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The Map and the Territory: A Very Brief Introduction to Wang Jianwei

From Randian by Drew Hammond Translated by: 顾灵 地图与疆域:浅析汪建伟 汪建伟17岁时就画得一手好画,在家乡四川为当地的军队绘制地图。1975年,文化大革命临近尾声,毛泽东逝世的前一年。在那个动荡的年代,任何偏离社会现实主义正统管制的艺术书籍都会受到审查,其中绝大多数都被红卫兵没收充公或销毁。明令禁书也包含西方现代史的相关书籍。2007年,艺术家回忆道:“就在那时候,我第一次看到一张印有毕加索作品的图片。”1但他是怎么看到的呢? “在军营的图书馆,有很多关于西方艺术史的旧书,很多年无人过问。因为是在军营,所以没人会想到可以在那里发现这样的书,即便发现了,也没人敢动。” 笔者权作一回事后诸葛亮,反观艺术家四十年来的创作实践,对于这个始终热爱阅读并从阅读中收获启发的人,如果阅读从未被禁止,那或许阅读也就永远不会被认为是一桩紧迫的、非做不可的事。通过追溯这段回忆,我们发现了汪建伟如今的创作题旨的前身。 此类题旨之一,即不论当代社会中的主流价值观多么看似来自共识,艺术家仍会暗示这实则彻底的谬误。即便在当今中国毕加索的画被公开出版不足为奇,但四十年前,情况却恰恰相反,且当时的大多数人都对替代性现实视而不见。 汪建伟的作品揭示出,即便西方画作能被公开出版,但这种视而不见的盲然,仍通过不同的形式折磨着当代社会。盲然狭带着错误的价值观,若不受制约,则仍旧是广泛且谬误的存在。此类存在,包括来自西方的狂躁消费主义所带来的全球化危害,并随着社会的盲从因袭而加剧;对他人的信任缺乏日益升温,并由此错误地将自私与社会脱离合理化;无知地遁入电子娱乐的麻醉与膨胀的暴力中;诸如此类的羞辱决不仅限于中国,而其偏执拒绝一切理智与历史。 题旨之二来自艺术家的回忆,这段在军营图书馆的经历与盲目无关、却同认知有关:由相互交叉的多重时空现实所带来的启示之基调。艺术家亲身经历的军营实则自成一体:即便权力掌控者并非有意为之,军营却讽刺地成为了一座相对有序的绿洲,一片相对不受管控的学习园地。纵然是在和平年代,军营仍作为一个平行社会而存在,自有其层级制度、价值观、规矩、行为准则、法律体系、衣着规范、治安监督,通常甚至还有独立的发电站。不过,就此例而言,“文化大革命”的荒谬恰确保了两者之间的极端差异:军营中的有序、高效与整体社会的混乱、暴力,在持续而残忍的讨伐狂欢中,后者的传统层级结构被彻底颠覆。 在艺术家本人的回忆之外,这本一度被禁又解禁的书,时隐时现,在不同的时空现实中,不论在中国之外,或只在军营之内,均处于不同的状态。这本书所激发的不仅是一层表达的时空现实,由于它展示了国外的艺术作品图片而进入了一层对表达的表达的时空现实;与此同时,这本书既移除了西方的时空现实,也移除了中国迄今为止的历史现实。后者并非来自西方对自身图景的假设,而是透过一面不同的棱镜所观看到的中国的历史现实。 这些相互交叉的多重时空现实意味着一个由不同时间构成、并在此间所形成的张力里持续运作的系统,正处于动态的进程之中。军旅生活的严苛作息表让阅读的自由时间成为反常,而军营门外的世界,猛烈的社会变革加速了时间;在阅读中被揭开的对纪录下的历史时间的一瞥,毕加索的作品所携带的对动态时间的影射(立体派绘画呈现的是同一时间中多个视角的画面),一同构成了这一动态的时间进程。而其核心,则是对此书的感受时间:一名青年艺术家、军人和读者,成为了此后他自身作品观者的前兆。 艺术家认识到了其作品所包含的这一时间的动态核心,并在其古根海姆美术馆的最新个展《时间寺》2的相关介绍文字中阐明了这一点。艺术家描述了作品、展览的创作经过及相与对应的感知过程,这些过程持续变化,并由此预示着一组动态的时间关联。制作、展览与感知,三者各自的时间转喻同各自特有的时空现实相对应,三者各自的媒介预示着各自的时间关联,而各自的时间转喻借由其各自的媒介而得到增强。且不论三者各自的媒介所表达或体现的内容为何,从媒介的本质而言,揭示媒介所意味的对象同其意味本身即在检验其先验的时间影射;对汪建伟的作品而言,媒介决非来自单纯现成的选择,而是总有超越其存在的原因,并由此确保不论媒介所意味的内容为何,作品均处于一种复杂的审美张力之中。 《时间寺》的第一部分呈现了一组静态的绘画与雕塑。此类传统媒介“冻结”在时间之中,由此预示着观者的时空现实与其之间所产生的时间张力,而观者的时间处境本就是动态的。 第二部分呈现了一部影片,这一基于时间的媒介被剪辑而成,个中的匿名时间有别于观者的时间,而此处的观者在观看时亦有别于第一部分,他们偶尔停止了时空穿越,被迫保持静止,才能观赏作品。 第三部分呈现了一出现场戏剧表演,同观者所在的时空同步,然而其内容可能仍会引发进一步的复杂的时间可能。 这篇浅析仅作为开头,尚未触及对多重时空现实的实质内容的分析。作品生发出的对应的时间动态,已然揭示出作品实则为汪建伟创作策略的观念小结。 从艺术家创作生涯之初即开始发展的创作策略,在通过多种媒介自我揭示的同时,亦阐明了对多元媒介的运用是有效执行这一策略的必要条件。也就是说,汪建伟的创作进程并非传统意义上的一种发展,也不是一种重复的序列。更准确地说,这是一个艺术主张及其衍化的延展共同促进、相互增强的系统,它确立的不仅是你我感知现实的多重方式,亦是你我从中得到的妄想的假设与迷恋。 行文至此,对其颇具延展性的整体创作的大多数例举,都未提及其绘画用笔,或身为绘图员所制之地图,但这些例举,超逾了17岁的汪建伟为军营绘制的地图,帮助我们明确了方向。 1 与笔者的谈话,2007年春,北京. 2 参见古根海姆美术馆网站,艺术家的采访视频:http://www.guggenheim.org/new-york/exhibitions/on-view/wang-jianwei-time-temple

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收藏亚洲当代艺术:收藏什么、何时收藏、如何收藏?

——2010上海艺术博览会国际当代艺术展论坛实录系列 主持:侯瀚如 国际美术馆相聚ShContemporary 2010,探讨亚洲当代艺术收藏的未来 在过去的20年里,当代艺术不仅成为一项全球的活动,而且极大地改变了全球文化景观以及人们的生活方式。亚洲当代艺术的快速发展和源源不断的创造力,使其成为当今世界新的当代艺术中心。亚洲许多城市也开始举办大型艺术活动比如双年展、艺术博览会等等。与此同时,成百上千的美术馆、画廊以及艺术基金也开始扎根于这片土地。随着经济增长,亚洲艺术市场成为了全球艺术经济的理想地,部分亚洲艺术家也因其艺术品价格不断刷新记录。在过去的10年里,不论是在亚洲或其它地区,我们亲眼见证了收藏亚洲艺术的新锐私人收藏家的崛起。 侯瀚如开场介绍 各位早上好,我是侯瀚如,这次上海当代请我来组织一个会。我就想组织什么会?其实本来艺术博览会(Art Fair)都是买卖的事情,像我们这种人基本上是没什么事儿可干的。但是后来我一想,好像还是有点儿事可干,因为这买卖不仅是个买卖的问题,也涉及到这是一个非常特殊的市场;这个市场不仅是关于一些很高级的消费品的问题,更重要是关于我们这个社会,怎么去保存她的文化艺术的成果、怎么解禁我们的历史。特别是在今天这个中国和亚洲的艺术市场,越来越发展、几乎是到了爆发的一种程度;在这种情况下,当代艺术她的意义是什么?我们作为在这个专业里工作的人,有什么样的责任、通过什么样的方式去保存这个意义?我想在这点上艺术和市场的关系就可以结合起来。就是说怎么透过市场的力量来帮助我们建立关于这段历史的收藏。那怎么来建立这个收藏?相信今天当代艺术在个人收藏方面已经积累了很丰富、很深厚的一些成果,但是很多这些成果并没有被公众所看到;而同时我们也看到有很多新的这种公立或者私立的博物馆正在建立当中,但是这些博物馆往往没有资源去获得最好的当代艺术作品,那这个时候怎么把私人和公众的力量结合起来,使得我们能够建立更好的博物馆的收藏或者公共机构的一些收藏,这个我想是非常紧迫的一个任务。 所以借上海当代艺术博览会这个机会,我们把这个问题提出来,也希望能够获得大家的一种重视。今天我们的议题是收藏什么、何时何地、如何去收藏亚洲的当代艺术?当然这课题其实不仅是中国、亚洲的艺术界关注的课题,而是随着全球化的过程,更是对亚洲地区以外、尤其是西方的艺术界,也都越来越重视这样一个问题。所以我想请四组不一样的专家来谈他们的经验,他们代表的可能是四组不一样的文化背景和模式。第一组嘉宾是在中国的两位博物馆的馆长:王璜生,他是北京中央美术学院美术馆馆长,在不久以前他还是广东美术馆的馆长,并创立了广东三年展,他很深入地开展中国当代艺术收藏的这样一个工作;另外还有一个是中国比较早的可以说是私立博物馆吧,企业的博物馆,北京的今日美术馆的创始人和馆长,张子康先生,他也在收藏中国当代艺术上做了很多专业的工作。然后第二组嘉宾主要是包括来自亚太地区的几个主要的博物馆,她们近20年来很系统、很努力地去做亚洲当代艺术收藏和展览的工作。首先是有Suhanya Raffel女士,布里斯班昆士兰美术馆策展及收藏发展项目副总监,昆士兰美术馆主要是以组织亚太三年展、并通过亚太三年展积累了很重要的亚洲当代艺术收藏;接下来是陈文辉先生,他是新加坡美术馆馆长,新加坡美术馆在过去30年很系统地收藏东南亚的当代艺术,可能也是世界上最完整收藏东南亚当代艺术的机构;然后是黑田雷儿先生,他是日本福冈亚洲艺术博物馆总策展人,在他的领导下他们建立了亚洲比较早的亚洲艺术三年展,然后围绕这个展览他们也是建立了很深入的亚洲当代艺术的收藏。接下来,当然我们还是要越过太平洋来看另一方面;所以我们就请了美国两位主要的博物馆馆长和策划人,首先是纽约现代艺术博物馆MoMA副馆长Kathy Halbreich女士,其实她也是最近才到MoMA任职,在这之前她是Walker Art Center的馆长,在她的领导下建立了美国比较早地关注全球化艺术的机构,现在她们MoMA也更重视对亚洲艺术的收藏和展示;第二位是纽约古根海姆美术馆亚洲艺术高级策展人Alexandra Munroe(孟璐)女士,古根海姆也是在亚洲设立了新的空间与分布,而她参与组建了亚洲艺术委员会(Asian Art Council)。那通过这两家可以说是美国最重要的艺术机构对亚洲艺术所做的工作可以看出她们对亚洲当代艺术的重视。同时这也不仅是在美国,其实在英国,泰特美术馆(Tate),也是越来越重视这方面的工作;所以我们也请来了泰特现代艺术馆(Tate Modern)国际艺术收藏项目总监Frances Morris女士来给我们介绍一下她们的经验。同时很明显的,这些在世界不同地方的博物馆,有着她们自身很丰富、很不一样的模式,我们希望今天透过她们的发言来接触到这些不一样的模式,分享一些经验。另外还有一个很重要的模式,就是私人收藏,他们不光自己收藏,也越来越多地在公共空间中展现;这些私人收藏加起来可以帮助我们在写这段历史时提供很重要的资源,所以我们请到乌利·希客先生。希客先生大家应该都知道,是近20年来收藏中国当代艺术最重要的一位收藏家,他也参与到很多公共博物馆的委员会,其众多重要收藏也在全世界众多空间机构展出过。本来我们还想请中国草根收藏家中比较杰出的一位管艺先生,可惜他最后一分钟通知我不能出现,那只能希望今后我们可以有更多的机会,请到这个圈子里的演员来有更多展示他们的机会。所以现在我们节省时间,很快开始。由于内容很丰富、人很多,大致安排是上午主要由亚太地区的专家发言,下午主要是欧美地区的专家发言,最后是希客先生的发言,如果发言结束还有富余时间,我们可以留给大家提问交流。 公共收藏:中国大背景 王璜生: 北京中央美术学院美术馆馆长 我觉得瀚如这次的安排非常有意思,以亚洲当代艺术收藏为话题,以中国、亚洲、欧美为背景,从这三个角度来考虑亚洲当代艺术收藏的问题;尤其是对于我们在中国的博物馆的运营人来说,亚洲当代艺术收藏这一问题可以作为一个非常好的思考的基点。谈到亚洲当代艺术收藏,对我们很多人来讲,可能怀着非常复杂的感情,可以说是又爱又恨,又遗憾又焦虑,充满责任感与希望。今天我主要从广东美术馆到今天的央美美术馆CAFA这一从事过程中,对当代艺术收藏这方面的思考与在这一过程中对中国其他公共、私人机构在当代收藏方面的问题做一些我的介绍和思考。 就中国官方博物馆对当代艺术的收藏而言,广东美术馆应该说是做得比较前的,从她1997年成立之初就注意到这个问题,而在2002年开始正式收藏中国当代艺术。当时很多人觉得,如果中国官方机构不抓紧收藏的话,很多都会流到国外机构,那对今后中国当代艺术的研究都会有很大的阻碍。当然中国对官方的身份很重视,广东美术馆作为官方美术馆,对中国当代艺术的收藏相对来说有着非常大的正面作用。那么作为官方博物馆,她在考虑中国当代艺术收藏的时候,首先面临的一个很大的问题是如何入手,尤其是在官方特别重视意识形态的强调与现实的调和中面临的平衡,加之普遍而言官方美术馆对传统艺术高度重视;反观当代艺术则大多是在讲正在发生的文化,那这些当下的文化事件还未被定位,没有定位的很难有明确的指导思想,所以对正在发生的艺术、事件,美术馆方面不大敢有比较大的作为。更重要的一点是在资金方面没有比较好的保障,从而资金的使用没有比较好的规划,这也是中国官方美术馆普遍面对的一个问题。 尽管对于正在发生的中国当代艺术,已经有了很多海外、理论上的梳理、定位和发展方向的展望与把握,但作为官方美术馆、或者说中国的美术馆在这方面的工作,从我当时的思考和工作方式来讲,希望能够尽快建立起中国当代艺术的平台、交流的平台。在这样的思考基础上,我们开始了首届广州三年展的筹备,并在学术上进行相对比较系统性的梳理,通过及时建立这样的平台,树立评判标准。那么大家也知道收藏其实是一个非常重要的、模仿自我建构的方式,像当代文化的这样一个建构,收藏是一个非常重要的手段。那么我们也非常遗憾地、在我们对当代艺术的收藏中,虽然有相关的思考,但依然没办法非常有效地自我建构,并形成一个对中国当代艺术相对完整、有序、具有自身文化标准的收藏体系。 尽管我们也对中国当代艺术有了一个初步的收藏,但无论作为广东美术馆历年来我们做了多少努力,往往比较重要的、有代表性的收藏,还是收不到,只有一些个别的收藏。那么在对从80年代发生到一直进行中的非常活跃的中国当代艺术所处的现当代中国艺术历程而言,如果没有一个比较有序、代表性的收藏,就很难给这段历史、艺术史整理出相对完整的文化记忆与历史认知。官方美术馆赋有很大的责任,对一定的历史阶段、文化发展有一个自己的推动与评判的机制。其实我们非常欣赏像MoMA对早期抽象表现主义 的推动,包括也有一些博物馆,如德国科隆博物馆的馆长曾经特别自豪地对我讲,他们对美国波普艺术有非常完整、非常好的一些收藏。作为美术馆,一方面是要对历史阶段、文化现象有一个完整的收藏和推动,同时很重要的一点是要有一点板块性的,在某方面有很深入、完整的收藏。在中国的很多博物馆,应该讲不论是个人或官方两方面都意识非常不强烈,也没有能力来进行上述的收藏,所以目前中国美术馆的收藏还是慢慢起步的一个阶段。 现在我到了中央美术学院美术馆 (CAFA) ,这是一个已有50多年历史的美术馆;但一直以来在当代艺术收藏上几乎没有涉足,当然她有非常好的古代艺术、上世纪30-70年代艺术创作的收藏。所以现在我们所增加的一个部分是成立不久的当代艺术收藏委员会,并重点对就读于央美的青年艺术家、从央美走出去的一些艺术家,及在当代艺术方面做出巨大贡献的人;并从正在发生的、在央美学习、从央美毕业的学生作品中建立评判标准、开始收藏。这个想法得以实现,一方面立足于中央美院,以板块性的构建,通过央美的老师、学生以及央美的有关人士组成一个群体,由此组织起比较完整的、局部的收藏;另一方面,从这样一个板块式的收藏出发,找寻其与中国、国际当代艺术界之间的一种关系,找到这样一个局部地区与全球当代艺术的发展之关系。这里接下来我们将为大家展示的,是央美美术馆刚刚收藏的一些今年研究生毕业的学生作品: 高鸿波,利用中国传统的碟子和折纸技艺,他创作了一件巨大的装置艺术,它可以从一个作为整体的人类身体形状变化成另一个非常巨大的形;花家地,全部用刺绣等软性材质创造了一个高度写实的空间,作品名称“花家地”是指央美老宿舍楼的九楼;喻红,绘画艺术家,用绘画表达实物,高度表现性的绘画结合装置进行呈现;雕塑系的一名学生,为了体现当今年轻人对男女同性、性别观念淡化的表达,创作了一件人体雕塑作品,作品本身表面的处理是对其创作观念的微妙表达;最后一件作品,灵感来自诸多艺术家将生活中的用品放到特定的环境中,成为一件艺术创作,如安迪·沃霍尔等,而该学生反其道为之,将艺术品还原到生活空间中,比如杜尚的小便池,从而创造出一个非常有意思的艺术生活空间。 虽然在这里只展示我们收藏的一小部分学生的作品,但相信这会是一个很好的开端;我们也希望通过这样一个具体的工作,体现在目前阶段作为一个官方收藏机构应该做的事。 张子康: 北京今日美术馆馆长 谢谢侯瀚如先生给我们这个机会。今日美术馆近年来发展特别快,问题也特别多。今日美术馆是在中国的特别时期发展起来的,我想先介绍一下美术馆的基本概念。今日美术馆的收藏是伴随着变化而变化的,从最早雏形的一个美术馆到今天相对成熟的一个平台,从大家对中国美术馆收藏的认知度经历了一个过程。之前侯瀚如先生介绍说我们是一家私人美术馆,实际上在中国,真正从国家现有政治政策体制上合法的,只有民营非企美术馆(全称:民营非企业公益性美术馆——编者按),而非私人美术馆。在中国只有两种合法、可以拿执照的美术馆,一种是公立的,另一种则是民营非企的。可能在美国,有国立、私立、私人美术馆三种,但中国的私人美术馆既不同于美国的私立美术馆,也不同于其私人美术馆(侯瀚如在此特别作了补充说明,并强调这种定义让中国人也感到迷惑不解)。所以这种非公立非私有、非马非驴的美术馆体制是中国特殊发展阶段的产物。而我之所以说中国民营非企美术馆不同于欧美意义上的私人美术馆,是因为他们的一个关键属性不同:中国民营非企美术馆的资产归民政局处理,而非董事会;但欧美体制下的私人美术馆是归董事会处理。所以说中国政府是在力求做一个民间的、社会化的组织,实际上中国美术家协会也是这样一种民营非企的形式。因为我本人在中国文化部下属的中国艺术研究推广中心负责中国艺术独立化研究、推广这一块的工作,所以对中国在这方面的政策比较了解,这些背景对今日美术馆有着很大的影响。今日美术馆成立于2002年,那时恰房地产商崛起、由私人发起了一批私立美术馆,但其实真正的合法化是直到2006年,而今日是第一家得到政府认可的公益性的私立美术馆。所以2005年以前,是金典集团作为房地产商、张宝全先生作为创办人买了一些艺术作品;2004年我接任之后,通过梳理,把一些可以达到学术高度的作品以捐赠的形式纳入到公益性的收藏,其他的那些收藏还是归房地产商所有。 实际上中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆等官方美术馆对中国当代艺术真正的收藏是受到其国家资质的限制,对中国当代艺术收藏是有一定的问题的,因为他们需要政府的认定、认可,有一定的难度。所以这个时期今日美术馆收藏了一批作品,但这段时期的收藏不成体系。所以这两年我们把重点放在学术梳理, 把收藏体系化;因为中国当代艺术的收藏特别分散,没有一个机构收藏了中国大部分的当代艺术作品,加之私人收藏家手中也有相当数量的收藏。因为中国的收藏与其特殊时期的艺术发展有关系,中国当代艺术在中国的认知存在着很大的差异,在中国其自我认定的标准还在讨论中。比如我在文化部的工作中了解到特别明显的,中国艺术界有很大一部分人群,如国家画院、中国美术馆等机构中,对中国当代艺术的认知实际上是不够的。今日美术馆基本上是基于国际化、国内的对当代艺术的双维度认定上平衡构建起来的,所以说今日美术馆的收藏基本上是比较国际化的。 现在我们的收藏也有了比较明确的两个线路,一是针对中国当代艺术与国际当代艺术界的关系及在其中的位置的探讨,对文献、资料的收集、整理与学术的梳理大于真正的实物收藏。比如说最近我们做了方力钧个人发展的文献资料回顾展,把他从出生直到现在的发展做成系统性的展览,其实这种展览对美术馆文献资料建设是非常重要的一个渠道。如果你不了解这些艺术家的个人经历、成长背景、所处中国社会的发展变化,那你就不可能理解这段艺术史和他的创作。中国当代艺术是特殊时期的产物,我们为其建立特殊性、也建立了重要性。实际上中国经济发展和中国今天对文化、艺术发展的认知有着非常大的关联,中国经济发展对中国艺术推动的力量比较大,也正因此,今日美术馆的收藏为了避免不受商业干扰、而是更学术化、成体系地进行收藏,也将其纳为我们的一个课题进行研究。今日美术馆利用了国外的既有机制,即民主化的收藏定位机制、而非一人主张个人独断的传统模式,由此获得更科学、更准确的收藏定位。为了构建这一民主化的收藏体制,今日美术馆与文化界及其他领域积极开展各类教育认知活动,并从中汲取对美术馆收藏的补充、参照与意见,完善今日美术馆的整体体制。如今日美术馆每年举行很多讲座,今年更将达到100场,经常有其他文化阶层的专家学者对今日美术馆的收藏进行讨论。在国际化收藏方面,今日美术馆的第二届文献展将于今年9月17日开幕,此次展览携手伯明翰美术馆以“国际化收藏”为展览主题展开交流与探讨。 最后一点我想提的,是“数字化收藏”收藏的概念,就是把国内现有的场馆、主要是私人收藏的当代艺术纳入到今日美术馆虚拟的一个收藏体系里来。由于中国当代艺术收藏依然在讨论中,对艺术价值的确定在中国传统文化的认知、真正的国际化的认知与中国本身的认知之前都有不同, 所以说在中国做美术馆特别需要民主化的学术机构来共同支持,也需要国外成熟的大型美术馆与我们进行认知上的交流。这种交流,不应该只是针对中国艺术专业人群,更是要针对中国文化层、领导层,让他们了解这些认知,由此才得以推动真正美术馆的收藏,也是推动下一阶段中国当代艺术收藏的重要动力。其实中国政府在对收藏的资金预算拨款在近两年已经有了非常大幅度的增长,也相对而言更体系化。包括中国美术馆、国家画院、中国艺术研究院在内的机构都获得了国家资金的资助,启动了一些新的当代艺术收藏计划,那么接下来国家对民营美术馆的支持相比也在酝酿中,当然还是需要一点时间的。 公共收藏:亚洲大背景 … Continue reading

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