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李振华访谈:关于“行动与录像”系列项目

2011年4月,瑞士艺术家伊夫·内茨哈默(Yves Netzhamme)的个展《自然·恐惧·实体》在上海民生现代美术馆举行,这也正式拉开了“行动与录像”系列项目的序幕。自此至2011年末,该项目相继以圆桌讨论、讲座和研讨会的形式呈现瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier、Marc Lee、Beat Brogle和Roman Signer对自我作品的解读,并与中国艺术家邱志杰、汪建伟、胡介鸣、刘韡、徐坦、章清、徐文恺、李消非等展开颇具针对性的对话。作为项目发起人,李振华希望通过这一系列的艺术交流为双方艺术家打开更宽广的创作视野,同时在项目不断行进和深化的过程中,对“行动与录像”这一命题的内涵不断给予创造性的延伸。虽然李振华坦言,这一项目或许最终不会得到任何明确的答案,但他还会继续下去… T:毛茜/崇真艺术网 L:李振华 文字整理:顾灵 关于录像艺术 T:国外的“录像艺术”起源于上世纪60年代,而中国的“录像艺术”则要晚了20余年。就你的个人经验,“录像艺术”产生之初,无论是国内还是国外,在呈现方式、内容表达上有怎样的共性?不同之处又表现在哪里? L:这个问题我曾做ZKM的录像艺术40年的时候和德国策展人、学者Christoph Blase交流过。录像艺术起源是一个历史问题,尤其复杂。如白南准延续着约翰·凯奇(John Cage)的创作线索,是来自声音表演与现场创作,录像的加入是作为一种新的元素,如多媒介的可能性与表演方面的丰富性。但其出发点并非录像艺术这单一形态本身,主体是综合表演的现场。因此从这条线索来看,录像艺术工作的初期来自声音、行为、表演。 反观中国,张培力的作品《30×30》(1988)探讨了行为艺术与录像之间的关系,他不断地砸镜子再粘起来,这一过程包含了很特殊的艺术形态上的转移。行为在没有观众的情况下,记录成为了某种程度上行为的替代,录像作为唯一被保留下来的创作材料与再现手段。这种情况与白南准完全不同,但在呈现方式与内容表达上存在一定的共性。 录像艺术有不同的类型,关于这个问题在我原先的写作中都已有探讨。录像作为一种媒体艺术的发现,已存在了很多年,它有很广博的线索。在我为民生现代美术馆撰写的文章中(参见http://www.bjartlab.com/read.php?297),就详细地讨论了录像与其他媒介的区别,如电影、行为记录、表演、动画、短片、剧场及新媒体艺术。所以这些问题的方面不仅存在于录像艺术本身,而是借助录像艺术这个比较泛化的概念展开。 从早年的录像设备(也包括电影设备如8毫米、16毫米、35毫米等)到后来的互联网(多媒体),其创作工具、手段、形式也一直在变化,共性在变化中。在我看来,变化始于录像艺术形成之初,以及对确定性与不确定性的认识,从其发生时就没有固定的格式(或形态)。比如白南准有了比较明确的自己的方法,但其他艺术家不用按照他的做法,比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney),布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)等都非常不同,瑙曼更多地讨论了电视美学与行为表演之间的关系。 唯一可被认知的共性,应来自媒介与呈现方法。如白南准的作品《电视胸罩》(T.V. Bra, 1975),录像本身只是记录手段,而小电视机只作为物件被呈现和使用;反观张培力的《30×30》,也选择电视机作为呈现方式。电视机是那个时代特别重要的媒介与材料,它被用来呈现作品并在之后成为作品美学的一部分。两人都使用了电视机(作为物件的纪录和作品的遗留物,或是作为呈现作品的媒介和材料),由此引发共性的联想。在这之后,投影的普及与单屏幕录像(single channel video)的出现,也成了在呈现方式上的共性特征。 对我来说,区别并非在于中国与外国,或所谓新媒体的不同,“行动与录像”项目是从单体艺术家出发,研究对媒材使用的必要性、美学、时间上的延续性,从这些方面来讨论其不同。 T:早期中国的录像艺术多表现为对“行为”的一种记录,所以当时更多对这类艺术的称谓是“行为录像”。我注意到本次你的策展主题是“行动与录像”,这里阐释的“行动”与“行为”是否是一个层面上的理解?如果是不同的,二者在主体、内涵上的设定,你是怎么区别对待的? L:录像艺术的出现在表面上好像有对行为记录的方向,但我们不得不看到在1996年,邱志杰与吴美纯策划的“现象与影像:中国录像艺术展”中,已经出现了不同的情况,如乌尔善等人的创作,都不同于“行为记录”,其线索来自于不同的领域:声音、电影等。当然这个问题之前我也和邱志杰谈过,比如早期90年代初,很多艺术家开始使用录像,但许多都已经摆脱了简单的对行为的记录。如王功新的一些早期作品、邱志杰《作业一号:重复书写千遍兰亭序》(1992年)[i],我们看到了记录的故意性、以及对时间的截取和抽离。还有张培力、李永斌,都在方法上使用开机、关机,带子多长录像就是多长的方法,虽然也是对行为现场的记录,但更深地讨论了时间性与行为的关系。有行为、有观众的记录不是档案式的、而更像是电影,有意安排的对某种行为现场的完整的解析。 行动(action)和行为(performance,还有表演的意思),在美学与社会学上的界定都是不同的,后者在艺术上有很清楚的定义。比如“行为”与偶发(happening)之间的关系。也有其他方面的介入,如行动摄影、录像、到如今网络时代病毒类的新媒体作品(特指涉及到Activism方面的作品:http://en.wikipedia.org/wiki/Activism),都很难定义或用行为来说明它。它可能在社会的不同公众领域开始构成某种联系,这是一个动态的表现形式,而非特定空间的表演。观看它的过程、介入的社会关系决定其属性。比如Roman Signer的作品更多是行动而非表演,因为艺术家不需要给任何一位观众表演,但作品本身是否介入了社会学,我想他是个特例。因为被记录,被录像这个媒介转译的时候,作品就迂回着介入了社会。而没有任何记录的话,其行动也够不上行动的概念,也只能是个人行为的表现。这也就回应了你的问题,关于在行动和行为理解上的问题。 讲到主体和内涵,行为本身也被纳入到行动概念的一部分,行动的领域更宽泛。但为什么设定这一主题,是因为项目同时讨论了两者:行动与录像。这其实是实验艺术的问题,一个是来自行动(Action),当艺术家的身体与物产生关系时发生的动作;二是对录像这个媒介所进行的主体视角截取的问题,转移主体的出现,主体的两相交替、此消彼长、不以艺术家的意志为转移。不管Roman将其创作称为什么,录像艺术的固定呈现方式,让别人以为他的主要创作就是录像而非其他艺术,也是正常的误读。 T:通过你的了解,可否大致陈述瑞士在“录像艺术”方面大致的发展脉络?相对于欧美“录像艺术”发展的大背景下,它所处的地位是怎样的? L:其实录像艺术是一个真正全球化开始的最好回应,可以说它产生于美国,始于白南准,这个在媒体上出现的运动,带动了整体录像艺术的兴起。到了上世纪60年代,录像被带入以德国为主的欧洲继续创新发展。但不能因为这一大体情况而忽略在不同地区出现的零星的艺术家。其实除了这些主体地域外,瑞士、法国都有艺术家使用这样的媒介。 在我和Christoph Blase交流时,他给我看了一部上世纪60年代由一位德国录像艺术的收藏爱好者自己拍摄的一部短片,他讲述了自己对录像的理解与对未来的展望。这很有趣,好像一个标志:当一个视觉的基于科学的媒介进入日常生活之后,大家所做出的反应,那么也就回应了区别于大的、切块式的艺术史方式。大的脉络是白南准的60年代,70年代录像艺术广泛传播到各个国家,开始具备政治倾向和美学媒材研究的线索,后来过渡到MTV、商业影像的80年代,之后90年代的回归到电影、商业、广告等等反过来影响录像,再到2000年之后的更大范围的扩张,有录像电影化、多媒体装置等等。 地区性方面的差异在这儿并不明显。但我为什么偏向地区性的研究呢?是因为对某一地区的研究不能因为大的线索、框架而忽略,看待瑞士与中国是一样的,剥离开与全球线索的联系,只看地区的区域文化。比如论证中国是否有新媒体,按照大的全球进程,中国就不存在一个所谓国际化的新媒体。但就中国自身的艺术发展,对录像这一媒介的介入始于1988年后,至今不过20年的历程。直到网络艺术、互动的出现有着重要的线索,及其所包含的政治性、文化特征等,在这方面有其贡献,则需要被更细致的按照中国录像、实验艺术的线索认知。回到瑞士更是这样。地区性的问题必须回到个人,聚焦于地区性而暂且抛开政治性与身份,需要看到每个个体之间的联系是什么?个体被纳入国际的大线索下又是什么状态?我看当下录像艺术还是将其归入实验当代艺术领域内,以双重的视角来看待事物的方法,对我而言非常重要,且以这双重标准不断替换地使用。 T:“录像”与生俱来的“媒介属性”对于拥有创造热情的艺术家来说充满挑战性。就像作家写作一样,艺术家运用“录像”这一媒介的写作方式也是不同的,通常意义可分为记录性、叙事性和互动性。可否举例说明(不限国籍),在你的印象中,具有独特表达视角且开创性的延展“录像艺术”概念的艺术家? L:我不愿给录像的起源分类成:记录性、叙事性和互动性。录像装置可以同时是这三者。我更愿意看待录像与其他视觉艺术领域、如摄影、电影之间的关系。现在主要的问题是文化挪移的可能性。一个静态的物件用录像记录的内涵是什么?甚至会是互动的,如果是物理性的互动,它究竟存在于屏幕界面上还是身体上?身体上的互动可以通过设置空间来解决,比如填充气体、设置霓虹灯来与录像同时使用等,这一状态又是什么呢?你所说的三个分类应该只针对单屏幕录像,因为它不存在互动性。谈到艺术家其实还有一个问题,比如比尔·维奥拉的作品就不存在记录性和叙事性。很多时候他讨论奇幻的特性,对情感的表达。他的这类作品有很多,像两人在水中舞蹈、水火交融、流出牛奶的房子等片段,不是简单的叙事性或记录性。还有许多人在丛林里聚会等待,有很强烈的剧场感,及对特定情感因素、感性的抓取,这类作品是无法纳入记录性或叙事性的。 T:“行动与录像”这一主题探讨的动机是什么?项目本身带给你的收获是什么?延伸出的新思考又有哪些? L:动因是在2009上海电子艺术节的时候,我策划的“新媒体考古”项目的原点上,往回溯,探讨录像艺术是否存在共性,是否像达尔文的进化论一样持续地进化、向前发展。我的答案是否定的。从白南准到比尔·维奥拉、马修·巴尼,不再是初期的综合表演,而是借助电影特效、电影美学的特性、对故事的阐释、蒙太奇运用等,与当年白南准的起点很不一样。我一直的疑问是:艺术家在行动、行为中,以及行动主义的介入中,与录像这媒介的关系是什么?提出这个问题所带来的收获就是依旧没有被解答。 … Continue reading

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The way of continue: aaajiao

继续的方式:啊角 艺术家啊角将数据作为可测量的实物、可观赏的景观,以此反观人与数据存在的互动关系 From:Randian 2012年3月9日 文:顾灵 编辑:何思衍(Daniel Ho) 事实是,我们都在找寻继续的方式。正是继续本身的可能性让我们为之着迷。这大概也是为什么世界末日总被电影百拍不厌(当然拉斯•冯•提尔大谈特谈忧郁症在日常生活中不可或缺是另一回事)。从而任何关于“什么已死”的宣称才能吸引眼球,如里夫•门诺维奇(Lev Manovich)早在1996年就曾提出的计算机艺术之死的宣言,或2010年末凯文•凯利(Kevin Kelly)中国行的人大演讲标题“Web已死,Internet永生”。对永生的渴望可能始于皇帝远期东海求不老泉之类的野史或仙剑奇侠传中李逍遥初遇赵灵儿的仙池;但对采用编程算法进行实验创作的艺术家而言,永生或可在其作品中得以实现。 衍化艺术(自我衍生艺术,Generative Art)是由来自人工物件的演化程序所制作的表现。这里的程序并不特指电脑程序,泛指体系化算法。它诞生于70年代,与计算机同时出现,通常具有很强的形式感。衍化艺术的魅力在于自我衍生及其不可控性,而参考控制论(Cybernetics) ,不可控的都是有限制的。艺术家本人在创作过程中与程序拉扯角力,变化在过程中方才显现;艺术家根据可见的方向给予即时的调整,因为看见不可预知而产生快感。数字艺术家日日夜夜同计算机与各种设备和连接线打交道,他们的创造肯定不是硬件设备本身,抑或算法所生长的基础软体与语法规则,这些均是艺术家的工具;他们受其限制,正如手工艺人无法改变木头本身的软硬冷热但也无需自己种树培育新苗一样。 啊角(aaajiao)的作品《云》(cloud.data) 和《道恩灯塔水母》(Turritopsis Nutricula) 概属此类。前者有三个版本,在现场呈现时分别为:挂于低吊顶的12块平板显示屏、悬空上下并列面朝两边的两台iPad(运行“云”的app版本)与12座高低不等的分散立柱。“云”作为一个在互联网业界常被与计算、存储、销售联系在一起的词汇,象征着永久在线的统一集成、随处可得的与数据的紧密联系;在日常生活中不过是天空的过客,某些浪漫主义者追随的诗意,某些天气主义者发牢骚的对象。它是我们习以为常的存在,如今在阿角错落有致的屏幕中飘过,颗粒的真实感造出看似触手可及的雾气,以云彩流动节奏时刻变化着,伴随着机械的微妙嘀嗒声。仿真的真相或在于其非真实性,仿真本身作为真实的摹本来比照真实的存在。经常地,虚拟的仿真比真实更拥挤。 《道恩灯塔水母》将这种可以返老还童、无性繁殖(成年水母可自行回到幼年水螅的状态,以触角脱落的自体分裂形式繁衍后代)的水母作为创作主体,它被认为自然界中首例永生可能性的实证发现。(2)啊角将其生命的自然形态转换为电子化的循环过程,反思自互联网发明以来,在依托其诞生的新的电脑维度中,一套自主运算程序将如何自发地生成一个生命体?这一生命体能否永生?这一课题或许是许多数字艺术家都在讨论的,原因恰在于虚拟本身的虚拟性,它究竟可以真实到什么程度?必须等到物联网时代的到来、“虚拟感知系统”与人类与生俱来的生物感知系统合二为一吗?还是有别的可能。阿角借此作品来认定一个生命体,以算法规则为其DNA,通过持续不间断的运算过程赋予其生命感:以屏幕为边界,五只悠游的水母,但凡一只出界,另一只立即入界,有如生命的往复循环,不息不止。其app版本《无限》则将观者带入水母内部,查看那些从微观霎时变宏观的点线面场,由此关照生命存在本身的无限空间感。 去见不可见、去知不可知,并将这重日常看来虚拟的新维度抛给生命的可能性,是啊角在做的:“自然和人工,这两个层面可看作现实与虚拟;在现实中,你去发现、发觉,在虚拟中,你可以去创造一个新维度。这维度发展到一定程度,将飞跃个人行为。两者都是失控的,可能越发展到后面,我们越无法把各种基本逻辑看全面,由此只能参与,达到简单的认知。但在后一维度上,我们有可能永生。这并非新观点,目前的时代正完全依赖于一个由人类创造出的新规则,那么在这样的维度中,新的永生是否存在?我们作为人自主创造出的维度和生存规则是否会真正影响我们、甚而将我们转换到里面去?”(3) 正如《连线》杂志创始人凯文•凯利(Kevin Kelly)在其著名的《失控:机器、社会系统与经济世界的新生物学》书中写道的那样:“创造者必须把控制权交给被创造者,就好像耶和华把控制权让渡到人类手里一样。要想成为上帝——至少是有创造性的上帝——就必须放弃控制,拥抱不确定性。” 啊角2010年的个展《控制》就已经提出控制与反控制、控制与不能控制、甚而不控制的关系。如作品《开关》,它以互动的形式将观众套入一个冒着“死磕儿劲”的死循环:每当观者拨动木盒子上的开关,从盒子里立即伸出一只小手将开关扳回,盒子由此关上。它引诱你去拨动它,却又驳回了你拨动的后果,这是对“行为-反馈”本身幽默的观察与无奈的讽刺。该展览的策展人李振华与啊角合作多次,如2011年中在巴塞尔Liste16的《与我同行》和在2011年末香港由录映太奇(videotage)主办的《平行世界》。两人于2008年合作过一个名叫010000的项目,它作为一个不断消减的万年记时存在于一个在线网站中,双方为该作品签订了一个买卖双方的万年契约:“阶段性的时间存在于虚拟与真实世界,最终丢失在浩瀚的宇宙空间,时间观念被消解,既没有起始,哪里有终结。”据契约规定,啊角必须负责网站程序的正常运营,在万年这样既具体又抽象的漫长时间中,如何保证,这亦是一种控制在时间维度上的命题。 2011年底在“其他画廊”举办的个展《安慰剂》分享了前年在“控制”中展出的几件旧作,如《数据度量衡》系列:《博客考古》(Blog Archaeological)使用电子秤为 Jorn Barger 所建立的 RobotWisdom.com 的十年网页截屏与html文件称重,一字排开的迷你秤置放在博物馆式的玻璃柜中,不时闪动变化的数码数字供人观瞻;《水测》(Water Measure)用水滴来测量一份邮件发送名单(数据来源:ArtMailArt)的体积(将文件转换为二进制),0滴一滴水,1滴一串水;水滴入带嘴烧瓶,满溢流出并逐渐漫延扩张,其物理形态可能是对参观的干扰,但渐大的水潭却可形成一面倒映周遭作品的地表之镜;造型上借鉴了斯坦利•库布里克的伟大影片《2001太空漫游》中巨大的黑色石碑,三部曲之三的雕塑装置《长城长》(英文gfwlist意为:被中国网络防火墙封锁的网址清单)因前往香港展出而缺席。李振华在《控制》一文中提到:“将那些不可见的知识、数据转化为可见的、日常的认知过程,此类作品同样可被看作是来自观念艺术的范畴,因为其视觉化的形态来自当代视觉艺术领域。”作品的前提思考大概源于啊角应邀撰写的《Blog考古》一文(发表于《当代艺术与投资》2009年第9期“注目”专题),尽管有着视觉上的考量,但度量衡本身即是原始数据计算的方法与工具,这也算是古今呼应的算法回归。 此次展出的新作《北斗神拳》(BDSQ)、《HAL》及《穷人采矿》(Poor Mining)。前二者利用从属于glitch(数码系统故障)的datamosh算法(数码压缩制像)对影像节选作处理,其效果与移动电视信号障碍时产生的花屏如出一辙,实则是将影像的所有关键帧抽离;《北斗神拳》的视频被放在一个牛皮头套的景深,牛皮的弹性与小型影像的压迫感有如观者的紧箍咒。它们是一对精心策划的方案项目,勾肩搭背地想把观者吸入其中,但形式的用意堆积还不足以将之印入脑际。《穷人采矿》则以bitcoin.org (4) 的虚拟货币作为语境来源,采集其采矿机的运转噪音并播放,但由于展厅布置的局限,声音作为一种预期结构并不成立,它未能在拥挤的展厅中得到支撑,艺术家期望达成的虚拟平衡也就无处可循。加之展览本身新旧作品的拥挤混排,模糊了时间线索,使艺术家期望的“前、后传”并未清晰彰显。这些作品依然继承了阿角对人的交流结构、网络时代伴生的新的互动方式的兴趣,从习以为常切入,以流动化的数据构建交流中问题的棱角映射,让观者不期而遇某个发生。 回顾啊角创作于2007年的首件作品《Jelly.data》至今,他不断尝试着各种新的媒材方式,从互动屏幕变形成像到撇除观念纯视觉效果的算法衍化平面、从对声音的录音与播放循环的探索尝试到与舞者和音乐家合作的表演现场。这一路对“新”的持续尝试与探索可能是为了赋予创作的呈现以新鲜感与未曾实现的假想可能。然而这种“新”是否可假作品以“永生”,则是艺术家需要考虑的;当“无新可新”时,对“新”的定义也会改变;不再局限于媒材、呈现方式等后一步“描述”,而是先入到那出发点之前? 关于啊角 http://eventstructure.com/ 啊角aaajiao从网名Chromatic Corner翻译而来,但看来他并非“单只角”的人。 啊角本名徐文恺,在父母供职的西安设计院长大,见证了从硫酸纸画到电脑的绘图发展史,对建筑的兴趣来自于此。啊角就读高中时便开始制作网站,与同龄人一样浸淫于亚文化的熏陶,实验音乐可能是许多数字艺术家的入口。2006年,啊角开始将知名新媒体艺术博客站wmna译成中文姊妹站“我们搞钱不搞艺术”。2008年,啊角作为合伙人之一创办“新单位”,以零租办公空间的形式激发各行业创意人士之间的火花。去年刚在惠特尼美国艺术馆(The Whitney Museum … Continue reading

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Image Politics – Beat Brogle, Action and Video by Li zhenhua

图像政治 研讨会 项目总称:行动与录像 Action and Video 观念/策划/主持:李振华 特约嘉宾:Beat Brogle,徐文恺(aaajiao),廖文峰 时间:2011.11.28  14:00 (周一 Mon.) 地点:上海外滩美术馆,圆明园路169号协进大楼1F 关于 这个项目旨在发现图像及其表象之下的权利和政治,当然这与我们惯常认知的政治有着本质的区别,因为艺术将这一关系拆解和替代为一种视觉文化和暗喻的关系,图像的政治正是对今天文化在标志性、引导性图像方面所做出的回应,其中涉及到惯常生活中出现的场景、电影画面和网络图像,在这些错综复杂的图像关系中,也许我们可以发现某种存在的或许是合理的,但也许这一存在本身也昭示着某种潜在的侵犯和不平等。最后图像政治试图讨论如何打破这一预设,并基于艺术上的创作来摆脱限制。 今天我们请到了三位艺术家,来自瑞士的Beat Brogle、来自中国的徐文恺和廖文峰。Beat是一名跨媒体的艺术家,虽然他的作品看似很“新媒体”,其实并不是那么回事儿。其创作总是围绕着图像本身出发,并基于互联网或者公共空间引发与观者的互动。廖文峰曾经前往瑞士参与了当地的生态实验室驻留计划,与实验室的科学家们共同生活、工作了一段时间,并在当地创作了一些与生态有关的作品。徐文恺的作品探讨了科学界发现的一种可以永生的生物“道恩灯塔水母”。徐文恺通过算法演绎了他对这种新发现的生命形式的理解。 Beat Brogle,瑞士艺术家,常驻柏林 正如振华所说,我是一个经常转变创作媒介的多媒体艺术家,因此并不局限于所谓的新媒体。我的创作方式可以是绘画、雕塑、装置、公共空间与网络艺术。 《不规则变形》(Amorph)是一件用计算机语言编程创作的互动性空间装置,投影屏上的形状会根据观者运动而相应变化,观者在进入这一黑匣子之后会逐渐意识到自身运动同屏上形状变化之间的关系与规律。这些手绘图形均由我亲手绘制,扫描输入电脑后程序给予其排列组合的规则。当时我希望用尽可能少的图景来创造一个活蹦乱跳的东西,由此给予观者宽阔的想象空间。彼时艺术界中新兴的一些用电脑创作的互动仿真影像都倾向于用无组织的极简图像来造成对观者心理的影响,同时融入互动的元素。 现场装置采用了一个径伸矩形的黑匣子,其中设有分级感应系统,将获取的数据(观者站立的位置、如何运动等)传输入电脑,电脑中的程序变换图形与声音,输出到一架三原色投影仪,该投影仪的黑场效果极佳,黑匣子中唯一的光线即来自投影屏幕。 2000年初我开始了基于互联网的创作,当时应一项艺术竞赛的邀请,主办方要求参赛者基于互联网进行创作。我很反感那些只是简单通过电脑屏幕输入/输出式的互动作品。互联网无疑是个很有趣的讨论话题,其速度与力量和蓬勃的发展形态,还有随之而来的图像世界:从原先的写作语言过渡到了彻底的读图时代。图片作为互联网信息重要组成影响着每个网络用户的体验,比如在浏览网页时不可避免地被弹出的图像所打扰,这些流动川息的图像仿佛连贯成了一种动画。于是我创作了《单词电影》(onewordmovie),这一全年无休的在线搜索引擎根据用户键入的关键词从谷歌图片中自动抓取相应图片,并将图片连接起来、循环重复地播放,从而生成一部可以无限延伸的长时动画。比如预录的这一实况短片中,搜索关键词是一名政治人物:德国总理默克尔。这部不断闪现其形象的动画在德国录制,想必换到中国肯定是大不一样的版本,因为图片搜索的结果不同了。 这件作品的呈现方式十分自由,观众可以随时登录www.onewordmovie.com体验,也可在真正的电影院里作为一部电影播放。它先后前往多个美术馆、画廊等公共机构展出,在展览现场我布置了四台投影仪与四个电脑,观众可以输入关键词与之互动。2005年,这件作品来到了上海,在当时的证大现代美术馆(如今更名为喜玛拉雅美术馆)展出。当然它也可以在公共空间的广告屏幕上展出。比如在我们参加韩国首尔双年展时,我们曾尝试将它呈现在闹市区的购物中心外墙屏幕上,民众可以在现场用手机发送短信作为关键词来与屏幕上实时生成的动画互动。但遗憾的是,由于资金和主办方的原因,这一计划未能实现。 今次我重回上海,除了是受到李振华与瑞士文化基金会的邀请,也是为这件作品的中文版本而来。我对图片搜索结果因地而变的现象非常感兴趣,在瑞士、在德国、在中国的搜索结果如此不同,从中可以看出各国对互联网审查监控的机制,也可看出图片信息库本身的不同。(所以互联网并不是平的,而是呈现出一种高低起伏的地势;这一在线信息世界依然受着地理、国家、政治等现实因素的影响乃至控制。这一作品是对李振华讨论的“图像背后的政治”之生动阐释。——笔者) 我的作品总是关乎变化、变形,我作为艺术家去创造出一种系统来界定变化的规则,但并非单纯直接地创作实际的作品。比如“单词电影”中,这一系统根据用户键入的关键词去自动抓取图片并拼接成动画,因此最后生成的动画并不是我亲手逐帧完成的,而是交给了系统和观众本身。 《双峰》(Twin Peaks)是应瑞士Sierre信息科技与旅游应用科学大学发出的竞赛邀请被选中的作品,主办方希望作品能考量校方对信息科技和旅游两方面。我找了学校办公楼前的一块岩石(3m高15m长),拍了照片之后扫描到电脑里,通过软件3D建模出一块像素画的岩石镜像,这一数码仿本由当地工人用混凝土浇灌成1:1大小的公共雕塑。两块“岩石”相距10米,好似双峰,既呼应了校方“信息科技”与“旅游”两方面,也体现出Beat对虚拟信息与真实的关系反思。这块像素化的白色“岩石”在照片上看去是如此的不真实,观者甚至会猜测其实它是照片后期Photoshop处理的结果,被植入到原本的环境相片中;然而事实上,它确实在那里,与范本岩石并肩而立,以此探讨虚拟信息与真实世界的互相映射。 这也是一件竞标作品,应瑞士巴塞尔Dreispitz镇的邀约,我创作了作品《将要发生的事》(Things to come)。这是一座主要用于物流仓储的偏远小镇,人烟稀少;当地的居民常会自己创作一些古怪玩意如艺术性的雕塑或装置,好像有着独自的文化。当地政府于2006年启动宏伟蓝图,要将这座小镇改造成以文化产业为中心的优质新城,改建大型商场、美术馆等,当地的居民亦逃脱不了“被强拆”的命运。但绝大多数人都十分反对这一改造项目,他们不愿屈从改变,反对让政府计划翻新他们的生活。于是在我前往当地考察时,政府官员无时不刻不在和我宣扬未来新城的美好;而当地居民则怨声载道,担心他们不知往何处去的将来。所有人都在讨论“将要发生的事”,这一命题又何尝不是我们每个人每时每刻都须面对和追问的呢?“什么将会到来呢?” 于是我创作这盏霓虹灯“Things to Come”,深浅不同的绿色微妙地变化有如苹果电脑睡眠状态下的呼吸灯,喻示着同样微妙变化的生活与对未来的标语式期待。有趣的是,作品挂上墙之后,居民们的反响各不相同,有人提出“当地是德语区,为何不用德语标识而用英语”;我对这一不解的回应是,这一命题应是我们所有人都须面对的问题,而不只针对这个小镇。更有意思的是,今天早晨我在准备研讨会材料时,登录当地政府的官方网站查看小镇改造的进程,发现在网上公布的新城效果图上并未标识我的作品,即使我们当时约定这是一个常驻的公共作品。这样的事后反馈对一件公共作品而言尤其意味深长。当然,我还是会努力争取让我的作品保留在当地,在未来改建后的新城中。 2009年12月至2010年4月,我参加了瑞士生态实验室驻留计划(Swiss artists-in-labs),这一计划是苏黎世大学与瑞士当地许多科研机构的联合项目,一般只面向瑞士本地艺术家,当时正好有两个中国名额,于是我就被邀请前往瑞士联邦森林雪地和景观研究所(WSL)。这一大型机构在瑞士设有三处,我去的分所位于苏黎世,有五百多名工作人员,他们主要的研究课题如森林动力学(Forest Dynamics),研究森林的生长过程及环境变化。WSL在瑞士设有十几个观测点。我与当地的科学家们一起工作、生活,与同事共同外出考察、取回监测的样本。驻地临近尾声时,我在研究所举行了小型个展“1467+”,展出的作品包括:1)一组照片装置,我拍摄了研究所内所有植物的独立肖像照,逐一贴在附近森林的树干上,配以相应的文字说明;2)我发现研究所给检测的所有植物都编了号,不论是人工物抑或自然物,于是我算出一个与我全身面积相当的方块尺寸,并用木栅栏在研究所门口的花园中框出;3)临走时,同事给我的赠别礼物是一个装在木箱子里的测风仪,当时我决定不现场打开箱子,而是写了一段类似小说的文字,讲述了箱子的故事,如:从哪儿来、怎么样了、要去哪里;4)一组摄影作品,拍我在雪地里读书,灵感来自我读书的时候看到一棵树,联想到中文里的一对谐音词“看书”和“砍树”,进而提出疑问:做体力活的时候怎么同时去做思想活动;5)双屏录像装置《小路》(where are you going),左侧放映的是一只蚂蚁在研究所里的探险之旅,右侧幕中一名头戴花环的女子在一片绿意中散步。 … Continue reading

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艺术家Anne-Julie Raccoursier圆桌讨论

行动与影像(actionandvideo)——与瑞士文化基金会合作的系列项目(之二) 整理/顾灵 时间:2011年9月7日周三5pm 地点:新单位 策划:李振华 官网:http://actionandvideo.wordpress.com/ 与会: 安=Anne-Julie Raccoursier(艺术家) 马= Marianne Burki(瑞士文化协会视觉艺术主任) 华=李振华(观念&策划) 徐=徐坦(艺术家) 非=李消非(艺术家,艺术空间运营) 章=章清 灵=顾灵 华:她(Anne-Julie)的工作方法比较有趣,经常在非常特殊的地方去找到一些有趣的情况,而非她来安排、所谓摆拍的方式。 徐:哦,那就比较自然,就是人本来要发生的。   华:对,就是这点比较有趣。所以她来这儿的工作方法,也是这样,这次想来这边做作品。今天我们还聊到什么是浏览城市的最好办法,那就是走路或者骑自行车。因为坐地铁、打车可能都(太有距离感)。所以她们打算从明天开始走路,或者骑自行车(探索城市)。 徐:这样可能更能看到表面现象。因为我上个月在荷兰,走了许多路,但我感到很不满足的是,我只看到表面现象。但还是比别的办法都好,别的办法更看不到。   华:是点对点的。当然她的工作不是思考型的,就是说,她不是深入思考某一文化现象的艺术家。但她的工作更像一种对文化现象的再现,她在我的整个项目(“行动与录像”——与瑞士文化基金会合作的系列项目)中是这一类艺术家。今年4月份来上海的另一名项目艺术家Yves Netzhammer,他是另外一个类型,思考很多,高中就把维特根斯坦读完了;每天想(思考),那样的艺术家也很有趣,他利用三维动画、墙面上涂鸦性、设计性的一些创作,Yves原先是学建筑的,所以也有和建筑结合起来做作品。所以你刚才说的这点其实是当下一个比较致命(普遍)的现象,就是所有东西都开始表面起来,而核心的东西其实变得越来越薄。 徐:其实越来越无望知道什么,但是你又不能处在一个不知的状态;但当你去调查之后,你越来越觉得你调查的只是很小的一个部分。   华:是啊!调查就像是打开一页书,然后发现下面都是厚厚的文本。 徐:因为我到每个地方做项目都是采访,我发现我知道很多东西,但这其实只是很小的一个部分。我老是被问及“我所做的事情是否有客观性”,我觉得客观性本身是不存在的。   讨论正式开始   安:谢谢大家来,谢谢振华的组织。虽然在短短一小时内不可能给大家看我的所有作品,但我会介绍一些,如果有不明白的,还得麻烦振华翻译。好,那我就开始了:我是一名瑞士的艺术家,在日内瓦的学习结束后,我还在美国洛杉矶继续研修了两年,后者的研究方向主要是针对娱乐文化的考察,对媒体、日常生活、生活感性层面的研究。所以接下来我将向大家展示我在美国学习结束后不久创作的一件声音影像作品,它在美国宾夕法尼亚州录制完成。 徐:我也刚从美国回来,去了纽约和旧金山。   安:这个作品时长7分钟,名字是《优雅的音符》。 安:这件作品是在9·11事件之后拍摄的。内容的背景是随着全球化,美国绝大多数国旗其实都在中国和墨西哥生产,但美国所有官方机构、建筑的国旗其实都来自仅有的两家位于美国的、指定供应工厂,我所拍摄的就是其中一家。在影像中你们可以看到这些妇女工人不断地重复着机械性劳动,工厂中流水线运转的旋律也是机械性地重复好像会永远继续下去而无终点。   每位工人都头戴耳机,我不知道只是为了起到保护作用还是她们在听着什么,于是从音乐的角度出发,我从工厂机械性运转的重复节奏中提取并创作了录像的配乐,主要运用了贝斯的弹奏,你们可以从中感受到机械的运转节律,其风格也有点早期黑人音乐的特征,这段配乐从某种程度上也可以读出对美国形象的理解。这一作品的对象是介于现代化与工业化之间的这样一个工厂,而其所生产的产品“美国国旗”,其实并不仅仅代表美国,更可以放大来理解为欧洲所认为的“帝国主义”的象征。对我来说,影像作品的呈现需要一个空间,而非像今天这样圆桌会议的场合。   … Continue reading

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与伊夫•内茨哈默(Yves Netzhammer)和李振华的访谈 ——来自《自然 恐惧 实体》新媒体录像与装置艺术个展现场

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2011年4月22日, 顾灵/撰稿 伊夫·内茨哈默作品的典型特质是那些来自自然和文化、主体与客体,以及知觉和感觉的各个对立面。通过极具形式感的图像,对日常物件的运用和不同形象直观的表达(动物、布料、线、床、鞋…),人的形象大多不辨性别,物体的可变尺寸与失真比例,常用色彩相对固定:黑、灰、白和红,后者又常和血液相关联;艺术家呈现的不同的元素,让观众必然的将它们联系到了一起。  从另一方面,艺术家事先假设了观众会看到什么或观众将如何观看,他将这些图像文字赋予新的观念,使得每一个物都有了它自己的意识和独特的解释。 Y:艺术家,伊夫·内茨哈默 L:策展人,李振华 T:采访者,顾灵,毛茜 Y:我们选了这幅插图作为采访提纲的点缀,尽管不知道最初的创作背景,但觉得很有意思。50岁是个好年纪? T:(笑)我知道它从哪里来。一个创意人才目录网站Awesomator里有收录我的作品,这是其中之一。(笑)可能吧,50岁是个好年纪。 我们从二楼敞开式的小片工作区域穿过隔壁布满其作品的大房间,穿梭往来的黑线根据四面墙壁各自围成相对独立的展示片,每面墙都循环播放其数字动画录像。我弯腰穿过两道线栏,想起从隔壁展厅放映的另一支长约30分钟的动画录像里看到的红色放射形线簇。 T:所以那是从《嗜血法医》(注:美国连续剧,讲述童年目睹弑母自此生活在这一心理记忆中成长为地下惩奸除恶的一名法医)里来的?(笑) 他怔了一下,以为听错了,有点无辜地看着我。 T:Dexter(男主人公)做血溅研究的时候会用些红绳模拟还原当时现场的血溅情形。 他豁然开朗,笑起来像个孩子。 Y:啊哈,原来你知道!对,我看了那个,觉得很好,就借鉴了一下。刚开始倒也没怎么很喜欢,看到后来觉得有点意思。 T:有点心理剧的成分,不是单纯的警匪剧。他的童年创伤,心理阴影投射到他的工作生活里;但对血液他的热情和“近乎艺术家般”的工作方法简直令人激赏。 Y:恩,很奇妙你会这样联系起来。(他很狡黠地笑) 我们走下楼,穿过两边画满他平面作品墙壁的走廊,来到露天的长廊天井,旁侧的落地玻璃将往来的车流人声隔在另一边,我们在转角沙发上坐下。 T:先回到那张插图上吧,我觉得这张其实挺有代表性的。下半是雪糕,上半是坟墓;你给自己定了个年限。 Y:我的创作就是从图画开始的。当然这2021年只是个玩笑,但死亡必然是所有人都会面对、也可能都需要去思考的一个事件。它是一个必然事件。每个人的人生轨迹大多不同,但或多或少都关乎生命有所感受、有所思考、有所解释。我的图画就是很多思考点的一种联结,希望能由此反映出现实。 L:恩,其实我看出的更多是他作品里特别强大的孩子气,去除成人世界。就像有一次他在另一个访谈里自己说的那样:“如果我用小刀切自己的小指头和切一个苹果的感觉是不一样的。”我想只有孩子才会这样去看问题:就是说我拿小刀切一下自己看疼不疼、出血了。这在成人世界可能是暴力、自残等等“帽子”,但在他的工作中,这些都被去除了,这从图画延伸到总体的空间性的作品呈现上都能看出。比如楼上放映的动画里一个母猩猩抱着小猩猩,她拿手指伸到下面接滴下的尿液舔,之后又把小猩猩塞回肚子里;有些人可能会觉得很恶心、甚至很糟糕,但如果你试着从孩子的角度来看,它其实挺有趣的。小孩子总会有这样那样的好奇心。比如有很多孩子都会吃指甲呀、土块、蚂蚁什么的,这还是孩子气的表现。所以解释他的作品,很多学者可能会用文字学的系统、其图像可能还原到早于文字之类的,但我倒更想用孩子气的方式来解释。因为这更有与他本人的联系。他会去看很多书,心理学、哲学类的居多。但是我觉得总的来说他有一个蛮有趣的情况:可能有意识地远离这个世界,他更希望活在他的世界中。你说他所谓艺术家的疯狂感也好,如果一个人能一直保有童真,这种童真我觉得挺棒的!保有对生命的那种可爱的兴趣,但这可爱的兴趣不仅来自于善、同样来自于恶;对恶的探索、对残酷的认识,都成为了探索的一部分。 T:此次的展览题目“自然 恐惧 实体”似乎是在您的创作中一以贯之的三个关键词,而将其串联在一起的好似却是伤害、疼痛与冷漠,这可能得归因于您的创作媒体与风格,但您能先和我们说说其来源发端吗? Y:其实这题目不是我起的,是振华起的。这是非常特别的一个特例,因为我从来都是自己取名字。 T:李老师在当初设定这个主题的时候是怎样考虑的?是在有意引导观者的思维吗? L:展览的题目其实来自观者的态度,并非刻意,有些文字游戏的意味,如:自然,通常是指那些具体的物,但是也有来自心理学的解释,也是对一些不确定事物的概括。恐惧更多的是来自成人社会和被塑造的,它更难被描述。总的来说在伊夫的作品中,有这些可以被引发的因素,我就抽出了这些词,希望这可以成为阅读或思考的点存在,但不是概括他的工作。作为题目的设想,我是不抱希望的,因为我认为题目都有问题,我也甚至想过“无题”这样的名字,去除任何引导。可这是一个在民生现代美术馆的展览,我就会考虑观众会如何观看和适当地被引导。实体是一个悬念,是考虑到上述词的涵义而产生的,一个可以混淆的讨论空间、精神、物品为一体的希望。 T:对,我对您作品与展览的名字都颇有感触,它们都很诗意、很富于哲学意味。如“消失的审美”,“不可能空间的地址”,等等。 Y:谢谢!这也正是我取名的风格。我希望它们是诗意的,哲理的,值得玩味的。“自然 恐惧 实体”这类名字太大了。这么大的命题其实我很难用作品去把它说圆了。提到疼痛或者伤害的来源,当然从我的私人经验中不可避免的会有类似的经历,但更多的还是从更宏观的角度去理解这种经历,并转化到创作中。每个人的身份都会不一样,每一个人甚至又都会有多重的身份;当我退一步去看所有表象发生的背后,那可能又会是截然不同的故事了。我们总是会不断地被事实触发,去思考生与死、感与知、对与错等等命题,但这两种极端的状态其实哪一边也都不是我们所处的位置。我思考的出发点总是在这些极端状态之间,或甚而与之平行,只有这样可能你才可以更清楚地去看、去理解、进而去解释。对我来说,变换是个关键的强有力的手法,有时候你去看我作品里的一些画面或情节,好像现实中可能根本不可能那么发生,但回过头来你再去想想,很可能事实本身就应该是那样的,是变换后的样子。所以变换是非常重要的一种渠道,它可以利用事物的共通性将之相联结,揭示出一些你想要探讨的问题;这也是为什么我喜欢也会经常用到它。 T:谈到变换,你是否受到了一些荷兰超现实主义的影响?在李振华撰写的前言(指“模糊的边界,潜藏的感性——为什么和伊夫一起工作”一文)中也提到:“伊夫的工作通常表现在平面化的图形、图像,和带有设计、线描特征的视觉传达上。…将视觉图像实体化,以及反射的镜像、折叠的空间。材料仿佛直接从录像中生长出来,…投影中的影像,更是这一空间和视觉形象上的交集,就在装置物和镜像反射的空间中。这些互为映照和关联的数字图像、装置、线条,交互成为视觉的迷宫。”我也同样可以隐约看到E.C.埃舍尔的影子。 Y:对,当然,我看到他们的作品,可能潜移默化、或多或少会受点影响。同样的,埃舍尔无疑是变换图形的祖师爷,几乎所有后辈都继成衣钵,甚至有些只是简单的重复。他在视觉上玩得很厉害,对我来说他也就像个大孩子。但我所追求的,可能不仅仅只是视觉上、更是希望每一个我的创作都有一个相关的叙事、解说。总得有要说的内容和如何把内容说明白,而非简单的只是追求图形上的效果。我觉得如果是那样的话,就太简单、太没劲了。正如之前提到的,我的作品所要表达的一些二元对立的观念,从某一个点出发,可以去发散、映射。 T:这就是为什么您的作品中镜子、反射平面之类的元素被比较频繁地运用?仿佛可以照出我们的另一面。艺术可以是这面镜子,我们总是习以为常,并不真去深挖为什么。各种有生命物与无生命物的“混血”无疑胜任了这一表达。 Y:对,没错。经过了这么长时间的艺术创作,镜面反射对我来说是一个很好的表达工具,可以比较恰当地反映我所要表达的事物或思考。 L:其实我觉得看他的作品可以有几个阶段:第一个是第一次看他作品的观众会共有的一种类似“梦境“的观感,会马上联想到《盗梦空间》,觉得它很怪;第二个是觉得他影像好,特别是有些专业的人,觉得他的影像做得特别好;再有就是他对空间的处理,综合的考虑很到位。你去看他的线描、描画,都是用电脑创作,但都很简单:从影像到空间一根线。另一个线索还是关于影像,他不用真人、叙事,只用数码3D,这样其实是简化了、并防止其他歧义的出现,更纯粹地表达那种情感和感情。因为他和一般人不一样,色情、暴力都不在所考虑的范围里,而是都简化到姿态、思维等内核上去,很纯净,彻底去除了所谓的道德标准;通过彻底的消失身份,他所创造的生理形态的存在也就只是个形,由此表示的主题就更明确。 T:在一条描述您作品的评论如是说:“…流露出内心世界风貌的幻想”,我也同样从您的创作中读到了一些潜意识与心理隐喻的含义。这让我联想到一个哥伦比亚朋友,她当时在上海,有段时间心理失常,没食欲,曾经一次连续洗了30次澡想让自己就此消失;碰到认识的人却完全不知道对方在其生命中扮演的角色;但她告诉我有一个阶段,她的心理医生称之为“去人格化”,即她可以是一切,但却惟独不是她自己:迎街走来的一个中年妇女,她会清楚的知道自己就是眼前这个陌生人;她看到一只在角落里打盹儿的小狗,她会知道自己就是这条狗。从某种角度来说,这可能是非常酷的事情;近来康复了的她告诉我有时候她会十分想念当时的那种精神状态,这辈子可能都没机会再去体验当时的心境了。您作品中各元素的互相纠合关联可能恰在于此,李也写道:“…图像中潜藏的敲打神经的动物、生命、自然、空灵之感”。每个存在都似乎站错了位置,但实则又会觉得他们的位置就在这里。您是否就心理学方面做过些研究?于您而言,艺术创作是否是件很直觉的事? Y:对,在我的作品中,经常乍看上去觉得很怪、不对劲;但其实你再回过去看,可能又会觉得确实是这样,本来就应该是这样!我在自己的博客《艺术,性和数学》里,有许多关于心理学的读书笔记与思考文章。我读了很多心理学、哲学乃至科学相关的理论著作;但觉得这是需要很小心的事,不能逾越火线。回顾艺术史有太多疯狂的例子,但我清楚知道我本人是每时每刻都贴着那条分界线,一个不小心可能就会滑到另一边。这真的需要格外的把握分寸。比如你的这个朋友,我很惊讶她会怀念那种感觉,即使我可以百分之百的理解她的这种怀念、乃至憧憬。其实我对一些心理失常的人抱着极高的尊敬,我看到的是一个急于思考却被思考绕进去的人;这其实在我的作品中是有所涉及的。我还会与许多科学家打交道,运用很多科学、数学中我很感兴趣的点,融入我的作品里。因为科学有很多非常吸引我的很有趣的实验与原理。 T:对,数学是很美的!比如Benoit B. … Continue reading

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