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影院外的影院 /顾灵 本文原载于FlashArt微信端 深圳 家庭影院 华•美术馆 展期至2017年1月03日 Jim Cambell “United States”, 2008 图片:艺术家和华 • 美术馆,深圳 一场题为“家庭影院”的展览,名副其实。展出的影像作品大多透出浓郁的电影情结,尽管结合了网络图像与媒体装置,然而电影语汇仍是此次大多数参展作品的支点;轻松的气氛与互动式的体验老少咸宜。展览标题在海报中以歪歪扭扭、若隐若现的鬼魂般的艺术字体出现;在万圣节后不久开幕,又在圣诞前夕搞了一场邀请本地创意人士结合展览再创作的派对“有界无边——华·美术馆之夜”占领美术馆。 入场后,左侧纵贯三层楼的墙体立面挂着美国著名新媒体艺术家吉姆•坎贝尔(Jim Campbell)的LED灯丝装置《美国》。从远处看,能依稀辨别出方形画面中黑白朦胧的动态影像;而凑近看,则只有LED灯矩阵节奏性地闪烁,画面却逃过了人眼。坎贝尔以技术手段变控影像著称,影像数据在此从视觉上退化为抽象的明暗光线与空间体验。 一楼内厅,一辆二十世纪三十年代风格的黑色轿车停在投影墙前,投影的画面是车厢内部的实时录影。韩国艺术家郑然斗的这件《汽车电影院》邀请观众成为一幕行车戏的主角。派对当晚嘻哈双人组TooPhat在车厢里大声唱饶舌的感觉让笔者想到James Corden爆红的《车厢唱K》节目。 Jung Yeondoo “Drive-In Theatre”, 2015 图片:艺术家和华 • 美术馆,深圳 艾米莉·布劳特 & 马克西姆·马里恩(Emilie Brout & Maxime Marion)的《继续》设计了一个类似家庭影院的选择界面,包括《闪灵》、《周六夜狂热》在内的十几部经典电影的片段在这里以类似苹果电脑图片浏览幻灯片的形式供观者挑选。只不过,选择的方式既不是手势感应也不是触动屏幕,而是一个颇为怀旧的古董游戏机式的游戏手柄和一些红白按钮;通过摇动手柄或按动按钮,电影片段随之切换、放慢、加快、倒带、甚至蒙太奇,影片在这里被当作游戏素材随意剪辑。这两位艺术家的另一件作品《漂流》异曲同工,这部看起来没有尽头的影片同样堆叠了来自《阿甘正传》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》、《偷自行车的人》、《银翼杀手》、《2046》、《水中刀》等经典电影的数千个片段,将这些影片连接在一起的相同之处,除了都是电影之外,就是所有这些片段都包含了“水”的画面:从海啸到河流,从雨到泳池,从水滴到泪,水是恩赐、是恐怖、是平静,人在水中做爱,或被水吞噬。一如展签文字所言:“水成为一个独立的剧情主角,而不再只作为电影场景的一部分。⋯水超越并战胜了电影本身,并把人类角色降为背景。” 《天堂电影院》,这个熟悉的名字被马里亚诺·彭索蒂&玛丽安娜·特兰蒂(Mariano Pensotti & Mariana Tirantte)借用来搭建了一系列风格别致的电影院模型,它们的设计者包括弗兰克·劳埃德·赖特 (Frank Lloyd Wright)、奥斯卡·尼迈耶(Oscar Niemeyer)等知名建筑师,模型的迷你银幕上播映着一些耐人寻味、颇有深意的语句或字词。这些电影院及其所放映的故事都未能付诸实施,电影院的设计只存于图纸未曾动工,语句字词则来自英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)和迈克尔· … Continue reading
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Chronus Art Center: R&D First, China’s Own ZKM Next?
by Gu Ling Translated by: Katy Pinke From Randian 新时线媒体艺术中心:研发先行,中国未来的ZKM? 在M50(上海莫干山路50号)的两家香格纳画廊空间中间,是一栋入口常黑的砖墙建筑,面积近千平米,分为两进,总体呈规整的长方形,屋顶有着老式的高挑横梁结构。这家名为新时线媒体艺术中心(Chronus Art Center,简称CAC)的机构成立至今一年,是一家致力于新媒体艺术实验、研究、制作、展览及教育的非盈利机构。 何为“新媒体”,其定义在过去10年间或已发生不小的变化。就上海而言,从龚彦策划的“身体·媒体”大展(2007年),到同年开创的上海电子艺术节在连续举办三年后夭折,“新媒体”这一名词被引介给本地公众和媒体。然而之于“媒体艺术”,“新媒体”究竟新在何处?其与电子艺术所指是否相同?与数字艺术又如何关联?录像是否属于这一门类或应独立研究? CAC或将扮演重要角色,投入媒体艺术的相关研究与制作工作。三位创办人中李振华与胡介鸣均身为艺术家;但前者更常以策展人或艺术总监身份出现,而后者则始终坚守一线教育岗位。第三位系网庭创办人兼老总张庆红。作为专业高清投影仪制造商,网庭近年来对艺术行业的支持不容小视:从北京尤伦斯艺术中心(UCCA)的徐震个展到上海OCT艺术中心的杨福东个展,从乌利·希客的CCAA十五周年WOW数字文献库项目到柏林Momentum同CAC联合主办的“PANDAMONIUM又一次发声”录像艺术展,网庭的赞助触角遍及多家一线艺术机构及其项目。 这对于CAC的成长而言不失为有趣的发展策略。网庭公司作为CAC目前的唯一出资方,其面向艺术的姿态也和CAC本身颇为接近:探索、研究、合作,与此同时自然更少不了观察商业开发的可能性。然而就其对机构体制甚或所谓艺术生态环境的搭建野心来看,网庭与CAC的合力将极有可能实现艺术向商业的输导,机构为艺术家提供的研发平台也将向潜在的商机敞开怀抱。 张总在接受笔者采访时坦言:“艺术与商业之间的转换需要一个平台,CAC可以是这样的一个平台:通过支持艺术家的研究与制作,同时研发其衍生或延展的系统,将之运用到商业中,成为产品。然而,届时产品与作品之间的划分与界定,仍由艺术家的意志所决定。如果商业应用存在伤害作品理念的风险,则由CAC协助艺术家把关,进行遴选与把控。反之亦然,网庭透过CAC的工作,或可发现一些作品所包含的潜在商业价值。” 至于如何评判商业价值,张总所坚信的前提是“具备社会价值”:“我做生意的判断原则是:一件事只要具备社会价值,必然就能将之转换为商业价值。”这一理念既已奠定了CAC的“输血系统”:“我们之所以能够保障CAC的非盈利运营,就是依靠网庭的‘体外供血’,而非要求CAC‘体内造血’;不然一不纯粹,艺术创作的意义与动机就会遭到质疑。” 在了解了CAC的财政状况后,我们可以更为客观地来看待其机构本身。CAC的运营总监颜晓东指出:“对新媒体领域的艺术家而言,他们对机构所提供的技术支持的需求相较其他的艺术家要高得多,很多项目单凭艺术家个人或许难以完成。就我们的观察,这类机构在国内比较缺乏,而CAC恰希望能够打造成为这样一个平台,以系统地支持艺术家的创作,协助其实现构想与观念。因而展览不仅是为了展示,同时也作为探索、实验、研究的过程,并在展览之后,有价值的结论得以通过出版物或文献的形式记录下来并流通起来。” 回顾CAC自Raqs Media的开馆展“补时”至今,从David Elliott策划的“最好的时代, 最坏的时代”录像展到目前正在进行中的邵志飞(Jeffrey Shaw)和胡介鸣双个展,展览的期限明显拉长了。李振华在介绍CAC的展览规划时,不仅强调了项目本身的前沿性,同时也提到了与观众的关系:“我们在选择艺术家时,仍会主要面向基于视觉领域的艺术家,因为我们必须考虑作品是否会被接受;比如,如果作品太过观念化,想必观众会很难接受。所以我们不想特别着急地做展览,或赶忙要把机构的品牌打出来;我们选择的策略恰是专注研究,展开具体推敲,并综合考虑诸多领域的需求,来打造专业性。”每年一到两个展览的规划策略同样体现出“研发先行”的机构宗旨,尤其针对此次的双个展,项目自2013年7月启动之初即聘请了两名研究员,分别针对两位艺术家进行深入研究。不过据研究员之一的陈玺安表示,研究工作仍是以文字为主。且根据了解,CAC尚未建立自己的技术团队,实验室亦只存于蓝图之中。为艺术家提供创作支持的系统,尚在起步阶段。 然而这种支持,显然已经体现在资金投入上。颜晓东向笔者透露了几个数字:“就此次双个展来说,两位艺术家仅硬件上的投入就超过五百万元,胡介鸣老师的后续项目仅测试版本的制作经费就高达几十万元。项目整体的投入还无法进行精确估算,因为胡老师的后续项目的正式版本经过讨论将在瑞士的尖端铸造机构生产制作,估计要价不菲。”李振华兴奋地补充道:“那是全球最顶尖的铸造机构,其基地配备各种高精尖实验室,比如针对无氧、无重力环境下所做的打磨实验;或针对材料转换的探索,例如(从外观上)将蜡做成大理石等。这种研究精神、严谨的工作态度、凡事均要求高质量的机构,我们可以充分地信赖他们。”然而问及该创作在商业上的潜在延展性时,张总则坚定地澄清:“CAC作为机构,它首先考虑的就是项目或创作的艺术性,即是否有意义。至于可否延展或商业开发的可能,不是CAC的事。” 除却展览项目之外,CAC还开设了与荷兰V2_机构及英国伯明翰大学合作的双向驻地项目,着重面向年轻艺术家。在此,机构作为平台又打开了一个国际化对接的端口,其公开申请与内部推荐的并行机制同时保障了驻地项目的开放性与品质。 如此看来,CAC是否会成长为未来在中国的ZKM呢?目前下结论自然还嫌太早。机构的永续运营,财政来源的多元化,收藏计划,在线文献库等等,都有待构建与时间的检测。尤其是关于收藏,媒体艺术的美学或许相比其他任何艺术形式都更依赖媒介关系本身。那么暂且待CAC第一轮的研发成果于不久面世吧。
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黑匣子
上周日去桃浦大楼,在楼里待了一个多小时后走出来,往香格纳红盒子的方向;左边露天支着些遮阳伞,伞下是三两聊天的人,或坐或站,有没顶公司和香格纳的人,有国内的,有国外的。这排伞的后面是胡介鸣老师的黑匣子。 我们进去,大概可以看到里面满满的苍白的人影,身后的门一关,我们便往里走,好像后面始终有人跟着我们,行知的手搭在我肩上,前方、周围都是黑暗,但依然觉得有人在走动,注视着我们这些新来者。我双手向前摸着,耳旁少了年幼时去少年宫走勇敢者道路的那会儿小伙伴们的故意尖叫,也少了走出通道即迎来阳光的那种旅途更新的喜悦,有的只是再也无法往前摸,碰到了一些设备,在这匣子的另一头。 于是我们折回,很快地走出来,不知心底莫名的恐惧到底是对于什么。走出来行知发现帽子没了,不知是有人拿了还是他无意间碰掉了;他在园区里刚才所到之处找了一圈,都没有,于是我们再次走进去,这时发现左侧其实还有一扇门,想必线路是绕个U型:从右侧门进、左侧门出。推门进去时,看到门口两扇门中间一个穿连帽白色连体衣的人体如柳枝般扭动,白色已被蹭脏,不知她在那儿呆了多久,还要待多久。我们再次兜一圈,快到顶的时候回头找行知,却借着门口推开新进的当口那点苍白的日光,看到身后一个陌生的脑袋剪影正在逼近。我回头唤了声行知,紧挨着右边走,但仍旧从左边的门出来了。 帽子还是没找到,他正摊摊手,表示反正掉帽子是他的家常便饭。这当口听到背后有人问“谁的帽子”。失而复得。右侧的一名印度女孩子穿着漂亮的沙丽,问我们里面的情形。 如果, 在一个全黑的空间里做一件作品,打灯光或者别的什么,观者所受到的来自其内心的干扰可能比来自外部的(比如在一个空间里看群展,对每个展品的观赏多少受场地本身、旁边展品的影像而有所差异)的影响来得更强烈直接,更不可逆转。 PS. 唐来了,无聊天文地理,讲到之前在可艺术中心做的“安全第一”,全黑的空间放在晚间开幕,有电风扇吹面粉的小鬼当家,和栗然点亮的灯。
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