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组织茶话会(Vol.2012-01)

时间:2012年1月14日(星期六)下午13:00——18:00 地址:上海市虹口区山阴路191弄4号(近地铁3号线、8号线虹口足球场站) 我们如何相互学习? 我们需要什么样的交流? 怎么样的交流才是有效的交流? 我们该如何和其他人分享自己工作成果?我们如何了解彼此的工作和思考?我们怎么样才能知道其他人对自己的工作的建议?如何能让有梦想但是不同的人联结在一起?我们怎么能知道其他人最近的状态和工作方向?在这个城市里以及这个城市之外,还发生了什么?在城市文化的表皮下面涌动着什么样的力量和可能?对于未来,我们有什么样的计划?   组织ZUZHI决定邀请居住在上海的陆平原(艺术家)、比利安娜 (独立策展人 )、白一(建筑设计师)、棉棉(作家)、李迈(戏剧导演)等不同行业的探索者来介绍他/ 她们近期的工作和思考,同时,组织ZUZHI邀请15位观众参与交流和讨论。这是一次小型聚会和学习,参与者名额的限制不仅是因为场地的局限,而是为了保证彼此间交流的可能。 关于组织ZUZHI   组织是艺术家赵骏园、徐喆、陶轶和李牧在2009年组建的一个艺术团体。 2009年08月30日,环城声音计划,上海地铁4号线:这是一个基于运用声音(音乐)作为媒介进入公共场所,并且直接面对公众的行为计划。参与的表演者中有噪音艺术季、即兴音乐家、电子音乐家、造型艺术家,等等。他们将真诚地、自发地、不带任何功利性地向毫无准备的公众展现他们的声音,而公众将在一个特定的封闭空间里(地铁车厢)毫无选择、被迫面对。不管是一厢情愿,还是一拍即合,艺术家们将试图用这种身体力行的方式和最直接的媒介-声音,唤起人们对城市声音以及公共艺术的重新认识。活动同时向乘客发放一本介绍噪音艺术与激浪派的小册子,内容包括《噪音艺术宣言》(1913)、约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)的社会雕塑、自由爵士乐和街头戏剧等。 2009年11月22日,卡拉NOK,上海歌城:艺术家体验卡拉OK,并在活动最后利用KTV的录音设备获得了一张CD。 2010年03月21日,第一届国际斗核桃大赛,上海虹口区山阴路208弄33号:上海世博会期间举行的一场无厘头竞赛活动。 2010年06月20日, “3×3”移动的音乐演出,上海虹口1933老场坊:为前身为屠宰场的1933建筑度身打造的活动。8位音乐家与1位舞者分布在1933的不同楼层,在不断运动中传递声音。行走与表演交替,声音与空间融合。 组织还在北京箭厂胡同做过“此地无声”——公共空间声音项目,参加了法国总领事馆文化处主办的首届夏至音乐节;出过一张音乐专辑,题为《南海未知岛屿声音记录》,记录了去苏州花山为鸟儿而作的一场即兴声音表演;到上海中远实验学校“和孩子们一起制作乐器”( 从4月初起每周五下午,组织15位在校初一学生一起用最简易的方法制作“乐器”。项目持续一个月,结束后将过程与成果在艺术世界杂志61节特刊上登出)等一系列介入生活空间的艺术活动。组织正计划编写一套面向儿童的当代艺术普及读物。   陆平原:胶囊 2011年9月到11月,艺术家陆平原去瑞典做了一个为期3个月的驻留项目Laspis Residency。 这是项目给我的一幢房子,看到她的时候我感到非常惊讶,因为它很大,严格意义上就是一幢别墅,设备特别齐全,有专门的工作室房间、卧室、放映室等。周围都是一些类似的房子,都是出租给艺术家的。所以整个村子就像是个艺术家村。每位艺术家可以申请的驻地时间也不一样,有申请五年、八年甚至还有二十年的。 与哥德堡双年展同期,我去参观了双年展和当地的美术馆。美术馆的入口处是一位在当地驻村的80后艺术家创作的钢管女郎的雕塑,她和其他美术馆收藏的古典作品毗邻而居。双年展还有个分展馆,与主展馆相去甚远,坐落于一座大铁桥附近。我在铁桥下面发现了一些螺丝钉,好像被废弃了,就捡回来。当时已经开始四处搜集一些创作的素材或材料。之后去了当地的一片森林公园,特别大,很多都是原始的森林,又没什么人。我出来的时候捡了一段枯木头,大概当地人看到我一定会觉得很奇怪吧。我回到工作室,把螺丝钉插嵌在枯木的凹洞里,看上去螺丝钉好像是从树里长出来。于是我为它配了一段说明文字,有些像使用手册的文风,大意是可以把螺丝钉种在树里,然后它会自己生长。 一天晚上我在我住的房子外面发现一只蜗牛,它在一块石头上缓缓挪动,当时我并未在意。第二天再去看它,发现它向上挪动了一点距离。于是我就在它第二天与第一天的位置中间画上了红底白线的跑道,以记录它的竞跑旅程。蜗牛可能是对当地生活最恰当的象征,因为实在是很慢,人们的思考、行动都要比这儿慢得多,丝毫不带上海的这种浮躁气。 当地的包装经常采用剪影的形式,不仅仅是宜家风格,而是瑞典风格。当地市集上的陶瓷手工制品,多只有一件,很看重唯一性。去了当地的一家陶瓷手工艺工作坊,有几百种泥土,不同的颜色。我从没有做过陶艺,不知道可以做什么,后来选择了飞行棋的棋子,并仿照当地一名插画家的风格在棋子表面绘制了图案。一共做了五个,我在每一个的绘制表面浇覆了不同颜色的颜料。 当地有一个Lucia节,因为这一天是哥德堡极夜最长的一天,自这一天往后,夜逾短,日愈长,人们把这光明的力量归功于女神Lucia。节日的形式是挑选当地最美丽的年轻女子来扮演女神Lucia,大家聚在教堂里点燃蜡烛唱圣歌。有趣的是,之前我曾经做过一个把蜡烛固定在头圈并戴在头上点燃的作品,蜡烛油流下来,像洗头一样。Lucia扮演者的头饰与我的作品如出一辙。后来我又回到陶艺坊,制作了一些小玩偶,玩偶头上也好像是顶着蜡烛。 不过当地的生活真的平淡无聊,每天四五点左右街上就已经看不见人了。我只能待在工作室里做作品,但又不知道做什么。于是想到把现有艺术史上的所有画风重叠起来,画在一张画布上,形成了这样的抽象画。我查阅了艺术史,看是不是曾经有艺术家这么干过。我虚构了一个名叫Lewis Graham(1962年出生)的艺术家(选择这个名字是因为我觉得它很艺术家),把这些作品归功于他,而我的创作与他“撞车”了,是艺术重复的巧合。 驻留的最后,我对自己的作品是否展出犹疑不决。每次与BOX画廊(哥德堡)负责人商量,都会把他搞得很崩溃,因为每次和他说的方案都不一样,他对我要怎么样完全摸不着头脑,我自己其实就是这样的状态。随着展期的临近,越来越焦虑,可能的原因是因为展览——这个预设的目的性太过明确了。展览本身的形式究竟是作为什么出现的?最终,在2011年10月,展览如期开幕,我展出了作品的模型以及不展的理由。通过展览,他重新思考了一件作品是如何产生的,以及作品传递的信息以及阻碍问题。“胶囊”是一种药的外壳,它不具备治疗作用,但是它有药的特征,陆平原视胶囊为自我治疗的一个工具,以及在里面装什么药是他一直思考的问题之一。展览的展厅被隐喻为胶囊,这种药的效果介于存在与不存在之间。     陆平原在展厅周围拉了一根红底白线的跑道带,带子上标着一些自己对艺术的疑问:艺术需要第一吗? / 为什么艺术需要第一? / … Continue reading

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道林格雷的阁楼

But this murder–was it to dog him all his life? Was he always to be burdened by his past? Was he really to confess? Never. There was only one bit of evidence left against him. The picture itself–that was evidence. … Continue reading

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傲骨儒行请东风——外滩讲坛季云飞实录

去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。——题记 by Ling @ 2010-08-02 18:33 我走进记忆的森林,找呀找,找了一圈走出来;那么,出来的那个我和进去之前的那个我就不是一个我了。——季云飞 外滩讲坛第20期•艺术系列——当代艺术家季云飞内地首次讲座暨小型作品展于7月31日的炎炎午后在上海八佰秀静安贵宾厅拉开帷幕,讲坛嘉宾、艺术家季云飞以《东风》为主题,从2009年受纽约现代艺术博物馆(MoMA)邀请创作“艺术家手工书”:巨幅木刻水印版画《三峡库区移民图》谈起,探讨了其创作融合的传统水墨、人物插画以及水彩风格,并引领听众乘云溯时,纵观其从北京到纽约二十年的创作历程与变化,为我们展开一幅独特的当代书画卷。 读画 上海James Cohan画廊于2010年7月3日至8月29日展出《人鬼巴东》——季云飞个展,也是旅美艺术家季云飞近二十年里首个国内个展。作为年初颇受好评的纽约个展之续,此次的上海展览汇集了艺术家一批最新创作的纸本绘画和近期重要的版画项目——受纽约现代美术馆(MoMA)之邀创作的《三峡库区移民图》,长卷十米有余,由荣宝斋的专业版画师雕刻了五百多件梨木木版、以水彩颜料印刷于桑皮纸上,是MoMA自2002年开始的“艺术家手工书”项目的第七部作品。 季云飞说:三峡大坝的建设,是中国当代史中的大事。他从上世纪90年代末就开始对这题材感兴趣。一开始的创作还只凭想象,画面里是白花花的飞流直下的大坝瀑布。到2002年,他孤身一人动身前往库区,断断续续地进行了近两个月的实地考察,当时所处所感至今历历在目: 到了宜昌,大路有些地方还没开始修,他坐着小中巴,沿着山间的小路往上爬,回头朝下望,长江远远地抛在下头,就像条小带子。由于山路就架在峭壁边上,连个护栏也没有,当时吓得几乎发晕。而车上同行的当地村民,一个个气定神闲,喝着小酒,翘着二郎腿,看中巴上小电视机屏幕里热闹的港台武打片。 还有一回赶路,错过了上一班船,结果等到凌晨两点,船来了;他上了这艘过分朴素的小船,没有灯罩的灯泡在小船舱里摇晃。季云飞似笑非笑地说:挺有意思的。 “所以想象和现实是不能比的。还记得到了奉节,旧城拆得差不多了,新城还在建,我在那里实地考察,画速写,访谈,与当地人接触,很有感触。以后就经常去,每次看到的变化都很大,江水涨起来了,白帝城只剩了个小山头,差不多快淹了。但最初的印象却挥之不去,在慢慢沉淀。也正是由于实地的一次又一次考察,让我的画风从原先的朦胧豪迈转变了方向,往纪实性走,也更多细节化的描写。比如在画卷中的一个局部,观者可以看到驶入长江三峡的远洋货轮。” 这十米作品徐徐铺陈开一段段来自三峡地区的民间故事,更揭示了人与自然的互相关系。季云飞说:古代学者坚信自然给与的道德模式是我们人类社会应该信奉的。这件卷轴充盈着从浮草到怪力乱神等自然主义和象征主义的风景、人物图像。季云飞人格化了一草一木,无处不在的丰富细节、人物的生动表情,每块石头、每片色彩,都好像鲜活起来,他的笔触即是拟人化本身,让人惊叹画面中如许多样的个性魅力。他用画面角色讲故事,并根据不同的故事主旨,采用或鲜亮、或暗沉的色彩,他也被角色衣服的图案、款式等多种缜密细节所吸引,觉得这些是表达的重要要素。在三峡的多张人物速写中,他用简洁的铅笔线条与水彩增色,塑造了许多灵动的人物形象:《立着的手推车》中的老翁、《拉二胡的人》、《突然发现身边有个怪人》,画面充满故事性,让人十分好奇地想一探究竟,认识认识这些看似平常的不平凡人物。无疑,想象力也是季云飞创作的必备功力之一。 季云飞喜欢在画上表现层次感,加入很多隐藏的元素,画一幅画要琢磨很久,一幅画动不动就要花上两三个月的时间。有时候思如泉涌、灵感勃发,要马上像赶鸭子一样把脑里的画面都赶到画纸上,但往往由于细节考虑,不得一气呵成;于是常有三四幅画同时画了一半全凉在一边的情况。他笑说画画有点像“炼丹”,其实有时候就只是呆在那里,你也不知道什么时候可以炼出个什么丹来,外界的启发也是必经的过程,倏忽儿就把“丹”炼成了!比如在创作高三米的巨幅立轴《水位线下143米》时,灵感就来自三峡库区随处可见的标有“水位线下143米”字样的标牌,意思是在这个水位以下的所有一切都将被淹没,这对他而言是非常具有象征意味的某种标志点;而在创作另一张巨幅立轴《最后一天》时,他脑海中的记忆印象其实是整个三峡库区铺天盖地的废墟,残砖断瓦,人烟了无;沿着山势由下往上的拆解镜头依然历历,而他的画面却是一如既往的温和碧绿,水墨一层一层地铺排,甚至可以感受他正在绘画的过程中将心里的想法慢慢地渗透到每一个笔触、每一寸画纸中。他说他不想把废墟画得很明显,而着重突出自然,因为毕竟,他最想要探讨的,还是人与自然的互动关系。 《三峡库区移民图》的创作思路跌宕起伏,其制作过程也是一波三折。季云飞画的第一个定稿被师傅们退了回来,说画面细节太多,难度过高,要改;于是季云飞重新画了个相对简单的版本。但荣宝斋的师傅们反复思量,觉得还是制作第一个版本,为的就是尽最大限度保全原作。 鬼喻 季云飞在作品中创造了一套独特的绘画语言符号:鬼怪。这些鬼怪在其展现中国近现代史的重要事件中扮演角色;这些事件除了三峡移民,还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保、费城镇压、八国联军、宗教革命等暴力牵扯与中西方的集体纠结。 “我做的历史题材作品多年来形成一种方法,要看许多书,做研究,各方面的问题都考虑到,内容逐渐扩展,素材积累到一定程度才会动手搞创作。”季云飞从历史的角度对三峡题材作了拓展。他说,历史上中国的政治,包括中央集权的皇权的形成,都与治水有关。但过去是以疏导为主,直到现代,才会有拦江大坝,这反映了现代的特点;这其实是非常强烈的对比。20世纪50年代,毛主席说“黄河建大坝,高峡出平湖”,搞一江气派,从苏联请来设计师,但没有考查清楚实地的具体情况,大坝建成后泥沙积堵,最终不得不爆破拆除。其后在中国紧锣密鼓的现代化进程中,一个又一个大坝伫立在中国的山川之间。 而三峡大坝的建设,一方面造成中国历史上最大规模的移民,“背井离乡”的故事吸引了他,移民的不仅仅是在三峡祖祖辈辈居住了几千年的村落家庭,更是中国日新月异、以几何级数增长的城市中不断涌入的农村人口,数以亿计的农民工在季云飞眼中同自己无异、一样是移民,同比刚起步的美国人,正担心自己在欧洲人眼中被看作“乡下人”而极力想表现得“城里人”做派些有异曲同工。这种“外省人”情节也就是赵无极早年孤身一人留学海外时强调的不可有、须自尊;另一方面,作为现代化的象征,出于满足工业化、城市化与发电供应的巨大需求,交织着能源、环境等问题,是中国现代化的缩影。 这种无奈的移民从未停止,并且前赴后继。《三峡库区移民图》创作计划仍在继续,季云飞在大坝落成前最后一次的回访中,目睹了在库区安家落户的最新居民:拖着大个儿红白蓝蛇皮袋的回收者,他们捡的不是破烂,而是已迁走了的三峡人家留在这曾经家园里的物质遗骸;这片残败的伤心景象与江中豪华游轮中拍照留念、熙熙攘攘的国外游客形成了极赋超现实意味的鲜明对比。这段回忆在季云飞的画作《大水要来了》中被扮演红卫兵与卡拉OK演唱者的“鬼怪们”所替代。 当然,上述的历史因素,绝不仅限于国内或现代,从中国近代史之初19世纪末的鸦片战争到美英发起地伊拉克战争,中西方在长远的时间河流里都建起过多座沦为失败的硬堵大坝。同样是历史题材,作品《黑水》的创作灵感就来自美国声名狼藉的雇佣军;作品《人民公社》则是对前苏联已经历三年自然灾害、却在50年代重复饥荒的历史事件的扪心反思,为何集体农庄会在全然失败之后又卷土重来;作品《公粮》以60年代大画报的风格邀请鬼怪角色敲锣打鼓,讽喻当年的荒唐事实;在另一幅引用八国联军典故的画作中,英国士兵身穿红衣在地面张牙舞爪,天空中则是东西方的神在相互斗殴。忆起徐悲鸿作为中国现代艺术史上前往西方进行艺术交流的先驱至今,又有多少学院派偏离初衷的至臻表现而逐渐陷于中规中矩的囹圄,不得自拔。 季云飞笔下跃然纸上的鬼怪形象,部分来自外婆讲述的故事与中国传统民间流传下来的诸鬼形象,如钟馗与蒲松龄的《聊斋志异》,另一部分则全然来自于他的想象,如羊怪。用鬼怪作为创作语言符号,季云飞的解释是“可以理解成比喻”。鬼其实就是人,但鬼比人更自由,能做人不能做的事,说人不可说的话,在坊间口传中,鬼怪甚至比人更有人情味。巧也巧在三峡地区的万县丰都即有“鬼都”之称,当地丰富的民间传说也为季云飞的创作添了不少料,如巴蜀之地临死都要求大鬼签名、保黄泉路上平安,人们全然是对鬼怪的尊敬,鬼怪文化是中国民俗文化中最丰富、最绵延的一支。在七八十年代整肃反迷信较不干净彻底的地区,如广东、江西、甚而台湾、马来西亚等地的华人都保留着对鬼怪的亲近与敬意。当然季云飞是无神论者,鬼怪对他来说是除信仰之外的最完美的比喻语言,可以非常自由地表达,于是在三峡题材中发展了“错把彼此当鬼怪”系列作品。学者巫鸿说:“他的画古怪,有梦幻色彩,并非表面的水墨画,而是融合了很多西方超现实的概念,比如西班牙的戈雅;还有,我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。” 在其新作中,季云飞仍旧借古喻今,笔下的飞禽走兽、乱神怪力批判了腐朽、歪邪与贪婪。此次在James Cohan画廊展出的《花园聚会》、《老鹁的屁股》、《烟草局长的晚餐》等作品中,他以优美的小楷书法抄写了法国萨德侯爵的小说《萨多瓦的120天》中的部分段落,同时进行了少量修改,以其故事里的腐朽为基础勾勒出两条平行的线索,一方面权利富裕阶层自甘淫乱堕落,另一方面却期望大众自我牺牲。在萨德的文字里,季云飞找到了一种隐喻和预言,其直指行为有悖于传统哲学道德准则的权贵,而这也恰恰掷地有声地揭露出现当代社会体制中的激烈问题。而这些文字与画面表现形式的柔和也正是让其内涵对比深沉了的独到手法。提到萨德对自己的影响,季云飞说萨德的文学其实是“革自我阶层的命”的勇敢所为,在巴黎巴士底狱解放前,他被关在狱中长达30余年,出狱后其作品中对性虐的血腥描写也一度被忽略了其文学与哲学成就,直到20世纪五六十年代才恢复对其较为公正的评价,而小说书稿也曾一度遗失、不知所踪。帕索里尼以其为题材所拍的影片《SALO》也正因此而命名。 品人 季云飞,1963年生于北京,画画的启蒙老师是父亲的一个教师朋友,平时也为当地村政府的一些宣传册写写画画、做做设计,业余时间就教孩子画画,季云飞便是其一。15年后,季云飞考入中央美术学院,1986年获得美国阿肯色州大学富尔布莱特学院奖学金,西渡美国,一去就是二十载。在那里,他找了自己的创作方向──再造中国传统绘画中的象征图像与结构系统,以之探索当代生活里工业发展的种种后果。他说:我用山水画来探求中国历史中的乌托邦理想,从过去的集体主义到新消费主义。 在就读于中央美术学院期间,很多他当时的老师都是50年代在苏联的斯大林主义艺术学院接受的训练。于是,社会现代主义就成了当时学院中的主流风格。出于对学院派的反感及对长期作业的反叛,季云飞成为课堂上最不安分的孩子,他笑说自己有“多动症”,从小到大上课都容易走神,还喜欢在书本上空白的地方画满了自己的信手涂鸦。季云飞喜欢读杂书,如老俄罗斯和英国的一些剧作家,还有德国的先锋作家,如诺贝尔文学奖得主Günter Wilhelm Grass(波兰裔)。他对西方电影、小说、音乐的广泛热爱也深度影响了其对现代性的认识、理解与思考。同时,在接触了中国传统线描之后,季云飞立马爱上了这种传统表现手法,专业是油画的他在导师董希文提倡中西融合的影响下,前往敦煌临摹、写生,当时就对中国传统绘画有了相当深刻的体验。于是他开始研习传统绘画技艺,对宋代绘画抱以极大的热忱,特别喜欢陈老莲,就像是一个新发现;还有金龙、罗聘、石涛,并在之后去嘉峪关、西藏等地写生时画了些用油画材料但表现中国画感觉的作品。 到了美国之后,季云飞就开始用中国传统绘画的方式创作,并惊讶地意识到传统绘画语言也能创作当代艺术作品。不过他强调,他的创作与传统中国画使用的颜料、笔法不一样。传统是创造的,学习和模仿很重要,传统形式的传承需要大量的记忆与练习。就像写诗,一定要先背诵大量的古诗词;画画也是一样,一笔一划要练进去,才传承得下来。但创作应该创新;比如他用的平涂技法、人物冲突的构造都不是在传统绘画中能找到的,这些都属于技法上的突破。此外,季云飞也接触了大量西方的现代艺术家,被德国表现主义艺术家乔治·格罗兹(George Grosz)和奥托·迪克斯(Otto Dix),以及美国战后画家菲利普·格斯顿(Philip Guston)的创作深深吸引。格斯顿擅长于在名家作品中混入幽默的,卡通式的插画。此外,用传统技法揭露当代现实的季云飞也关注超现实主义、达达主义的杜尚等人,“超现实揭露的才是真实的现实”这一观点季云飞也挺赞同。用他的话来说,一眼撞见了喜欢的艺术家创作,就真的喜欢得不得了,艺术传达的那种巨大的、无比强烈的力量可以把自己完全裹住,像触电一样,浑身激灵;等缓过神来,就想马上奔回画室去作画。这是股非常强大的能量,也是创作的动力。 学业完成后,他继续留在美国。季云飞回忆道:最开始住在纽约东村,语言不通,文化不同,交流都困难;加上对美国认识很浅,完全不会批判,看不清真相,这样拖了很长时间,才慢慢找到表达的声音,足以证明我是个“慢节奏”的人。邻居全是无政府主义者,还有些贩毒,出门时常有些顶着一头蓝头发的人经过。我的小画室就藏在这块Square Part的区域里,当时画了很多,但很痛苦,因为找不到自己,怎么画怎么不满意。记的很清楚,附近有个教堂门前每天会固定时间发粥,于是就跟着排队去领粥。物质条件其实非常恶劣,美国政府从不发放任何拨款来扶持这些艺术家的生活与创作。但反观吴冠中曾对中国大小地方画院出钱养着一帮庸碌艺术家的评论,这种逼迫的磨折也未必是坏事。季云飞举荷兰为例,当地政府为艺术家提供了非常优良的创作成长环境,不论是物质上、还是主动资助组织多种艺术展览、交流活动等,但鲜有出夺人眼球、分外出色的艺术家;反而是像在美国,正是因为非常简陋、非常困难,反而逼出了一批又一批杰出优秀的艺术家。他笑言自己都不相信说出这样的话,因为其实艺术家实在是太需要帮助的一个群体的了,然而艺术总是有其特殊性。 后来下城区逐渐兴起,就搬到布鲁克林,结果布鲁克林又是无人区,但有些波兰区移民,我们在那儿一住就是十多年,周围逐渐聚集起来自世界各地的艺术家,有了更多的艺术交流,布鲁克林也成为纽约新兴的当代艺术集聚地。终于第一个展览在朋友的空间里组织起来,结果只卖掉两件,很不理想;之后有一次,也是机缘巧合,惠特尼双年展的策展人来看个朋友的画,结果无意中也瞥到了我的画,觉得不错,就筹备参加了2002年的双年展,反响挺好;于是接着就开始去洛杉矶等地方做了联展,头场也卖了两幅画,评论界也马上写文章,于是就上道了。 与徐冰、蔡国强、谷文达等在国外成名后很快回国发展的艺术家相比,季云飞实在是太沉得住气。问他为什么等了这么多年(2007年在上海艺博会国际当代艺术展(Comt.SH)中首次在国内露了非常低调的一面)才回来?季云飞回答说:“其实一直想回来,但一直都对自己的创作不满意。从我在美国毕业之后的头七年里,我没有办过任何展览,就是因为对自己的画不满意。何况我的画又常常很安静、不热闹,不容易招人喜欢。这安静其实也很珍贵,于是就等合适的机会吧。”渐渐地,从不考虑商业性的季云飞逐渐被各类藏家、展会找上门,在欧美的当代艺术界树立了自己的一方天地。问及画作销售,季云飞如是说:“我从不考虑商业操作,我画画是因为我爱画画、非常想画,所以才画,画的也都是我想画的东西。从事艺术这行,你一定要非常非常想干才可以。当初我在美国就读一个学校里毕业的艺术硕士生,其中90%都转行做了广告、设计等其他事业,可见坚持留下来耕耘艺术田地的少之又少。我们所学、创作的方向和内涵,如果没有市场,那就相当于把命都豁出去扑在上面。何况市场走向又是谁都没法说个准信儿的,没人可以预测,很不靠谱。所以做艺术家还一定要有点疯狂的,才合适做下去。” 东风 笔者在参加讲坛前做功课时找到一段Artonair艺术广播网站(http://www.artonair.org)上的“亚洲当代艺术周”专题,其中收录了一段去年四月份季云飞在纽约James Cohan画廊《错把彼此当鬼怪》个展时与《艺术亚太杂志》(ArtAsiaPacific … Continue reading

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Maurizio Cattelan:All 莫瑞吉奥.卡特兰的视觉艺术

莫瑞吉奥·卡特兰是一位没有接受过专业学院教育,靠自学成才的艺术家。他1960年出生于意大利东北部的大学城帕多瓦(Padova)。他未曾进入艺术学院学习,而是自学成才。如果要给真正成为艺术家之前的卡特兰做一份工作简历的话,你会发现那真是一个无比丰富而古怪的单子。他从事过的工作有厨师、园丁、护士、木匠,甚至负责太平间尸体看护的丧葬员。这些丰富而独特的经历毫无疑问也与他日后的艺术创作具有千丝万缕的关联。 从上世纪80年代,卡特兰开始在弗尔利(Forlì,意大利北部城市)进行与木质家具制作有关的具有反功能(anti-functional)倾向的家具设计,也因此结识了一些诸如索特萨斯(Ettore Sottsass)这样的着名设计师。在做过一段时间的家具工作后,卡特兰发现了视觉艺术的乐趣所在,开始涉足真正的艺术创作。为了寻找机会,他还把自己的作品图片制成图录送给一些画廊看。这些努力使他在上世纪九十年代开始逐渐在国际艺术界崭露头角。 1993年卡特兰到纽约定居,不断奔忙于纽约和米兰两地之间。不同于其他艺术家的是,卡特兰没有自己的工作室,他的作品常常依靠展览现场的感觉进行创作,甚至可以说很多是通过展览才构思出来的。卡特兰早期的一些作品比较明显带有设计感并某种程度上继承了杜尚(Marcel Duchamp)现成品艺术的观念。比如作品《运动场》(1991,stadium)是卡特兰设计制作的巨型(长约7米)桌上足球机;而《被盗的保险箱》(1992,-76.000.000)用的则是一个真正失窃后的保险箱,标题取自失窃的款额。实际上,这种痕记在卡特兰之后的艺术创作中都或多或少的存在着,甚至有人把他看作是能代表后杜尚主义 (as one of the great post-Duchampian artists)的伟大艺术家之一。 九十年代中期以后,动物标本、骨骼、写实性的雕塑、模型、甚至活的动物开始出现在卡特兰的作品中,这些材料某种程度上仍然是现成品,不过卡特兰赋予了它们更多的戏剧性和现场感。(如:《爱会拯救》Love Saves Life,1995;《托洛茨基的歌谣》 The Ballad of Trotsky,1996;《自杀的松鼠》 Bidibidobidiboo,1996;《无题(雄鸵鸟)》Untitled,1997等等)作品常常带有幽默和寓言的成分,现场感和情境反差越来越成为他所关注的问题。为此他既可以把一头活驴牵进画廊,也能把栩栩如生的着衣假人或小狗放到街角和路边以假乱真。 1999年的作品《伊丽莎白》(Betsy)是一件蜡像作品,表现的是一位坐在冰箱中的形貌逼真的老妇人;而《第九个小时》(La Nona Ora – The Ninth Hour,1999)则是卡特兰最广为人知和饱受争议的作品:形似真身的教皇保罗二世(蜡像),被一块从天而降的陨石击倒在地。为了获得更加真实的现场感,卡特兰甚至要求将展厅的天花板玻璃砸破,使碎片洒在地上,使人们可以更清晰地“还原”出“事发”经过。作品体现出了一种较之其以往作品更加辛辣的讽刺和幽默感。为了实现作品超级写实主义的效果,卡特兰与法国雕塑家丹尼尔·德鲁特(Daniel Druet)进行合作,之后的很多仿真型的雕塑作品都是出自德鲁特之手。2001年,卡特兰创作了《他》(Him)和《菲利克斯》(Felix)。《他》是一个被缩小为一米高的,跪在地上的希特勒蜡像;《菲利克斯》则是一个被放大为数米高的巨猫骨架。这一大一小的变化手法也成为卡特兰经常用到的情境反差手段。  整体上来说,卡特兰的作品大多富于很强的张力,这种张力来自于作品中的事物恰当或突兀的情境转换,材料、大小、真假等因素,也即说是一种强烈的矛盾或和谐,用卡特兰自己的话说,他希望自己的作品“亲切温和、令人欣慰、引人瞩目,同时又是堕落和消耗殆尽的。” “毕竟在艺术中,一些人只是想要惊奇。”我们能从他的作品中感觉到无所不在的嘲弄和深刻的隐喻,“他的作品不仅嘲笑艺术而且嘲弄艺术家自身,有时,也把艺术史作为搞笑作弄的对象。”从而挑战许多约定俗成的观念,包括美术馆系统的展览机制。另外,自我和死亡这样的主题也是卡特兰所愿意探讨的。他常常通过复制自身的形象(有时也亲自表演),并进行揶揄调侃以达到作品的意图;在一些作品中以令人惊异的视觉形式表现死亡(如:《自杀的松鼠》 Bidibidobidiboo,1996;《无题(在树上吊死的孩子)》Untitled,2004;《全部》All,2007等等)。 莫瑞吉奥·卡特兰的艺术创作将雕塑与表演相结合。莫瑞吉奥·卡特兰对犯罪具有略带矛盾的认知,亦存在容忍的界限。自二十世纪九十年代初期,他的作品便通过讽刺与幽默,不断挑战当代价值体系的极限。他戏弄艺术界,但从不陷入天真的思维陷阱,从而推翻自己亦身处其中的创作模式。 莫瑞吉奥·卡特兰创作的人物多具有个人荒诞派戏剧的风格,面目可憎:警察上下颠倒,饱食的动物悬挂在房顶,哲人则把自己埋于沙中……一切都在真实与虚幻之间摇摆,莫瑞吉奥·卡特兰的作品通过曲折、反抗行为和象征性盗窃的游戏,刺激并颠覆文化与社会的规则。 他不断探索不同的素材、内容和构图策略,拒绝任何精神或意识形态的立场,而是用复杂的手法集中再现真实。虽然他并未给出问题的解决方法,他通过作品表现出人们可在制度下生存并利用制度,而不会被制度消耗殆尽,玩笑与恶作剧在艺术中屡见不鲜,但莫瑞吉奥·卡特兰因其滑稽的创作风格而与众不同。他的滑稽别具一格且令人捧腹。卡特兰是世故且老成的艺术家,他戏弄艺术界,但从不陷入天真的思维陷阱,从而推翻自己亦身处其中的创作模式。他不仅深入研究达达主义的进攻性风格,亦表现略带悲惨意境的现实,既有些尴尬,又有些愚蠢。1994 年,他说服巴黎画商 Emmanuel Perrotin 用一个月的时间装饰一根巨大的粉红色男根。作品 Errotin Le … Continue reading

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