Tag Archives: 王功新

王功新的情怀

原载于《艺术当代》杂志2015年5月刊总第113期P28-31 文/顾灵 情怀这个词或许会引发艺术家的抵触情绪。这个本来文言文里就有的词在革命时代被赋予了沉重的社会责任感与意识形态要素。情怀本身带有强烈的怀旧色彩,怀揣着可触而不可及的理想主义。情怀这个词可以落实到具体的创作语汇上,形成以特定人群为唯一对象的思维惯式。情怀可以是老歌吟唱的一些伤感浪漫。情怀也是某种挥之不去的回魂,并阻挡着深入当下的去路。 与《布鲁克林的天空》时隔二年,也就是1997年,王功新在一张旧木凳中安了一个摄像头,记录下手指刮弄粗糙凳面的过程。王写道:“它既是一个简单的心理过程,又是人类对图像幻想和失去光阴的一种自我强迫的心理情绪。”这两句话写得很好,也可以说是对情怀的形象捕捉。香港艺术家李杰也做过一件类似的作品:他从街上捡了一块木板,每天给它涂层颜色,直到把颜料涂得很厚;然后给木板装上四条腿,变成一个桌子;再每天用手指刮弄桌面,几乎是享受这挖桌子的舒服且漫长的过程。只是这种心理情绪,对李杰而言,不仅是强迫的行为驱使,更为他带来了一种感觉在别处的安静,甚至会变成“看着它就不想做作品”的“总结”(摘自与笔者的对谈,2013年)。 王功新被誉为中国第一代影像艺术家,自1995年第一次用电视机作为创作媒介开始,王持续进行着对影像这一媒介语言的多样探索。投身影像、离开绘画的选择从他早年在美国尝试的一些装置中便可看出端倪。对灯泡的大量使用以及对动态的探索,都涉及了影像的两大要素:光与动。王曾如此评价自己对影像的选择:“在(20世纪)90年代的中国,我们这些开始做录像的艺术家基本上带有那个时代普遍的共性。对影像本体语言的兴趣和关注,从最初的接触、使用到探索媒介的可能性。但每个人开始使用它的理由和切入点都有所差异。…影像在我的作品中只是某个观念表达的一部分,它成为一种传播要素或是一种可以负载更多信息的材料,是一种语言的交流方式。”(与站台中国的访谈,2010年5月) 在其交流的内容中,人脸是最常出现的观看对象之一。如《面子》(1998)——艺术家的第一件电脑制作的作品:连续的影像是用一系列的静止画面制作的。一帧一帧,王功新有意地移去人脸上的特征,数字化地移去眼睛,然后是嘴。影像最开始是一个笑脸,而最后却是一个电脑生化产物,拼接在一块,一点都不像笑脸了。这样的脸无法表达,只有太基本的构件而不能称为人。这张脸,从平静、到大笑、到消失,在呼吸声中变成一个海洋的影像。人脸与数字化技术和自然图景相互消融,笑作为一种情绪,在影像中被抽象为一个单纯的表情画面,并最终被影像所消解。 即便是此类相对脱离具体语境的作品,仍能体现出王功新对表达的理解:“你要做的是把个人经验转换为公共经验,让公众可以在你用个人经验打造的平台上,发挥自己的思考和想象,从而领悟到什么。…或发现那些平时被麻痹忽视的东西。”(出处同上) 若要做到这样的表达,个人经验向公共经验的转换则是至关重要的。然而,这种转换的前提,既取决于个人经验究竟是否有其可供提取的公共面向,亦取决于公共经验如何被作者所期待。工具手段和方式方法似乎是有据可循的,然而这两个前提却往往是非常模糊的。换一个词来说,艺术家脑中的思考,是否具有同当下与他者的“相关性”。这看似是种必然,但在艺术创作里则时常难于分辨。尤其是在作品表达借用特定的、或者说典型的形象、或者说象征的时候,其所携带的时代、地理、社会特征及情怀,则会在某种程度上确立上述前提。 王功新在OCAT上海馆的最新个展《在·现》的海报上是一组群像及其倒影:几位小学生的倒影却是几位老年人。这些人都正视着镜头,表情是严肃的、甚至带着几分批评。展览新闻稿中写道:“(王功新)选用了艺术史、革命史和革命艺术史中的三件著名作品为切入点,将分别代表‘图像’、‘偶像’和‘现像’的历史进行解构。新作和‘被借用’图像间不止是一种‘前因后果’的时间逻辑关系,王功新的独特视角更使得他的作品与‘原作’之间拉开距离,在传统和现代,东方和西方,绘画和录像之间形成了一种解构和重构再结合的‘王式’风格。” “现像”是一个生造的词,中文里有“现象”一词,意思是事物在发展、变化中所表现的外部形式。单独的“像”字用来形容事物之间的相似,放在“图像”、“影像”甚至“雕像”、“塑像”中则被用来指涉比照实际人物、事物做成的图形。新闻稿中这段文字的末尾似乎试图借用二元式的解构重组来诠释王功新的艺术风格,然而二元式的解释方法必然有其缺漏之处,即在两点之间的那片空间,正如二十年头尾之间在展览中不可见的艺术创作的发展过程。 1960年在北京出生的王功新从首都师范大学美术系油画专业毕业后作为尖子生拿到了当时唯一一个留校任教的名额,并于1987年赴美留学,1995年回到北京做的第一件作品就是《布鲁克林的天空》。二十年的时间过去了,在美国的生活经历对他的冲击、做出回到北京的决定、在四合院里挖井、当时中国的美院体制与职业艺术圈子都已无从在时隔二十年后的今天再度复制。正如海报中的图像隐喻:年轻人的倒影是老年,挥之不去的过往潜含着缓慢的毒素,逐渐消泯着一度犀利的视角。 王功新的三件新作,观看节奏与高清设备所呈现的画质并不足以舒缓对画中人的选择、装扮、归类的强烈偏见所产生的焦虑与不安。这和已经逝去的某种“国家自豪感”有着强烈的联系。在开幕当日的研讨会中,皮力反复提到了中国现实与中国艺术之间的关系问题,当然提问的出发立足点,似乎势必站在中国之外,否则似乎并无提问的必要:如果作品太强调典型的中国特征,那么会被指责打中国牌;如果作品与中国现实完全脱离,又会被指责没有中国性。值得指出的是,中国也是在时时刻刻地改变,其作为一个集体指称所包含的意义亦在时时刻刻地改变。在刊载于《艺术世界》杂志的一篇访谈中,王功新如是回答何浩关于中国性的提问:“…我们在表达的时候其实是不可能回避自身带有中国感觉的,你的中国背景注定你的作品会和你从前的生活经验、中国的文化、中国人的思维方式发生关系,…因此你要做的是应该更深地挖掘这些对你生存状态产生影响的因素,并把它们带入你的作品。你的独特视角使你与其他国家艺术家拉开距离,共同参与文化的讨论。这是我们一直在想的问题。” 同样的问题,或许也是看了王功新的作品之后观者想要问的。革命史、艺术史和社会观察、美院体制等带有“中国性”的浓重印迹渗透在王功新的新作之中,然而美院教育经历中对模特的观看与描画经验,或红色革命绘画在画面构图上的篡改操控,或雷锋这一官方的公关形象,对当下的意味究竟为何?尤其当这些图像通过影像这一当代的媒介进行诠释之时,王功新所希望寻找的那些深入影响生存的因素,独特的视角,对文化讨论的参与,似乎被掩盖在影像媒介之下,被遮蔽于典型意象之后,反而无从体会了。 Advertisements

Rate this:

Posted in ARTS | Tagged , , | Leave a comment

Present – Beijing: Wang Gongxin

在·现——王功新二十年影像艺术展 王功新,《谁的画室》,2015,展览现场. /顾灵,原载于ArtForum中文网 OCT当代艺术中心上海馆 | OCT CONTEMPORARY ART TERMINAL SHANGHAI 上海市闸北区北苏州路1016号 2015.03.21–2015.05.24 王功新在OCT当代艺术中心上海馆的个展标题“在·现”是对“现在”的倒装,不仅强调当下,也强调对当下的“现”。这种“现”带有极强的表演性,并覆盖有一层惯常偏见的滤镜。展览副标题容易让人误会这是针对艺术家近二十年创作的总体回顾,但实际展出的只是这二十年的头尾:一件旧作(《布鲁克林的天空》,1995年)加三件新作(《谁的画室》、《雷哥的故事》、《上拍的血色》,均完成于2014年)。其中,“画室”指涉法国现实主义大师库尔贝的同名代表作;“雷哥”就是“雷锋”;“血色”意指画家王式廊上世纪五十年代的“革命现实主义”代表作《血衣》。 在OCAT上海馆两间相对独立、互不联通的展厅中,进门左侧入口处,《布鲁克林的天空》通过黑白摄影再现了一组连环画般的近乎荒谬的场景:王功新在自己当时位于北京的家中挖了一口井,井底放一台电视机,播放蓝天白云的画面,艺术家自己的录音不断循环:“看什么看?有什么好看的。天空上有点儿云,有什么好看的。”1960年在北京出生的王功新从首都师范大学美术系油画专业毕业后作为尖子生拿到了当时唯一一个留校任教的名额,并于1987年赴美留学,1995年回到北京做的第一件作品就是《布鲁克林的天空》。二十年一晃而过,但作品里的问题却似乎仍未得到解答——有什么好看的——尽管这并非是一个问句。 内侧展厅交错竖立着九块一人高的画幕,支架做成画架的样子,稍稍向后倾斜。每个画面中都站着十数个人,按照以下类别分了组:老板、警察、白领、学生、老人、奇装异服者,还有裸体的女性。每组人物都在一个巨大的白色转盘边缘围成一圈,当他们面对镜头时,就会直视镜头,即便已经转到旁侧,仍会扭过头来看镜头。镜头随着转动在不经意间拉远或拉近,身处展厅中,这些同时转动的高清画面在面部特写与集体群像间切换、并置。这些典型人物的肖像影片,通过真人尺幅与对特定人群的典型特征的放大,映射出中国现实社会中部分人群的生存状态。旋转舞台上的表演姿态透过双重的观看——从镜头里看观者,以及被观者观看其影像——明确地喻示着人在人际关系中的一种紧绷状态。如果说这些典型形象是艺术家对某些中国人群体的认识与印象,那么唯独选择中年、不合主流审美的女性裸体形象到底意味着什么?如果说典型形象主要由人的穿着打扮、面貌气质构成,那么脱掉衣服、只留首饰的女性裸体,在男性裸体的缺席下,究竟如何能揭示出更多的真实? 右侧展馆的里厅同样展出了一组真人尺幅的多屏画幕:拍卖场的号码牌,尴尬地吞咽红酒杯里腊红色液体的农民形象的脸部特写,高举红旗、长发飘飘的年轻女子,与影像开头以比尔·维奥拉式慢镜头捕捉的人群共同构建了又一出影像交错的戏。值得警惕的是,画面中的庆贺场景正好呼应了主流舆论宣扬并鼓励的庆贺情绪,艺术界也不例外。对王功新而言,被处理成旧胶片质感、偶尔抖动的昏黄斑驳是对脑海中的革命艺术画面的唤醒,然而对身处展厅的观者而言,被严格控制细节的表演与这试图表现真诚的回忆感之间反而形成了一层冲突的隔离。 同样,由雷锋读毛主席语录的经典照片衍伸而来的一组八频录像,展现了八位不同国籍、不同年龄、不同性别的人阅读不同媒介(杂志、报纸、书、手机、电脑等)的短暂经过,同步的笑、皱眉、倦怠再次让观者体会到导演的强烈在场。雷锋饱含意识形态元素的榜样形象随着时代的转变而褪色,这些对雷锋故事的当代演绎,似乎只能是艺术家主观意识的刻意还魂,而无力激发超逾此类意识形态的“现像”。 光线、构图、人的穿着、表情,一切至臻“完美”的明晰细节,来自艺术家近乎强迫的严谨控制,以及高清设备的技术支持。然而由此创造出的图像与观看体验,却遗憾地笼罩在一种经验预设与褪变了的记忆印象之中。但无论如何,王功新的新作中所呈现的典型化图示与人物特征,既包含着中国革命史、现代化与艺术行进史中个人与集体的形象,同时也裹挟着艺术家个人对创造图像及观看经验本身的学习、实验、掌握与拨不开的疑惑。

Rate this:

Posted in artforum | Tagged , , , , | Leave a comment

李振华访谈:关于“行动与录像”系列项目

2011年4月,瑞士艺术家伊夫·内茨哈默(Yves Netzhamme)的个展《自然·恐惧·实体》在上海民生现代美术馆举行,这也正式拉开了“行动与录像”系列项目的序幕。自此至2011年末,该项目相继以圆桌讨论、讲座和研讨会的形式呈现瑞士艺术家Anne-Julie Raccoursier、Marc Lee、Beat Brogle和Roman Signer对自我作品的解读,并与中国艺术家邱志杰、汪建伟、胡介鸣、刘韡、徐坦、章清、徐文恺、李消非等展开颇具针对性的对话。作为项目发起人,李振华希望通过这一系列的艺术交流为双方艺术家打开更宽广的创作视野,同时在项目不断行进和深化的过程中,对“行动与录像”这一命题的内涵不断给予创造性的延伸。虽然李振华坦言,这一项目或许最终不会得到任何明确的答案,但他还会继续下去… T:毛茜/崇真艺术网 L:李振华 文字整理:顾灵 关于录像艺术 T:国外的“录像艺术”起源于上世纪60年代,而中国的“录像艺术”则要晚了20余年。就你的个人经验,“录像艺术”产生之初,无论是国内还是国外,在呈现方式、内容表达上有怎样的共性?不同之处又表现在哪里? L:这个问题我曾做ZKM的录像艺术40年的时候和德国策展人、学者Christoph Blase交流过。录像艺术起源是一个历史问题,尤其复杂。如白南准延续着约翰·凯奇(John Cage)的创作线索,是来自声音表演与现场创作,录像的加入是作为一种新的元素,如多媒介的可能性与表演方面的丰富性。但其出发点并非录像艺术这单一形态本身,主体是综合表演的现场。因此从这条线索来看,录像艺术工作的初期来自声音、行为、表演。 反观中国,张培力的作品《30×30》(1988)探讨了行为艺术与录像之间的关系,他不断地砸镜子再粘起来,这一过程包含了很特殊的艺术形态上的转移。行为在没有观众的情况下,记录成为了某种程度上行为的替代,录像作为唯一被保留下来的创作材料与再现手段。这种情况与白南准完全不同,但在呈现方式与内容表达上存在一定的共性。 录像艺术有不同的类型,关于这个问题在我原先的写作中都已有探讨。录像作为一种媒体艺术的发现,已存在了很多年,它有很广博的线索。在我为民生现代美术馆撰写的文章中(参见http://www.bjartlab.com/read.php?297),就详细地讨论了录像与其他媒介的区别,如电影、行为记录、表演、动画、短片、剧场及新媒体艺术。所以这些问题的方面不仅存在于录像艺术本身,而是借助录像艺术这个比较泛化的概念展开。 从早年的录像设备(也包括电影设备如8毫米、16毫米、35毫米等)到后来的互联网(多媒体),其创作工具、手段、形式也一直在变化,共性在变化中。在我看来,变化始于录像艺术形成之初,以及对确定性与不确定性的认识,从其发生时就没有固定的格式(或形态)。比如白南准有了比较明确的自己的方法,但其他艺术家不用按照他的做法,比尔·维奥拉(Bill Viola)、马修·巴尼(Matthew Barney),布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)等都非常不同,瑙曼更多地讨论了电视美学与行为表演之间的关系。 唯一可被认知的共性,应来自媒介与呈现方法。如白南准的作品《电视胸罩》(T.V. Bra, 1975),录像本身只是记录手段,而小电视机只作为物件被呈现和使用;反观张培力的《30×30》,也选择电视机作为呈现方式。电视机是那个时代特别重要的媒介与材料,它被用来呈现作品并在之后成为作品美学的一部分。两人都使用了电视机(作为物件的纪录和作品的遗留物,或是作为呈现作品的媒介和材料),由此引发共性的联想。在这之后,投影的普及与单屏幕录像(single channel video)的出现,也成了在呈现方式上的共性特征。 对我来说,区别并非在于中国与外国,或所谓新媒体的不同,“行动与录像”项目是从单体艺术家出发,研究对媒材使用的必要性、美学、时间上的延续性,从这些方面来讨论其不同。 T:早期中国的录像艺术多表现为对“行为”的一种记录,所以当时更多对这类艺术的称谓是“行为录像”。我注意到本次你的策展主题是“行动与录像”,这里阐释的“行动”与“行为”是否是一个层面上的理解?如果是不同的,二者在主体、内涵上的设定,你是怎么区别对待的? L:录像艺术的出现在表面上好像有对行为记录的方向,但我们不得不看到在1996年,邱志杰与吴美纯策划的“现象与影像:中国录像艺术展”中,已经出现了不同的情况,如乌尔善等人的创作,都不同于“行为记录”,其线索来自于不同的领域:声音、电影等。当然这个问题之前我也和邱志杰谈过,比如早期90年代初,很多艺术家开始使用录像,但许多都已经摆脱了简单的对行为的记录。如王功新的一些早期作品、邱志杰《作业一号:重复书写千遍兰亭序》(1992年)[i],我们看到了记录的故意性、以及对时间的截取和抽离。还有张培力、李永斌,都在方法上使用开机、关机,带子多长录像就是多长的方法,虽然也是对行为现场的记录,但更深地讨论了时间性与行为的关系。有行为、有观众的记录不是档案式的、而更像是电影,有意安排的对某种行为现场的完整的解析。 行动(action)和行为(performance,还有表演的意思),在美学与社会学上的界定都是不同的,后者在艺术上有很清楚的定义。比如“行为”与偶发(happening)之间的关系。也有其他方面的介入,如行动摄影、录像、到如今网络时代病毒类的新媒体作品(特指涉及到Activism方面的作品:http://en.wikipedia.org/wiki/Activism),都很难定义或用行为来说明它。它可能在社会的不同公众领域开始构成某种联系,这是一个动态的表现形式,而非特定空间的表演。观看它的过程、介入的社会关系决定其属性。比如Roman Signer的作品更多是行动而非表演,因为艺术家不需要给任何一位观众表演,但作品本身是否介入了社会学,我想他是个特例。因为被记录,被录像这个媒介转译的时候,作品就迂回着介入了社会。而没有任何记录的话,其行动也够不上行动的概念,也只能是个人行为的表现。这也就回应了你的问题,关于在行动和行为理解上的问题。 讲到主体和内涵,行为本身也被纳入到行动概念的一部分,行动的领域更宽泛。但为什么设定这一主题,是因为项目同时讨论了两者:行动与录像。这其实是实验艺术的问题,一个是来自行动(Action),当艺术家的身体与物产生关系时发生的动作;二是对录像这个媒介所进行的主体视角截取的问题,转移主体的出现,主体的两相交替、此消彼长、不以艺术家的意志为转移。不管Roman将其创作称为什么,录像艺术的固定呈现方式,让别人以为他的主要创作就是录像而非其他艺术,也是正常的误读。 T:通过你的了解,可否大致陈述瑞士在“录像艺术”方面大致的发展脉络?相对于欧美“录像艺术”发展的大背景下,它所处的地位是怎样的? L:其实录像艺术是一个真正全球化开始的最好回应,可以说它产生于美国,始于白南准,这个在媒体上出现的运动,带动了整体录像艺术的兴起。到了上世纪60年代,录像被带入以德国为主的欧洲继续创新发展。但不能因为这一大体情况而忽略在不同地区出现的零星的艺术家。其实除了这些主体地域外,瑞士、法国都有艺术家使用这样的媒介。 在我和Christoph Blase交流时,他给我看了一部上世纪60年代由一位德国录像艺术的收藏爱好者自己拍摄的一部短片,他讲述了自己对录像的理解与对未来的展望。这很有趣,好像一个标志:当一个视觉的基于科学的媒介进入日常生活之后,大家所做出的反应,那么也就回应了区别于大的、切块式的艺术史方式。大的脉络是白南准的60年代,70年代录像艺术广泛传播到各个国家,开始具备政治倾向和美学媒材研究的线索,后来过渡到MTV、商业影像的80年代,之后90年代的回归到电影、商业、广告等等反过来影响录像,再到2000年之后的更大范围的扩张,有录像电影化、多媒体装置等等。 地区性方面的差异在这儿并不明显。但我为什么偏向地区性的研究呢?是因为对某一地区的研究不能因为大的线索、框架而忽略,看待瑞士与中国是一样的,剥离开与全球线索的联系,只看地区的区域文化。比如论证中国是否有新媒体,按照大的全球进程,中国就不存在一个所谓国际化的新媒体。但就中国自身的艺术发展,对录像这一媒介的介入始于1988年后,至今不过20年的历程。直到网络艺术、互动的出现有着重要的线索,及其所包含的政治性、文化特征等,在这方面有其贡献,则需要被更细致的按照中国录像、实验艺术的线索认知。回到瑞士更是这样。地区性的问题必须回到个人,聚焦于地区性而暂且抛开政治性与身份,需要看到每个个体之间的联系是什么?个体被纳入国际的大线索下又是什么状态?我看当下录像艺术还是将其归入实验当代艺术领域内,以双重的视角来看待事物的方法,对我而言非常重要,且以这双重标准不断替换地使用。 T:“录像”与生俱来的“媒介属性”对于拥有创造热情的艺术家来说充满挑战性。就像作家写作一样,艺术家运用“录像”这一媒介的写作方式也是不同的,通常意义可分为记录性、叙事性和互动性。可否举例说明(不限国籍),在你的印象中,具有独特表达视角且开创性的延展“录像艺术”概念的艺术家? L:我不愿给录像的起源分类成:记录性、叙事性和互动性。录像装置可以同时是这三者。我更愿意看待录像与其他视觉艺术领域、如摄影、电影之间的关系。现在主要的问题是文化挪移的可能性。一个静态的物件用录像记录的内涵是什么?甚至会是互动的,如果是物理性的互动,它究竟存在于屏幕界面上还是身体上?身体上的互动可以通过设置空间来解决,比如填充气体、设置霓虹灯来与录像同时使用等,这一状态又是什么呢?你所说的三个分类应该只针对单屏幕录像,因为它不存在互动性。谈到艺术家其实还有一个问题,比如比尔·维奥拉的作品就不存在记录性和叙事性。很多时候他讨论奇幻的特性,对情感的表达。他的这类作品有很多,像两人在水中舞蹈、水火交融、流出牛奶的房子等片段,不是简单的叙事性或记录性。还有许多人在丛林里聚会等待,有很强烈的剧场感,及对特定情感因素、感性的抓取,这类作品是无法纳入记录性或叙事性的。 T:“行动与录像”这一主题探讨的动机是什么?项目本身带给你的收获是什么?延伸出的新思考又有哪些? L:动因是在2009上海电子艺术节的时候,我策划的“新媒体考古”项目的原点上,往回溯,探讨录像艺术是否存在共性,是否像达尔文的进化论一样持续地进化、向前发展。我的答案是否定的。从白南准到比尔·维奥拉、马修·巴尼,不再是初期的综合表演,而是借助电影特效、电影美学的特性、对故事的阐释、蒙太奇运用等,与当年白南准的起点很不一样。我一直的疑问是:艺术家在行动、行为中,以及行动主义的介入中,与录像这媒介的关系是什么?提出这个问题所带来的收获就是依旧没有被解答。 … Continue reading

Rate this:

Posted in Seminar论坛/讲座/对访, 影像, 新媒体艺术 | Tagged , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Leave a comment