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Coercion or Consciousness: Qiu Xiaofei at Beijing Commune

From Randian By Iona Translated by Ling 强迫还是意识:北京公社-仇晓飞个展 仇晓飞个展:《劳申伯格说,拐杖总比画杖长》 北京公社 (北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区),2013年9月25日-11月11日 有人会说,绘画比其他艺术形式都更自成一格。这和绘画本身的传统表现方式不无关系,即通常悬挂在平视所见、人额头的高度,由此与观者构建其观看的关系。可以说,在这一层面上,关于绘画的讨论比其他媒材都多。克莱蒙特•格林伯格(Clement Greenberg)以其如下主张著称:形式主义将有效抵制消费文化的愚民效应。而罗伯特•劳申伯格(Robert Rauschenberg)则推动了波普艺术与后现代主义艺术脉络的发展,使更多人怀抱更为开放的接受态度。劳申伯格将世俗的、有形的、琐碎的日常生活与都市文化纳入画布之上,融于笔触之间。上世纪50年代,他对绘画和雕塑的混合式创作(他称之为“融合绘画”(Combines)),以市井街头寻常人把玩之物驱逐了包括马克•罗斯科和布鲁斯•瑙曼在内的那些格林伯格所支持的“伟大”艺术家们对艺术认识的局限。有人说,他让绘画更亲民,不要求观众到达所谓更高尚的精神或审美境界。艺术评论家罗伯特•休斯(Robert Hughes)曾向劳申伯格发问:“那么,你是乐于见到人们边走边看、边学边做咯?”艺术家答道:“我全然支持。” 此次展览的新闻稿中引用了仇晓飞的一句话:“如果绘画是一件涂有颜色的物体,那么就意味着带有颜色的物体也同样可以称之为绘画。”这可能也是劳申伯格和他的“融合绘画”一度旨在指出的。展览本身大量参考了这位前辈艺术家的创作,将画布同实物并置,如肥皂、木条、一双雕塑做的脚和一根拐棍。展览给人的感觉是经过深思熟虑的,是一位求知好问的艺术家顺理成章的一种练习;但与此同时,也确然符合大家所怀有的期待,即北京公社的年轻艺术家需要通过成功的个展项目来证明其实验探索的能力。展览标题“劳申伯格说,‘拐杖总比画杖长’”将这位前辈艺术家的名字钉在艺术史的前页,如基座平台支撑仇晓飞的作品。 Qiu Xiaofei, “Chicken Wood”, oil on canvas, wood, steel, 161 x 330 x 80 cm, 2013 仇晓飞,《鸡木》,布面油画,木板,钢,161 x 330 x 80 cm,2013 时至今日,已经没有人会对仇晓飞作为一名画家的实力存疑。他将绘画这一媒介同其表达完美结合,如画作《乌有之乡》(2010)中,艺术家通过描绘想象中的几幢楼房与一座抬起手臂的无头雕塑,构建了一个后意识形态的场景。他从家庭相簿中撷取并创作的小幅画作探讨了个人记忆的历程。某种孤立的、或许刻意的乡愁,或如幽影掠过家用电器与家人脸庞;画作中(不安但熟练绘就的)背景唤起了确凿的无常感,以及某些特定情绪或不可动摇的本质。有人认为仇晓飞自省而内敛的态度缘自他这一辈人在中国的成长背景与社会、经济变革——这一独特的社会语境全然不同于劳申伯格作为一名艺术家的成长环境。然而现如今,仇似乎不再那么忐忑不安或如某位评论家所称的“伤心欲绝”。主观的视角用的少了——转而更多探测感知与审美的本质。在这次的展览中,仇旨在探讨绘画与物件或道具之间的关系,指向他的观念(如前文提到的他认为所有“带有颜色的物体都同样可以称之为绘画”)。 那么绘画的自成一格如何体现在这次的展览中呢?仇晓飞在其画作之中与之外对物件与装置的使用意味着画布不足以使人沉浸其中——如今在作品与观者之间的共有环境中,总有其他的存在意图衔接起观看的关系,而正是这种额外的或兀自独处的存在,试图让观者体会甚或怀疑。这是除却绘画自身所处的独立范畴之外的另一个不同阈限,而这次展览正是努力进入这一阈限。此外,展厅中安放了一把虔敬的黑长椅,就面对着一幅劳申伯格的画(从佩斯画廊纽约总部借来的),旁边是引人注目的拐棍和一网袋银色的球。在步入第二个展厅之前,一张大幅的金色维纳斯吸引了观者的注意,两旁立着红、黄、绿色的细灯柱。用比展览介绍文字更浅白的话来说,这件作品旨在邀请观者感受这些额外的灯柱与画作观看之间的关系,并由此探索绘画与(在令人诧异地更宽泛的层面上)“意识” 之间不同元素相互的关系。 … Continue reading

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An Acquired Taste?

From Randian by Iona Whittaker translated by Ling 后天培养的品味? 王兴伟个展 尤伦斯当代艺术中心(中国 北京市 朝阳区酒仙桥路4号798艺术区内 )2013年5月5日—8月18日 克莱门特•格林伯格(Clement Greenberg)有言:艺术评论者必须表明其价值观。这句话听来明白,实则不然。在格林伯格身后出版的一本题为《自制美学》的书中,他对当时的艺术评论现状表示了极大的不满——格林伯格声称,有价值的评断应基于实在的审美体验,对他而言,这是不争的事实。他继而强调这类评断是“直觉所为”,而对该类直觉的定义,则必然仰赖所谓“品味”。他坚持,这类价值评断对“艺术的贡献”而言是至关重要的。 本文如此开篇,是因为我一直都不乐见王兴伟的绘画。但是最近看了他在尤伦斯当代艺术中心的大型个展、草场地0100001画廊的手稿展及杜尚回顾展中他的一幅作品之后,我对其绘画有所改观。不过在大举表扬他之前,我想先就“喜欢”和“不喜欢”展开一下。对格林伯格说来,“艺术首先、且在绝大多数情况下,就是关于喜欢和不喜欢的问题——仅此而已”。褒扬与贬斥都是有效的或感染人的。好比读者反而更欣赏那些咄咄逼人的采访者——这类采访者自然也会受到被采访者的白眼;社会上绝大多数人都将精力耗费在贬斥而非褒扬某人某事。我们总将别人的错误记得最快最牢。消极事件比积极事件对人的发展所造成的影响会更为深刻——也许正如人性本身。 Wang Xingwei, “Untitled (Flowerpot Old Lady)”, oil on canvas, 117 x 91.5 cm, 2011 王兴伟,《无题(花盆老太太)》,布面油画,117 x 91.5 cm,2011 但从不喜欢到喜欢的转变又是怎么回事呢?一个人和曾为其所不喜的事物之间有着某种特别的关系。艺术评论家Peter Schjeldahl建议读者“追问”那些他们厌恶的作品,他相信对艺术的评断经常是从本能的不喜欢转向欣赏,反之亦然,那些头一眼就爱上的作品回过头来看时往往发现差强人意。 艺术家Edward Ruscha索性把好坏艺术家归纳为人们对其的反应,前者是先怀疑后赞叹,后者则是先赞叹后怀疑。这类喜好转变取决于“后天培养的品味”。那些不过分执着追求这类品味的人大概会更顺其自然:“逐渐变成”或“成长为”(有品位的人)。观察其他领域,如已逝哲学家Peter Goldie相信,某些品味是需要去主动追求的——比如假装自己真的喜欢某件作品直到真的喜欢(来自他所作的一场题为“牡蛎和歌剧院:如何后天培养品味?”的讲座)。 欣赏王兴伟的作品,可以说就需要这类后天培养的品味。他的作品可能还不值得赞叹,但最起码能让人明白。无论如何,他在尤伦斯艺术中心的大型个展与0100001画廊举行的手稿展同时举行,充分展现了他的活跃思考与高效画工——王兴伟的铅笔与笔刷扫过多种多样(或称零星)的对象,从企鹅、杜尚、社会现实主义、自画像、毛泽东、行李箱到死亡、艺术史、足球、纳粹与夏日划船。同一艺术家同时举办多个展览通常没什么好处,但这次却显然有益于观者对作品的体验。 Wang … Continue reading

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