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Cui Xiuwen: a profile in time and space

From Randian 文 / 墨虎恺 译 / 顾灵 崔岫闻:时光之像 我们很容易错将媒介与主题、艺术与艺术家相混淆。对待自画像,我们尤其懒于诠释,尤其是那些伪装下的封面女郎们。崔岫闻的“自画像”只是表面看上去与她有关。她就是她自己的媒介。其录像《洗手间》(2000)给了我们一把钥匙。它并不具象,这也就是为什么它能帮我们破译其背后真实的面貌。这是对北京一座大型夜店里女用洗手间的秘密拍摄,站在水斗上方镜子面前的年轻女人们来来去去,其中大多数显然都是妓女。她们交头接耳,或看手机,或交流生意,数钱。这是对某一特定时空的直接映照,一幅社会批评的讽刺画像。表面上(尤其对男人而言)的色情撩拨恰是作品本身的一种诱惑力。在这既公开、又私密的空间中,作品从根本上讨论了女人、时间、以及别人对她们的定义和她们对自己的定义。个人的即政治的。 长期以来,崔岫闻一直在进行的绘画与摄影系列创作的对象,都是她自己青春期的某种不成熟的克隆体,这都让我感到陌生。显然这些画像不只关于她自己。每幅画像都在映射她这一代的中国年轻女性的某种集体经验。然而问题在于,这些画像是否仅仅只是对这类集体的复制。又或者,尽管这些画像同样与时间和空间有关(例如紫禁城等历史上重要的地点),与身处这些特定时空的(女性)个体相关(崔岫闻很少画男性)。这些女孩们裹着红色围脖,开放给多种解读:家族的,月经的,共产主义的,不一而足。 女人,女孩——成熟与否的模棱两可至关重要——在画面中沦为某一系统中可被交易的职员:作为训导主体的功能,作为学生。在校女学生可以是问题少女,可以是被迷恋的对象,也可以是异质的。作为一名社会对象,她究竟在演还是被演?她究竟是风险还是冒着风险?助人还是毁人?她们人数众多,预示着一种潜伏的力量,即便她们本人都尚未察觉。在这一集体中包含着对时间的经历:每个女人的时间,生理期,性生活,还有时代经验,以及个体之间的相遇。笃信转世轮回的佛教定义了多重时间,这一概念对崔岫闻的作品十分重要。作为一个信仰体系,其体察却是个人的;归属于个人信徒的空间。崔岫闻肯定不是在中国唯一一位信佛教的艺术家(张洹、李辉和史晶就都信佛),然而其不同于男性艺术家之处在于对个人而非表演的强调。从其抽象绘画与电影装置等新作中可以看出近年来任一中国艺术家所经历的最为激烈的转变。不过其背后在创作题旨还是一样:一个女人在特定时空中的经历。 吴承祖在接受采访时说:“选择《轮回》作为展览标题,是希望表达超越轮回与解放的概念,到达生命中新的去物质化的状态。“ 新作展出于坐拥上海外滩美景的沪申画廊,从窗户即可眺望浦东陆家嘴。 这些作品看似新城景,所谓城市结晶化的例证。满目尖锐刺耳直指向窗外那新的中国。视觉低吟与和弦频率呼应着崔岫闻的既往作品,那惹人分心的红色并置 甚或会引发幽闭恐惧症。如果立体主义是对时空的同步描绘,那么这些作品有过之而无不及;漫溢的印象化作代码数字“条线”施加物理视觉的影响,克制、无情而 轻佻。轮回是一方矩阵,然而有必要被解构。 录像装置描绘了图像的构建。不同灰度、高度、宽度的立轴画一如大都市的海市蜃楼,感觉像在钢筋、 水泥或玻璃做的大楼立面之间的狭窄街巷形单影只地穿行。偶尔,一条红色的几近垂直的线条扫过画面。这是对意义的“投射”。而”线条“则向多重意义开放。它 们代表不同时空下的多名个体或某一个体。身份转换、流动起来。布面丙烯绘画与金属质感相契合。有些还用了木头,将现代与传统、人造与自然相接(“No.7 Qin”)。视觉上的探索延承了视错觉(Op Art)艺术家 Victor Vasarely (1906-1997)的画面技巧,然而对横竖构图的巧妙变换讲述着现代主义单元与网格的碎片化,最典型(或许这么说不公道)的参照即蒙德里安。人们只需把上海或全中国、或其他任何地方如雨后春笋般的大量翻新大都市们看作一幅超大的蒙德里安网格画。崔岫闻的回应可能会听来显得女性化:不相竞争,而取衡量; 不下定义,而作诠释;进,而求重生。 参考 《中国影像20年:1988-2011》,民生现代美术馆,pp.370-373. 与上海沪申画廊前任总监、策展人吴承祖的尚未出版的访谈

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Feng Meng Bo “My Private Museum”

冯梦波:私人博物馆 From Randian by Colin Chinnery translated by Gu Ling 冯梦波个展 沪申画廊 2012年9月4日-10月28日 熟悉冯梦波作品的人来看这个展览总会大吃一惊。尽管冯梦波是有意回避别人叫他“新媒体艺术家”,这也好理解,但毕竟他从1994年起的创作都主要用、或者说强迫地用计算机及其创造潜能,既是工具,也是灵感之源。另一方面,《私人博物馆》整个是场摄影展,充满了个人投入。 令冯梦波着迷投入长达两年的这座上海自然博物馆,每个角落、每个展柜、每条走廊都被艺术家精心地记录下来,甚至包括一些必须特批才可入内的未开放区域;成其录、诗、颂的杂合。是录,因其直截了当、有条不紊的拍摄方式。显然他不想让艺术理念隔在参观者与博物馆之间。是诗,因这博物馆被人忽视多年,在牺牲其教育功能的同时有了一种诗意。正如19世纪的欧洲废墟风景画背后的浪漫视角,廖落自有辛酸一把;而如今背后的是现实而非浪漫,画面的尊严历经感伤的缺失活了下来,自此辛酸变得富有诗意,诗意对现实或虚构都无动于衷。是颂,因其画面丢了纯真;这话听来多愁善感,但当它扯上过去数十年的政治变迁,也就值得一提。 展览最有力的层面之一,在于冯梦波有意遮掩或显露其艺术家的考虑。纪实风格的照片彰显了一个为中国生人所熟悉的世界,但日久经年这个世界疏远了。年久失修的落魄只构了时间的形,时间的神是这座原创博物馆的社会主义时代审美。这些照片试图保持那个时代的尊严,当时的中国在人民迫切的政治呐喊中经受着政府残酷的政治清扫。而每一件标本都是用心之作,每一件都透过积灰闪耀着专业的虔诚,但我们对那个时代的认知却与此截然相反。尽管根据动植物对人类社会的益害而定制的分类系统流露出馆藏陈列的意识形态本质,然纯真犹现。要知道当时的阶级斗争甚至波及了麻雀。* 当时博物馆集合了一批理想主义、赤子之心的工作人员,其心血之作通过照片映出整个时代的审美取向。当然也有相当数量的照片由艺术家的审美主导。这些纪实风格的照片无意于遮掩玻璃橱柜的反光,而是从审美上存心利用这些反光造就契合美术馆环境的氛围。这一技巧在其黑白系列的摄影作品中几乎有致幻的效果。如作品《熊猫一号》(2012)中,熊猫标本和竹子同博物馆窗户及其他展柜的反光叠在一起,乍看还以为是多重曝光,实则成就了连贯的画面。观者在这纪实与美感的融合中得以身临其境地感受博物馆。若这场展览只做成单纯的纪实或美学视角,那就只能单纯地代言博物馆或艺术家;然而冯梦波希望观者同时认出博物馆和艺术家。也就是说,艺术家希望同博物馆一起现身。这重同上海自然博物馆的个人情缘超越了单纯的专业或审美兴趣,也捋顺了展览的自白式标题《私人博物馆》。 尽管冯梦波此次使用的媒介来自他早前的计算机作业基础,但本次展览的个人情愫其实由来已久,始于其早期系列创作《私人照相簿》,追溯了冯家三代人。从上世纪八十年代末的一套版画,到1991-92手工纸和丝网制作的装置,再到1996年的互动式光盘影集节目,个中集合了数字化的家庭老照片和社会主义时代典型的日记本儿。也是从这张光盘开始,冯梦波登上了国际舞台。当时,他将关注从个人叙事转向数码科技,自此义无反顾。直到这场展览。似乎上海自然博物馆重燃起冯梦波追溯过去的渴望,追溯儿时探访博物馆的经验。讽刺的是,冯梦波反而对出于公共教育而实践高科技——比如把动物标本换成互动屏幕的新博物馆们没感觉。这座博物馆没整容,没发展,冯梦波仿佛在这些橱柜里找回了他儿时的纯真,它静候了30年才被重新发现。不过冯梦波还是情不自禁地在展览中耍了唯一一个技术巧槛,即一套呈三维立体效果的光栅照片。这种老式立体技术在上世纪八十年代赢得了无数孩子的惊叹,它们被印在明信片上、铅笔盒上、无处不在。或许冯梦波后来对科技创意的热爱最早就发源于此。这些立体照片调皮的怀旧气质不仅让人看到冯梦波科技怪才的一面,更为展览加入一丝幽默,不然不免太过单调。艺术家不允许展览太过严肃。毕竟,对这位创作了《阿Q(死亡之镜,Q4U之舞垫版)》的艺术家而言,他只能板这么久面孔。 *“除四害”发生在“大跃进”期间(1958-1962)。麻雀因其啄食粮食在列四害(老鼠、苍蝇、蚊子和麻雀),几遭赶尽杀绝。幸好领导人及时意识到它们也吃害虫。麻雀的濒临灭绝曾导致蝗灾泛滥,农产遭殃,“三年自然灾害”随之而来。 Feng Mengbo solo exhibition SGA | Shanghai Gallery of Art (3rd Floor, No.3, the Bund, Shanghai 200002, China). September 4 to October 28, … Continue reading

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