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Canton Express

时隔十四年,从广东快车到广东动车 / 顾灵 如何重现一场历史上的艺术展览,即便这个历史相对来说很近(又或者我们已经没有一个稳定的衡量时间的标准)?香港西九文化区管理局M+展亭近期开幕的夏季展“广东快车”就回应了这一问题。 广东快车展览现场  图片由香港M+博物馆提供 在建并计划于2019年开幕的亚洲最大视觉艺术博物馆M+,自2012年起即着手建立其馆藏,主要面向视觉艺术、设计、建筑、流动影像等20世纪至21世纪的视觉文化,并已获得乌利·希克和管艺捐赠的中国当代艺术收藏。M+的这些新添馆藏与香港亚洲文献库(AAA)的研究工作相得益彰,由此构建其对中国当代艺术的话语权。在中国大陆,几乎没有博物馆在系统性、大规模地建立中国当代艺术的馆藏,而当代艺术因其时间上的新而往往被忽视其保管、保存的必要性;同时我们也需意识到这与许多创作与作品本身的语境特定性相关,创作初衷甚至还会与在博物馆白盒子中干净、物化的呈现形成悖论。一些作品被收藏后会在一定程度上被修订,形成更易保存与巡展的形式,而在这一过程中,作品自身所谓的本质会否有所流失则是馆藏研究与工作人员同艺术家商讨的结果,但大多数情况下似乎仍以馆方意愿为主。 陈劭雄 花样反恐 木雕国际象棋、家具、双频道录像(彩色,有声) 香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供 作为管艺捐赠的三十七件(组)作品的一部分,“广东快车”原本是2003年第50届威尼斯双年展军械库展区“紧急地带”的一部分,由侯瀚如策划,展示了珠三角地区的文化图景及其影响力,正如M+希克资深策展人(视觉艺术)皮力博士所言:“其创作与中国当代艺术更知名的政治波普与玩世现实主义形成鲜明反差,两项显著的品质是草根和自组织,他们是中国第一代以创作反应全球本土化进程中崭新现实的艺术家。” 段建宇 艺术鸡 玻璃钢、树脂、塑料彩漆、钢骨架  香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供 这批艺术家在2003年受邀参展威尼斯前,由郑国谷主持在阳江做了一场完整的彩排,在当地找到了一个同军械库相似的空间,将展陈设计和作品完整制作出来并实地进行调整。作品和展览的制作获得了张颂仁、金董建平、巴黎Jeane Bucher画廊等个人与机构的资助,而非由威尼斯双年展出资。当时的长条形一体式的展陈是根据军械库的空间定制的(这次的现场还展出了由杨诘苍和杨天娜捐赠的一件当年郑国谷做的展场模型,配合位于刘珩建筑装置《废弃》钢架中的阅读文献区域电子终端里可供阅览的当年展场的纪录照片和出版物,观者得以了解当年的展场效果),而此次2017年的版本则根据M+展亭方形的空间做了调整,郑国谷也受邀两次赴香港考察场地并提出建议:“把长条拗成了U形。”空间改变的影响不仅体现在横向、也体现在纵向,由于层高限制,梁鉅辉的《城》从原先的十三层层宝塔切成了九层,镶嵌着数百张手工切制的透明幻灯片,每一张都是一个中国人的背影。 蒋志 吸管人 喷墨打印照片、声音、彩色数码印刷墙纸、艺术书、金粉、羽毛、旋转灯柱装置  香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠 2013年  图片由香港M+博物馆提供 徐坦说这次的展览比上次“漂亮”多了,与上次坑脏、野性、混乱、没钱的能量现场相比,这次的展场是干净、整洁、技术完善的,有点像升级版库房。馆方似乎无意让观者身临其境地体会2003年的情状,而更多从文献与保存的角度将这些作品作为一种已成历史的造物予以展示。 郑国谷 样品房 厨具、挂钩、槽板、文字  香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供 … Continue reading

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On Art Wuzhen

谈谈艺术乌镇和艺术 /顾灵 *全文刊载于《当代艺术新闻》2016年六月刊p094-097 如果说,陈逸飞画周庄,把周庄变有名了,周边包括西塘、角直、同里等江南水乡古镇紧跟着都被炒热了、商业化了、搞俗了,是艺术对旅游业的一种带动,以及对古建筑及传统生活形态的破坏;那么陈向宏画乌镇,重新规划、设计、定位、运营自己的故乡,高度还原古镇形态、同时配套现代化旅游与会务设施及服务,加之创建木心博物馆、邀请陈丹青出任馆长,开办乌镇国际戏剧节、改造并建造十余家大小剧院,甚至创办国际当代艺术邀请展的做法,则是一种巧妙运用文化艺术元素以经营古镇、并赋予其新生的成熟、成功的商业手段。 2016年3月27日, “乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”(英文标题“Art Wuzhen”会让人以为这是一场艺博会)正式开幕,冯博一任主策展人,王晓松、刘钢任策展人。展览从3月28日展至6月26日。40位(组)参展艺术家带来了共55组(套)作品,其中7件在“西栅景区”展出,其余的在“北栅丝厂”展出。西栅景区门票120元/人,北栅丝厂展区25元/人。22位艺术家提前赴乌镇考察,13位(组)艺术家为展览提供了全新方案,8位受委托创作了16组(套)场地特定的新作品。此外,从4月15日起至5月21日举行的“2016乌镇春季戏剧展”同艺术展构成了“白天看展,夜晚看戏”的乌镇赏玩节奏。 受邀参展的艺术家名单与艺术委员会的成员组成颇具关联,后者包括中国当代艺术知名藏家乌利·希克,在何鸿毅家族基金会同古根海姆基金会合作的当代艺术计划中扮演重要角色的侯瀚如与亚历山大·孟璐,佩斯北京画廊总监、政纯办小组成员冷林,尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇,曾任今日美术馆馆长的张子康,和著名艺术史学家、身兼OCAT及余德耀美术馆学术委员会主席的巫鸿,他也是美国古根汉姆美术馆亚洲艺术参议会委员。参展艺术家中不少都与这些委员所供职的机构相关,同时也有明显来自策展人的选择(请留意有不少荷兰艺术家)。当然,聘用艺术委员会是不少艺术机构与组织确保展览与项目品质的一种有效方式,不过我们也观察到,包括许多国内的艺术奖项亦是如此:艺术委员和评委的重合度相当高。这或许会导致不同项目在艺术家选择上的同质化,也在某种程度上形成一种权力笼罩,从而限制了某些艺术家或创作被艺术体系与市场所发现。不过本文无意在这一点上展开。 青砖飞檐,小桥流水,这是笔者所见之西栅,也是典型的江南水乡景色。只是与其他水乡不同,西栅几乎没有原住居民。两岸的民居被重新改造为民宿,统一管理,有些民宿聘用屋主为“房东”,管理但不拥有房屋;有些就是公开招聘;这保证了民居的建筑被尽量依照原本的样子保留下来。石板路、石板桥,木板屋、木板亭,都是以旧修旧的造物。乌篷船像出租车一样统一管理,司机经过每个景点的介绍词都经过培训、保持一致:船摇到三寸金莲博物馆对面,必然对船客说“以前的女人裹小脚”。从饮食店到油菜花田,无一不经过设计、规划并统一管理。这些都使乌镇在第一眼就区别于其他商业杂乱、漫天要价、缺乏管理的水乡。乌镇旅游股份有限公司总裁、文化乌镇股份有限公司董事长、展览主席陈向宏是乌镇改造的规划设计师及组织实施者。乌镇被经纬河流分为东、西、南、北四栅,1999年,时任乌镇古镇保护与旅游开发管委会主任的陈对乌镇进行保护性开发和整治。他带领团队,先筹资改造因茅盾故居而成为乌镇主要景区的东栅,并在过程中意识到:如果不全面拆迁、移走居民,就无法全面治理、统一管理;且政府公职其实只会阻碍他彻底贯彻商业化。所以,西栅在开发前就被清空,居民全部搬迁,变成一张“白纸”,水流走向、建筑格局、一砖一瓦都由辞去政府公职、只做公司老板的陈亲手画图纸、监工建造,工作团队组建去公务员化、企业化。 然而以旧修旧不只是陈对乌镇所作的唯一改造。他同样意识到活化古镇、振兴旅游不仅需要景色,更需要专业的服务设施与团队。西栅不少度假酒店外观看似古旧,内里则装修一新,堪比五星酒店标准,且每家都能提供高标准的餐饮服务,并将会务接待作为古镇重要的业务领域。也正是这一定位,让2005年时任浙江省委书记的习近平(现中华人民共和国主席)在到访乌镇考察十年后把这里定为世界互联网大会(仅中、俄、哈代表参加)的永久选址。因而也就难怪乌镇能够在旅游业绩上节节攀升,甚至得以在中国北方以“乌镇模式”复制了一座古北“古”镇。 建筑有了,服务有了,但还是欠缺特色。2001年,著名导演、演员黄磊在改造中的乌镇西栅拍摄《似水年华》并与陈结识,这部文艺片成了当年青年人纷纷追捧的爱情热剧,并为乌镇带来了大批客流(如今,乌镇景区门口的电影墙展示了诸多曾在这里取景的影片)。正是这种传播效应,及两人的结识,埋下了后来乌镇做戏剧节的种子。其后,陈向宏通过陈丹青邀请知名作家、画家、生于乌镇的木心回归故里,兴办木心美术馆,增力打造乌镇的文化特色。如此,举办艺术展览就自然而然了。展览艺委会成员田霏宇在2015年12月29日的新闻发布会上如是说:“这种把‘艺术’嵌入到旅游中的做法是以‘目的地式体验’为特征的休息经济的新动向。” 实际上,乌镇的历史或地理特色不仅在于水乡,还在于江南普遍的丝织工业传统。来自乌镇的中国知名文学家茅盾在其小说《子夜》中追诉了已经逝去的工业时代与仍然存在的资本茅盾。位于北栅的丝厂展区,就与这一传统息息相关。景区内,老丝厂被标本化地保留下来,流水线作业的每一步骤上,都只有一位工人,在游客参观时才展示、甚至表演相应的作业,织布机的操作成为了城市人眼中的奇观、陌生的传统手工艺。景区外的北栅,丝厂曾是陈向宏儿时憧憬的理想工作地点,因为只有这里的工人才能每天都洗热水澡。如今,它因展览而被改造成博物馆展陈级别的展示空间,被视为对衰败厂房的活化。 十余年来,乌镇在陈手中,被作为带有乌托邦色彩的对象加以改造,这也是此次展览主题的由来。主题公园式统一管理的水乡景区,代表制造业衰落、被改造成艺术展厅的丝厂,成为受邀艺术家们新创作的命题,或许也是两个在当代艺术创作中并不少见的主题。陈在展览发布会上说:“我们赶上了一个好的时代。在中国这种文化古镇,它不仅仅可以作为捍卫传统文化的代表,它也可以成为多元文化、现代化的平台。就像对乌镇,好多人都很觉得奇怪,国家为什么会把世界互联网大会永久选址在乌镇。同样,从这个角度也可以理解为什么乌镇举办当代艺术展。”因社会话题性、大量的媒体与公众关注而被越来越多地方政府与商业企业所看重,我们也不奇怪乌镇选择了当代艺术。 这场看似空降的展览其实经过了一年多的筹备,它没有成为东方威尼斯双年展的野心,也未许下长期承诺要成立一座当代艺术博物馆;不过从参展艺术家阵容与作品、布展质量上,都堪称上乘。继连续举办三届“乌镇戏剧节”、2015年10月木心美术馆正式开馆后,这场明显打国际牌的展览无疑是对乌镇再一次扩散影响力的品牌推广与公关。 所有这些背景故事和渊源,在我们面对一件真诚的作品时,都可以抛开不顾。比如芬博基·帕图森的《上/下》,用人耳可闻的40赫兹和43赫兹频率制造三赫兹的干扰震荡,相应产生的水纹在聚光灯的照射下反映到墙上,显现出对称变幻的波纹图案。这件几乎催眠式的、散发着墨水香气的美妙作品,不论在哪里,只要忠实呈现艺术家方案,都能打动人心。但同时,参展艺术家中确有几位真正深入上述乌镇语境并进行场地特定创作,而这些作品在乌镇可能会比在别处更动人、更富于意义。以大型、细腻装置著称的安·汉密尔顿在乌镇生活了一段时间,最终选定国乐剧院创作《唧唧复唧唧》。舞台上,稀疏的竹帘让湖面的阳光透射进来,照在一台老式织布机上,红色、白色、穿插着少数其他颜色的纺线,放射状散吊到每一个观众座位上的线锤。织女脚踏踏板,手持纺锤,有条不紊地织布,从观众席汇拢来的纺线随着唧唧节奏微微颤动;二楼阁台,远远对着舞台,从当地收集来的毛衣被手工拆散并重新裹到线锤上。这纺织的循环,在剧院的环境中被放大,形成一种强烈的戏剧性张力。汉密尔顿说:“纺织的历史是一段技术和材料的交流史,而纺织品的结构就是社会合作的隐喻。这些技艺——其社会性和人们对其的关注——就是我的实践的结构性基础。” 以露天电影娱乐游客的日月广场上,建筑师出身的约翰·考美林在地面上嵌了一个迷彩转盘《任何方向》,转盘表面伪装成和周围的青砖路面一致,十字纹转动到特定位置可同周围地面完全吻合。孩子们,大人们,跳到转盘上,犹如登入二次元入口,立马就会引来一堆围观者。人们站在缓慢旋转的地面上,以一种新发现的视角观察周围。同在日月广场的作品《标准》来自以陶瓷作为主要创作材料的艺术家刘建华。刘在当地超市选购了一批各种形状的日常快销品,包括饮料、方便面等,并以其为模型、用混凝土制作了一批复制品,规整地在钢架上还原了一个超市场景。同徐震超市贩售空包装不同,这个“超市”展架以单一的灰色混凝土凸显出消费品的标准化,让人对快销品的生产机制产生一种警觉。 此次展览制作难度排前、艺术家名气(可能)最响的莫过于安在水剧场的《浮鱼》,创造了大黄鸭和其他多个大型公共空间装置的弗洛伦泰因·霍夫曼号称灵感来自鲤鱼跳龙门。这条其实并非浮在水面、而是架在固定结构上的厚嘴唇鱼用了大量粉色的泡沫浮板。这位善于通过作品引发社交媒体泛滥与公众舆论追捧的艺术家看到《浮鱼》成为游客的合影板大概心里还是欣慰的。 北栅丝厂展区在开幕当日才全面完成布展,听说园区里的绿化是开幕前夜与当日加班加点赶运来的(在中国,哪个展览布展不是匆匆忙忙的呢?)。发布会报告厅里放着艾未未的《色房》,这堆旧木料以典型中国屋梁结构搭建起来,嵌入其他材料,被漆成彩色,仿佛沦为了发布厅的大型廉价装饰物。除此之外,作品分散在丝厂展区的七个展馆及户外空间。展览中最为传统的一件作品或许毫无争议地是张大力的青铜雕塑《愚公移山》:四名手举棍子使着劲的半裸或全裸男子雕像被置于六米高的四根柱子顶端,立时赋予了丝厂展区以文化创意园区的标志性气质。 一座黑屋子里,玛丽娜·阿布拉莫维奇的五频道录像《精神之屋》向观者展示了美艳舞动的玛丽娜、自虐的玛丽娜、自恋的玛丽娜、自以为是的玛丽娜和自愿消失的玛丽娜。另一间黑屋子里,奥拉维尔·埃利亚松的《反转的全景房》一如既往地以埃利亚松式的光影魔法构建了一片奇幻之境。还有一间黑屋子,放映着已多次到访中国举办展览和讲座的瑞士艺术家罗曼·西格纳的三部行为录像。西格纳轻松、略显不经意、令人忍俊不禁却暗含深意的行为,在1984年的《书》中显露无遗,并与文化传统曾经深厚却一度失落的水乡乌镇形成有趣的对照。录像中,他将一堆书一本接一本扔进施泰纳河,然后开车赶到下游,在河中放了一张桌子,将顺水漂来的书捞起堆到桌子上。河水的下游很浅,只淹到西格纳的脚裸处,站在水中叉着手的艺术家望向上游等待书漂来的场景,和最后捞起的浸湿泡涨的书,看似是对当今艺术创作方式的绝佳讽喻。 令人印象深刻的还有几件大型装置:毛同强从2005年开始,花了三年时间,收集了三万把镰刀和锤子,铺在一处展厅的地面,密密麻麻地构成了《工具》。栗宪庭写道:“当‘镰刀’加‘锤子’一起出现时,就不再是工具意义上的镰刀和锤子,而联系着一个世纪以来的共产主义运动的意识形态。⋯现成品⋯在这件作品中所体现的,⋯是在更广泛意义上被扩展成对人类命运的关注了,这也是一种创造。” 菅木志雄以石块、铁管、钢丝构成均质空间雕塑《周围律》,观者可步入、穿梭其间,体会由物营造的空间感;理查德·迪肯以蒸汽塑形弯曲木条并在两端封以窗格形的钢线结构,这尊躺在艺术装饰风格图案地板上的《我记得(二)》显现着雕塑家对形态的娴熟把握。尹秀珍的《内省腔》用纺织布料在空间中制造了一个可以钻入的“子宫”。 笔者喜爱的两位女性艺术家林璎和奇奇·史密斯分别带来了墙面装置《针河——长江》(2015) 与铝质雕塑《新月飞鸟》(2011)。前者反映了林璎通过航空照片、卫星影像等技术媒介看到的地球景象,以及由此引申出的我们对风景的看法及同其之间关系的思考。插在墙面的针与针影勾画出长江在地图上的线状形态,体现出微妙的动感与画面感;同样的微妙动感与画面感也可以在史密斯既像飞鸟、又似新月的反光铝质平面雕塑上找到。 有趣的是,徐冰和宋冬带来的新作不约而同地指向了监控录像——这一听起来早已过时的半敏感话题媒介。自维基解密与斯诺登棱镜门以来,隐私似乎已被政府、财团和部分漠然公众默认为是公共的、应被掌控的;而与网络与移动设备监控相比,监控录像曾是某一阶段录像创作的关键媒介。国内不乏以此为探讨主线的艺术家,例如常驻上海的艺术家章清长期用监控录像作为创作素材与手段。宋冬用大红幕布封起的空间装置《街广场》中央立了一根插满空瓶子和摄像头的华灯,立刻让人想到章清2011年的作品《树》(一根电线杆上比例夸张地挂满了巨大的监控镜头和闪光灯)。街广场内布置着塑料假花、假树、假绿植,水晶点缀着镜子墙面和吊顶,中国广场常见的长椅和护栏让这片“街广场”在监视器镜头中看起来像在户外。而在这片封闭空间隔壁,一面展墙上挂着三个屏幕,实时播放街广场的监控画面。而徐冰的《蜻蜓之眼》被媒体戏称为是这位“天书”创造者的新媒体转型之作。此次作为影像展出的预告片时长3’43’’,全片完成后预计80多分钟,所有画面都来自公共渠道的监控视频。徐冰说:“这个项目我最有兴趣的是,在寻找一种与新的文明形态相匹配的创作模式和工作模式。⋯如同滴滴打车系统及公司,没有一辆车,但全城的出租车都为其使用。这就是今天的方式,同样也预示了未来艺术的方式。” 影片号称剧情长片,所谓的剧情多半来自为画面后期添加的字幕。舆论对转型的好奇或许大过对这部影片本身的期待,宋冬的街广场倒或可与封闭的西栅景区形成一种借喻对应。 展览主策展人冯博一将展名“乌托邦与异托邦”释义为虚梦与现实,如此广袤包含的题目让所有作品都不可能不和展题发生解读层面的关系。对办展方来说,现实还意味着其他操作层面上的困难,如乌镇自身团队缺乏艺术实践经验,如与国际艺术家倒着时差确保沟通,如知名艺术家对项目质量的质疑而拒绝参展,然而这些都是可以克服的,只要不差钱。能到的艺术委员、艺术家、艺术家助理、媒体都请来了,出差旅,以致有艺术家早早布好展反而抱怨被关在景区里无所事事(需要凭身份证办理出入证出入景区)。开幕当晚,先是大摆长街宴,让吃惯了圆桌中餐或精致西餐的艺术圈吃了回新鲜和热闹,长街上五彩美丽的宫灯映着铜炉火锅的热气,乌镇白酒从策展人和艺术家的杯中接连不断地倒到胃里;再是坐着手摇船,一路欣赏乌镇灯火阑珊的夜景,水光映着烛火,派对酒会在望津里西餐厅持续至凌晨。对做艺术的人,好吃好喝好玩是狂欢,也是筹办下一场展览的必要条件。就像陈丹青精辟概括得那样,艺术家只要:“给我舞台,给我展厅,给我机会,给我人气。再加一条:别管我。” 写到这里,笔者联想起艺术家、学者Marysia Lewandowska提出的“艺术情景论”,她认为当今的艺术是由其背后的整个体系、权力关系、流通与媒体、甚至公众来决定其是否之为艺术以及其价值的;而与此同时,越来越多的艺术家声称艺术能够对社会造成实质的改变,从在贝尔格莱德造一座桥(同时也是雕塑)的理查德·迪肯,到米开朗基罗·皮斯特来托(Michelangelo Pistoletto)写给卡斯特罗和奥巴马的公开信。然而乌托邦·异托邦展似乎是另一种情况,主办方和当地性如此强地在场,以至于随艺术展览而生的大半文本都在叙述乌镇,而非艺术本身(本文也难免如此);这同时却又会化作艺术体系的一部分为艺术所吸收。可以肯定的是,不论乌异,艺术很难独立存在了。 有意参观者,敬请关注:artwuzhen 展览:乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展 Utopias/Heterotopia—Wuzhen International Contemporary Art Exhibition 展期:2016年3月28日—— 6月26日 地点:中国·乌镇·北栅丝厂、乌镇西栅景区 Dates: … Continue reading

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Rockbund Art Museum’s 5 Year Anniversary Celebration and Fundraising Auction

上海外滩美术馆五周年庆典暨拍卖筹款 From Randian, English Translated by Fei Wu 2015年即上海外滩美术馆(RAM)成立五周年。2010年5月,与上海世博会同期开幕的“蔡国强:农民达芬奇”即上海外滩美术馆的开馆展。由首任馆长赖香伶带领创馆团队筹备近3年,并提出“人文的关照、艺术的推广”为立馆宗旨,致力于打造一座全新的“生活美学空间”。上海外滩美术馆所在建筑是一座典型的装饰艺术风格楼宇——建于20世纪30年代的亚洲文会大楼,是“上海博物苑”的旧址。经英国建筑设计师大卫·奇普菲尔德重新整修后,在满足一座当代艺术场馆的空间功能需求外,原汁原味地保留了建筑的原生美学。这座空间本身的独特性将上海外滩美术馆区别于近年来各类新兴的、以超大面积与明星设计师概念设计主打的美术馆空间,其堪称玲珑(总计千余平米)的垂直结构展馆与建筑自带的鲜明美感也让其成为了沪上最难驾驭的艺术空间之一,而美术馆也一直对外强调作品与空间的关联度,甚至每场个展都会包含根据场地与地缘语境度身定制的作品。 五年来,上海外滩美术馆在展览、公共教育与观众发展方面都实现了专业性的成长,其布展质量与频繁的公教活动有口皆碑。然而随着近年来上海的美术馆所呈井喷之势,公教活动的引流变得越发困难,每周末的黄金时段也是各大艺术机构举办活动的高峰时段。上海外滩美术馆的展览与总体发展都由其艺术委员会把控,其成员来自国内外各大艺术机构、或资深独立。此次五周年的同期展览《陈箴:不用去纽约巴黎,生活同样国际化》即由其艺术委员会成员侯瀚如提议并策划。 上海外滩美术馆立馆5周年的重头活动即陈箴个展开幕第二天晚上举行的拍卖筹款活动。艺术机构的筹款并不鲜见,尤其在政府拨款几乎等同于零或极为有限的条件下,艺术机构的出资方如果希望机构自负盈亏,那么组织筹款活动(从向艺术家募集捐赠到向有钱人募集捐款)势在必行。在此类活动中,募集艺术家的作品捐赠并举办义拍似乎是最行之有效的一种方式,从AAA到Para/Site,这两家名声在外的香港非营利机构均采纳了这一模式。国内的成功范例莫过于北京的尤伦斯当代艺术中心(UCCA),据悉,其一年一度的筹款拍卖之夜的餐桌均会开价出售给画廊,而画廊也都会积极响应、邀请藏家光临。此外,尤伦斯艺术中心的投资委员会制度已趋成熟,投资委员的数量据称已从个位数上涨到了二十余位并在持续增长。上海外滩美术馆是一家私营企业主办的非营利艺术机构,在众筹这件事上才开开了个头,馆长拉瑞斯.弗洛乔在活动当晚公布了既已作为年度赞助人出资赞助美术馆的两位藏家:乔志兵与王兵,前者是开幕在即的上海西岸油罐艺术中心,后者是近年来相当活跃的新世纪当代艺术基金会的创始人。而此次的拍卖总共募集了12件作品上拍(其中9件来自曾在RAM展出过的艺术家),庆典活动到场嘉宾150余人,总成交额美术馆却并未公布。 拍卖活动当晚,被改装成时尚聚乐部的中实大厦用霓虹灯装饰着RAM五周年的字样,流线型的桌椅据称转为此次活动打造并将回收再利用。电蓝色与亮粉色杂糅出的紫色光晕笼罩着整座空间,司仪(而非专门的拍卖师)先后邀请馆方领导与RAM艺术委员会委员们等业内资深人士上台介绍上拍作品与艺术家,并热情喊价。整场拍卖同时采取举价明拍与在线默拍两种形式,其中成交价最高的即首件拍品、蔡国强受巴西银行委托制作的纸上火药画《杜蒙特》起拍价216万元,估价310万元,成交516万元(每次加价单位30万元,而非全场拍卖会的标准加价额5000元)。如果说现场弥漫着馆方对不知是否会有人竞拍的焦虑以及一群“闲杂人等”不举牌、光“闲”聊的烟雾,那么结局或许恰是皆大欢喜的。 我们生活在众筹时代,许知远创刊《东方历史评论》时所发起的众筹活动可以说是当下文化艺术“事业”邀请公众出钱支持的典型。由老左供稿的《拇指阅读》微信号所刊载的《和许知远一起,重思近代变革三部曲》中,引用了一段许知远的话:“我觉得任何一个时代,精英是两方面的,一个是对现实世界的把握能力,一个是思考的能力。中国为什么讨厌精英,因为现在的精英是没有思考能力的。精英有更大的能力,就应该对社会有更多的义务和责任,更大的能力不仅是指单调的现实权利,也还有对世界的判断能力、支持能力、审美能力。我们现在说精英的时候,对这些能力的考量都被去掉了,只剩一个现实的权利,所以我们认为的精英根本就不是精英。” 由于中国官方文化扶持资金的紧缺,中国的私营美术馆似乎更多依赖于美国的赞助人(包括企业和个人)制度,而非极大仰赖政府拨款的欧洲体制。似乎一家艺术机构的持续发展必须依赖于此种小范围、或潜在大范围的权钱交易。艺术的派对时代尚未远去,但精英的众筹时代却已逼近?

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The Role of Independent Organizations and Individuals in the Development of Contemporary Art

  独立机构及个人对当代艺术发展的作用 时间:2012年2月19日,周日14:30-17:00 地点:上海长宁区淮海西路570号F座 发起人:民生现代美术馆 主持:侯瀚如 嘉宾:文森特·沃姆斯(Vincent Worms)、田霏宇(Philip Tinari)、拉里斯·佛罗基耶(Larys Frogier)、刘迎九、李峰、乔志斌 今天,独立机构及个人正不断以其增长的活力使当代艺术发展保持多元化与开放性。本次,民生美术馆邀请到多位嘉宾围绕独立机构及个人对当代艺术发展的作用进行讨论,内容包括如何建立公共艺术收藏,如何保持机构的学术独立性,以及培养年轻艺术家和策展人的项目机制以促进创新性等议题。 李峰:大家下午好,马上讲座开始,请入座。我很荣幸地为大家介绍今天的主持人,著名国际策展人侯瀚如先生。 侯瀚如:谢谢李馆长。我没想到,在极其寒冷的上海、我从旧金山来觉得很冷,还是周日的下午,大家能来参加研讨会,我感到非常荣幸,感谢捧场。我想大家来的目的,可能是想见到一些很值得被捧场的人。今天有几位很特别的客人:文森特·沃姆斯(Vincent Worms)卡蒂斯特艺术基金会的创始人。(文森特问,侯在说些什么)哦,大家需要翻译吗?好,不需要,台上的都会讲中文,除了拉里斯和文森特。文森特从11年前,2001年在巴黎和三藩市、也就是旧金山建立了卡蒂斯特艺术基金会。这个活动主要的起因是因为民生美术馆慷慨接纳了基金会的提案,把他们的收藏介绍到上海来;借展览的机会,我们想到办一个论坛。下一位客人是拉里斯·佛罗基耶(Larys Frogier),上海外滩美术馆的新馆长,刚到任一个月,,可以说是新上海人,大家可能都非常熟悉外滩美术馆的情况,但是随着新馆长的到来应该会更上一层楼,所以他会介绍外滩美术馆的新的计划。坐在他旁边的是外滩美术馆的副馆长刘迎九,(刘:我是翻译,全场笑)好,既是副馆长也是翻译。我和迎九之前有过很好的合作,相信他们两位的配合肯定会给我们带来更多的惊喜。在我旁边是田霏宇(Philip Tinari),他是尤伦斯基金会在北京的当代艺术中心的新馆长。大家想必也很熟悉尤伦斯艺术中心的活动。但随着田霏宇的到来,是田霏宇吗?(全场笑)因为最近下很多雨;会有一个革命性的变化,我们也很好奇。接下来是乔志斌,他是上海新一代收藏家里很杰出的一位,是上海的吗?(乔:北京人但是上海收藏家)。他的收藏除了中国的艺术品之外也有国际性的艺术品。坐在他旁边的是翁笑雨(音),她是卡蒂斯特基金会的主要工作人员,同时今天她来帮助我们做一些翻译的工作,翁笑雨是中央美院的毕业生,在加州艺术学院(CCA)读完策展专业的硕士后得到了卡蒂斯特基金会的奖学金来继续进行研究和策展的工作。她在帮助卡蒂斯特发展中国和亚洲地区的收藏与帮助组织活动方面起了很大作用。其实今天我的作用是按秒表,控制好每个人不能讲太长时间。本来是邀请周馆长(周铁海)来做主持人,不过他跟民生美术馆有一个约定,就是他做副馆长的条件是不公开讲话。(全场笑)所以我只能当他的传声筒。 民生美术馆在周馆长和李馆长的带领下做得很杰出,所以我们首先要感谢他们辛勤的工作。今天讨论的话题从我和文森特最近一段时间的对话开始。这个展览到民生来的起因非常简单:五六个月以前,文森特和小雨第一次到中国来了解一些情况,因为我们一起在建立中国亚洲的艺术品收藏。他就萌生了一个很有意思的想法,就是请一些年轻的策展人用基金会的收藏来策划一些展览,一方面是给予年轻策展人一个锻炼的机会,一方面也是把基金会的收藏介绍到中国来。去年10月份,我忽然想起来,可以请周馆长来帮忙做这件事。因为民生美术馆的活动一直搞得非常好,展览搞得非常好,也有很好的条件来完成这件事情。我跟周馆长在进行交流的时候就找到一个时间段,大概是十二月,忘了哪天开幕,开幕没来,不好意思。文森特吓坏了,只有两个月的时间,把展览做出来。我说这就是上海的速度,中国的速度就是这样的。从此以后他就被我骗下了贼船,不得不在非常短的时间内把这个计划做出来。 这件事情本身给我们一个非常好的启示,在一个独立的充满热情的基金会里可以在很短时间做出一个有效的计划,同时像民生美术馆这样民营的美术馆也有足够的独立性和活力来促成这样一件事,这样的速度和效率可能在国际上都是很少见的,只有在中国一种特定的条件下才有可能做出来,这个带给我们一个很有意思的话题:作为独立的个人、基金会、美术馆等机构,是不是能给我们整个艺术发展的大局带来一种非常独特的推进,所以我就想到我们可以把这个话题作为一个讨论。同时我们发现现在中国,北京和上海正在建立很多当代艺术的机构,包括像民生美术馆、外滩美术馆、尤伦斯还有一些个人,像乔志斌等一些重要的收藏家,他们都在这方面进行一种共同的努力,这样的一个话题可能是大家可以讨论的很有趣又很迫切的一个话题,为什么很迫切呢?可能大家都在做一些像盖很大的房子或者做很多形式上很吸引人的一些计划,那么一些新的美术馆和新的机构他们的内涵是什么?他实际要做的事情是什么?可能在做计划的时候都没有想得很透彻,在这样的时机下一些关于内容的东西要拿出来,这样的情形也是中国高效率发展的背景下带给我们的一个挑战。这个讨论会我们会向大家介绍他们独特的工作,通过这样的介绍我们把这个话题系统地提出来。可能我们不能马上解决关于策展或者收藏的一些很庞大的策略性问题,但是把这个话题提出来正是时候。所以跟文森特和其他几位进行讨论以后,我们也决定在最后时刻把这个团队组织起来。再次感谢民生美术馆的这个团队用高效的办法在这么短的时间内就把我们的论坛组织起来,我和文森特之前在讨论是否要去上海,同时给周馆长发了一封邮件,大概两个小时以后我们就收到了关于讨论会内容的介绍,包括广告的设计,我们觉得非常兴奋。我希望今天的讨论可以把这种兴奋带到更高的高度。下面我们先请文森特介绍一下他的卡蒂斯特基金会的活动。 文森特·沃姆斯(Vincent Worms):大家现在看到的是一个基金会发展的时间线:基金会是十年以前在巴黎成立的,从2003年开始收藏艺术作品,主要是一些欧洲和中东的国家;2004年开始在巴黎开展一些活动;从2007年在旧金山的收藏逐步展开,关注美国艺术家还有亚洲的一些重要收藏;2010年在旧金山的空间正式开放,也开始了一系列的活动。从去年开始我们尝试了一些国际性的延展项目,首先我们最感兴趣的就是中国。大家现在看到的三件作品其中两件都是和战争有关的,底下的一件作品是关于伊拉克战争对美国士兵的一些影响,右上角的这件作品是战争对颜色产生的影响。战争这个主题是在欧洲和中东地区艺术家讨论的话题中非常显著的一个。接下来是我们在美国的收藏,我们将它命名为“101”,“101”是北美西海岸一条非常著名的高速公路,从美国一直延展到加拿大。我们把这个收藏项目命名为“101”是因为这个项目关注的是一些美国西海岸的艺术家,包括墨西哥、美国、加拿大。这三件作品可能观众会对其中的一些艺术家比较熟悉,我们去年和侯老师一起开始了在亚洲地区的收藏,除了占很大比例的中国艺术家之外,我们也关注其他地区的艺术家,包括印度、韩国、马来西亚等等,。最后一个是以媒介来归类的收藏,它叫做“美国影像”。我认为影像是非常重要的媒介,在当下的社会和政治情境下很有助于艺术家表达他们的想法,所以影像是一个很有力量的创作方式。 现在各位看到的是我们基金会的宗旨,其中一条是我们希望参与到社会发展的进程中,对社会发展产生一定的影响。这是非常宏大的一个目标,我们认为艺术家在社会发展的过程中的确有着重要的作用,基金会就是希望能够帮助艺术家的发展,从而让他们在社会中扮演一定的角色。 接下来大家看到的是基金会做的一些公共项目,这个标题是全球地区性,听起来非常陈词滥调,但是对于我们的讨论和公共活动,大家的积极性都非常高。右边的图片是空间在巴黎的一个讨论会,左边是在旧金山的空间。旧金山的空间我们命名为“星期三晚上”,每周三晚上会有一个讨论会。如果在座有机会去旧金山,到星期三晚上可以去看看。有趣的是,旧金山和巴黎都不是美国或者欧洲当代艺术最活跃的城市,不像纽约或者伦敦。在艺术上和其他中心城市相比并没有非常活跃的一些活动,但是另一方面,这些地方同样有一些非常活跃的艺术家和文化界的人士,讨论的内容也非常有意思。我们认为基金会在这两个并非是中心的城市会做出更多的贡献。 下面大家看到的是古根海姆美术馆在毕尔巴鄂的地址,我们基金会并不想成为这样大型的美术馆。世界上已经有很多以收藏研究为中心的美术馆,卡蒂斯特更有兴趣的是和这些机构合作,比如和民生美术馆的合作就是其中非常重要的一部分。可能大家会有疑问,如果不打算建造美术馆,收藏这么多作品有什么目的和意义?首先我们认为和艺术家的交流和长期合作是很重要的一点,我们现在收藏了约三百名艺术家的作品,并不是我们认识其中的每一个人,但是我们和大部分艺术家都有很亲密的关系;另一方面,我们认为收藏是他们事业刚刚起步时很重要的一部分,使得艺术家创作的时候并不受创作形式的限制。有一些形式在市场收藏中并不受欢迎,比如说影像。最后一点是这些收藏被作为一种重要的研究资料,大家可以通过展览、收藏和教育的方式来更多地了解创作。 基金会还有一部分重要活动是“驻村计划”,这个计划包括艺术家、策展人以及杂志的编辑。我们认为让策展人和艺术家做研究需要一定的时间,所以“驻村计划”是一种行而有效的方式。一般的计划是从两到四个月不等,在巴黎和旧金山我们各有自己的公寓来提供他们吃住,最后的形式就是以展览和公共活动的形式出现,来展示他们的创作和研究成果。我们把参加“驻村计划”的艺术家都当作是很亲密的朋友,彼此保持长期的联系。比如说这次在民生美术馆展览的策展人英提·格雷罗(Inti Guerrero),他也是我们在巴黎“驻村”的一个策展人。 接下来的部分是基金会和艺术教育的关系,我们认为基金会可以为艺术家和策展人在未来的发展提供帮助,而这是非常重要的。所以我们在旧金山和很多的艺术学院有合作,现在看到的图片是我们和加州艺术学院(CCA)的策展专业的合作,每一年将要毕业的同学可以申请基金会赞助的奖学金计划,在学校的美术馆进行一年的实习,来策划他们第一个专业质量的展览(侯:翁笑雨在策展专业毕业后即获得了基金会的奖学金并策划了自己的第一个展览)。 我们基金会的藏品也可以作为艺术教育的材料,加州艺术学院今年开设了一个“策划与收藏”的专业,其中用到的藏品就是基金会的收藏。和中国的交流和计划是在亚洲地区最重要的,我们希望从以下几个方面来开展:首先是希望能把更多的艺术家作品介绍给西方的观众,第二是收藏尽可能多的中国当代艺术作品,第三是和中国的机构建立合作关系能够多做一些项目展览和活动,最后也希望多和中国的艺术院校进行合作。图片上是我们去年的驻村艺术家林一林在旧金山所做的行为艺术的记录,一个是在著名的金门大桥,另外一个是在旧金山著名的旅游景点花街。这些图片是我们选择了一些中国地区的收藏,大家一定很熟悉这几位艺术家。这些是我们在民生美术馆二楼的展览,大家如果还没有看过可以去参观。 我们首先要感谢民生美术馆可以提供一个这样的场所和合作的机会,他们的工作非常有效率,展览成果也非常好。虽然和周老师的接触、美术馆的各种准备工作再到展览开幕时间很紧张。最后我们希望和大家一起讨论如何更有意义地开展交流和合作的项目,我们最理想的方式是通过展览和中国的机构进行合作,展览当中的作品可以是基金会的收藏,也可以是中国收藏家的收藏,这样能更加促进两个地区的交流。今天在座的嘉宾中就有非常好的收藏家,希望大家能把这个话题继续。 侯瀚如:非常感谢文森特的介绍,也非常感谢笑雨的精彩翻译。下一位是拉里斯·佛罗基耶,外滩美术馆的新馆长,他来介绍一下外滩美术馆下一步的工作。   拉里斯·佛罗基耶(刘迎九翻译):大家下午好,非常感谢民生美术馆和周馆长邀请我来参加这个论坛。民生美术馆和外滩美术馆已经有了非常好的合作,借此机会来介绍一下外滩美术管的方针和基本情况。 我想先介绍一下我自己,我刚刚来到上海,相对于策展人,我更把自己看做一个研究者,我的研究背景更多与理论和教学有关。我有十年的大学教学与研究的经历,现在也在指导一些研究性的公共艺术的计划。为什么我离开法国到了中国?既有学术和专业上的原因,也有政治上的因素。目前在欧洲的艺术体制有很多问题,很多机构希望把欧洲的艺术体制介绍到中国。我也看到中国想要建立自己的艺术和艺术制度的愿望越来越强烈,这是一件非常有意义的事情。 外滩美术馆是一个比较新的美术馆,我们是在2010年开馆的,美术馆的开馆都是有非常强烈的愿望.我希望向大家介绍美术馆开馆以及建立的一些想法以及未来的一些计划。外滩美术管坐落在美丽的外滩,那座建筑的前身是中国最早的博物馆之一,当时叫做英国皇家亚洲文会博物馆,由英国建筑师David Chipperfield为原址进行复修及建筑设计。作为当代美术馆,我们的宗旨在于艺术的推广和人文的关照这两个方面,我们所有的展览、研究和教育都围绕这两个中心。目前我们美术馆是一个非营利性的机构,美术馆希望积极地参与我们身处这个社会的思想、交流以及一些反思性的活动,同时也会开展很多的教育活动以便和民众产生更多联系,这个部分我后面会详细介绍。我们希望通过美术馆这个机构参与整个社会的进步和发展。 从面积上我们是一个很小的美术馆,但这是一个非常有趣的馆,我们想通过这个小小的美术馆来综合各种艺术上的追求。在过去的一年里,我们已经和很多的艺术家和策展人展开了合作,大家看到的这些是其中的一部分(图片)。 我们开幕的第一个展览是蔡国强的“农民达芬奇”,这是一个现场制作的展览。第二个是曾梵志的展览,是巫鸿老师策划的。展出的是曾梵志在油画和雕塑方面的新作品。外滩美术馆是“洛克外滩源”项目的一部分,我们的展览活动也经常会涉及到整个洛克外滩源,包括北外滩的一些区域。这张图片展示的是南苏州河的一个教堂。在未来的两年里,大家在那片区域将会看到更多的文化艺术活动,以及商业和品牌的活动。美术馆在其中会有更突出的价值,会为那个地区注入更多文化艺术的内涵。第三个展览是侯瀚如老师帮我们策划的,题目叫“日以继夜,美术馆可为之若干事”。这是一个我非常喜欢的说法,也是一个非常具有挑战性的方向。展览包括了中国以及国际的一些艺术家,其中一些作品让我非常兴奋。我也看到侯老师在展览中试图探讨一些关于方法论的问题,如果能够拓展美术馆以及相关机构的能力、方向和内涵,这是很有意思的。在侯老师策划的展览之后,由于内部装修的原因我们又闭馆了将近一年,去年十月份重新开馆。重新开馆的展览是张洹的“问孔子”展览。我们每个展览都会有新的制作,所以美术馆也倾注了很多精力和能量。 在学术、教育和推广方面,我们有很多方向,这是其中的一些。美术馆有一个董事会,除此之外还有一个学术委员会。赖香伶作为美术馆的开馆馆长,现在是美术馆的执行董事。侯老师也在我们的学术委员会当中,以及利物浦双年展主席Lewis Biggs,中央美术学院美术馆馆长王璜生等等。 接下来我想给大家介绍一下美术馆在未来三年的一些发展的想法。在我看来美术馆不只是一个用来陈设展览的盒子,而是一个应该具有长远想法的机构,为美术馆的职能做考虑。美术馆不是一个空房间,以便艺术作品可以放进去。相反,美术馆应该是一个积极的参与者,这个参与包括产生想法到最终实践的全部过程。 举例来讲,我刚刚到任的几个星期时间就收到了一些国际组织对展览的推荐计划,很多计划我都谢绝了;我们是想主动参与计划的机构,而不是只接受展览计划的场地。我们不应该把美术馆的各项工作对立起来,做一种二选一的选择;而是应该把这些工作整合起来做一个方向和追求。这样我们就能发展出更多美术馆想达成目标的方式,发展美术馆与艺术专业的联系,与社会其他机构网络的联系,与教育以及学术方面的联系。在这种前提下我把美术馆的工作分为四个平台,这四个平台并不是封闭的,我们应该用一种开放的态度来对待。比如说展览计划,这个平台与其他几个相关联。我试图建立各种展览之间一种平衡的关系,以我们馆的条件来看,我们非常适合做个展,我们希望维持中国艺术家以及外国艺术家之间比较平衡的关系。另外,群展也十分重要,有两种类型。一种是和私人和民间组织合作,比如私人的基金会,像卡蒂斯特基金会、普拉达基金会(PRADA … Continue reading

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by Day by Night RAM:Face-to-face Hou hanru and artists

撰稿/顾灵 我们从来都不可质疑艺术与其所在空间的紧密联系,正如泰特的透纳奖历届所证明的。因为艺术终究要让人身临其境地切肤体会才算是真的“看”了艺术,而传达艺术的理想“媒介”只能是我们呼吸着的空气。 (We can never doubt the art is twin-ly connected with the space, just like the Turner Prize has been always telling. Because art involves people to really feel it on sight, the ideal medium is the air that … Continue reading

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收藏亚洲当代艺术:收藏什么、何时收藏、如何收藏?

——2010上海艺术博览会国际当代艺术展论坛实录系列 主持:侯瀚如 国际美术馆相聚ShContemporary 2010,探讨亚洲当代艺术收藏的未来 在过去的20年里,当代艺术不仅成为一项全球的活动,而且极大地改变了全球文化景观以及人们的生活方式。亚洲当代艺术的快速发展和源源不断的创造力,使其成为当今世界新的当代艺术中心。亚洲许多城市也开始举办大型艺术活动比如双年展、艺术博览会等等。与此同时,成百上千的美术馆、画廊以及艺术基金也开始扎根于这片土地。随着经济增长,亚洲艺术市场成为了全球艺术经济的理想地,部分亚洲艺术家也因其艺术品价格不断刷新记录。在过去的10年里,不论是在亚洲或其它地区,我们亲眼见证了收藏亚洲艺术的新锐私人收藏家的崛起。 侯瀚如开场介绍 各位早上好,我是侯瀚如,这次上海当代请我来组织一个会。我就想组织什么会?其实本来艺术博览会(Art Fair)都是买卖的事情,像我们这种人基本上是没什么事儿可干的。但是后来我一想,好像还是有点儿事可干,因为这买卖不仅是个买卖的问题,也涉及到这是一个非常特殊的市场;这个市场不仅是关于一些很高级的消费品的问题,更重要是关于我们这个社会,怎么去保存她的文化艺术的成果、怎么解禁我们的历史。特别是在今天这个中国和亚洲的艺术市场,越来越发展、几乎是到了爆发的一种程度;在这种情况下,当代艺术她的意义是什么?我们作为在这个专业里工作的人,有什么样的责任、通过什么样的方式去保存这个意义?我想在这点上艺术和市场的关系就可以结合起来。就是说怎么透过市场的力量来帮助我们建立关于这段历史的收藏。那怎么来建立这个收藏?相信今天当代艺术在个人收藏方面已经积累了很丰富、很深厚的一些成果,但是很多这些成果并没有被公众所看到;而同时我们也看到有很多新的这种公立或者私立的博物馆正在建立当中,但是这些博物馆往往没有资源去获得最好的当代艺术作品,那这个时候怎么把私人和公众的力量结合起来,使得我们能够建立更好的博物馆的收藏或者公共机构的一些收藏,这个我想是非常紧迫的一个任务。 所以借上海当代艺术博览会这个机会,我们把这个问题提出来,也希望能够获得大家的一种重视。今天我们的议题是收藏什么、何时何地、如何去收藏亚洲的当代艺术?当然这课题其实不仅是中国、亚洲的艺术界关注的课题,而是随着全球化的过程,更是对亚洲地区以外、尤其是西方的艺术界,也都越来越重视这样一个问题。所以我想请四组不一样的专家来谈他们的经验,他们代表的可能是四组不一样的文化背景和模式。第一组嘉宾是在中国的两位博物馆的馆长:王璜生,他是北京中央美术学院美术馆馆长,在不久以前他还是广东美术馆的馆长,并创立了广东三年展,他很深入地开展中国当代艺术收藏的这样一个工作;另外还有一个是中国比较早的可以说是私立博物馆吧,企业的博物馆,北京的今日美术馆的创始人和馆长,张子康先生,他也在收藏中国当代艺术上做了很多专业的工作。然后第二组嘉宾主要是包括来自亚太地区的几个主要的博物馆,她们近20年来很系统、很努力地去做亚洲当代艺术收藏和展览的工作。首先是有Suhanya Raffel女士,布里斯班昆士兰美术馆策展及收藏发展项目副总监,昆士兰美术馆主要是以组织亚太三年展、并通过亚太三年展积累了很重要的亚洲当代艺术收藏;接下来是陈文辉先生,他是新加坡美术馆馆长,新加坡美术馆在过去30年很系统地收藏东南亚的当代艺术,可能也是世界上最完整收藏东南亚当代艺术的机构;然后是黑田雷儿先生,他是日本福冈亚洲艺术博物馆总策展人,在他的领导下他们建立了亚洲比较早的亚洲艺术三年展,然后围绕这个展览他们也是建立了很深入的亚洲当代艺术的收藏。接下来,当然我们还是要越过太平洋来看另一方面;所以我们就请了美国两位主要的博物馆馆长和策划人,首先是纽约现代艺术博物馆MoMA副馆长Kathy Halbreich女士,其实她也是最近才到MoMA任职,在这之前她是Walker Art Center的馆长,在她的领导下建立了美国比较早地关注全球化艺术的机构,现在她们MoMA也更重视对亚洲艺术的收藏和展示;第二位是纽约古根海姆美术馆亚洲艺术高级策展人Alexandra Munroe(孟璐)女士,古根海姆也是在亚洲设立了新的空间与分布,而她参与组建了亚洲艺术委员会(Asian Art Council)。那通过这两家可以说是美国最重要的艺术机构对亚洲艺术所做的工作可以看出她们对亚洲当代艺术的重视。同时这也不仅是在美国,其实在英国,泰特美术馆(Tate),也是越来越重视这方面的工作;所以我们也请来了泰特现代艺术馆(Tate Modern)国际艺术收藏项目总监Frances Morris女士来给我们介绍一下她们的经验。同时很明显的,这些在世界不同地方的博物馆,有着她们自身很丰富、很不一样的模式,我们希望今天透过她们的发言来接触到这些不一样的模式,分享一些经验。另外还有一个很重要的模式,就是私人收藏,他们不光自己收藏,也越来越多地在公共空间中展现;这些私人收藏加起来可以帮助我们在写这段历史时提供很重要的资源,所以我们请到乌利·希客先生。希客先生大家应该都知道,是近20年来收藏中国当代艺术最重要的一位收藏家,他也参与到很多公共博物馆的委员会,其众多重要收藏也在全世界众多空间机构展出过。本来我们还想请中国草根收藏家中比较杰出的一位管艺先生,可惜他最后一分钟通知我不能出现,那只能希望今后我们可以有更多的机会,请到这个圈子里的演员来有更多展示他们的机会。所以现在我们节省时间,很快开始。由于内容很丰富、人很多,大致安排是上午主要由亚太地区的专家发言,下午主要是欧美地区的专家发言,最后是希客先生的发言,如果发言结束还有富余时间,我们可以留给大家提问交流。 公共收藏:中国大背景 王璜生: 北京中央美术学院美术馆馆长 我觉得瀚如这次的安排非常有意思,以亚洲当代艺术收藏为话题,以中国、亚洲、欧美为背景,从这三个角度来考虑亚洲当代艺术收藏的问题;尤其是对于我们在中国的博物馆的运营人来说,亚洲当代艺术收藏这一问题可以作为一个非常好的思考的基点。谈到亚洲当代艺术收藏,对我们很多人来讲,可能怀着非常复杂的感情,可以说是又爱又恨,又遗憾又焦虑,充满责任感与希望。今天我主要从广东美术馆到今天的央美美术馆CAFA这一从事过程中,对当代艺术收藏这方面的思考与在这一过程中对中国其他公共、私人机构在当代收藏方面的问题做一些我的介绍和思考。 就中国官方博物馆对当代艺术的收藏而言,广东美术馆应该说是做得比较前的,从她1997年成立之初就注意到这个问题,而在2002年开始正式收藏中国当代艺术。当时很多人觉得,如果中国官方机构不抓紧收藏的话,很多都会流到国外机构,那对今后中国当代艺术的研究都会有很大的阻碍。当然中国对官方的身份很重视,广东美术馆作为官方美术馆,对中国当代艺术的收藏相对来说有着非常大的正面作用。那么作为官方博物馆,她在考虑中国当代艺术收藏的时候,首先面临的一个很大的问题是如何入手,尤其是在官方特别重视意识形态的强调与现实的调和中面临的平衡,加之普遍而言官方美术馆对传统艺术高度重视;反观当代艺术则大多是在讲正在发生的文化,那这些当下的文化事件还未被定位,没有定位的很难有明确的指导思想,所以对正在发生的艺术、事件,美术馆方面不大敢有比较大的作为。更重要的一点是在资金方面没有比较好的保障,从而资金的使用没有比较好的规划,这也是中国官方美术馆普遍面对的一个问题。 尽管对于正在发生的中国当代艺术,已经有了很多海外、理论上的梳理、定位和发展方向的展望与把握,但作为官方美术馆、或者说中国的美术馆在这方面的工作,从我当时的思考和工作方式来讲,希望能够尽快建立起中国当代艺术的平台、交流的平台。在这样的思考基础上,我们开始了首届广州三年展的筹备,并在学术上进行相对比较系统性的梳理,通过及时建立这样的平台,树立评判标准。那么大家也知道收藏其实是一个非常重要的、模仿自我建构的方式,像当代文化的这样一个建构,收藏是一个非常重要的手段。那么我们也非常遗憾地、在我们对当代艺术的收藏中,虽然有相关的思考,但依然没办法非常有效地自我建构,并形成一个对中国当代艺术相对完整、有序、具有自身文化标准的收藏体系。 尽管我们也对中国当代艺术有了一个初步的收藏,但无论作为广东美术馆历年来我们做了多少努力,往往比较重要的、有代表性的收藏,还是收不到,只有一些个别的收藏。那么在对从80年代发生到一直进行中的非常活跃的中国当代艺术所处的现当代中国艺术历程而言,如果没有一个比较有序、代表性的收藏,就很难给这段历史、艺术史整理出相对完整的文化记忆与历史认知。官方美术馆赋有很大的责任,对一定的历史阶段、文化发展有一个自己的推动与评判的机制。其实我们非常欣赏像MoMA对早期抽象表现主义 的推动,包括也有一些博物馆,如德国科隆博物馆的馆长曾经特别自豪地对我讲,他们对美国波普艺术有非常完整、非常好的一些收藏。作为美术馆,一方面是要对历史阶段、文化现象有一个完整的收藏和推动,同时很重要的一点是要有一点板块性的,在某方面有很深入、完整的收藏。在中国的很多博物馆,应该讲不论是个人或官方两方面都意识非常不强烈,也没有能力来进行上述的收藏,所以目前中国美术馆的收藏还是慢慢起步的一个阶段。 现在我到了中央美术学院美术馆 (CAFA) ,这是一个已有50多年历史的美术馆;但一直以来在当代艺术收藏上几乎没有涉足,当然她有非常好的古代艺术、上世纪30-70年代艺术创作的收藏。所以现在我们所增加的一个部分是成立不久的当代艺术收藏委员会,并重点对就读于央美的青年艺术家、从央美走出去的一些艺术家,及在当代艺术方面做出巨大贡献的人;并从正在发生的、在央美学习、从央美毕业的学生作品中建立评判标准、开始收藏。这个想法得以实现,一方面立足于中央美院,以板块性的构建,通过央美的老师、学生以及央美的有关人士组成一个群体,由此组织起比较完整的、局部的收藏;另一方面,从这样一个板块式的收藏出发,找寻其与中国、国际当代艺术界之间的一种关系,找到这样一个局部地区与全球当代艺术的发展之关系。这里接下来我们将为大家展示的,是央美美术馆刚刚收藏的一些今年研究生毕业的学生作品: 高鸿波,利用中国传统的碟子和折纸技艺,他创作了一件巨大的装置艺术,它可以从一个作为整体的人类身体形状变化成另一个非常巨大的形;花家地,全部用刺绣等软性材质创造了一个高度写实的空间,作品名称“花家地”是指央美老宿舍楼的九楼;喻红,绘画艺术家,用绘画表达实物,高度表现性的绘画结合装置进行呈现;雕塑系的一名学生,为了体现当今年轻人对男女同性、性别观念淡化的表达,创作了一件人体雕塑作品,作品本身表面的处理是对其创作观念的微妙表达;最后一件作品,灵感来自诸多艺术家将生活中的用品放到特定的环境中,成为一件艺术创作,如安迪·沃霍尔等,而该学生反其道为之,将艺术品还原到生活空间中,比如杜尚的小便池,从而创造出一个非常有意思的艺术生活空间。 虽然在这里只展示我们收藏的一小部分学生的作品,但相信这会是一个很好的开端;我们也希望通过这样一个具体的工作,体现在目前阶段作为一个官方收藏机构应该做的事。 张子康: 北京今日美术馆馆长 谢谢侯瀚如先生给我们这个机会。今日美术馆近年来发展特别快,问题也特别多。今日美术馆是在中国的特别时期发展起来的,我想先介绍一下美术馆的基本概念。今日美术馆的收藏是伴随着变化而变化的,从最早雏形的一个美术馆到今天相对成熟的一个平台,从大家对中国美术馆收藏的认知度经历了一个过程。之前侯瀚如先生介绍说我们是一家私人美术馆,实际上在中国,真正从国家现有政治政策体制上合法的,只有民营非企美术馆(全称:民营非企业公益性美术馆——编者按),而非私人美术馆。在中国只有两种合法、可以拿执照的美术馆,一种是公立的,另一种则是民营非企的。可能在美国,有国立、私立、私人美术馆三种,但中国的私人美术馆既不同于美国的私立美术馆,也不同于其私人美术馆(侯瀚如在此特别作了补充说明,并强调这种定义让中国人也感到迷惑不解)。所以这种非公立非私有、非马非驴的美术馆体制是中国特殊发展阶段的产物。而我之所以说中国民营非企美术馆不同于欧美意义上的私人美术馆,是因为他们的一个关键属性不同:中国民营非企美术馆的资产归民政局处理,而非董事会;但欧美体制下的私人美术馆是归董事会处理。所以说中国政府是在力求做一个民间的、社会化的组织,实际上中国美术家协会也是这样一种民营非企的形式。因为我本人在中国文化部下属的中国艺术研究推广中心负责中国艺术独立化研究、推广这一块的工作,所以对中国在这方面的政策比较了解,这些背景对今日美术馆有着很大的影响。今日美术馆成立于2002年,那时恰房地产商崛起、由私人发起了一批私立美术馆,但其实真正的合法化是直到2006年,而今日是第一家得到政府认可的公益性的私立美术馆。所以2005年以前,是金典集团作为房地产商、张宝全先生作为创办人买了一些艺术作品;2004年我接任之后,通过梳理,把一些可以达到学术高度的作品以捐赠的形式纳入到公益性的收藏,其他的那些收藏还是归房地产商所有。 实际上中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆等官方美术馆对中国当代艺术真正的收藏是受到其国家资质的限制,对中国当代艺术收藏是有一定的问题的,因为他们需要政府的认定、认可,有一定的难度。所以这个时期今日美术馆收藏了一批作品,但这段时期的收藏不成体系。所以这两年我们把重点放在学术梳理, 把收藏体系化;因为中国当代艺术的收藏特别分散,没有一个机构收藏了中国大部分的当代艺术作品,加之私人收藏家手中也有相当数量的收藏。因为中国的收藏与其特殊时期的艺术发展有关系,中国当代艺术在中国的认知存在着很大的差异,在中国其自我认定的标准还在讨论中。比如我在文化部的工作中了解到特别明显的,中国艺术界有很大一部分人群,如国家画院、中国美术馆等机构中,对中国当代艺术的认知实际上是不够的。今日美术馆基本上是基于国际化、国内的对当代艺术的双维度认定上平衡构建起来的,所以说今日美术馆的收藏基本上是比较国际化的。 现在我们的收藏也有了比较明确的两个线路,一是针对中国当代艺术与国际当代艺术界的关系及在其中的位置的探讨,对文献、资料的收集、整理与学术的梳理大于真正的实物收藏。比如说最近我们做了方力钧个人发展的文献资料回顾展,把他从出生直到现在的发展做成系统性的展览,其实这种展览对美术馆文献资料建设是非常重要的一个渠道。如果你不了解这些艺术家的个人经历、成长背景、所处中国社会的发展变化,那你就不可能理解这段艺术史和他的创作。中国当代艺术是特殊时期的产物,我们为其建立特殊性、也建立了重要性。实际上中国经济发展和中国今天对文化、艺术发展的认知有着非常大的关联,中国经济发展对中国艺术推动的力量比较大,也正因此,今日美术馆的收藏为了避免不受商业干扰、而是更学术化、成体系地进行收藏,也将其纳为我们的一个课题进行研究。今日美术馆利用了国外的既有机制,即民主化的收藏定位机制、而非一人主张个人独断的传统模式,由此获得更科学、更准确的收藏定位。为了构建这一民主化的收藏体制,今日美术馆与文化界及其他领域积极开展各类教育认知活动,并从中汲取对美术馆收藏的补充、参照与意见,完善今日美术馆的整体体制。如今日美术馆每年举行很多讲座,今年更将达到100场,经常有其他文化阶层的专家学者对今日美术馆的收藏进行讨论。在国际化收藏方面,今日美术馆的第二届文献展将于今年9月17日开幕,此次展览携手伯明翰美术馆以“国际化收藏”为展览主题展开交流与探讨。 最后一点我想提的,是“数字化收藏”收藏的概念,就是把国内现有的场馆、主要是私人收藏的当代艺术纳入到今日美术馆虚拟的一个收藏体系里来。由于中国当代艺术收藏依然在讨论中,对艺术价值的确定在中国传统文化的认知、真正的国际化的认知与中国本身的认知之前都有不同, 所以说在中国做美术馆特别需要民主化的学术机构来共同支持,也需要国外成熟的大型美术馆与我们进行认知上的交流。这种交流,不应该只是针对中国艺术专业人群,更是要针对中国文化层、领导层,让他们了解这些认知,由此才得以推动真正美术馆的收藏,也是推动下一阶段中国当代艺术收藏的重要动力。其实中国政府在对收藏的资金预算拨款在近两年已经有了非常大幅度的增长,也相对而言更体系化。包括中国美术馆、国家画院、中国艺术研究院在内的机构都获得了国家资金的资助,启动了一些新的当代艺术收藏计划,那么接下来国家对民营美术馆的支持相比也在酝酿中,当然还是需要一点时间的。 公共收藏:亚洲大背景 … Continue reading

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