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Chen Zhen: Without going to New York and Paris, life could be internationalized

本文节选原载于 Artforum中文网 1955年出生于上海的已故艺术家陈箴的个展近日于上海外滩美术馆开幕。对一名已经去世的艺术家而言,新的个展对他意味着什么是在世之人无从揣测的。不过或许并非完全没有可能,撇开天人两隔这一看似无可逾越的边界,陈箴曾经创作的艺术作品与遗留下来的大量手稿,在时间流转、世事变迁中仍不失其被创作时所诞生之意义;此种意义一方面是陈箴作为创作者的意愿,另一方面也是观者对之所产生的理解;而后者,即便陈箴在世也是难于强加影响的。从这层意义上来说,策展人侯瀚如与陈箴夫人徐敏挑选出10件作品构成此次题为《陈箴:不用去纽约巴黎,生活同样国际化》的展览,可以被认为是两名具备丰富艺术从业经验、熟悉陈箴个人及其创作的亲友对陈箴作品的理解与诠释,他们从相当程度上能够把握并呈现陈箴在世时所想表达的一些理念甚至情感;这“相当程度”可以参照侯瀚如在新闻发布会上所说的“陈箴夫人徐敏的在场,可以等同于80%的陈箴。”侯接着补充道:“当代艺术的呈现往往具有临时性。现在,收藏经常就是收藏一个计划,类似于合同。每一次换展,艺术家会提供指示和相关文件,以作为如何恢复作品的参考。新的阐释不可避免,根据对艺术家工作的了解,有时恢复得好,有时不好。这需要经验,需要对其创作总体的认识。当代艺术的开放性,当代艺术的创作,不论表演抑或装置,每一次呈现或许都能带给我们一些新的阐释、演绎的可能性。”在陈箴的《震教徒农庄日记》(1996-1997年,下称“日记”)中,陈箴写道:“……应该极其注重作品’诞生地’的背景,作品的出生的特征,以及一旦转移地方展出,如何’重建它的精神氛围’。”将这句话作为我们看待这场展览的参照或许再恰当不过——’诞生地’的背景不仅包含地点、更包含时间。在我们将目光转向展览之前,笔者还想指出,由后人将前人未完之作延续并呈现的工作古往今来不乏先例。举一个文学领域的例子:David Foster Wallace生前未能完成《The Pale King》,这本书还是出版了并广获好评。书的编辑Michael Pietsch在编者按的末尾写道:“所有和David共事过的人都知道他会尽力避免将未完成的、达不到其动人标准的著作公之于众。但我们手里只有一本未完成的小说,我们又如何能拒绝不去读它?唉,David并没在这儿阻止我们继续阅读,或原谅我们想要继续阅读的愿望。”Pietsch从大量的手稿与笔记中如探案般推演出已故作者的意图,而他或许心中仍无法释怀某种内疚之情;文学创作与艺术创作在结构与方法上自然有着种种区别,然而继续呈现并阅读被死亡分隔的动人之作,也算人之常情吧。 从一组具有历史性的建筑图片及相关笔记所构成的《社会调查——上海1》(1990-2000),到“24张创作手稿”(1997);从悬吊于展厅四至六楼挑高中庭的一条丑陋的由自行车内胎及玩具车零件组成的《早产》“龙”(1999),到四楼由马桶组成的编钟和由废弃了的电子配件充填的金属球体吟诵着的洗马桶声《日咒》(1996);从两艘船首相接、分别写有“中国制造”与“西方制造”的原地不动却转动着螺旋桨的汽船(根据1997年手稿重新制作),到基于上海20世纪80年代公共厕所改装而成的钱币《兑换处》(1996-2004);从人体内脏器官翻模塑形的《水晶体内景观》(2000)与《禅园》(2000),到用泥包裹日常家具、生活用品、交通工具等技术产物的”考古现场“《净化室》(2000-2015),整场展览散发着浓重的已逝时间感。陈箴对钱财、技术进步、现代化、疾病、国际化、城市化与人世关联的思考与想象,挣扎着试图够到那”精神氛围“。侯瀚如在答媒体问时强调陈箴创作所指涉的问题在今天的有效性与“中国梦”:“陈箴对传统文化与道、禅的浓厚兴趣使他重新发掘所谓东方哲学,而我们这一代人(侯瀚如出生于1963年)对中西哲学的沟通与差异很感兴趣。随着知性的变化,我们却似乎不断在强化对中国身份的执着,中国梦反倒更强烈了?” 展览标题来自1998年陈箴在上海做的一个网络项目《社会调查——上海2》中拍摄的一块广告牌,该项目是侯瀚如在卢森堡策划的一场展览的参展作品之一。当时陈箴在上海找到的唯一能上网的地方就是香格纳画廊,耗费很长的时候将每天拍摄的图片上传到网络。对生长在上海、了解上海历史的人而言,国际化究竟意味着什么?是曾经的“东方巴黎”吗?是肯德基在上海的第一家店开业时门口排起的长龙?还是把头发染成黄颜色?国际又是谁,是英特那雄纳尔吗?还是到现在改头换面的全球化?如今,上海成了西方眼中“未来之城”的代表,从《007:天降杀机》到《环形杀手》再到《Her》,各代“新”上海人在逐渐习惯路上越来越多的外国人而不再大惊小怪的同时,近年来所关心甚至吵闹的却是绍兴人俞正声将上海的门户打得更开而不再撑着陈良宇的地方保护主义雨伞(上海的黄梅天似乎一年比一年长)。地方主义与城乡分化的背后当然也少不了有关“中国性”的讨论,陈箴曾预言:“由于中国地大物博,人口众多,所有的大城市几乎不用考虑保持自己的作为中国特征的城市特点,因为乡镇、农村就在旁边,如果谁想了解’真正的中国’,或’过去的中国’,只要买一张火车票或汽车票即可。在中国沿海城市与纵横的内地农村之差别,在未来的五十年、一百年中会是两个不同的’国度’。”如今那个“真正的、过去的中国”越来越隐形,却从未消失,甚至变得更加岌岌可危。曾经作为宣传关键词的“国际化”已然融入了现实的背景色中,成为了理所当然的习惯。在各代海归与海带、以及改换国籍的华裔人士将全球“中国化”的快速进程中,回过头来看陈箴在日记中的手笔,发现竟成了又一预言:“非西方艺术家的姿态是以满足让西方人理解自己的作品或让自己的艺术被西方世界所接受,还是企图通过自己作品的展出,使西方人同时进入它种文化。摆下自我中心的架子?这显然是一场长期的战斗。(要重读老毛的论持久战。)” 或许战斗不及陈箴想象得那么长久,而复杂性也正在挣脱二元论的捕网;但谁输谁赢并不清晰,甚至变成了一场敌我不明的混战。分辨敌我的革命思潮有如幽魂尚未散去,然而离散、去中心的倾向正变得日趋明晰。1990年,侯瀚如才在法国第一次见到陈箴,即便在此之前早已听闻过他的创作。陈箴2000年去世至今15年,在此时、在上海展出他的作品,侯瀚如认为“不仅是对他的怀念,更是因为他当时提出的问题在今天更为迫切……因为上海越来越迫切的问题:城市过度发展,社会分化,城市病,污染等等。”不过纵观陈箴的创作,他似乎一直希望摆脱针对性地回应某些问题的方法,正如他在日记中写道:“对艺术家来说,重要的是发现一个新角度去看世界,而不仅仅是对某一事物发表自己的新的看法。vision, concept, not opinion(视野,观念,而非观点)。” 优美简洁的展陈从陈箴广袤的创作海洋中提取出少量标本,感觉陈箴离我们如此遥远。唯有在六楼阅读陈箴的日记与震教徒画像,方能从那渐淡渐浓的毛笔字迹与绘画笔触中体味其温度与呼吸,及其对强烈的精神启示的追寻。陈箴写道:“创造性只能与不正常有关系。创造物只能在不正常的人在不正常的条件下才能产生。因而艺术家亦应该有无数的不正常的经历。要反对一切常态。要运动。要’自寻烦恼’、’自找苦吃’,要’自讨没趣’。”与此同时,他每况愈下的身体状况让他认为:“每一个成熟的艺术家都是在生命或死亡的威胁下做作品。时间是我的最严酷的勒索。” 我想借用同期在上海举行的丁乙个展《何所示》的策展人、汉学家马啸鸿(Shane McCausland)在同名画册文章中的提问:“我们该如何界定像丁乙这样一位上海的’国际艺术家’在历史上的地位?我们能否把上海视为现代和国际的代名词?”同问:我们该如何界定陈箴?何况他在国际上的大量展出经历与所受之高度肯定、他自称“游牧式”的创作经历、他在国内仅有过三次个展,他对上海所怀的情感无疑来自更宽广的文化体验。而从他1990年移居巴黎至今的25年,在展览中呈现出的考古现场与照片文献,似乎无力激活这段过去并提示人们现在即过去之未来。马啸鸿在文章中还指出:“…尽管在民国时期引入了一个基于现代西方理念的继承模型,认为过去是一个与现在完全不同(甚至可以在博物馆展览)的独立实体,但是有一种想法从未完全消失,即认为过去是即时发生的、是一种就像在建筑环境一样在社会架构中留下印记或展现出的经久传统。…因此,如果仅以是否相关为标准,将中国的过去与现代、国际化的当下视为对立的二元,那是非常粗拙的做法,那只能更加疏远过去,让过去毫不相干。我们可以借用艺术与中医之间的联系来解读两者的关系,并绕过这种非黑即白的对立做法:在西医框架体系下,中医几乎或完全难以理解,然而在中国、东亚乃至全世界,中医每天都在救治成千上万的病人。一些艺术家将艺术与医疗联系起来,因为两者的最终目的是服务个人和大众。”出生于医学世家的陈箴,始终试图打破身体与精神的间隔,而打破的一种方法或许恰是“病”。   附:陈箴《震教徒农庄日记》(1996-1997)选摘 整理&翻译/顾灵 今早有两件事使我震惊: 吃饭即不只是为了活,亦不是象我一直以为的“要赶时间”,也不是什么享受。吃饭是一种礼仪。吃饭进食是一个让身体的需求与精神需求得以沟通的时刻,或者说一个让物质与精神均消失的临界状态。Shaker是这样活着的。天天如此。但世界上有多少人这样活着的呢?桌子的准备工作、念祷与吃饭声,静默之刻,没有任何负担的闲聊,收碗筷,洗刷碗……好象我们没有时间概念。 突然在静默之际,电话铃响了。不停地响。没有任何人反应。还是不停地响,还是没有任何人动。我们越是静默无声,电话铃就越是喧闹嚣张。在最扰人的时刻,默祷结束了。我再想听电话铃,它再也不响了…… 是我们惩罚“电话”,还是电话存心与我们作对?这是我第一次感到、可以有一刻。这一刻比电话铃更重要,比人人对铃声的生理反应更“迟钝”。 “文化干涉”并不是说“战争意识”。而是一种通过挑起“对方”痛处而引起的“对峙”、“混合”状态。如果说文化交流,多元文化只是在一种“种类并置”水准上浮动的话,那么这种文化的含意只能是加剧国家主义与自我封闭,甚至挑起民族分裂与种族仇恨。 能够超越“性”与“物欲”文化与意识的,大概只能是“宗教”——一种新的、深埋于市俗中的“精神超越”。 可能性(Possibility) 梦的问题:Shaker现实的梦境;通过Shaker去拯救人类、又是一个梦 Shaker之“物魂”-木(wood)与药(medicine) 下午,有生以来,第一次编织了一个小篮子 Shaker Style的小篮子。一个极普通的篮子。 但不仅仅体会了编织过程的轻松愉快,而且如此的手艺活之神秘给稍稍打破了。 没有任何钉子、胶水、工具、一个篮子出现了。 这难道不是艺术?同时我第一次感到逝者有另外一种方式生存。生活,这是最简单的人类神话。 我们不得不承认,“当代艺术”这一概念对中国或中国艺术家来说是个“泊来品”。在中国打西方牌和在西方打中国牌,一直被人们认为是在不同背景下进行创作的两种最为有效的战略。然而,当我们处在“运动”状态中,即进行跨洲实地创作时,对于这一战略的任何肤浅的解释与举措均会失去其本身的意义,因为在多次“错位”的背景因素中,这一“座标”会随时失灵。因此“身份”问题的最终确定还是建筑在自我姿态的绝对化上,而不是单纯依赖在错位状态下的自身文化背景的特点。“文化干涉”意识十多年来进行流浪式创作经历而逐渐形成的一种个人思维格局。与过所说的“文化交流”结合、参与渗透或对抗所不同,文化干涉不是以文化种类观念作为文化冲突中的基点,而是从个人独特的生活经历与世界观出发对“他人”、“他文化”的“灌输”、“干预”、“批判”、“改写”甚或“腐蚀”的意识。换句话说,从“以我为准则”的角度,在政治的、社会的、经济的与文化的等多维空间中间思考,反省自己生活在其内的背景中的各种难题,并揭示其内在的弊端与危机。 很多年来,西方人已习惯了从政治上干涉别人,而我们为何不能“以艺术的名义”进行反干涉呢?中国艺术家保持一种“大国”心态是理所当然的。 《作为一种姿态的文化干涉意识》 然而,进行“文化干涉”不仅需要从“我”字出发,而且要有一个从语言开始深入对方的过程。“知彼”的深度决定了“干涉”的自由度与到位率。在近年的创作中,我提出的与内在/非视觉的背景对话作为一种精神因素融化在不同的艺术计划之中。这种精神就是永恒的自我挑战意识。每一次对“他人”的“干涉”实际上是对自己已建立的任何东西的“干涉”。因此,“文化干涉”亦是双重间姿态,即不断与“他人”及与自己保持距离。这种姿态最终会变成文化大的“双重背叛”,难道这不是走向“地球村”文化所面临的普遍问题吗? 中国正在发生着一些极有意义的文化现象: … Continue reading

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