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On Art Wuzhen

谈谈艺术乌镇和艺术 /顾灵 *全文刊载于《当代艺术新闻》2016年六月刊p094-097 如果说,陈逸飞画周庄,把周庄变有名了,周边包括西塘、角直、同里等江南水乡古镇紧跟着都被炒热了、商业化了、搞俗了,是艺术对旅游业的一种带动,以及对古建筑及传统生活形态的破坏;那么陈向宏画乌镇,重新规划、设计、定位、运营自己的故乡,高度还原古镇形态、同时配套现代化旅游与会务设施及服务,加之创建木心博物馆、邀请陈丹青出任馆长,开办乌镇国际戏剧节、改造并建造十余家大小剧院,甚至创办国际当代艺术邀请展的做法,则是一种巧妙运用文化艺术元素以经营古镇、并赋予其新生的成熟、成功的商业手段。 2016年3月27日, “乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”(英文标题“Art Wuzhen”会让人以为这是一场艺博会)正式开幕,冯博一任主策展人,王晓松、刘钢任策展人。展览从3月28日展至6月26日。40位(组)参展艺术家带来了共55组(套)作品,其中7件在“西栅景区”展出,其余的在“北栅丝厂”展出。西栅景区门票120元/人,北栅丝厂展区25元/人。22位艺术家提前赴乌镇考察,13位(组)艺术家为展览提供了全新方案,8位受委托创作了16组(套)场地特定的新作品。此外,从4月15日起至5月21日举行的“2016乌镇春季戏剧展”同艺术展构成了“白天看展,夜晚看戏”的乌镇赏玩节奏。 受邀参展的艺术家名单与艺术委员会的成员组成颇具关联,后者包括中国当代艺术知名藏家乌利·希克,在何鸿毅家族基金会同古根海姆基金会合作的当代艺术计划中扮演重要角色的侯瀚如与亚历山大·孟璐,佩斯北京画廊总监、政纯办小组成员冷林,尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇,曾任今日美术馆馆长的张子康,和著名艺术史学家、身兼OCAT及余德耀美术馆学术委员会主席的巫鸿,他也是美国古根汉姆美术馆亚洲艺术参议会委员。参展艺术家中不少都与这些委员所供职的机构相关,同时也有明显来自策展人的选择(请留意有不少荷兰艺术家)。当然,聘用艺术委员会是不少艺术机构与组织确保展览与项目品质的一种有效方式,不过我们也观察到,包括许多国内的艺术奖项亦是如此:艺术委员和评委的重合度相当高。这或许会导致不同项目在艺术家选择上的同质化,也在某种程度上形成一种权力笼罩,从而限制了某些艺术家或创作被艺术体系与市场所发现。不过本文无意在这一点上展开。 青砖飞檐,小桥流水,这是笔者所见之西栅,也是典型的江南水乡景色。只是与其他水乡不同,西栅几乎没有原住居民。两岸的民居被重新改造为民宿,统一管理,有些民宿聘用屋主为“房东”,管理但不拥有房屋;有些就是公开招聘;这保证了民居的建筑被尽量依照原本的样子保留下来。石板路、石板桥,木板屋、木板亭,都是以旧修旧的造物。乌篷船像出租车一样统一管理,司机经过每个景点的介绍词都经过培训、保持一致:船摇到三寸金莲博物馆对面,必然对船客说“以前的女人裹小脚”。从饮食店到油菜花田,无一不经过设计、规划并统一管理。这些都使乌镇在第一眼就区别于其他商业杂乱、漫天要价、缺乏管理的水乡。乌镇旅游股份有限公司总裁、文化乌镇股份有限公司董事长、展览主席陈向宏是乌镇改造的规划设计师及组织实施者。乌镇被经纬河流分为东、西、南、北四栅,1999年,时任乌镇古镇保护与旅游开发管委会主任的陈对乌镇进行保护性开发和整治。他带领团队,先筹资改造因茅盾故居而成为乌镇主要景区的东栅,并在过程中意识到:如果不全面拆迁、移走居民,就无法全面治理、统一管理;且政府公职其实只会阻碍他彻底贯彻商业化。所以,西栅在开发前就被清空,居民全部搬迁,变成一张“白纸”,水流走向、建筑格局、一砖一瓦都由辞去政府公职、只做公司老板的陈亲手画图纸、监工建造,工作团队组建去公务员化、企业化。 然而以旧修旧不只是陈对乌镇所作的唯一改造。他同样意识到活化古镇、振兴旅游不仅需要景色,更需要专业的服务设施与团队。西栅不少度假酒店外观看似古旧,内里则装修一新,堪比五星酒店标准,且每家都能提供高标准的餐饮服务,并将会务接待作为古镇重要的业务领域。也正是这一定位,让2005年时任浙江省委书记的习近平(现中华人民共和国主席)在到访乌镇考察十年后把这里定为世界互联网大会(仅中、俄、哈代表参加)的永久选址。因而也就难怪乌镇能够在旅游业绩上节节攀升,甚至得以在中国北方以“乌镇模式”复制了一座古北“古”镇。 建筑有了,服务有了,但还是欠缺特色。2001年,著名导演、演员黄磊在改造中的乌镇西栅拍摄《似水年华》并与陈结识,这部文艺片成了当年青年人纷纷追捧的爱情热剧,并为乌镇带来了大批客流(如今,乌镇景区门口的电影墙展示了诸多曾在这里取景的影片)。正是这种传播效应,及两人的结识,埋下了后来乌镇做戏剧节的种子。其后,陈向宏通过陈丹青邀请知名作家、画家、生于乌镇的木心回归故里,兴办木心美术馆,增力打造乌镇的文化特色。如此,举办艺术展览就自然而然了。展览艺委会成员田霏宇在2015年12月29日的新闻发布会上如是说:“这种把‘艺术’嵌入到旅游中的做法是以‘目的地式体验’为特征的休息经济的新动向。” 实际上,乌镇的历史或地理特色不仅在于水乡,还在于江南普遍的丝织工业传统。来自乌镇的中国知名文学家茅盾在其小说《子夜》中追诉了已经逝去的工业时代与仍然存在的资本茅盾。位于北栅的丝厂展区,就与这一传统息息相关。景区内,老丝厂被标本化地保留下来,流水线作业的每一步骤上,都只有一位工人,在游客参观时才展示、甚至表演相应的作业,织布机的操作成为了城市人眼中的奇观、陌生的传统手工艺。景区外的北栅,丝厂曾是陈向宏儿时憧憬的理想工作地点,因为只有这里的工人才能每天都洗热水澡。如今,它因展览而被改造成博物馆展陈级别的展示空间,被视为对衰败厂房的活化。 十余年来,乌镇在陈手中,被作为带有乌托邦色彩的对象加以改造,这也是此次展览主题的由来。主题公园式统一管理的水乡景区,代表制造业衰落、被改造成艺术展厅的丝厂,成为受邀艺术家们新创作的命题,或许也是两个在当代艺术创作中并不少见的主题。陈在展览发布会上说:“我们赶上了一个好的时代。在中国这种文化古镇,它不仅仅可以作为捍卫传统文化的代表,它也可以成为多元文化、现代化的平台。就像对乌镇,好多人都很觉得奇怪,国家为什么会把世界互联网大会永久选址在乌镇。同样,从这个角度也可以理解为什么乌镇举办当代艺术展。”因社会话题性、大量的媒体与公众关注而被越来越多地方政府与商业企业所看重,我们也不奇怪乌镇选择了当代艺术。 这场看似空降的展览其实经过了一年多的筹备,它没有成为东方威尼斯双年展的野心,也未许下长期承诺要成立一座当代艺术博物馆;不过从参展艺术家阵容与作品、布展质量上,都堪称上乘。继连续举办三届“乌镇戏剧节”、2015年10月木心美术馆正式开馆后,这场明显打国际牌的展览无疑是对乌镇再一次扩散影响力的品牌推广与公关。 所有这些背景故事和渊源,在我们面对一件真诚的作品时,都可以抛开不顾。比如芬博基·帕图森的《上/下》,用人耳可闻的40赫兹和43赫兹频率制造三赫兹的干扰震荡,相应产生的水纹在聚光灯的照射下反映到墙上,显现出对称变幻的波纹图案。这件几乎催眠式的、散发着墨水香气的美妙作品,不论在哪里,只要忠实呈现艺术家方案,都能打动人心。但同时,参展艺术家中确有几位真正深入上述乌镇语境并进行场地特定创作,而这些作品在乌镇可能会比在别处更动人、更富于意义。以大型、细腻装置著称的安·汉密尔顿在乌镇生活了一段时间,最终选定国乐剧院创作《唧唧复唧唧》。舞台上,稀疏的竹帘让湖面的阳光透射进来,照在一台老式织布机上,红色、白色、穿插着少数其他颜色的纺线,放射状散吊到每一个观众座位上的线锤。织女脚踏踏板,手持纺锤,有条不紊地织布,从观众席汇拢来的纺线随着唧唧节奏微微颤动;二楼阁台,远远对着舞台,从当地收集来的毛衣被手工拆散并重新裹到线锤上。这纺织的循环,在剧院的环境中被放大,形成一种强烈的戏剧性张力。汉密尔顿说:“纺织的历史是一段技术和材料的交流史,而纺织品的结构就是社会合作的隐喻。这些技艺——其社会性和人们对其的关注——就是我的实践的结构性基础。” 以露天电影娱乐游客的日月广场上,建筑师出身的约翰·考美林在地面上嵌了一个迷彩转盘《任何方向》,转盘表面伪装成和周围的青砖路面一致,十字纹转动到特定位置可同周围地面完全吻合。孩子们,大人们,跳到转盘上,犹如登入二次元入口,立马就会引来一堆围观者。人们站在缓慢旋转的地面上,以一种新发现的视角观察周围。同在日月广场的作品《标准》来自以陶瓷作为主要创作材料的艺术家刘建华。刘在当地超市选购了一批各种形状的日常快销品,包括饮料、方便面等,并以其为模型、用混凝土制作了一批复制品,规整地在钢架上还原了一个超市场景。同徐震超市贩售空包装不同,这个“超市”展架以单一的灰色混凝土凸显出消费品的标准化,让人对快销品的生产机制产生一种警觉。 此次展览制作难度排前、艺术家名气(可能)最响的莫过于安在水剧场的《浮鱼》,创造了大黄鸭和其他多个大型公共空间装置的弗洛伦泰因·霍夫曼号称灵感来自鲤鱼跳龙门。这条其实并非浮在水面、而是架在固定结构上的厚嘴唇鱼用了大量粉色的泡沫浮板。这位善于通过作品引发社交媒体泛滥与公众舆论追捧的艺术家看到《浮鱼》成为游客的合影板大概心里还是欣慰的。 北栅丝厂展区在开幕当日才全面完成布展,听说园区里的绿化是开幕前夜与当日加班加点赶运来的(在中国,哪个展览布展不是匆匆忙忙的呢?)。发布会报告厅里放着艾未未的《色房》,这堆旧木料以典型中国屋梁结构搭建起来,嵌入其他材料,被漆成彩色,仿佛沦为了发布厅的大型廉价装饰物。除此之外,作品分散在丝厂展区的七个展馆及户外空间。展览中最为传统的一件作品或许毫无争议地是张大力的青铜雕塑《愚公移山》:四名手举棍子使着劲的半裸或全裸男子雕像被置于六米高的四根柱子顶端,立时赋予了丝厂展区以文化创意园区的标志性气质。 一座黑屋子里,玛丽娜·阿布拉莫维奇的五频道录像《精神之屋》向观者展示了美艳舞动的玛丽娜、自虐的玛丽娜、自恋的玛丽娜、自以为是的玛丽娜和自愿消失的玛丽娜。另一间黑屋子里,奥拉维尔·埃利亚松的《反转的全景房》一如既往地以埃利亚松式的光影魔法构建了一片奇幻之境。还有一间黑屋子,放映着已多次到访中国举办展览和讲座的瑞士艺术家罗曼·西格纳的三部行为录像。西格纳轻松、略显不经意、令人忍俊不禁却暗含深意的行为,在1984年的《书》中显露无遗,并与文化传统曾经深厚却一度失落的水乡乌镇形成有趣的对照。录像中,他将一堆书一本接一本扔进施泰纳河,然后开车赶到下游,在河中放了一张桌子,将顺水漂来的书捞起堆到桌子上。河水的下游很浅,只淹到西格纳的脚裸处,站在水中叉着手的艺术家望向上游等待书漂来的场景,和最后捞起的浸湿泡涨的书,看似是对当今艺术创作方式的绝佳讽喻。 令人印象深刻的还有几件大型装置:毛同强从2005年开始,花了三年时间,收集了三万把镰刀和锤子,铺在一处展厅的地面,密密麻麻地构成了《工具》。栗宪庭写道:“当‘镰刀’加‘锤子’一起出现时,就不再是工具意义上的镰刀和锤子,而联系着一个世纪以来的共产主义运动的意识形态。⋯现成品⋯在这件作品中所体现的,⋯是在更广泛意义上被扩展成对人类命运的关注了,这也是一种创造。” 菅木志雄以石块、铁管、钢丝构成均质空间雕塑《周围律》,观者可步入、穿梭其间,体会由物营造的空间感;理查德·迪肯以蒸汽塑形弯曲木条并在两端封以窗格形的钢线结构,这尊躺在艺术装饰风格图案地板上的《我记得(二)》显现着雕塑家对形态的娴熟把握。尹秀珍的《内省腔》用纺织布料在空间中制造了一个可以钻入的“子宫”。 笔者喜爱的两位女性艺术家林璎和奇奇·史密斯分别带来了墙面装置《针河——长江》(2015) 与铝质雕塑《新月飞鸟》(2011)。前者反映了林璎通过航空照片、卫星影像等技术媒介看到的地球景象,以及由此引申出的我们对风景的看法及同其之间关系的思考。插在墙面的针与针影勾画出长江在地图上的线状形态,体现出微妙的动感与画面感;同样的微妙动感与画面感也可以在史密斯既像飞鸟、又似新月的反光铝质平面雕塑上找到。 有趣的是,徐冰和宋冬带来的新作不约而同地指向了监控录像——这一听起来早已过时的半敏感话题媒介。自维基解密与斯诺登棱镜门以来,隐私似乎已被政府、财团和部分漠然公众默认为是公共的、应被掌控的;而与网络与移动设备监控相比,监控录像曾是某一阶段录像创作的关键媒介。国内不乏以此为探讨主线的艺术家,例如常驻上海的艺术家章清长期用监控录像作为创作素材与手段。宋冬用大红幕布封起的空间装置《街广场》中央立了一根插满空瓶子和摄像头的华灯,立刻让人想到章清2011年的作品《树》(一根电线杆上比例夸张地挂满了巨大的监控镜头和闪光灯)。街广场内布置着塑料假花、假树、假绿植,水晶点缀着镜子墙面和吊顶,中国广场常见的长椅和护栏让这片“街广场”在监视器镜头中看起来像在户外。而在这片封闭空间隔壁,一面展墙上挂着三个屏幕,实时播放街广场的监控画面。而徐冰的《蜻蜓之眼》被媒体戏称为是这位“天书”创造者的新媒体转型之作。此次作为影像展出的预告片时长3’43’’,全片完成后预计80多分钟,所有画面都来自公共渠道的监控视频。徐冰说:“这个项目我最有兴趣的是,在寻找一种与新的文明形态相匹配的创作模式和工作模式。⋯如同滴滴打车系统及公司,没有一辆车,但全城的出租车都为其使用。这就是今天的方式,同样也预示了未来艺术的方式。” 影片号称剧情长片,所谓的剧情多半来自为画面后期添加的字幕。舆论对转型的好奇或许大过对这部影片本身的期待,宋冬的街广场倒或可与封闭的西栅景区形成一种借喻对应。 展览主策展人冯博一将展名“乌托邦与异托邦”释义为虚梦与现实,如此广袤包含的题目让所有作品都不可能不和展题发生解读层面的关系。对办展方来说,现实还意味着其他操作层面上的困难,如乌镇自身团队缺乏艺术实践经验,如与国际艺术家倒着时差确保沟通,如知名艺术家对项目质量的质疑而拒绝参展,然而这些都是可以克服的,只要不差钱。能到的艺术委员、艺术家、艺术家助理、媒体都请来了,出差旅,以致有艺术家早早布好展反而抱怨被关在景区里无所事事(需要凭身份证办理出入证出入景区)。开幕当晚,先是大摆长街宴,让吃惯了圆桌中餐或精致西餐的艺术圈吃了回新鲜和热闹,长街上五彩美丽的宫灯映着铜炉火锅的热气,乌镇白酒从策展人和艺术家的杯中接连不断地倒到胃里;再是坐着手摇船,一路欣赏乌镇灯火阑珊的夜景,水光映着烛火,派对酒会在望津里西餐厅持续至凌晨。对做艺术的人,好吃好喝好玩是狂欢,也是筹办下一场展览的必要条件。就像陈丹青精辟概括得那样,艺术家只要:“给我舞台,给我展厅,给我机会,给我人气。再加一条:别管我。” 写到这里,笔者联想起艺术家、学者Marysia Lewandowska提出的“艺术情景论”,她认为当今的艺术是由其背后的整个体系、权力关系、流通与媒体、甚至公众来决定其是否之为艺术以及其价值的;而与此同时,越来越多的艺术家声称艺术能够对社会造成实质的改变,从在贝尔格莱德造一座桥(同时也是雕塑)的理查德·迪肯,到米开朗基罗·皮斯特来托(Michelangelo Pistoletto)写给卡斯特罗和奥巴马的公开信。然而乌托邦·异托邦展似乎是另一种情况,主办方和当地性如此强地在场,以至于随艺术展览而生的大半文本都在叙述乌镇,而非艺术本身(本文也难免如此);这同时却又会化作艺术体系的一部分为艺术所吸收。可以肯定的是,不论乌异,艺术很难独立存在了。 有意参观者,敬请关注:artwuzhen 展览:乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展 Utopias/Heterotopia—Wuzhen International Contemporary Art Exhibition 展期:2016年3月28日—— 6月26日 地点:中国·乌镇·北栅丝厂、乌镇西栅景区 Dates: … Continue reading

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约翰•考美林专访 Interview with M. John Körmeling

双倍无限的展览设在位于常德路800路宽敞高大的荷兰文化馆中,由荷兰首屈一指的当代艺术博物馆Van Abbe与2010上海世博会荷兰馆合作、并由ArtHub倾力协作最终促成。展品包括了诸多范阿贝(Van Abbe)博物馆的珍贵藏品及一批中国前沿当代艺术家的作品,如周啸虎、舒服组合(李牧确实利用劳动合同成立一笔相当不错的交易)、曹斐等等,当然重中之重自然是约翰•考美林(M. John Körmeling)。   我们每个人或许在儿时都有过类似这样一个梦想:梦想着自己是童话世界的主人,五颜六色的小屋飘浮在空中,而我们座着小火车沿着这空中的城市飞向天空…在2010上海世博会那众多风格各异的场馆中,小小的荷兰馆无疑是其中非常独特的一个。她带给参观者的快乐与愉悦确是毋庸置疑的,就像是大型游乐场中的一个巨大的玩具,相信每一个参与其中的人都会回想起儿时那段童话般的回忆。   荷兰馆(又名“欢乐街”)的设计师约翰·考美林(生于1951年,荷兰,阿姆斯特丹)被公认为建筑家、视觉艺术家、发明家和自由思想家。他的作品广泛涉及各种艺术形式:大型灯光雕塑、印有俏皮话的连环画式绘画、实物/虚拟建筑素描、模型及空间规划问题的非传统解决方式。他喜欢通过这些方式与狭隘的组织化社会进行对抗。   考美林的《停车场地毯》作为一个可随车携带的折叠式停车空间试图解决荷兰交通拥堵问题,他给地毯使用者创造了一种可以到处移动的便携式个人空间。在多伦多,他策划了“轮胎上的驾驶”项目,曾引起广泛关注。在荷兰提尔堡城区进入的主要交通路口,他设计了“滚动的房屋”。2005年,考美林设计了位于鹿特丹的波伊曼•凡•布宁根(Boijmans Van Beuningen)博物馆的入口以及位于安特卫普的雕塑博物馆的入口。2006年,他建造了欧洲最小的桥梁,又设计了位于埃因霍温的范阿贝(Van Abbe)博物馆。考美林最近的项目包括了被收藏在日本Matsunoyama镇的一幅25米高的地图——《温泉》——这也是荷兰馆的设计雏形,在日本Echigo-Tsumari 艺术三年展时参观者可以攀登参观;以及一个巨大的车用摩天轮《免下车轮胎》,有了这个轮胎,司机们就可以轻易地躲开交通阻塞。他还建造了广受欢迎的针对私家车的“驶入式摩天轮”。考美林成功地将一种简单至极的概念转化为一种看似复杂的形式,这在他的设计草图中有所体现。   考美林毕业于荷兰埃因霍温科技大学建筑学系。他对于城市规划相当着迷,随着城市内汽车以及其他基础设施数量的不断增加,城市规划显得逾趋重要。考美林将其对城市规划的理想应用在设计2010年世博会荷兰国家馆上。他的设计中包涵着对人类一些独特的品味及行为的敏锐的观察。考美林的各种设计项目当中都包含着幽默感,可以让观赏者会心微笑。   考美林目前定居荷兰埃因霍温。   我和他同坐在荷兰文化馆800秀旁的星巴克里,他依然穿着那身展览开幕时领着一群同济大学艺术建筑系学生们突然出现大抢荷兰参赞风头的蓝色睡衣裤,快乐街logo印花的短袖配着松垮的长裤,他满脸红光、挂着大大的笑容,略显沙哑的嗓音配着皮肤的皱褶隐约诉说历经的沧桑坎坷。   考美林先生(下文且亲切地称呼他约翰)随行一个大大的蓝色旅行包和一个深绿色书包,里面鼓鼓囊囊地塞满了他的手绘草图笔记本、一些可以随时随地动手干的小工具、还有厚厚一沓的各类图纸。我们对桌坐着,可以依靠旁边的大落地窗户,天气放晴了,地上的雨水没有积起来,有浅色的阳光洒在身上。 【灵 代表 顾灵;约翰 代表 约翰·考美林】   灵:其实在去年五月于外滩18号创意中心由Performa举办的《未来主义宣言》发表一百周年庆祝活动上已经见过当时作为受邀嘉宾的你。彼时你为荷兰馆所做的讲演依然历历。自那场关于建筑、速度与运动的聚会至今转眼已有一年了,而介绍你的简历也在不断扩充、翻新,最广泛的版本中,你被描述为建筑师、视觉艺术家、发明家与自由思想家,你对这些名号或身份怎么看? 约翰:我就是一名建筑师。那些这个、那个的身份我从来不去考虑也不关心。那些摇头摆尾晃来晃去的角色我一直不屑于一顾。经常他们会丢给我一个案子,我给出个方案,他们或者满意或者不满意,但很多情况下我都会按着自己的想法去做,如果他们采纳了,那大家开心;如果我的方案被否,那也无妨。而在很多时候,我也会自己没事找事干做些给自己的方案,或者我碰到了一些需要解决的情境,我会立马动手,如果达到的效果不令自己满意,那我也可以去找别人来出些点子,甚至直接拿来主义上手即用。其实可以做的东西实在太多,可以去思考的空间无限。   他讲话手舞足蹈,热情奔放,蓝宝石样的眼睛发着光,就好像孩子一样时刻觉得新奇。他几乎要碰触我的肩,带我朝转向窗外,目光投在地面的方块砖上,说:“为什么有些表面平整、有些凹凸不平?可能当初设计的时候他们这样交叉排列觉得更为美观,或是想看上去觉得空间感更紧凑?”接着他单手托腮、微皱双眉,凝神想了片刻,然后便是满溢的羞涩笑容,像个大孩子,嗤嗤地笑,叹气般地说:“咳,我还真不知道,不知道。他们为什么要这么干呢?”接着他又往外望,指着那些台阶和不明何用的一些黑色盒子,说:“他们为什么要做那些台阶呢,为什么要装点这几个看着突兀的黑匣子?这让我联想到墓碑,实在不是什么聪明的做法。”他的笑让人觉得他是那么害羞,眼角很深的笑纹装点着他的蓝眼睛,同时他又显得那么认真,再仔细想想,轻轻摇摇头,说:“我还真不知道他们为什么那么摆设。你看,还有那几盆绿色植物的盛盆,形状就是世博会中国馆,这种红与绿的对比多么让人发笑呀!”他正要把关注从窗外收回来,一对母女出现在镜头里朝我们招手,满是洋溢的笑容和友善。她们手舞足蹈地和他说着无声的言语,他双颊绯红,对我说:“这是我妻女。他们三天前刚到上海,爱死这里了,哪儿都想去。”他开怀大笑,和妻子又手舞足蹈地交谈了一阵,然后是心领神会的释然。我们朝着窗外的两个可人儿猛招手,她们转身笑意盈盈地走了。   灵:那作为艺术家呢? 约翰:我是那种经常会冒出新东西,而不去实现就觉得浑身难过的人。我相信大多从事创意的人都这样。我们不断地做新的东西,实现新的想法,竭尽所能地去尽可能多、尽可能完善地去想、去做。艺术家的身份我从来不去在乎,我只是在做我非常想做并想给人看的东西。其实除了那些出了名的艺术家,大多数我知道的艺术家都比较困难,他们经常无人赏识、闭门苦恼,生活境况也比较窘迫。(对,中国艺术家的整体情形也比较微弱。)所以最好你有帮朋友,理解你、说得上话;运气好的话有家人陪伴左右。但如果一个朋友也没有,爱人也离你而去,世上除了你自己再也没有别人欣赏你的创作,那除非你有非常坚强的意志毅力来熬出头,不然沉迷毒品、甚而自杀的都大有人在。 灵:你受了哪些艺术名家的影响? 约翰:我最钟爱的是西班牙安达卢西亚地区的艺术家,他们是那么令人着迷、那么充满激情与感染力;当然起源于意大利的未来主义也对我影响颇深,也少不了达达主义,他们把日常生活完全融入创作的想法是多么激动人心!我还有几位特别青睐的俄罗斯艺术家,也是在文艺复兴晚期巡回画派的那些艺术家。   灵:我访问了你的网站,非常有意思。你的绝大多数作品/手稿都是某种程度上可称为房子的半开放空间。这里冒昧给你出个选择题,请选出你觉得最贴近“房子与人”关系的描述: … Continue reading

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