跃的当代艺术收藏者与推动者;由香港藏家、匡时拍卖特邀咨询赵令勇(William Zhao)以及K11掌门人郑志刚(Adrian Cheng),罗扬杰(Alan Lo),刘雯超,应青蓝,赵凌甲(Chloe Zhao),Jane Zhao,高超(Amy Gao),吴亦深等人的收藏——而非作品为线索策划了“第四届两岸三地收藏家--邀请展”(Showoff–The 4th International Exhibition of Collectors);龙美术馆联合创办人、馆长王薇,资深中国当代艺术收藏家、DSL收藏创办人Sylvain & Dominique Levy夫妇,赵令勇与青年藏家周大为在艺博会同期举行的主题论坛中公开讨论“私享与众乐——个人收藏转向机构收藏的意义”。因而,若想了解艺博会的成交景况,或许也不用再向画廊打听,而是直接听藏家在微信朋友圈自行炫耀花了多少钱买了谁谁谁的哪些作品就好。 总计54家参展画廊大多拥有了比去年大得多的展位,开幕前一天举行的藏家预览让不少画廊在开幕前就已售出超过半成的展品。天线空间正在举行个展的尉洪磊的“自拍神器”金茶壶,据画廊主王子介绍,在开幕当天既已售出三个版;而在个展中就几乎卖光的黄宇兴的绘画,在艺博会现场也仍是叫好叫座。来自成都的千高原展位人头济济,据称成绩斐然。各大国际画廊也都带来了不少明星艺术家,比如立木画廊(Lehmann Maupin)与白立方都带来了翠西•艾敏的霓虹灯作品,白立方的安东尼•葛姆雷代表性的人形雕塑也同样抢眼。注重新媒体、尤其数字创作的北京杨画廊带来了林科新近个展中的“计算机美学”。长征空间展出了展望《飞来石No.4》与一度以颠覆性的行为艺术著称的朱昱近年来的绘画作品《茶渍T19》。麦勒画廊的展区俨然是谢南星的个展,其《三角关系逐渐移动》系列布面油画还以艺术家手工书的形式于艺博会同期出版,特邀知名策展人李振华参与对谈及策划。 与中实的熙熙攘攘相比,由于展区导引不利,位于真光展区“1+1项目”的7家画廊却在抱怨人烟稀少。1+1,顾名思义,就是一家画廊+一位艺术家。Vanguard画廊带来了毕蓉蓉的拼贴画作;致力于有限版作品开发的仁庐带来了张培力最新个展中的纸上作品;新近成立的没顶画廊同样带来了正在举行个展的何岸作品;BANK不出所料地展出了正在南京四方美术馆举行个展的廖国核的“祈福”囚牢,他的放屁娃娃也一时间成为微信朋友圈的一大刷屏热门;C-Space、非青计划与东画廊分别带来了张书笺,戴牟雨与张云垚的作品。真光展区还汇聚了包括安全口在内的几家香港画廊,及余德耀美术馆、四方美术馆、昊美术馆和上海当代艺术博物馆(铺天盖地的上海双年展广告)的展位。原定放在新天安堂、后却被“扔”在九楼的奥拉维尔.埃利亚松(Olafur Eliasson)的灯光装置《你的偶遇》更是孤单寂寞,的确只能偶遇、无从寻觅。 不过,真光一楼的公共展区却比中实更有看头:佩斯画廊代理的刘建华作品《落叶》为展厅注入一丝恰到好处的萧瑟离索;蜂巢当代艺术中心代理的李青作品《最后的主义——列宾《托尔斯泰犁田》之后》(The Last Doctrine—After Repin’s “Tolstoy Plowing”)要求观者从被中间一刀劈开的画作与画中人、马之间穿过,雕塑半马的内部组织结构一览无遗,整件作品的形式与徐震早年仿制达明.赫斯特浸在福尔马林中的“鲨鱼”所做的“恐龙”颇为近似。香格纳上海画廊当期个展艺术家梁绍基也将其蚕丝装置带到了这一展区。著名印度艺术家苏伯斯.古普塔的黄金大爱心同在这一展区引来无数年轻女性的合影。反观中实,博而励画廊带来的邱黯雄应此次艺博会委托最新定制创作《山河梦影-窗户计划》却仍未摆脱其一贯的视觉语言,显得毫不出彩。Simon Lee … Continue reading

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Sifang Art Museum

From Randian By Iona Translated by Ling 所有照片 (26) 四方当代美术馆开幕首展《歧异花园》 四方当代美术馆(南京市珍七路9号) 2013年11月2日-2014年3月2日 座落于南京郊外的珍珠泉公园可能是那些为当代科幻语言寻找设定背景的人所认为的理想环境。上个周六,大巴车颠颠簸簸地爬上山路,秋树夹道,将来宾们送到四方当代美术馆的开幕式。沿路经过一片巴洛克风格的别墅区,却如森森营房,那些等待入住、敞开享受的屋顶直插云霄。越过山头,远远望见厚重的尘雾,山雨欲来,人们聚集在山顶的建筑群中。美术馆室内的黄色灯光透映将来,在树影婆娑的草坡上显得奇绮怪瑰。 四方美术馆及其建筑群选址景区,隶属于四方集团,这一地产开放商的董事长是艺术藏家陆军,其子陆寻子承父业,同样热心收藏。据悉,该项目总投资额高达10亿元,总占地面积三万平方米,由Steven Holl建筑事务所设计,号称是“国际当代实用展览建筑之窗”,同一地区中还有来自知名建筑师David Adjaye与Alberto Kalach的作品。包括美术馆与矶崎新设计的一个会议中心在内,在建或既已竣工的建筑总计有20栋。 美术馆的建筑设计从传统中国画中汲取灵感——如平行空间透视。轻质的管状结构由一根中央轴柱支撑,G形的上层画廊好似悬浮在空中,以顺时针方向逐渐展开,在终端处可以眺望公园景色,而结构自身仿佛是周遭树林的延伸,俨然成为一座“人形”雕像,夯实却忽转瞬即逝。逃生梯以炫目的角度蜿蜒而上,仿佛是小说里的造物。简而言之,这座建筑耐看却难以回想。这恰或是Steven Holl的建筑特色:既迷人又轻巧(这座总部设于纽约的建筑事务所在北京当代万国城住宅区后面设有办事处,并在最近又成功中标青岛的四座美术馆项目)。 拾道前行,陆续发现更多定制建筑,仿若围绕美术馆的群星,有些既已竣工,有些甚乎颓败。如芬兰Sanasenaho建筑事务所的“舟泊”,王澍活用传统筑术的“三合宅”, 艾未未的粗矿主义(Brutalist)盒子状“六间”。官方导览重点介绍了David Adjaye时髦的“光盒子”,却匆匆掠过Sean Godsell的“竹影”,其废弃的金属结构逐渐黯淡变灰,如旁生蔓草,不失为其“有机”建筑表面构想理念的实践讽刺。刘珩的“折房子”仍在建,目前看来好生奇怪,平台之间仅以金属梯赤裸裸地连接,墙还没砌起来——这座庞然大屋的一砖一梁逐渐排至地表。Odile Decq的“马踏飞燕”毗邻而立,这组混凝土碎片的拼贴造就了胜似世界末日的景观,随机的建筑形状交错出锋利的角度,直指向周遭的绿化——恰如一艘幻想中的搁浅之舟。妹岛和世与西泽立卫的“流动空间”才只造了一方灰色的平台。 回到由Philippe Pirotte策划的艺术展览“歧义花园”。观者对建筑的第一印象及不上展览标题的意乱情迷,展厅里国内外艺术家的作品不同寻常地沿着几条线蜿蜒展开,半透明展墙亦是索引元素。首个展区中傅丹精彩的《我们人民》 (2010-13)——依照自由女神像一比一仿制的铜制雕塑碎片散落在展墙周围。徐震“虐恋”系列中的一件《玩-杰西卡》 (2013)于展厅中央从天而降,同傅丹意识形态浓厚的断壁残垣形成某种阴差阳错的张力。贾蔼力的一张纸上炭笔《末日美术馆》(2011)画着一个白盒子空间,作品标题如告示一枚贴在门上;此时,观者已禁不住对这个新馆开幕展打上问号。拾级而下,地下室中,混凝土板砖起过肩高的一围,顶上一方浅池盛满油光黏稠的液体——此乃何岸的委托定制之作《风轻似小偷》(2013),颇有分量,且与空间相得益彰,当入本展佳作之列。 楼上的作品嘲讽之风渐生,一匹死马标本僵躺在通道尽头,系有一签,言“INRI”(Iesu Nazarenus Rex Iudaeorum—“拿撒勒人基督、犹太人的王”),这件来自Maurizio Cattelan的作品在最后一刻才被决定纳入展览;宾客们吮着饮料,在它前面谈笑风生,马蹄就挨着他们的小腿。同一楼层中,一组四张小画《无题》(2010)来自肖像巨匠毛焰,以灰调子描画幽灵般、球茎状的头部特写,旁边的玻璃柜中展出的方案作品《艺术家计划2》(1987)来自张培力——又一件大师的非凡小作:作品严格规定两人应如何“对话”,而其他一众人则奋力争夺观看这席“对话”的窥探孔(展墙图注写道,“这种对人际交往的严格规定,同时又充满暴力的方式却能触动人”)。还有一幅Marlene Dumas的异形人体绘画《关联区域》(1987)。 Gabriel Lester的《大爆炸》(2013)很好玩,由美术馆半透明展墙的余料组成的八面板搭出了一个观者可走入并穿过的奇异空间,并立马不自觉地成为影子戏的演员,恰与William Kentridge那个徒劳无功的脚踏车金属玩意相呼应(《动态车轮雕塑与双扩音器》,2012)。阚萱稍纵即逝的录像《快乐女孩》(2002)在一处花园中空置的舞台上播出,孤零零地,让人摸不着头脑。快走到楼上的露台时,曾根裕鬼斧神工的大理石雕塑《电影院》(2013)将电影院中一束投影的刹那凝固下来,呈现在我们眼前。 参展作品之间、作品与展厅之间、作品与观者行径路线之间的关联并不那么顺畅——不仅因为建筑本身出其不意的内在构造,更因不同尺寸及媒材的作品之间的陈列组合。比如,有些绘画由于挂在走道内部而被削弱了表现力。而Cattelan的死马之所以令人如此印象深刻,或许还得归功于它所在的那个转角向右延伸的小斜坡,观者必须上前一步方能领略死马真容。不过,这种不够顺畅的观展体验却也有其妙处。原本计划展出的Anselm Kiefer的画作《千花齐放》(2000)描绘了金属玫瑰与茎叶丛笼簇拥中高举右手的典型毛主席形象。尽管这件作品再无可能展出,但它仍有很大机会继续出现在最终的展览画册里。其缺席或也可看做是种成功。 展览仍在脑际,美术馆超现实的图景及其荒无人烟、摇摇欲坠的建筑构造加深了观者对“歧异花园”暗含的策展理念的揣测推敲。官方新闻稿中提及本次展览“重新思考了中国哲学园林的乌托邦传统”,但回过头来,另有一层神秘叵测的阴谋渗入展览,搅出变了味的气氛来。展览确实存在对某种乌托邦的讨论,但从更广泛的层面看来,有比“传统园林”更迫在眉睫的语境值得被讨论。也就是说,园林是对当代艺术在中国当下所处之势、之貌的讽喻揭示,而展览总体上呈激进之姿。观者意识到,参展作品都笼于一种模棱两可、甚或敌托邦的基调——死亡、破碎与虚妄都被选作这基调的音符。从这个角度重新审视展览标题,博尔赫斯迷宫般的短篇小说《小径分岔的花园》及“可能的世界们”这个哲学概念或可作为我们当前处境的参照。美术馆门外的《运动场》来自徐震——这是一片纵横交错着白色鹅卵石路的草地装置,这些交错的路径实则提取自个中真实的运动路径。其所暗含的讽刺及其作为一座人工花园的质感均契合策展理念与作品的遴选逻辑,同其他参展作品相得益彰。 … Continue reading

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《意识行动》——没顶公司2011最新作品展

新闻发布会:11月12日 15:00 开幕时间:11月12日 17:00-19:30 展览日期:11月13日—12月12日 展览地点:上海香格纳画廊和H空间 展览地址:上海市莫干山路50号16号楼和18号楼 没顶公司在上海香格纳画廊推出最新个展《意识行动》,包含了四组全新作品:与展览同名的行为与装置作品《意识行动》,大型雕塑系列《神》,两枚由绳索捆绑的仿真人雕塑《玩》系列,及根据拍摄自上海和贵州赤贫家庭照片进行临摹绘画的古典油画系列《猎物》。同场展出的还有《意识形状》健身操的录像与详述其中所含动作、姿势之来源的“百科全书”式说明(大厚开本并配有一副白手套以备翻阅书页之用)。开幕现场,专职的“意识形状”教练在林立的“神”系列雕塑中现场练习演示。展览同期发布的同名画册囊括了没顶公司成立以来各阶段的主要作品,系统地阐释了没顶公司“以创造创造力为核心”的创作理念。开幕当晚在位于桃浦M50的没顶公司举行了流水席式的“食堂”晚宴与舞蹈、魔术、非洲鼓等各色表演,显然后者比前者更为秀色可餐。 没顶公司的此次展览在不断补充、变形、重定义艺术的过程中,作为“物”的艺术品将和作为“行动”的意识一起成为新的观看内容来挑战现实。作品围绕“行动”这一概念展开,从2009年没顶公司的首轮个展“中东当代艺术”起,“行动”就成为没顶公司不断强调的一种方式。2011年上半年,没顶公司根据上百种人类历史上的祭祀、典礼、仪式动作编造出一套十式《意识形状》健身操;作为《意识形状》的延续,《意识行动》继续挑战“思想”和“行动”之间的不协调关系。在展览同名作品《意识行动》中,观众得以看见作品的唯一可能来自作品被从白色立方体中抛起的那一瞬。对这件作品而言,艺术品不再需要被看清楚,它利用艺术在观众大脑里残留的认识印象,检验观众自身对当代艺术的“认知方式”。白色立方体位于香格纳画廊主空间的正中央,可以看作在画廊的白立方空间里嵌一个迷你白立方的小聪明,隐喻意义的附加是如此便捷廉价。整个展览期间,两名雇佣来的工作人员会在立方体里持续向上抛出一个接一个的“意识行动”:这些通常意义上的“物品”大多奇形怪状、五颜六色,如绿莹莹的单条人腿、裹着闪光纸的“凸”字形块状物、形似典型UFO飞碟的模型、拐杖版棒棒糖,不一而足。从外观及抛出的力度和速度推测,材质可能是泡沫塑料。白色立方体好比是“口字型”的围墙将这堆“物品”套在里面,工作人员必须架设梯子爬到围墙里去。抛出物品的节奏是随机的,让人忍俊不禁,有种没顶公司一贯的调侃戏谑。有时工作人员没有接到掉落下的物品,从而传出物品砸向地面(或成堆物品)的闷响;这让忍俊不禁升级。观众在莞尔一笑的同时会情不自禁地沿着围墙走,绕了一圈却发现没有入口。物品在空中画抛物线的某一运动状态被摄像机捕捉,在画册上变成一页页模糊不清的图像。这种被动的运动似乎与所谓的“行动”有着稍嫌牵强的联系,各种物品的含义与比喻被淡化、削弱甚至忽略。观众看见物品被抛出又落下,这一单调重复的过程好比时不时捅一下胳肢窝。在立方体中不可见的工作人员就像隐形的杂耍演员,而观众在某种程度上,倒过来成为没顶公司调戏的小丑,被这样一个持续发生的运动事件打扰而不得不瞩目之。《意识行动》中的“意识”并非来自于“意识形态”(尽管它将之伪装成其来源),而是臆想与认识的拆字法,来自徐震口中的“想到”[i]。 根据虐恋行为中“皮绳愉虐绑”而创作的装置《玩》,使用“捆绑棉绳”在展厅里捆绑悬吊起硅胶翻制的真人大小的仿真黑人雕塑。总计两枚,其中一枚毗邻《意识行动》,另一枚位于香格纳画廊主展厅的入口。这里的黑人并不象征种族意义。所谓虐恋中的被捆绑者也并非处于被动状态,而往往是主动喜好被捆绑。两件雕塑在画册上俨然幻化为长达数个跨版的虐恋女主角拼贴画,关键部位被马赛克遮盖,女主角的面部表情往往显得挑逗而不满足。想必会有观众用“很黄很暴力”的一句话展评来概括这件作品,但没顶公司的创作理念自然远没有那么简单:“以一种文化偏见的视角制造一种观看和认知层面上的不协调。” 香格纳H空间中展出的大型雕塑系列《神》来源于《意识形状》健身操中传统造型的动作。高达三、四米的黑乎乎的粗糙形象,眉眼间留有南美原始部落神像的痕迹。海绵作为便宜易塑的材料典型,被漆黑的颜料与粉色的蜡烛油覆盖浸润。“神”系列中单件作品的名字如同展览中每一系列的取名一样短小精悍、意味深长:游戏、陨石、妻子、集团、Marx、巧克力、桑拿。同一系列的另两件作品:“虫身人面像”,海绵填充入由皮夹克和拉链缝合的外套中,放在一个通常用于运输作品的大木箱上,是没顶公司版的狮身人面像(看不出什么虫身,除了没有狮子尾巴);“神的臀”,用三夹板木头拼出的如乐高玩具一般的下半身背视图。这可以组成一道有趣的拼词成句题,就像小时候在语文课上经常做的练习那样,比如:神的Marx用神的巧克力勾引了神的妻子,两人一起泡神的桑拿;突然,一颗神的陨石击碎了神的集团之象征——神的虫身人面像,于是神的臀炸开了花,神的游戏就此告一段落。 赤贫家庭的绘画“猎物系列”,是根据没顶公司派出的专门摄制组深入上海郊县、贵州山区等地寻访收集拍摄的照片并应用古典油画技法的再度呈现。在每幅画旁边都注明了详尽的拍摄住址。这组作品在“破旧”迷恋的美学趣味上加入道德元素,形成一种审美与道德认知的不协调,反讽艺术与贫穷之间的美学关系。这一话题让人联想到徐震颇受争议的装置作品《饥饿的苏丹》(“Starving of Sudan“)。1994年,普利策 (Pulitzer Prize) 摄影奖的同名获奖作品来自凯文·卡特(Kevin Carter),画面中,一头秃鹫正在虎视眈眈一名饥饿的孩子。摄影师在得奖后数月自杀身亡。2008年,徐震在长征空间的个展中对这张照片进行了再现,用机械制造出一头栩栩如生的秃鹫,并邀请来自一个移民广州的几内亚家庭的孩子扮演照片中的孩子;这一重现作品旨在“刷新”并“质疑”原作所处的道德责难与其背后的社会系统。至此,没顶公司的CEO、比翼艺术空间[ii]的前任艺术总监、已经宣告消失的“曾经”当代艺术家徐震终于现身了。尽管没顶公司的官方发言人关超群(Alexia Dehaene)与其他所有没顶公司的工作人员都一再申明,没顶以全面的公司化管理运作,所有的作品创意与创作方案均来自公司的“创造”部门——该部门由数名艺术家组成,通过相互讨论综合出具体的作品方案(这可认为是合作的方式),并由老板徐震拍板定夺;但徐震那既为人知的高调、捣乱风格依然弥漫其中。徐震在与墨虎恺的访谈[iii]中谈及“创造创造力”的问题,他将之喻为“战场”,“越打越乱”,由此随便拿出些争斗残骸都可以“说明一些问题”。向京今年的个展以梁漱溟的诗意发问“这个世界会好吗?”为题,徐震对更好世界的铸造手段则是“搞乱它”。由此“创造”部门的“创造力”——根据徐震的定义,即指产生新思想、发现和创造新事物的能力——才会蓬勃给力。徐震不止一次地将“完美”和“新体验”比喻为“吊在面前永远吃不到的一块肉”,强调巨大的作品“规模”源于“需求”;因为“需求”巨大,从而在当代艺术中“怎么做都是不够的”,且“艺术不会独立存在”,无自由可言。 没顶公司为此次展览制作了一段激情版广告视频,未通过土豆网的视频审查,被系统自动删除了。视频中一名上身赤裸的微胖男子用洁白无瑕的双手略带挑逗地抚摸着一对来自“神”系列的海绵雕像,连续特写指向女性雕塑的私处,“咸猪手”的中指来回摩挲着私处的中央地带,仿佛要引起雕像的高潮。今年早些时候为没顶公司在比利时的个展担任策展的伯恩美术馆(Kunsthalle Bern)馆长Philippe Pirotte曾说,没顶公司/徐震的作品通常在让观众惊讶的同时将话题或者说问题抛给观众;且极善于自己策划展览。这里的展览策划角色,并非是让不少人讨厌的所谓“策展人”,而是传统意义上的“展览制作人”(exhibition maker)。没顶接下来要做的事情远不止“展览制作”,而要将公司触角延伸至出版、教育、非盈利空间,在目前的办公室、厂房/工作坊、储藏室与桃浦大楼中的可用空间以外,曾经存在了不多时的“没顶空间”依然会在另一个地方找到安身立命之处。没顶公司越来越成功地以“品牌”面目示人,以“自负盈亏”的市场反馈向自己交出一份“产生消费”的及格答卷。徐震在没顶公司成立之初立下的公司定位“推广艺术推广”在不断试探“艺术”本身的过程中延续着进行时。 关于没顶公司: 没顶公司(MadeIn)是由徐震在2009年创立于上海的文化有限公司。公司致力于艺术创造、制作、传播、支持以及策划,是一个多功能的复合式文化有限公司。 没顶公司关注已有艺术系统的内部结构,而不仅仅停留在使用经验和个体生存经验上,公司的尝试扩大了原有个体的工作范围,形成了另一种工作方向。可能针对没顶公司的理解,大都是从身份、商业、生产等几个方面展开,但没顶公司的重点是针对问题研究的不可封闭性,对理解方式的非限制性进行工作,并强调一种能产生事实的态度和方法。关键词是“产生”而非“生产”。 没顶公司成员: 徐震、金利萍、关超群、俞玮、陆平原、郁天柱、沈崴崴、薛姝、王笑荆、张依楠、何越、佘雯雯、沈卿、朱慧、郭丽、张洪亮、仇银美、李强、余国强 桃浦M50园区: 桃浦M50园区改建了80年代的老厂房,与M50是品牌授权经营的关系,是品牌的延伸,提升了M50的品牌影响力。园区的物业管理由上海纺织控股下属的企业提供艺术园区的管家式服务。桃浦地区原为化工区,当地政府希望通过这个园区发展当地的创意产业。2010年,没顶公司迁址此地,租用了700多m2的场地,其中既有公司的办公场所,也有用于作品创作、加工的工作室。 附: 徐震:从公司角度来说,可能需要花更多的时间和精力去考虑合作的关系、生产的特点。很矛盾,首先做这个公司似乎是为了更宽广、更自由,所以这中间我觉得一直有个模棱两可的东西,似乎你为了这个东西的特点去工作,但是你又不能为这个特点而限制住你的很多可能性。[iv] 陈邵雄:在国内我们可以看到很多的合作,类似像没顶、阳江组,诸如此类。你看到没顶,你没想到谁,只想到徐震;你看到阳江组,你可能只记住郑国谷。我觉得那种合作没有意义:有个代言人、有个领导,这还是传统的一个群体的工作模式。我认为有意义的合作应该是艺术家与艺术家之间互相拉开距离,让你的创作、你的工作、你的思考更有空间感,这种空间感在你的作品里面也能体现出来,这才是一种比较健康的合作。合作也是个体重新思考问题的开始。 … 李振华:徐震和没顶公司的关系。徐震和没顶解释了你刚才说的问题。为什么没顶是可以被消费掉?因为大家只知道没顶后面有徐震。 陈劭雄:没顶从创办之后市场一直不是都很好吗?他们的作品在市场上的签名是什么样子? 曲科杰:没顶我估计就是没顶公司,因为它注册的就是没顶文化责任有限公司,也可以是法人代表,应该是公司概念,应该是公司章。 曲科杰:没顶也是这样,徐震个人不再做作品了。 洪浩:像徐震这起码是他做作品的一个概念,跟他有关系。 吴小军:那么大的生产规模,能量不匹配的时候,当然需要大家一起来,概念越多越好。 … Continue reading

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Artists on Action 艺术家谈“行为”

From 燃点Randian 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 “ACT►TION”, 群展:陈界仁, 黄然, 刘韡, 没顶公司, 汪建伟, 吴山专, 徐震, 周啸虎。 长征空间 (北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区)。 2011年6月25日至8月21日。 艺术家们很少会直接评论展出其作品的展览主题。 艺术作品在不同的策展命题下被创作、展示、修正、再包装与再构造; 尤其就群展而言,在同一框架中展出个体艺术家的作品,总是尽可能地追求丰富多样。 作为观众,也许我们会看到同一件作品先后出现在不同的展览中,或焕发新光彩——或一成不变——不论套在作品头上的策展理念为何,好像盖在舞台灯光上的滤光纸(这是策展人隐含的特权,关于这个问题已引起很多讨论)。 这并非意味着艺术作品的核心本质不得已地变更了,或是艺术家在每个成功展览中并未参与其作品的展示工作;  而是当展墙印上前言的时候,艺术家的声音往往是缺席的。 有人会说这本来就是策展人的领域,尤其对那些把一个优秀展览单纯看作艺术品集合的人而言; 也有人会说,艺术家的声音其实已经包含在其艺术作品与呈现中了,且这样的发声也已足够。 这并非一篇典型评论,而是直接向艺术家们提出问题的一个好机会。 今夏长征空间举行的群展“ACT>ION” 展出了来自陈界仁、没顶公司、黄然、刘韡、汪建伟、吴山专、 徐震、周啸虎的多媒体作品。 展览探讨的媒介有二: 其一是利用数码科技进行艺术创作,其二提出人的思想与行为本身也是一种媒介。 笔者向艺术家们提出的六个问题均基于(艺术的或人的)“行为”一词、基于每位参展艺术家的新媒体作品。 不出意料,有些艺术家肯作出答复,有些不肯。 徐震颇受争议的摄影作品《饥饿的苏丹》(“Starving of Sudan”) 原是1994年普利策 (Pulitzer Prize) 摄影奖的获奖作品。 在原作者卡文·卡特(Kevin … Continue reading

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