Tag Archives: 李振华

Roman Signer at the China Academy of Art

From Randian 文 / 顾灵 译 / Daniel Szehin Ho 罗曼·西格纳中国首展近日于中国美术学院美术馆开幕 罗曼•西格纳——影像 中国美术学院美术馆(浙江省杭州市南山路218号),2014.08.27 —— 2014.09.09 经过一年筹备,瑞士艺术家罗曼·西格纳(Roman Signer)在中国举办的首次巡回展第一站在杭州中国美术学院美术馆开幕,展出了205件创作于1975-1989年间、以Super8(8毫米胶片录像机)记录的行动录像,与一组双屏高清投影,及数十本关于西格纳创作的出版物,观众可在一楼文献室内戴白手套阅览。 100台小型投影仪沿着二楼的圆形展厅围成一圈,投影大多三四十厘米见方,高度基本位于水平视线,横竖视图交叉错落,构成了全景环幕带。由于录像皆无音轨,录像中伴随行动所应产生的声音全靠意会,反倒浮出了静默的张力。这些被称为“时间雕塑”的对行动事件的视觉记录,来自西格纳自上世纪70年代以来逐渐形成的一种注重过程的雕塑观。如今这些记录被作为独立的艺术作品。 2012年初在瑞士阿尔高美术馆(The Aargauer Kunsthaus)举办的西格纳个展同样展出了36件创作于1975-1989年间的Super8录像,只是展陈形式截然不同:投影屏幕挨个平行,在600m2的展厅中铺陈开来,更接近美术馆的传统布展。与之相比,此次的小型投影大多颗粒粗糙,时常出现花屏(Glitch),失色失真,挟带着陈旧的时间痕迹。 或许前往观展的人们都带着某种模糊的更高期望,但到了现场仍不过看得漫不经心。这些看似恶作剧的把戏,与录像中艺术家的严肃脸孔,一同构成了对转瞬即逝的现实之映照。没有醒目炫技,大话观念,有的是简约媒介,质朴日常。 西格纳自1972年起,参加了无数展览,包括1976年与1999年两届威尼斯双年展,1987年卡塞尔文献展,与多个个展。西格纳既已成为爆破行为、行动主义、时间雕塑以及录像方面最重要的艺术家之一。 西格纳与中国的联系由来已久。1981年西格纳曾追随左派浪漫自由主义来过中国;时隔30年,西格纳于2011年末作为李振华策划的“行动与录像”系列的最后一位艺术家重返中国,并进行了三场讲演,播放了部分录像,介绍了其创作。当时,西格纳已年逾古稀,但精神矍铄。他严肃而臻于细节地描述自己的行为:如何手持炮仗坐在转椅上,如何用点燃的火箭将戴在头上的帽子炸飞,如何排布引线等等。当观众问及爆破行为与蔡国强时,西格纳强调:“我的创作关乎个人,最一开始做的所有尝试都是为了自己的体验,后来通过录像传播,别人才邀请我做些小范围、公开性的现场行动。但这些都并非是像行为艺术那样的创作,是无观众意识的。类似于卡塞尔文献展闭幕式《行动与纸》(Aktion vor der Orangerie)那样的大型装置实属偶尔。而蔡国强仍是表演性的,是为观众而作。”(2) 观看西格纳的创作有如探手入水,感受流水的波动、潜伏的危险、至柔的诱惑、与清凉的体感。正如西格纳本人所言:“我每到一处新地,总会先去找水。”   *展览官方网站:http://www.rscs2014.com/ [1] 2012年上海双年展期间,罗曼·西格纳在上海当代艺术博物馆的烟囱里实施了一个行为:从烟囱顶部坠下一颗巨大的盛满蓝色油漆的木球。侧面、顶部分别架设的两台高清录像机记录下了球体坠落、粉碎、油漆飞溅的过程。 [2]罗曼·西格纳2012年来华讲演实录: https://linggu.org/2011/12/22/roman-signer-comes-to-china/ [3]苏珊娜·亚克布(Susanne Jacob)与罗曼·西格纳的访谈,《明斯特雕塑计划》(Skulptur.Projekte in Münster),1997年,卡斯帕·克尼格(Kaspar König)编著;Westfälisches Landesmuseum出版,p … Continue reading

Rate this:

Posted in 燃点Randian | Tagged , , , , | 3 Comments

Down the Rabbit Hole—Into the Warrens of Basement 6

From Randian by Lisa Movius Translated by: 顾灵 掉进兔子洞——来到Basement 6的养兔场 上海华山路2006号的小区里,藏着一个Basement 6(意为地下室),它见证了一系列奇妙场景的发生。黑暗中的舞者,与昏黄灯光下的酒杯,摇曳出它的标准姿色,甚或更添一些超现实。去年秋天的某个周日,上海的一位声音艺术家操俊军,他身材瘦峭,几乎皮包骨头,脸藏在一顶墨西哥的摔跤面具后,操控着键盘,搞出不谐的噪音,自己折腾自己,沉浸在那杂音之中。空间最顶头,Moyo穿得像个实验室怪咖,正缓慢地、一丝不苟地解剖着一具…插花尸体。其后,实验舞者小柯上台——贴着脏兮兮的、绿莹莹的地面,抽搐、扭动。 《重叠的房间》和《周日有一场约会,但我忘了告诉你》是视界艺术中心、新车间骇客空间、上海当代艺术馆与民生现代美术馆合作的“Make+艺术与科技交流计划”的两场演出。在此期间,“地下室”里大多挤满了年轻的中国观众,疯狂地在微信上直播。Basement 6小组(B6C)共同运营这间非盈利的创意实验空间才刚到一年时间,合作还不怎么紧密,活动也不那么频繁,观众也还不多,单纯作为艺术概念的自由形式实验室而存在。没有固定的策划或遴选机制,它敞开大门,欢迎各式各样的参与者,向年轻和业余的艺术家提供舞台,或让小有名气的艺术才俊冒险新的尝试。事实证明,在沪上逐渐扩大的上流社会与专业艺术界的精英化之间,仍有足够空间让我们期待这类引人一笑的怪诞之作。 Junky, Moyo-Xu Cheng and Olaf’s Performance Junky, Moyo-Xu Cheng and Olaf’s Performance Junky, Moyo-Xu Cheng and Olaf’s Performance 小组的组建与空间的启动均始于2013年春天,Basement 6的公众首发活动定在当年的6月。在加拿大读书的沪籍策展人林哲水对科技与艺术持有特别的关注。Katy Roseland,一个有着设计与多媒体背景的美国人,在中国已经生活了四年。她回忆道:“我那时候想找个地方工作,做类似’黑暗中的跳舞’,与Anneliese [Charek]一起自由式的舞蹈表演,我们想找一个向公众开放的场地,但不能是个酒吧。”来自洛杉矶的Roseland和Charek,一个是舞者,一个是VJ,于是通过Craigslist遇到了林哲水,“林提出了成立小组的想法…或许能成。” 一地多用的想法吸引了更多人的加入,既是办公室、工作室又是活动场地的运作方式将团队成员扩展至8人。苏格兰人Arlene Fetiss学面料设计出身,如今专攻插画和摄影暗箱艺术。另外四位都是美国艺术家,也都更年轻:Kate Mimman, Rebecca … Continue reading

Rate this:

Posted in ARTS | Tagged , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a comment

Chronus Art Center: R&D First, China’s Own ZKM Next?

by Gu Ling Translated by: Katy Pinke From Randian 新时线媒体艺术中心:研发先行,中国未来的ZKM? 在M50(上海莫干山路50号)的两家香格纳画廊空间中间,是一栋入口常黑的砖墙建筑,面积近千平米,分为两进,总体呈规整的长方形,屋顶有着老式的高挑横梁结构。这家名为新时线媒体艺术中心(Chronus Art Center,简称CAC)的机构成立至今一年,是一家致力于新媒体艺术实验、研究、制作、展览及教育的非盈利机构。 何为“新媒体”,其定义在过去10年间或已发生不小的变化。就上海而言,从龚彦策划的“身体·媒体”大展(2007年),到同年开创的上海电子艺术节在连续举办三年后夭折,“新媒体”这一名词被引介给本地公众和媒体。然而之于“媒体艺术”,“新媒体”究竟新在何处?其与电子艺术所指是否相同?与数字艺术又如何关联?录像是否属于这一门类或应独立研究? CAC或将扮演重要角色,投入媒体艺术的相关研究与制作工作。三位创办人中李振华与胡介鸣均身为艺术家;但前者更常以策展人或艺术总监身份出现,而后者则始终坚守一线教育岗位。第三位系网庭创办人兼老总张庆红。作为专业高清投影仪制造商,网庭近年来对艺术行业的支持不容小视:从北京尤伦斯艺术中心(UCCA)的徐震个展到上海OCT艺术中心的杨福东个展,从乌利·希客的CCAA十五周年WOW数字文献库项目到柏林Momentum同CAC联合主办的“PANDAMONIUM又一次发声”录像艺术展,网庭的赞助触角遍及多家一线艺术机构及其项目。 这对于CAC的成长而言不失为有趣的发展策略。网庭公司作为CAC目前的唯一出资方,其面向艺术的姿态也和CAC本身颇为接近:探索、研究、合作,与此同时自然更少不了观察商业开发的可能性。然而就其对机构体制甚或所谓艺术生态环境的搭建野心来看,网庭与CAC的合力将极有可能实现艺术向商业的输导,机构为艺术家提供的研发平台也将向潜在的商机敞开怀抱。 张总在接受笔者采访时坦言:“艺术与商业之间的转换需要一个平台,CAC可以是这样的一个平台:通过支持艺术家的研究与制作,同时研发其衍生或延展的系统,将之运用到商业中,成为产品。然而,届时产品与作品之间的划分与界定,仍由艺术家的意志所决定。如果商业应用存在伤害作品理念的风险,则由CAC协助艺术家把关,进行遴选与把控。反之亦然,网庭透过CAC的工作,或可发现一些作品所包含的潜在商业价值。” 至于如何评判商业价值,张总所坚信的前提是“具备社会价值”:“我做生意的判断原则是:一件事只要具备社会价值,必然就能将之转换为商业价值。”这一理念既已奠定了CAC的“输血系统”:“我们之所以能够保障CAC的非盈利运营,就是依靠网庭的‘体外供血’,而非要求CAC‘体内造血’;不然一不纯粹,艺术创作的意义与动机就会遭到质疑。” 在了解了CAC的财政状况后,我们可以更为客观地来看待其机构本身。CAC的运营总监颜晓东指出:“对新媒体领域的艺术家而言,他们对机构所提供的技术支持的需求相较其他的艺术家要高得多,很多项目单凭艺术家个人或许难以完成。就我们的观察,这类机构在国内比较缺乏,而CAC恰希望能够打造成为这样一个平台,以系统地支持艺术家的创作,协助其实现构想与观念。因而展览不仅是为了展示,同时也作为探索、实验、研究的过程,并在展览之后,有价值的结论得以通过出版物或文献的形式记录下来并流通起来。” 回顾CAC自Raqs Media的开馆展“补时”至今,从David Elliott策划的“最好的时代, 最坏的时代”录像展到目前正在进行中的邵志飞(Jeffrey Shaw)和胡介鸣双个展,展览的期限明显拉长了。李振华在介绍CAC的展览规划时,不仅强调了项目本身的前沿性,同时也提到了与观众的关系:“我们在选择艺术家时,仍会主要面向基于视觉领域的艺术家,因为我们必须考虑作品是否会被接受;比如,如果作品太过观念化,想必观众会很难接受。所以我们不想特别着急地做展览,或赶忙要把机构的品牌打出来;我们选择的策略恰是专注研究,展开具体推敲,并综合考虑诸多领域的需求,来打造专业性。”每年一到两个展览的规划策略同样体现出“研发先行”的机构宗旨,尤其针对此次的双个展,项目自2013年7月启动之初即聘请了两名研究员,分别针对两位艺术家进行深入研究。不过据研究员之一的陈玺安表示,研究工作仍是以文字为主。且根据了解,CAC尚未建立自己的技术团队,实验室亦只存于蓝图之中。为艺术家提供创作支持的系统,尚在起步阶段。 然而这种支持,显然已经体现在资金投入上。颜晓东向笔者透露了几个数字:“就此次双个展来说,两位艺术家仅硬件上的投入就超过五百万元,胡介鸣老师的后续项目仅测试版本的制作经费就高达几十万元。项目整体的投入还无法进行精确估算,因为胡老师的后续项目的正式版本经过讨论将在瑞士的尖端铸造机构生产制作,估计要价不菲。”李振华兴奋地补充道:“那是全球最顶尖的铸造机构,其基地配备各种高精尖实验室,比如针对无氧、无重力环境下所做的打磨实验;或针对材料转换的探索,例如(从外观上)将蜡做成大理石等。这种研究精神、严谨的工作态度、凡事均要求高质量的机构,我们可以充分地信赖他们。”然而问及该创作在商业上的潜在延展性时,张总则坚定地澄清:“CAC作为机构,它首先考虑的就是项目或创作的艺术性,即是否有意义。至于可否延展或商业开发的可能,不是CAC的事。” 除却展览项目之外,CAC还开设了与荷兰V2_机构及英国伯明翰大学合作的双向驻地项目,着重面向年轻艺术家。在此,机构作为平台又打开了一个国际化对接的端口,其公开申请与内部推荐的并行机制同时保障了驻地项目的开放性与品质。 如此看来,CAC是否会成长为未来在中国的ZKM呢?目前下结论自然还嫌太早。机构的永续运营,财政来源的多元化,收藏计划,在线文献库等等,都有待构建与时间的检测。尤其是关于收藏,媒体艺术的美学或许相比其他任何艺术形式都更依赖媒介关系本身。那么暂且待CAC第一轮的研发成果于不久面世吧。  

Rate this:

Posted in 燃点Randian | Tagged , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a comment

Art Basel Film Sector: Interview with Li Zhenhua

From Randian By Gu Ling 今年,香港巴塞尔艺术展推出专为电影而设的展览专区“光映现场”,放映由艺术家创作及讲述艺术家的录像作品。展区将于5月15日至17日在香港艺术中心“agnès b.”电影院内进行,将放映来自30间画廊,共41位艺术家的精心杰作。展区由驻北京及苏黎世的策展人,多媒体艺术家及制作人李振华策展,其中包括出自国际知名艺术家石田尚志(Takashi Ishida)、Dinh Q Lê、香港艺术家关尚智以及 Christopher Doyle等人的重要作品。 李振华从1996年始活跃于艺坛,主要参与策展、艺术创作与项目管理等工作。从2010年起,李振华便被委任为瑞士伯恩保罗克利中心夏季学院及瑞士Prix Pictet奖的提名人,也是即将在今年英国巴比肯艺术中心举办的“数码革命”(Digital Revolution)展览的国际顾问委员会成员。李振华曾参与编辑多本艺术家出版物,包括:《颜磊:我喜欢做的》(卡塞尔文献展,2012)、《胡介鸣:一分钟的一百年》(2010)、《冯梦波:西游记》(2010),以及《杨福东:离信之雾》(2009)。李振华曾于2013年出版艺评集《文本》。 燃点:可否简要介绍一下巴塞尔艺博会最初邀请你担任“光影现场”策展人时,主办方所表达的预期为何?有否提出一些具体的要求? 李:其实到Magnus(香港巴塞尔艺博会总监)联系我时,谁会提名谁都已经决定了。所以我只能在巴塞尔这样一个大的集团下、在他们给定的框架中工作,并从中寻找自由度和与公众连接的可能性。 主办方当然会鼓励我自主发挥,但很多事情都需要讨论才有决定。比如我当时问Magnus能不能放纪录片,如果放,那么其他作品的时间就会被压缩;何况总共的放映时间只有三天,每天也只有一个半小时。那么后来我还是决定不放,但又问主办方可否找一家当地的机构合作,专门来放纪录片;结果得到的答复是还没到时候。所以我就明白,这次巴塞尔没成熟,到未来再拓展。因为我们签约期是两年,2014-2015一共两届,于是我已经开始构想一些未来的规划并提出建议,比如多一些户外的放映项目,开幕式上可以邀请一些音视频艺术家一起工作,等等。所以这一届还是主要在艺博会的范围里面工作。 燃点:听来似乎限制大过自由度? 李:这次项目与我以前同博物馆或非盈利空间的合作很不一样,其实是开启了一种新的工作方法。限制越多,我反而觉得越有趣;我要从超过140家画廊的申请中选择作品,你说它有限制,却也有自由度。另一个有趣的地方在于,这些提交上来的作品显然是市场已经认可的东西,那么我也很好奇,到底是哪些作品被市场接受了,由此我可以发现一些信息,并从中学习。 燃点:那么此次的香港项目与巴塞尔艺博会在巴塞尔的影像单元之间有何区别?因为刚才提到,组织方式上是一致的,都是从画廊提交的作品中遴选作品。 李:首先是放映格局,我们看到影像单元最开始在巴塞尔做的时候是在电影院,之后到美国迈阿密挪到了户外的大空间,然后这次在香港又回到电影院,这样项目名称叫“Film”是对的。 然后就是巴塞尔艺博会在不同国家所关注的地区也不同,那么在香港就必然要突出亚洲地区,所以有超过50%的提名画廊来自亚洲。不过,在全球化的语境下,亚洲画廊也会代理其他地区的艺术家。 最后是文化潮流的走向,以及录像艺术将要走向哪里的考虑。在香港,这其实是两个比较受关注的议题,加之香港与社群文化的接壤,包括不少艺术家身体力行地参与到民主化运动中去,这同时也突显了单元在策划主题上的偏重,即“行动与激进主义”(action and activism)。 燃点:那么讲到电影院和香港,为什么在香港仍然选择电影院的放映格局?在电影院放映影像作品与在一般的艺术空间或展厅中放映,它的特殊意义在哪里?又会如何影响观影的体验? 李:对,电影院当然有它特定的意义。首先就是怀旧,你来到这个环境,可以让你想到很多其他东西。现在录像艺术面临的一个普遍的现实就是:很多作品都在展厅的环境呈现,观众没机会真正静下来好好看看作品。当然,这也取决于这媒介本身的特征,它可以在展厅,也可以在电影院。此外,我们希望通过在电影院放映,回应香港的电影工业,并照顾到当地人的一些经验习惯。 燃点:那么画廊在提交作品的过程中,有否刻意地进行干扰?是否有画廊出钱提交作品?或为特定的艺术家支付费用? 李:据我所知,画廊只需公开申请,不用付钱。至于提名,大多画廊也都只提一到两名艺术家,那么撞车的现象在所难免。出现过同一个人被两三家画廊都提到的情况,那么我就会让巴塞尔的同事去问;然后可能是两家画廊之间商量,比如谁让位谁占主之类。反正前提是要大家沟通协商,这个过程也特别有趣。 燃点:从目前发布的作品名单看来,并没有韩国艺术家,而罗曼.席格纳却有大量的作品参加展映? 李:截止目前所公布的名单并非全部的名单,我们只是挑了部分公布。所以其实有韩国的艺术家。至于席格纳的作品比重,我想还是要回到主题“行动与激进主义”上来讨论,因为沿着这条线索往前追,没有其他艺术家比他更老了。我们想引入上世纪七八十年代的那个语境,那种自嘲。比如当时即便在瑞士都没什么人知道他,他甚至被人嘲笑,作品不被理解,但如今代理他的画廊是Hauser and Wirth,那么显然他背后的力量发生了变化。所以他的作品比重与主题有关,包括可以引申向诸多问题,比如艺术家真的要介入这个社会吗?这也是另一个自嘲。 燃点:你前面提到这次因为场地和放映的限制,一共为期三天,每天只有一个半小时。那么把这些独立的作品剪辑为连续播放,会对作品的体验产生怎样的影响? 李:对,其实我们在这方面相当地谨慎,我们必须控制好整体的观看节奏,并使之有趣。当然这也得看实际和观众的互动,目前来说无法判断。 燃点:这也是没纳入多通道影像装置的原因? 李:其实压根就没想多做。这次的各种限制在下一届中可能会得到解放。当然就影像装置本身而言,也完全可以在展厅里呈现,没必要我们再去多做。 燃点:你前面提到,通过观察画廊提交的作品,也可以从中了解市场目前所青睐的录像作品。 你觉得中国对录像艺术的收藏是否仍远不及西方市场? … Continue reading

Rate this:

Posted in 燃点Randian | Tagged , , , , , | Leave a comment

Art From the North

遇见振华,最深刻的印象,我记得是在香格纳画廊的胡介鸣个展开幕式,他站在画廊外面与胡老师和Marie聊天。他邀请我去隔天在新单位的一次圆桌讨论,瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier来上海参与“行动与录像”系列项目。我从当时圆桌的会议笔录,到与同系列艺术家Yves Netzhammer的采访,及至后来系列中其他艺术家的活动现场翻译与相关资料整理,逐渐了解每位艺术家的创作,并延展至对振华、及其策展工作的了解,还有他bjartlab上登载的许多感性文字与工作笔记,那段时光对我而言是十分珍贵的。直至如今,我对新媒体艺术的了解也大多源自这段经历。也正是因为参与到该系列,我才真正接触到上海外滩美术馆,及至加入到这个机构工作。 今年,振华作为K11开幕展的策展人,策划了《真实、美、自由与金钱》,筹备期间,我和他见过一次面。他同时间在诸多机构担任工作,但都是相对自由而松散的工作关系,相应的“不稳定性”令他的言辞带有更多的绝对。反而我个人在机构的工作,只能遥望这种自由,也只能有限地参与到这个项目中。除却为部分的艺术家简历及访谈提供翻译,主要的译作是如下的芬兰展映项目及其相关论著。该展映项目在K11的展览现场占据了一个相对独立的空间,大屏幕投影滚动播放十余部芬兰实验电影,不论是否有观众,十余排白色折叠凳都忠实地观看着这些影像。 谢谢振华。 *以下文字的最终修订版登载于《真实、美、自由与金钱》(社群媒体兴起后的艺术)同名展览书。 In conjunction with the exhibition T.B.F.M K11 presents a screening of key artists of Finnish experimental film and video art from the mid-1990s to the present. There were some Finnish experiments in video already … Continue reading

Rate this:

Posted in 新媒体艺术 | Tagged , , , , , , , , , , , , | 1 Comment

Individual as Institution – interview with Li Zhenhua

人即机构 ——与李振华的访谈 /顾灵 2013年5月起,上海的各家艺术机构,都因李振华的参与而异常活跃,多场展览及活动层出不穷:K11购物中心的chi K11 艺术空间开幕展《真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术》,上海新时线媒体艺术中心的开幕展《补时》,OCT当代艺术中心上海馆的杨振中个展《不在此时》,上海外滩18号临时艺术空间的徐震个展《动荡》及罗曼•席格纳(Roman Signer)的风扇装置,还有从上海到西安的《潮》系列青年艺术家群展,等等。当时,【燃点】就李振华与上述不同机构的合作方式,尤其针对K11上海开幕展与他本人作了采访。 燃点:刚拿到你的新名片,上面的头衔是上海外滩18号临时艺术空间的艺术监管人,可否先简单介绍一下这个职位所面向的具体工作? 李:作为艺术监管人,我负责辅助机构来实现项目,并试图于此同时介入完整的机构体制,包括项目的宣传、执行及至展览的设计、工程等等;但在这个过程中,最为重要的是,理解机构运营方对这个空间的构想与期待,并将之深化。我与他们签了一年的雇佣协约,但这种劳务关系,并不限于坐班或工时的框架,而是在双方相互理解的前提下,以项目与项目可以为机构带来的成效来衡量。比如,我在这段时间内,为外滩18号临时艺术空间规划的徐震个展,还有邀请瑞士知名艺术家罗曼.席格纳先生为空间定制了一件新作,包括后来的原弓个展等;但在规划之外,我更多扮演着督促的角色,而非凡事亲力亲为,具体的执行应该由空间的常规团队来操作。 再比如,我和Van Guard画廊的李力合作,她也长期在和年轻艺术家合作,这个项目中我们策划了一个相对独立的系列,叫“潮”,为一些颇具潜力的青年艺术家在此创造了一系列展出的机会,尤其像毕容容这类艺术家,可以在此结合空间创作新的作品。那么这里的展览本身是一个生长性的,我们不撤展,永远有新的艺术家进来,为展览带来更多的层次;在这样一个有限的空间中,我们通过一种不同的展览模式来给艺术家提供更多的可能性。 (*因为项目在2013年末期已经结束,我现在已经和外滩十八号没有工作上的联系了。) 燃点:我们知道,在上述项目进行的同时,您还是OCT当代艺术中心上海馆的杨振中个展的策展人,请问您与OCT又是如何合作的呢? 李:OCT有相对完整的机制,他们在中国、不仅上海、还有深圳等地,都有倚靠房地产开发项目而设立的艺术机构;加之我的老友张培力先生出任OCT上海馆的馆长,那么我觉得和他们合作就是比较自然的事了。此次杨振中的展览也是兼顾了旧作的回顾与结合空间的新创作。 燃点:此外,您还是上海一家全新的艺术机构:新时线媒体艺术中心的合伙创办人之一,并联合策划了开幕展,呈现了印度知名媒体小组Raqs的代表作品。对于这一全新机构,您又是如何参与并构想的呢? 李:新时线是我与网庭影音机构的老总张庆红、和艺术家胡介鸣共同创建的一家致力于媒体艺术研究、生产、推广与实践的非盈利独立机构。此次开幕展,张颂仁和我分别受到邀请,担任Raqs作品展的策展人;我作为创办人之一,需要同机构保持学术上的工作关系,而作为策展人,我同样把持着同机构一致的目标,而非简单地同艺术家沟通、挑选作品了事。 这个机构自身也应该具有其延展性,它不仅是一个展览、活动发生的场地,而且也会助力艺术家的创作,并极有可能将媒体艺术家的创作拓展为某种实际应用而得到更广泛的收效,不仅是传播上的,更可能是效益上的。 燃点:现在让我们回到此次访谈的重点,即您为新落户上海的大型购物中心K11的艺术空间所策划的开幕展《真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术》,请问与一座购物中心进行艺术项目的合作带给您怎样的工作经验? 李:当我接任该项目时,K11还在建设中,我在组建团队时,还是选择继往已经合作多时的,比如颜晓东和于晓芹。对我而言,参与到这一项目也可以说是缘自2年前我在香港同「錄映太奇」(Videotage)的鲍蔼伦、还有杜琪峰合作的延续。(*平行世界,展览由梁学彬、李振华联合策划。) 作为策展人,我认为策展工作必须做到准确,并同时兼顾内外:对外包括如何做到与观众的沟通,对内针对艺术圈内的从业人士;不仅是沟通,有时甚至是教育。展览收获了非常棒的观众反馈,据统计,开展一个月内迎来了16万观众,K11创办人郑志刚先生也给予了肯定的反馈。 购物中心是一个人群聚集、社会功能叠加的空间,在这个空间中,我们能够通过艺术来实现沟通,展览本身也强调观众在现场的亲历感受。作为一名个体,我们对事物的认识只能基于极其有限的历史认识,绝大多数仍旧来自个人的、实践的经验,甚至常带有随机的因素。当我们讨论在所谓商业或非商业空间展出艺术的时候,这个场地本身并不是问题,这是时代所导向的一个必然的公共空间,那么它应当可以做到自身的循环。 在上述合作背景下,我作为策展人挑选艺术家的线索基本就是:其一,熟悉其创作脉络,从而可以对其作品的挑选做到准确的判断;其二,结合当下的艺术环境给予宏观的判断;其三,与艺术家贴近了解其创作的前因后果,同时保持客观的独立态度。你也知道我一直会给自己的策展项目撰写文字,不只是所谓的策展前言,还有包括同艺术家的访谈等。我们在写作中并不需要过多的理论,也不用提供一个所谓完整的说明,而应是某种带有趣味的解释或参考。 燃点:您前面提到购物中心是一个当下时代自然形成的公共空间,可否展开谈谈在其中展出艺术作品的特定语境或意义? 李:其实从1999年徐震做的《超市》展开始,艺术家利用、或者融入商业空间的例子并不鲜见,这也是不可避免的大环境的影响。购物中心是一个综合性的生活空间,容纳了餐厅、娱乐设施、商店、写字楼等等不同的功能区域,是一个多层次的空间,从人的精神生活到身体需求的循环都能得到满足,所以它是一个相对能够独立存在的空间。艺术当然可以在这个循环中扮演角色。 燃点:那么您如何看待艺术被视为娱乐的大众化或商品化趋势? 李:我觉得最好的答案就是举这次的参展作品为例。大部分艺术家我都邀请他们做新作品,结合刚才我们讨论过的这个特定空间来创作。很多观众都会在刘真辰的万花筒前面流连,这我不奇怪,因为它色彩艳丽,都是撷取自日常生活的图片;以及原弓作品的趣味,可以让观众有种突然感,并与艺术家的肖像雕塑合影留念,突然喷薄而出的水雾,所产生的惊奇感,都为整个项目在艺术家自身的身份、位置,以及这个环境提供了特别的意义。而令我惊讶的是,有许多观众都会跑到颜磊的Iceberg(冰山)前面去照相。这出乎我的意料,是因为这是一件高度概念化的作品,它从表现上并没有什么特别,从文字“Iceberg”到用感光材料以涂墙的方法完成;但它实现了一个概念上的转化,用颜磊自己的一句话来概括可以说是“艺术家离艺术越有距离,艺术就越纯粹”。颜磊是一个有自己创作系统的艺术家,有他长期雇佣的工人的生产方式;但这件新作,我觉得他将概念和表达拉得特别近。因为和他有长期的工作,在这次展览的筹备时,我们之间好像突然出现了一种特别的默契,而这件作品也达成多个层次的意义指向。比如展厅是在地下三层,所有的光线都是人为的;但他的这件作品恰恰是需要光(照射)才能完成,所以就产生了一个关于光的悖论。我感受到了他作为一个艺术家结合空间创作的“主动性”。 那么回到你的问题上来,所谓艺术被商业化的前景或者在一个所谓商业性的空间中呈现,都不会对严肃作品的创作本身产生负面影响,反倒可以提供作品一个立体的背景,且可以使作品达成一个快速的传播,从而转化其价值。我认为“商业”可以被视作传统机制的替代角色,那么从目前国内美术馆业的蓬勃到奢侈行业对艺术的介入,我们有更多的资源和可能性来实现艺术的灵动转换,而非取悦公众。或者说,我们可以把艺术看作是一种没有界限的表演。坦白说,在一个这样综合性的公共空间,我们会收获比传统渠道更多的观众,以及更有效的传播过程。 燃点:那么您为K11做的这些工作,场地方所提供的预算是否充裕呢? 李:其实他们也与很多优秀的策展人有接触,比如吕彭、范迪安、皮力等。最后他们可能比较认同新媒体这个主题以及这一领域艺术发展的情况。K11本身有丰富的资源,加上他们还为这个艺术空间专门设立了基金会K11 Art Foundation,所以基本上预算也是根据实际的需求来制定。但是,项目本身实现所花费的经费不仅来自K11,那只占了一半,还有一半是靠我作为策展人去找到的赞助和设备支持,如瑞士文化基金会对Yves Netzhammer项目的支持,网庭机构对整个项目设备的支持,还有艺术家个人和画廊的支持等。 燃点:可否解释一下标题:真实、美、自由和金钱? 李:标题其实来自Michael Naimark和洛克菲勒基金会在10年前的一个全球媒体调查,而副标题其实更值得关注:社群媒体自2005年兴起,截止如今应当算得上是一个节点,有必要给予讨论。这次项目中还有一个相对的子项目,即“芬兰独立影像展映”,芬兰的独立影像堪称是在系统内的一个独立系统,芬兰从地缘上也和主题有着联系:1950年前它被当时的苏联政治笼罩,1950年后,它又受到了美国的影响,其实是存在于冷战之后被全球化打碎的一个现实之中。 近10年,随着媒体的多样性的快速发展,以及经济环境对新媒体作为一种新的生产力的认识,这种不期而遇,也就是这次展览的诞生语境。这里可以引用Michael Naimark来做讲座开场时说的一句话:“我希望这场讲座是非欧美中心化的。”这也呼应了齐林斯基在其著作《媒体考古学》中所提出的纵深意义上的“时间”概念,如“永动机”这样的概念或者当下可能实现的方式,它不在欧美线索下,而有中国汉代、以及阿拉伯等不同文化遗产的影响;而我们其实已经步入了一个全球共有遗产的时代。 燃点:您提到了一个时间节点的概念,那么请问您认为不同年代的艺术家在媒体创作方面有怎样的转化?前辈艺术家,比如六、七十年代的艺术家对八十年代艺术家的创作——因其创作环境处于完全的拜金主义——会否持有某种偏见? 李:1960年代出生的中国艺术家,像我所熟悉的邱志杰、颜磊、汪建伟等人,他们的创作是跨越年代的、独特的。我认为所谓前辈艺术家对后辈的偏见纯属“家长式”的评论,是过时的;我们处在一个扁平化的社会,获取信息的手段无处不在,这里需要提问的更应该是如何运用艺术的手段或格式来应对当代艺术的相似性或同质化。 以媒介为例,从收音机、电视机到计算机,再到媒介艺术本身的文献研究及整理出版;在这一过程中,我们认可的艺术家依然是那些打破工作惯性、打破自身可能性的艺术家,在均质化的趋势中创造可能性、寻求与众不同。对新媒体艺术的收藏也同样如此,更多收藏家不再是针对某件作品、而是针对某种创作系统进行收藏。 … Continue reading

Rate this:

Posted in ARTS | Tagged , , , , , , , | Leave a comment

Yan Lei: Climbing Space

颜磊“上升空间”   颜磊(1965年出生于中国河北,现生活工作于北京)的所有作品均诉诸图像。在其早期作品中(如表演、装置等),摄影大多只作为其作品本身存在(或曾经存在)的记录证明。然而自1998年底,图像在颜磊的艺术创作中扮演起了更为重要的角色,它成为其近期创作——绘画的主要构成。在颜磊目前采用的复杂工艺中,摄影作用于作品成型之前而非之后;也就是说,摄影成了图画的来源。尽管两者的秩序颠倒,但图像仍企图作为现实的“纪实摄影”而保持其原有价值。在此有必要提及的是颜磊将现实称作“垃圾”,但其描绘的一切都来自其日常生活,这样做的原因按颜磊的话说,即:“人得有潜能、潜力、一个心理上的内在动因…这是个交换的时代…我的作品是我个人对外在世界的精神反应,我只能这么说,这是生活的需要。”   颜磊尝试建立一种与世界疏离的关系、客观的交换,第一步通过摄影来很快地固定一个印象,第二步通过艺术作品来实践反思。此外,绘画不用照相机,一般没有那种机械性的精确,但只有颜磊用其工艺反抄了任一机械或系统的科学本质。他就做到了!事实上,颜磊用一套计算机软件分析拿来的彩色照片,从而得以精确获取画面中形体的轮廓及亮度变化。这么一来,如果是单色画,那软件会针对每个颜色自动生成一个数值;对彩色画也是一样,如要使色彩在绘画中保持完全一致。然后,颜磊会放大所得图像的尺寸并直接喷绘在画布上,这样画布看起来就好像是原先那张照片的实体地图。一旦画布上的结构与轮廓固定,颜磊就可以根据先前采集的色彩数值来选用相应的颜料上色。按照画布上的线框填色后,画面被还原其立体存在。作品完成后,原本画布上的黑色网格线同色彩标号都会被颜料覆盖。   颜磊绘画的重要元素之一是丙烯酸颜料。这种化工合成的非天然颜料被颜磊用来勾画现实。用这种光滑亮丽的材质来表现我们如今后现代的色彩着实贴切,但也十分疏离。许多时候颜磊会统一画面中所有色彩的色调,这就好像为整张画罩了一层滤网。在其2002-2003年的系列作品“蓬皮杜项目”中(蓬皮杜艺术中心,展览“中国怎么样?”(Alors la Chine?),2003年6月25日-10月13日),十三幅单色肖像画一共选用了四种颜色:青、黄、红、绿。2002年的系列“国际风景”(2002年上海双年展)虽是多色绘画,但其视觉效果却同单色一样地人工化。比如该系列中描绘悉尼歌剧院的无题绘画:黄色的建筑映着碧水蓝天,感觉很假。其色彩无外乎是用来与当代城市的灰调子形成鲜明对比的“装饰审美”之暗喻罢了。   然而除却其审美意图外,颜磊对色彩的运用还得从其对创作观念的支持上深入研究。如“国际风景”中颜磊呈现的是对全球不同城市中著名地标的透视。但这些图画所取材的照片并非是他在当地所拍的实景,而是来自深圳“世界之窗”,这座主题公园集成了全球各地历史名胜的一比一复制品。可谓“假作真时真亦假”。而观念在“蓬皮杜项目”系列中也极为重要。这组人物群像描绘了各国从清洁工到艺术评论人、学者、文化部官员在内所有为艺术所吸引的人。每幅画作中的人物都是2002年颜磊在巴黎蓬皮杜艺术中心认识的,并都直接参与了展览“中国怎么样?”的筹划与布置。在该系列的第十三幅、也是最大的一幅画作中,颜磊描绘了他在蓬皮杜艺术中心外遇见的街头肖像画家。他说:“为什么他的作品没被认可而我的可以?为什么他坐在蓬皮杜外边而我坐在里面?我从中国去巴黎。他也去法国画画。许多中国人在国外的处境也常常如此,同时‘里外’。我去法国的时候也有这种体会。”而“国际风景”系列本身即是由多幅绘画组成的一件作品。颜磊玩味着呈现与现实之间的微妙界限。他以该系列幽默地反思了个体的处境——并非作为一个人、而是一个人在社会中的身份问题。   颜磊的另一系列“上升空间”同样是对“艺术家为成功而争”、公共空间及现状之疑的暗喻。该系列包括作品:“三里屯”,有着许多餐厅酒吧的北京使馆区;“廊坊”,颜磊自己的笔记本电脑,它作为一种工具、也是对当今中国现状的象征;“香港艺术家园区”,画面主体貌似是红灯区;“香港上海银行”,银行立面也可看作经济繁荣的象征。在同一系列中,颜磊还拍摄了几家机场,如“香港启德机场”与“巴黎鲁瓦西机场”。中国有地方会形容“那个人如同机场”形象地比喻这个人很成功、人脉很广、社交圈大。不论颜磊是否认同上述情形,他本人肯定身处其中。作为一名艺术家,他被迫挤入这一“上升梯队”。颜磊坦言:“通过创作这些作品,我正面了自己作为一名艺术家存于世上的处境。承认艺术同样也有竞争,这是无可回避的问题。” *本文中所有引言均来自2003年3月10日与颜磊在北京的一次访谈。 文/箫岭(Nataline Colonnello) 译/顾灵 中文校对/李振华   In all his works Yan Lei (*1965, Hebei, China, lives and works in Beijing) resorts to the support of images. In … Continue reading

Rate this:

Posted in yan lei: what i like to do | Tagged , , , , , , , | 2 Comments

Yan Lei: Interviewer with Waling Boers

采访者:瓦凌 博尔励(Waling Boers) 被访者:颜磊   瓦凌 博尔励(Waling Boers): 你的作品托生自现实图像:你自己拍的照片或从报纸拿来的照片,同行拍的照片或来自艺术史的照片。这么多照片被数字化并以标准形式转化为绘画。但这些绘画也不是你自己画的。对你来说艺术是什么?   颜磊: 我的创作是为了显示在当今社会中一名艺术家的角色及艺术创作的可能性。   WB: 那你作为艺术家的角色如何?或更好的问法是,艺术家是什么?   Y: 我也会想这个问题。目前而言,貌似所有人都可以是艺术家;不管做什么都可以被认为是艺术。所以为什么我不能是个艺术家?   B: 我觉得你是不是个艺术家不是问题。你接受专业美术教育成为一位艺术家,并在当代文化中生产图像。   Y: 但我自己不创造图像。我把所有能激发我想象的图像集合起来作为一种方法。这种方法让我得以更自由地与周围的世界有情感联系,并且仍是一名艺术家。做作品更多像种职业。   B: 那你怎么看中国艺术?   Y: 在中国做艺术挺容易的。你只要忘掉灵魂、只用脑子想。   B: 在当代艺术的语境中,为了更好地被理解,中国当代艺术需要有更明确的定义。你觉得需要这种针对亚洲或中国艺术的界定吗?   Y: 最起码这种界定会带给我好处与机遇。但我还没看到过我喜欢的中国艺术展览。在全球当代艺术的语境中,中国当代艺术真没什么特别的。其实我很怀疑中国当代艺术所谓“特殊经验”的真实价值。   B: 那中国当代艺术有自己的根基还是仅仅依托于西方观念?比如政治波普,它可被视作社会现实主义的延续,同时亦是从西方引进的话语?   … Continue reading

Rate this:

Posted in yan lei: what i like to do | Tagged , , , , , , | Leave a comment

Yan Lei

颜磊   打着一套攻守兼备、简繁零整、讽谏相成的太极拳,颜磊本人就是“对应创意”的集合体,尤其近期根据给定主题进行特设回应的创作倾向。然而其过去的观念主要集中于以严格的个人视角挑衅国际艺术世界的动态权力。   其录像、装置、表演与绘画揭示了对现实与心理现象的尖刻分析,将艺术家内在世界转化到外部,甚至全然脱离其外的工作态度。颜磊微妙地进行着角色转换,作品也焕发着特别的审美张力,兼具增强存在、隔膜的强与弱,各种价值意义的浑然一体。   颜磊深知自己是这场游戏的主角,其作品陈列于人生剧场的舞台上,妄言与现实的持续,交替成为生存、自我实现与终局的关键。   颜磊与洪浩合作的作品:卡塞尔文献展的“邀请函”(1997年)恰好例证了因艺术家们 “自我光环效应”(ascensional vertigo)而导致的沮丧。其灵感来自国际艺术体系的权威机制本身。颜磊与洪浩用一个生造的假名虚构了一个名叫Ielnay Oahgnoh(两位艺术家姓名拼音的倒序)的人,作为第十届卡塞尔文献展虚构单元“来自彼岸——中国前卫主义”的虚拟策展人身份。一位身在德国的朋友帮颜磊与洪浩打印了一百份假造的第十届卡塞尔文献展邀请函(包括文献展的logo与平面图),寄给从未怀疑这些邀请函真实性的艺术家。当然,对文献展的“相信”无可避免地让艺术家沦为这场骗局的牺牲品。   国外策展人对颜磊在海外发展的贡献始于作品《策展人》(2000,绘画),画面中的这群人来自北美和欧洲,曾于2000年4月为了解中国本土艺术界而来华考察,并为艺术界所熟知。作品基于从一本艺术杂志中找到的照片,最终完成的油画是典型的颜磊生产技法,同时结合了数码与图像技术。 *曾发表于《麻将》希客收藏的中国当代艺术一书 p280,2005年 (原文为英文) 文/箫岭 (Nataline Colonnello) 译/顾灵 中文校对/李振华   Poised between attack and defense, detachment and complicity, sarcasm and regard, Yan Lei’s is a “creativity of … Continue reading

Rate this:

Posted in yan lei: what i like to do | Tagged , , , , , | 1 Comment

Yan Lei: MEETING POINT, TAGGED TEAM and SPARKLE

交汇,两人小组,追光   两种思维 = 一件作品,两种张力 = 一种和谐   自上世纪五十年代后,尤其是艺术大师罗伯特·劳森伯格1953年那幅著名的《涂抹的德·库宁的画》1之后,共同创作在观赏艺术领域一直占着十分重要的地位。尽管我们可以召集艺术家,汇集其共同的兴趣和思想以表达同一艺术主题,但还是有个别艺术家出于特定原因表现出观赏艺术领域的现实性。在合作中,大家互相影响,无论在叙事角度还是在表达方式上又衍生出诸多不同与相似之处。   在颜磊个展《追光二人组》(sparkling double)中,颜磊将涂鸦喷绘与CRYSTALLIZEDÔ – 施华洛世奇元素两种语言形式独特地融汇在一起。为表现两种形式共同的元素及其各自所有内涵,根据对产生意象的阐释和再阐释,反映出两种艺术形式的相互参照以及文本的交互。   此展览分为三个部分:第一部分为挂满一个展室的颜磊在过去几年中所创作的各种油画,以此来反映艺术家在绘画方面一步步趋向从容和平静。众所周知,画家无论身游何地,都会用手中的相机捕捉记录各种影像;影像或是个人化的,或是某一特定情景的写实,以此反映某种文化的现实。   接着艺术家对图象进行选择并将其转移到画布上,将那些通常主题省略但色彩、色调有创意和迷人的图画日记直接地展现出来。作品可以是拷贝其他艺术作品的图像、艺术圈的同仁、某地、某时拍摄的明信片大小的图片或某个重要人物的肖像来进行创作。   犹如游离于世界艺术圈内的幽灵,颜磊仍锲而不舍地对周边行为和环境保持着那份独有的灵敏视角,轻松游走于文化表达与日常事物间。   展览的第二部分:一个板块内均匀放置着两件艺术品。在颜磊心中,香港有着特殊的意义,因为他曾在那里生活和工作过一段时间。在港期间,颜磊积极融入香港艺术圈,与当地一些艺术家合作,并与他们建立良好的友谊关系。   本次展览,颜磊曾拜访在香港的朋友、同行画家Syan(陈广仁,香港文化圈都称其为MC仁),就其画作中的自然表现征询意见。   拿起喷壶和画笔(有些是用鞋油和特殊制剂混合而成),MC仁将几幅画的主题定格为中国典型的带后院的农家小院。在颜磊作品的几处图象上,MC仁信手涂上了他的签名。在二人携手共创的艺术品中,明显可看出作者的改变。画意迁移,视象转换。MC仁信手涂鸦的签名不知不觉中浸入颜磊的图像中。   颜磊作品中颜色的动感、在其作品中特别使用的涂料色彩以及MC所采用各种不同涂鸦手法都大大延伸了最后主题的发挥。这一新画法对传统艺术家的思想提出了挑战,从而对“一件艺术作品能否或应该只根据某个艺术家自己的风格/方式而存在”这一话题提出质询。   最后,十二幅画顺利完成,最终结果表明两位艺术家以开放的胸怀、共同的灵感接受了双方的独特性。由于思想与风格的融合,作品又衍生出一些新的元素,而这些新元素与其各自之前的作品画风迥异。   展览最后一部分只有两件作品,但却是采用CRYSTALLIZEDÔ – 施华洛世奇元素精工制作的雕塑作品。   十字的形状由四个单词组成:SEX, SPEED, SUCK, SHOW(分别为性爱、速度、吮吸和显示)-四个单词由中间一个大大的S连在一起。传统的肖像画法只在宗教作品中使用,但现在已普遍用于大众文化之中,此件作品就将传统的肖像画法与艺术家自己独有的理念“永恒价值”有机融合在一起,“永恒价值”是颜磊采用CRYSTALLIZEDÔ – … Continue reading

Rate this:

Posted in yan lei: what i like to do | Tagged , , , , , , | Leave a comment

Yan Lei: Interview with Hans-Ulrich Obrist

采访者:汉斯–尤利斯.奥布里斯特(Hans-Ulrich Obrist)、朱莉娅.佩顿 – 琼斯(Julia Peyton-Jones) 被访者:颜磊 现场翻译:田霏宇   汉斯-尤利斯.奥布里斯特(HUO): 这些都是新作品?   颜磊 (YL): 这幅是新的(指着一幅画),其他都是老作品。   HUO: 我在想你画作的不同侧面。有我们在广州看到的那个色轮系列;也有更摄影性的绘画。这两者之间有着怎样的联系?是不同的系列吗?是同样的研究吗?   YL: 其实都与绘画系统有关。我所有作品的创作方法都遵循同一套基于数理算法的调色盘。比如色轮这一衍生系列,从中心点扩散出去的每一轮颜色都根据一套数理算法变化,而每个色轮的初始色又由前一个色轮的最后一个颜色决定。   HUO: 所以这是一套系统?   YL: 是,非常系统化。   HUO: 那么有摄影绘画的系统,有色轮绘画的系统,还有别的系统吗?   YL: 色轮画的系统与调色盘本身有关。其中有个递归逻辑,在摄影画这儿也同理,与实际的数字处理系统有关,因为你所看到的这些其实都源自数码图片,它们都曾只是编号填色的画布。然后由未受过专业训练的工人涂色。还有另一层系统,即所有图片都来自艺术系统本身。比如这张,她是田霏宇BAO工作室的第三位合伙人,是个建筑师,她躺在艾未未工作室外面;这是南京美术馆的入口;这是我母校杭州中国美术学院的大门;这是纽约军械库艺博会;这是停靠在胡德森河岸的无畏号航空母舰。   朱莉娅.佩顿 – 琼斯(JPJ): 在那后面,右手边有张图,看着像个佛像。   YL: 没错,这是三联幅里的一张,中间是色轮,左边是一瓶颜料,标了号填色的那种,右边是佛像或类似传统中国画的图像。 … Continue reading

Rate this:

Posted in yan lei: what i like to do | Tagged , , , , , , , | Leave a comment

Yan Lei: SUPPORT

支柱: 颜磊 “支柱”是北京艺术家颜磊的一个装置/绘画项目,它对当代艺术奢华现象提出质疑。作品在上海外滩三号展出时,建筑刚巧改造翻新。颜磊不无幽默地批判了艺术的商品化,并随之追问文化生产的真正含义。 英语中“Bund”一词来自波斯语“band”,意为筑堤码头或裸土堤坝。起初该词在16世纪被莫卧儿人带到印度;到了19世纪末期,一个来自沙宣家族(Sassoon family)的巴格达迪犹太人(Baghdadi Jew)将它带到上海。接着殖民史开始书写,浸满了大英帝国的气味,19世纪晚期“外滩”(the Bund)地区大量银行与商贸行的建筑鳞次栉比,从而逐渐成长为远东的金融中心。 外滩三号被誉为上海奢华生活风尚的头号地标,其改建将外滩从浸淫着过往殖民史的万国建筑群转变为日渐繁荣的高档餐厅与奢侈品店琳琅一条街。这座由联合保险公司(Union Assurance)建于1916年的建筑曾入驻东亚共同体(East Asiatic)与印度商业银行(Mercantile Bank of India)等机构。2000年,美国建筑师迈克尔 格雷夫斯(Michael Graves)受邀重新设计外滩三号的室内,寄望捕捉对新生城市名流的想象,所谓“上海风韵”。格雷夫斯设计的核心旨在以新古典主义风格重新演绎东西方的中庭。“东方”体现在建筑室内一系列相得益彰的实木立柱与翠绿大理石立面,赋予楼体空间戏剧性的舞台感;而光影交错的丛林试图在这座人工楼宇中唤醒一丝自然的呼吸,这也为画廊的空间风格定了调。 2004年一月开幕的沪申画廊一直以来兼顾历史感与其作为当代艺术展出机构的代表性。同其他一般展厅模式将观赏艺术作为一种纯粹而中立的体验不同,沪申画廊立足于一座历史悠久的建筑,坐拥 浦东与外滩的全景,加之设计超凡的中庭,都可为陈设其中的艺术品加分。当许多艺术家对这些卓越的硬件条件动心时,却少有人会主动反思除这些硬件条件外机构身份对作品展示有效性的影响。 颜磊提问:究竟有什么可以附加给这类平台?尽管建筑的殖民历史背景让其商业运作显得顺理成章,但其真正定位依然空缺。在这类高档空间中展出当代艺术的固有意义究竟为何?画廊中当代艺术的呈现即已沦为奢华环境权威叙事的牺牲品,那么自我扩张的政权同艺术文化资本的支持间可以享有怎样的共生关系?在一个本就用来验证艺术的空间,现场的艺术介入还会有怎样的可能性? 观者步入展厅,映入眼帘的首先便是一组12根高挑古典立柱;这可在外滩许多其他建筑中看到。颜磊在得知这些立柱是建筑本身永久保留的必要元素并显然会对艺术作品在展厅中的呈现产生影响后,决定将这些立柱加粗成如今门厅中的那些立柱并以此作为同物理呈现互动的方式。艺术家为了重新赋予其历史语境,选用采自黄浦江的“本土”泥作为做旧人工立柱的材料。从而,一套升级版支撑结构进驻了展厅,但结果却看似什么都没发生过。 为了弱化展厅的整体改造,颜磊决定再配上一组色轮绘画。五幅大型“靶心”绘画被挂在离入口处最远的墙上,画的一边嵌入了展墙。以这种非常规视野设置画作展示位置的做法可能出于满足观众到展厅中以最妥协的姿态欣赏作品的期待。据艺术家称,这些画作都是请受过专业训练的工人根据既有的数理公式绘就的,一幅画的中心点的颜色会与下一幅的背景色相呼应。有人可能会将这些画作与改造后立柱的横截面相联系,但其实两者并无直接关联。提到展览能否以是否向公众传达一个连贯的信息而被评判的问题,颜磊对激发不安感尤其感兴趣,这种不安感会触发并激化绘画的抽象视觉效果与既定空间中建筑秩序的挪用之间的共振。 “支柱”并不仅仅是通过对原有建筑的改造从而提高其对观众的可见度的简单注脚,而是邀请观众检视这一时髦空间本身的荒谬,从而被替换的建筑元素、主墙与白色的展厅空间、独自成篇的楼宇中庭、历史建筑改造后的残余——这所有不同的组件都汇总到一起来,造就了一个需要持续呈现艺术作品来自我激活的被动平台。 在最近一次访谈中,颜磊如是说:“在创造图像的艺术里,所谓创作体系其实是我知识的延伸,包括如何将我对光线、构图、色彩与创作体系的理解投诸应用。有意思的是,经常人们觉得我其实什么都没做,或者没留下任何概念的痕迹。这挺好的,因为他们并未真的意识到我对这些事抱着多么大的热情。一件作品就像一颗种子。一旦你把它扔出去,就再也管不着了。”[1]作为一名探测蓬勃发展的中国当代艺术市场中屏蔽效应的主力,颜磊挠了不同文化推广市场机制的痒痒,同时梳理出价值与意义同文化生产的不同联结方式。颜磊超逾既成的拒绝常理的不可预知。现在,种子在你手中… 文/陈浩扬 2007年3月26日 译/顾灵 [1]  瓦凌 博而励(Waling Boers),“颜磊—与瓦凌 博而励的访谈”,《摸着石头:当今中国艺术》,瓦凌 博而励、皮力著,北京东八时区出版社,2007,第147页   SUPPORT is an installation/painting project created by Beijing … Continue reading

Rate this:

Posted in yan lei: what i like to do | Tagged , , , , , | Leave a comment