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Canton Express

时隔十四年,从广东快车到广东动车 / 顾灵 如何重现一场历史上的艺术展览,即便这个历史相对来说很近(又或者我们已经没有一个稳定的衡量时间的标准)?香港西九文化区管理局M+展亭近期开幕的夏季展“广东快车”就回应了这一问题。 广东快车展览现场  图片由香港M+博物馆提供 在建并计划于2019年开幕的亚洲最大视觉艺术博物馆M+,自2012年起即着手建立其馆藏,主要面向视觉艺术、设计、建筑、流动影像等20世纪至21世纪的视觉文化,并已获得乌利·希克和管艺捐赠的中国当代艺术收藏。M+的这些新添馆藏与香港亚洲文献库(AAA)的研究工作相得益彰,由此构建其对中国当代艺术的话语权。在中国大陆,几乎没有博物馆在系统性、大规模地建立中国当代艺术的馆藏,而当代艺术因其时间上的新而往往被忽视其保管、保存的必要性;同时我们也需意识到这与许多创作与作品本身的语境特定性相关,创作初衷甚至还会与在博物馆白盒子中干净、物化的呈现形成悖论。一些作品被收藏后会在一定程度上被修订,形成更易保存与巡展的形式,而在这一过程中,作品自身所谓的本质会否有所流失则是馆藏研究与工作人员同艺术家商讨的结果,但大多数情况下似乎仍以馆方意愿为主。 陈劭雄 花样反恐 木雕国际象棋、家具、双频道录像(彩色,有声) 香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供 作为管艺捐赠的三十七件(组)作品的一部分,“广东快车”原本是2003年第50届威尼斯双年展军械库展区“紧急地带”的一部分,由侯瀚如策划,展示了珠三角地区的文化图景及其影响力,正如M+希克资深策展人(视觉艺术)皮力博士所言:“其创作与中国当代艺术更知名的政治波普与玩世现实主义形成鲜明反差,两项显著的品质是草根和自组织,他们是中国第一代以创作反应全球本土化进程中崭新现实的艺术家。” 段建宇 艺术鸡 玻璃钢、树脂、塑料彩漆、钢骨架  香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供 这批艺术家在2003年受邀参展威尼斯前,由郑国谷主持在阳江做了一场完整的彩排,在当地找到了一个同军械库相似的空间,将展陈设计和作品完整制作出来并实地进行调整。作品和展览的制作获得了张颂仁、金董建平、巴黎Jeane Bucher画廊等个人与机构的资助,而非由威尼斯双年展出资。当时的长条形一体式的展陈是根据军械库的空间定制的(这次的现场还展出了由杨诘苍和杨天娜捐赠的一件当年郑国谷做的展场模型,配合位于刘珩建筑装置《废弃》钢架中的阅读文献区域电子终端里可供阅览的当年展场的纪录照片和出版物,观者得以了解当年的展场效果),而此次2017年的版本则根据M+展亭方形的空间做了调整,郑国谷也受邀两次赴香港考察场地并提出建议:“把长条拗成了U形。”空间改变的影响不仅体现在横向、也体现在纵向,由于层高限制,梁鉅辉的《城》从原先的十三层层宝塔切成了九层,镶嵌着数百张手工切制的透明幻灯片,每一张都是一个中国人的背影。 蒋志 吸管人 喷墨打印照片、声音、彩色数码印刷墙纸、艺术书、金粉、羽毛、旋转灯柱装置  香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠 2013年  图片由香港M+博物馆提供 徐坦说这次的展览比上次“漂亮”多了,与上次坑脏、野性、混乱、没钱的能量现场相比,这次的展场是干净、整洁、技术完善的,有点像升级版库房。馆方似乎无意让观者身临其境地体会2003年的情状,而更多从文献与保存的角度将这些作品作为一种已成历史的造物予以展示。 郑国谷 样品房 厨具、挂钩、槽板、文字  香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供 … Continue reading

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Tsang Kin-Wah at M+ Pavilion

幽灵鬼魂:哥特M+展亭 /顾灵 原载于《艺术当代》2016年12月刊,总第129期 前往M+展亭(香港西九龙视觉文化博物馆M+下设展馆)的那天,阳光出奇的明媚,蓝天白云与和煦的暖风把高楼林立的香港渲染得柔和起来。搭乘地铁前往西九龙,出站后沿着指引牌走到“维港”岸边,沿途两侧是工地,远远能望见M+展亭镜面外墙的反光。正门口,黑底白字的海报上写着展览标题“曾建华:无”,“无”字上划着删除线。拾级而上,自己的形象映入镜面也变得扭曲模糊起来。步入露天庭院,环状的步行带螺旋延向底楼,立于土壤中孤寂的一棵树从中空的三角区域伸向庭院;踩着步行带上呈飞旋状的文字链跟读: “This is the only way / This is the way”(这是唯一的途径/就是这途径)。 文字链是单向的,跟着便能走完一圈。这些文字乍读起来是向内自述的,但读着读着又觉得像是某个看不见的人在你耳边絮语。 这场展览是继“曾建华:无尽虚无”代表香港馆参展2015年第56届威尼斯双年展的延续,仍由西九龙文化区及香港艺术发展局两家公立文化机构委托创作,希望将这一“成功”项目带给香港本地观众。曾建华系1976年广东汕头生人,现居香港,常在作品中运用语言文字并构建沉浸式的现场。 拨开厚重的黑色遮光帘幕走进全黑的空间,迎接我的是一面竖立的投影幕墙,画面中好似无穷反复的弧顶穹廊中穿行着模糊的人影。空间里充斥着尖利而引人悚然的乐音,刺耳的拉弦声有如恐怖电影的配乐。多根金属包边的立柱占据着几乎空无一物的展厅。返身往深处走,右侧的整面幕墙宽幅投影着一棵树的影子,飘零的叶在旋转的风中呈现出寂寥之态。看到这里,鬼魂的(ghostly)一词占据了我的感观。 我接着来到一个独立的房间,房间四壁与屋顶飞旋着文字投影,呼应着户外步行带的地面文字链;它们或快或慢,或近或远,或长或短,或密或疏,在隐约的贝多芬的《月光奏鸣曲》或涅槃乐队(Nirvana)的歌声中飞旋着靠近或远离:live,stop living,love,death,enemies,agony,your happiiness(活,生命终止,爱,死,敌人,痛苦,你的快乐)。到此,我已走遍这一沉浸式的现场,但遗憾的是,我并未沉浸其中,即便我确实感觉到了艺术家试图用文字、投影、声音、空间构建这一特定场域并将之营造为无边界的、将身处其中的人投入阴暗恐怖的初衷,以及他本人所流露出的对虚无感及其所引发并伴随着的人的情绪或执念的深度迷恋,这种迷恋在鬼魂般的现场散发出强烈的悲观;不过我仍无动于衷。 这并不是说我有生以来接触过的文字图像及相应产生的情绪思考中,从未有让我为某种神秘的、可怖的黑暗或围绕死亡所展开的虚无所吸引,不过,假使把虚无感拆解成认为生命是无意义的,或对生命可能是有意义的这件事持有怀疑,那么很难想象一个笃信这一点的人是如何活着度过每一天的。在展览导览手册中,联席策展人方咏甄介绍道: “他(曾建华)对人的存在感到疑惑,希望寻找人生的意义。对他来说,一切事情看来都没甚意义,只有艺术创作能带来一点满足,让他暂时忘却痛苦的现实、逃离原本平庸的生活,可惜这段时间相当短暂。” 读了这段话,我或许能理解对艺术家而言营造这样一个虚无感的现场是有意义的,但这并不影响我继续怀疑这么做对其他人有否意义。展览新闻稿引用了曾建华的一句自述: “它(《麦克白》)谈到人生好像会经历许多,要追求很多欲望,但其实所有事情到最后只属虚幻,甚至乎是一场虚无。” 展览确实传达了艺术家个人坠入虚无的状态及其从文学、音乐、电影摘来的参照,我也将在后文就虚无这一观念稍作展开,但我仍需先试图解答我的怀疑。 是否有意义或许需要放到一个参考系中加以检视,我们可以从方咏甄的另一段话中了解M+作为主办机构是如何理解其意义的: “无论是比喻树林的金属柱、影像中的监狱,以至作品题目《无》的字形,都在明示或暗含被困在笼牢的状态,反映这个时代人类的强烈空虚感──没有目的和价值,只有纯粹的存在。这观点纵然带点悲观,但这种虚空和无力感彷彿就是现今社会的真实写照。” 身兼M+教学及诠释首席策展人,并未列出任何依据来论证这一“没有目的和价值…的虚空和无力感(是)现今社会的真实写照”或阐述何谓“纯粹的存在”。这场展览在我看来非但不“现今”、更是不合时宜的(如何评判历史上曾有过的比现今更虚空或更不虚空的各个时期?)。现实或许恰是策展人所写的反面,这场展览对大多数人是没有意义的,除非有些人确实需要在体验虚无上获得一些帮助;但又如何评估这一需要?我不无惊讶地发现自己认为M+展亭或许选择了一个极不恰当的开幕展,这场它宣称是在“探索人生的意义及我们无法逃避的命运”的展览。请允许我咬文嚼字一下:前半句对艺术家怀疑人生意义初衷的违背也许仍可在策展语境中勉强说得通,那么后半句所表达的对既定命运的认定则显然不应以这样默认的说法传达给公众。M+展示强烈的个人阴郁悲观乃至绝望所想要传达给公众的信息在我看来是模棱两可的,更准确地说,只是表现这样的个人阴郁悲观乃至绝望来传达艺术家个人的疑惑是不足够的。 首先,我们可以先明确:尤利乌斯•斑申的哲学判断,也即当今书写恐惧的作家之一、曾建华深受其影响的托马斯·利戈蒂(Thomas Ligotti)颇有影响的哲学著作《反人类的阴谋:一项恐怖的对策》开篇所写道的“人是有自主意识的虚无”是不道德的。萨特在《存在与虚无》中对自由意志的强调本就围绕人的自主意识展开,而认为人是有自主意识的虚无则可等同于对意义的删除,也就无怪乎空虚。注意,空虚和虚无相区别,一如孤独与死亡。在这里艺术家所指的虚无,究竟是否定存在的虚无,还是说存在的本质是虚无,还是只不过一个抽离出的虚无感而已?所以这里的“无”,显然不同于六祖惠能四句偈“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”中的超然领悟的“无”,而是噩梦般的哥特[i]的无。 展览对情绪的着重营造还让我想到人择原理。利戈蒂曾在评价恐怖小说家H. P.洛夫克拉夫特(H. P. Lovecraft)的“宇宙视野”(Cosmic Perspective)时认为后者表达了“宇宙视野这一概念,以及情感,人类对价值与意义的指称,甚至感觉本身,都极其虚构。”[ii]如果艺术家通过展览这样的公共媒介所试图引发的呼应“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。”的情绪在某种程度上想达成一种共情或同情,那其恐怖阴郁的基调或许并无力供养真正的同情,“因为当存在仅剩下两种事物时(其实这两种事物就是一回事),真正的同情是无法存在的;而这两种事物就是:魔鬼与幻觉。”[iii] 写到这里,我终于可以抛出一早就想提出的质疑:虚无是可以被单独分离出来(构建一个虚无感的阴森现场)讨论的吗? 篇幅所限,暂举一例:当面对自己孩子的死亡时。保罗·奥斯特在他“翻译马拉美的那四十多个断章”时认为翻译这些未及写成诗的文字片段“也许并不是件大事,但在他的心中,这就等于为他儿子的生命祈祷致谢。祈祷什么?也许是虚无。为他生命的感觉。为现代的虚无。”[iv] 展览出口处,放了四种赠予观众的、嵌有黑色种子的白色书签状棉纸,上书“栽种你的回应…直至野菊种子发芽”。充满生机意象的栽种同展览的阴郁基调形成了奇怪的反差,一如卡纸上印有的曾建华选摘的阴郁论调与其下配对的互动问答之间的反差。此时,我对这片仍在建设中的未来的香港文化高地作了一番假想,可惜无法形成任何具象的图景。当我走回两公里的阳光明媚的滨海长廊,看着草坪上撑着五颜六色的伞享受公共时光的人们,我大概更坚定了本文所表述的观点。 「曾建华:无」 延续第 … Continue reading

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Utopian Metropolis or Zombie Necropolis?—Filming “Haze and Fog”

From Randian by Rachel Marsden Translated by Gu Ling 大都会乌托邦或僵尸之坟?——影片《霾》 “于我而言,你是雾是雨是风,来了又走,最终什么都没留下…”——《霾》(2013) 2012年5月,最后一届香港艺博会(现为巴塞尔香港艺术展)期间,汉斯•尤利斯•奥布里斯特策划的新书项目《未来将是…中国版 对前路的随想》发布。当时,我快速翻阅那些红色、黄色和黑白的书页,那些如报纸或杂志类用纸的书页,并未在意书中直白的文字、图像与诠释,以及收录其中的中国艺术家对“未来将是…”的回应。但直到我为曹斐(出生于1978年)的最新影片《霾》(2013)撰写此篇评论时,我才仔细琢磨“未来将是…”这一问题。《霾》近日于英国曼城的中国当代艺术中心(CFCCA)展出,自2012年10月起,我为这家机构策划过几次项目和展览。 曹斐在《未来将是…》一书中的回应在大量的中英文本中脱颖而出,因其回应是一张照片,这张照片是当红美剧《行尸走肉》的一张海报。黑白的图景中,一名独行侠单枪匹马,走在寂寥的高速路上,在一座不知名的城市,血色从天际线向页边晕染开去。没有可定位的文化与地域,没有可解读的文本,没有可捉摸的艺术家意图;如果你熟悉这部电视剧,你所能知道的,只有这张海报的语境。该剧讲述了身为副警长的主人公从一次昏迷中醒来,却发现自己不得不在僵尸(zombies)主宰的后末日世界中逃亡。自2010年11月首映以来,该剧连载四季,全球热映,中国观众亦可在优酷网在线观看,由此成为中国最热剧集,新浪微博逾2700万点击。 中国数百年来的文人画轴中,不乏妖魔鬼怪的形象,但“僵尸”(zombies)在中国当代文化中的出现更多是受了西方“僵尸”的影响(不过,中国自古即有对“僵尸”的记载)。 曹斐借这幅独行侠,指向流行文化中的一个特定时刻,打开了一扇通往新世界的门,一面映射异现实之镜,这些组成其多媒体装置与数字录像的概念早已为人熟知。然而不为人所知之处在于,她同样提供了一条清晰的视觉线索,一缕正在进行中的全新艺术观念的遐思——探讨生死两难,质疑对生死的界定——一探其下一个未央之界,并将其带向新作《霾》。   该片基于其小说写作,亦是其唯一一部故事长片,场景设定在现代大都市,某个快速生长的中国城市,缓慢、私密、至臻细节地描绘了中产阶级的日常生活与私人关系。容易忽略的是,片中的主要人物是平民百姓,他们孱弱、中庸、面无表情、无力且静止,好似“僵尸”,同时,与之平行的另一重现实则来自上流社会或底层的亚文化。 随着镜头的推进,观者越来越像个偷窥者,窥探着集现实、疯狂、荒诞于一身的多重身份,身份不停地改变,人物在多重的故事线索中重复出现,仿佛置身于某种令人迷惑的“霾”。片中总有让观者与之相联系的人物:割下自己的手指却不自知的孕妇孑然煮饭,快递员送了一箱看似西瓜的充气弹力球,年轻女子在楼梯间换上脱衣舞装,一名男子在玻璃台面敲碎一颗鸡蛋,艺术家画着一个虚幻的立方体,从一扇公寓窗飘出走调的歌声,一名男子玩着一副印有应招女郎的扑克牌,一名保安从虚掩的屏风后偷窥一对夫妻做爱并被撩拨起来,一群房产中介在一处新建的操场上面无表情地玩着游戏,牙科诊所中一名女子强迫似地擦着窗,一名钟点工拖着滚轮垃圾筒路遇一头恰在开屏的孔雀。 影片的最后一幕,是“真实的”血迹斑斑、残肢断臂、踟蹰且行的僵尸,他们代表着影片中的“活人”,嗜血而生,由此醒来,成为这批无聊的、麻木的、死气沉沉的、苟且愚钝的、不知疼痛的、既已死去的芸芸众生。房产中介成为虚构的僵尸和庸常的现实之间的守门人;他们为“真正的”僵尸锁定猎物——艺术家由此指摘中国房地产的日新月异及某种都市乌托邦的完美背后的驱动力。 蓄意的单调色彩与混沌画面构建起了影片中静谧的敏感:性或性快感,伤害或自我伤害,都疲于激起任何适当的情感,由此呼应投向城市的第一瞥——恰如从出租车窗望向城市的天际线,往往会震慑于那未见与未知。此外,极少的对白让无声铺展开,对影片的理解只得仰赖视觉的力度与亮度。短促嵌入的声轨则提供了另一层语境,包括耳熟能详的拉丁词,或传统中国的音乐,配上内敛的字幕,新作曲的钢琴片段,塑造出“一丝伤感,一丝疯狂,混杂的情绪”——又一打破“雾霾”的契机。这些零散的配乐与画面上的仪式性动作同时出现,营造出另一种幽默的插曲,衔接影片中时常出现的荒谬场景与道具。 影片对中国持久的抗污染战的影射也相当明显,污染灾情于近期上升到前所未有的严重性,片中人物或戴着口罩,或通过泡澡洗除来自工业及社会空间的雾霾之污,城市天际线中时刻悬垂着的污染之云,厚重如压向每个人的皮肤与肺部。讽刺的是,自我移居中国以来,我对澄净蓝天的审美之眼才被开启,我常会坠入对蔚蓝天空长时间的凝视与仰慕,正如片中人物所做的那样。 《霾》在2013年9月首映于英国伯明翰的“东边计划”(Eastside Projects),此后先后巡展于英国的多家机构,包括伦敦泰特现代美术馆、及阿诺菲尼和布里斯托,并来到曼城的中国当代艺术中心 。在英国多个城市展映该片,激发了针对每座城市的质疑,包括对展映该片本身的初衷的质疑,在曹斐眼中——“这是持续的全球发现中的一刻”——它成为一种质疑自我存在的工具,自我的真实性,自我的恐惧,自我在世界中的位置,作为一个明确的行动,它拥有明确当下、作出改变的潜力。它还将一种全球意识带向前沿,暗示对现实生活的参与及联系的缺乏,生活中安全感的缺乏;它指出了如下事实:你可以成为任何人、做任何事,但不论你身在何处,你的感觉还是没有改变,你仍然在每天晚上感到同样的空洞,或根本不知道自己感受如何的彷徨。它同样追问着生活的朴素,有人满足,有人挣扎。 观者对影片的反馈不一,有些喜好僵尸,从其表象看背后的都市与社会中的戏剧性,有些因其对中国的误导而感到反感——片中有一个场景,描绘了一群中国领导仓促退出了一场选举,这也或许是相关网页在中国被禁的原因。这也或许是影片字里行间的另一层表意:“行尸走肉”也可被看做是对被审查的中国及中国人的言论自由的勾画。   曹斐同在东边计划的展览中呈现的另一件合作作品是《珠玉满堂》(2013),原是香港西九龙M+移动博物馆的“充气!”系列展览的委托项目,作为城市介入项目的大型充气雕塑在2013年春夏占据了香港的西九龙地区。曹斐的巨型充气乳猪也来到了英国伯明翰,被安置于曼城千禧点的室内中庭空间,该空间位于城市边郊的一处多功能媒体中心,作为联通本土高校的走廊,设有智库美术馆(Thinktank Museum)、IMAX影院和办公空间。这件荒诞的雕塑放在建筑内部充满金属装饰的空间中,感觉像是一头困兽,而当我步入这“珠玉满堂”,我同时挣扎于其在香港和英国两地展出所挟带的不同意义,怀疑它是否真的能在英国被充分转译并理解,因为作品本身携带着纷繁复杂的中国文化参考。在其内部所展示的多尺寸数字录像屏幕装置是曹斐的代表作《人民城寨》(发布于2008年),作为艺术家对风行全球的社交类游戏“虚拟人生”的演绎版本,虚构了一个视觉世界,其城市设定很像巴西里约热内卢的彼得罗波利斯,这座全新的空中之城造于其自身的天然资源,它被称作“介于神化与启示之间。它兼具阴阳,既乐观又悲观。它的世界末日与神化。”这一论调在曹斐的新片中得到了进一步的深化。 “僵尸”已经变成一种西方的妖魔,由此在影片中笼上一层阴影,即“行尸走肉”代表着“真正的”僵尸,他们在镜头里一闪而过,几乎成为某种标志性的跨文化符号。从严肃到幽默,从偷窥到观察,从真实到想象,《霾》通过描绘当今大都市的快速建设,呈现了另一种当今中国的集体身份,尤其指向对城市乌托邦的缺乏,与挣扎在现代坟墓之中的矛盾,一座21世纪的“鬼城”。它将被时间所吞噬,抑或是时候将之唤醒? [曹斐的创作在英国收获了一些全新的支持项目,尤其是《珠玉满堂》(2013),被纳入英国伯明翰千禧点的全新“艺术策略”计划,《霾》(2013)则是“新中国当代艺术收藏”的首件藏品,该收藏由英国中国当代艺术中心及英国索尔福德大学共同创办,亦是同类收藏的首创。影片《霾》由英国东边计划及中国维他命艺术空间共同支持制作,并由英国中国当代艺术中心、英国东边计划、英国阿诺菲尼、英国巴斯艺术设计学院及巴斯泉大学共同委托创作。]

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