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中国宝典：伯尔尼与香港的希克收藏展 文/墨虎恺，译/顾灵 原载于 《燃点》 For English 中国私语希克收藏展，瑞士伯尔尼美术馆与保罗·克利艺术中心（包括希克博士捐赠给香港西九龙M+视觉文化博物馆的馆藏），2016年2月19日–9月25日 M+希克藏品：中国当代艺术四十年，由皮力策展，偕同乌利·希克与李立伟 (Lars Nittve)，香港太古坊ArtisTree，2016年2月23日–4月5日 瑞士这座如此小而遥远的国家，却对中国的艺术发展有着如此深远的影响，这一历史事实颇为奇妙，尤其是在中国经历最重大的经济与文化转型之时。这是荒诞的。如果撇去两个国家之间的这一联系，如果哈罗德· 史泽曼（Harald Szeemann），Hans-Ulrich Obrist（小汉斯），劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbling）和乌斯•麦勒（Urs Meile）这些人没有参与中国的艺术发展，那么我们现今所知的中国当代艺术肯定会是完全不同的状况。而在这批瑞士人中，首当其冲的就是乌利·希克（Uli Sigg），他是一名外交官、慈善家、法学家、记者、商人与藏家，尽管他自谦为“研究员”。希克今年70岁，这里程碑式的一年见证了两场同期举办的收藏调研展，希克在2012年将其大量藏品捐给了正在筹开的香港西九龙M+视觉文化博物馆。 求学苏黎世深造商法后，希克成为了一名财经记者，报道美国与中东。1977年他加入瑞士升降机与电梯制造商迅达集团（Schindler）并搬到中国，带着手下几名经理负责迅达集团在中国成立的合资企业，包括在京沪办厂，这是中国第一家工业性中外合资企业。八十年代中期，他与妻子Rita相识并于1989年结婚（Rita并未参与收藏，但也陪同乌利拜访了不少艺术家工作室，并协助翻译了许多对话和讨论）。1991年，希克开始休长假，不过仍是迅达集团董事会成员，直至1994年他被任命为瑞士驻中国、蒙古与朝鲜大使。 到中国后，希克成了一名热切的收藏者——在此之前，他已经开始收藏艺术，但从中国开始，他的收藏更具策略性与策划性。他在九十年代遇到了自己收藏的一个节点，即以博物馆收藏的方式来收藏：成为他同时代艺术的研究员。他不再为自己收藏——他甚至坦言有些作品自己并不喜欢——而是为中国的人和历史收藏。希克收藏的艺术是中国政府本应收藏的——如果中国政府有相应的时间、机遇、资源和意愿的话；如果中国政府没有被别的事分心的话；如果中国政府意识到这些创作的价值并珍视它们的话。 希克仍是中国艺术与艺术家的大使。他在1998年设立中国当代艺术奖（CCAA），该奖项是中国同类奖项中最重要的一个，在向国际策展人与博物馆馆长们引介中国艺术上扮演了至关重要的角色，这些人中就包括瑞士策展人与艺术史学家哈罗德· 史泽曼，他也是1999与2001年连续两届威尼斯双年展的总监（他曾任卡塞尔文献展总监与伯尔尼美术馆馆长）；因希克邀请而来到中国探访艺术家工作室的史泽曼，在1999年的威尼斯双年展上展出了二十位中国艺术家的作品。希克在担任瑞士大使期间给了自己这一非官方身份，与此同时，他认识了史泽曼并开始接触其他人；比如侯瀚如与小汉斯，他们当时正在筹备开创性的展览“移动中的城市”（1997-1998）。但希克并不认为自己是一名模范藏家，这个头衔被无可避免地强加在他身上。他成为了中西藏家效仿参照的标准，尽管很多人都无法企及这一标准。造楼式的建美术馆颇具诱惑力，但往往是目光短浅的，中国有一大批僵尸游魂般的博物馆。希克的实际角色要比人们以为的更微妙。若论好胜心与老谋深算，他不输任何一名藏家，并且他充分意识到，如果自己买了某位艺术家的作品，这对他/她的艺术事业会意味着什么，以及对他/她被载入艺术史册的推动作用。然而，他也敏锐地意识到自己所占有的天时地利人和是怎样一种独特的机遇，让他能够帮助建立中国与艺术的知识，并将这些知识传播出去。他确实是一位真诚的“研究员”。 伯尔尼 这座被城墙环绕的中世纪古城坐落于阿勒河畔势略险峻的高原。撇开深厚的布尔乔亚情结不谈，俄国无政府主义者巴枯宁1876年于此逝世，而1914-1917年间，列宁曾旅居于此。位于城中心的伯尔尼美术馆始建于1879年，是瑞士最老的一家美术馆。1997年，保罗·克利（Paul Klee）的儿媳Livia Klee-Meyer将690件作品捐赠给了伯尔尼，保罗·克利艺术中心应运而生；它位于市郊的田野间，远眺城区，距伯尔尼美术馆约20分钟车程。由伦佐·皮亚诺（Renzo Piano）这位享誉世界、别具一格的美术馆建筑师设计，保罗·克利艺术中心于2005年开幕，它有着锯齿状的屋顶和开敞通透的展厅。伯尔尼美术馆与保罗·克利艺术中心：前者传统，后者现代；前者的空间令人幽闭恐惧，后者开敞通透；前者在城区，后者在市郊；两者之间的平衡提供了绝佳的舞台，总计逾4000平米的空间展出了150件希克藏品。 伯尔尼美术馆是一座寂静的艺术殿堂（多亏了严厉的保安）。不能拍照！（待会我们来说说这个点）美术馆馆长Peter Fischer与Matthias Frehner在展览画册前言中写道，展览的第一部分“呈现了中国艺术家们如何在中西之间、当下与传统之间营造出艺术的空间，这一空间，既非异域、也不粗俗、更未沦为全球化的千篇一律。”这写得不无道理，但仍是非常西方的观点：初衷可嘉，却仍倚赖西方的修辞结构。这种平衡只是后见之明。事实上，西方艺术史被中国囫囵吞下、尽数收下，和艺术家工作室里躺着的其他媒介一样。其结果有时候会显得古怪、甚至变态，但也往往令人振奋。 展出的绘画、雕塑、录像、摄影和装置艺术看得出都经过周详考虑仔细遴选，但其收藏太过多元、以致很难在一场展览中从概念上统一起来。艺术家们一个个地孤立着，而非被置于更广泛的叙事中相互关联起来（除了之前提到的那一点之外）。例如，把邵帆重制的传统中式椅《Project No. 1》（2006）与其异想天开但颇为严肃的《兔肖像（甲午1）》（2014）摆在一起就形成了很好的反差。然而，有些主题，比如自然与观察，能够相融合；自然反映了古典文化的脉络，观察则是更现代的议题（且在西方非常普遍，因为它有共鸣的，并与西方既有的对中国的刻板印象相关——只要看艾未未就能一目了然）。就自然的主题而言，展览所提供的视角是极其拟人的。在一处楼梯口挂了一幅史金淞美丽精致但死气沉沉的《Lock Pine Tree》（2011），而沈少民的迷你受虐《盆栽》（2009）也已不活而死（最近看到的版本更绿一点）。还有肖昱压弯了的《竹No. 5》（2010）参考了Fred Sandback——“这三个曲线，是我将竹视作一根线条反复研摹诠释的结果”——不过它未能做到“折了竹子，观者就直接进入了其灵与力”（见画册文字）。粗暴推理往往与错误相伴。三十年来中国艺术基本上是在中国传统与借鉴西方中发展而来的，但两者的关系只是平行而非交错。这次展览没有直接指涉这一点，就像房间里的大象一样刻意回避——皮可真厚，不过：为什么要避而不谈？ 我的评价是可以被忽略的。面对展览这压倒性的巨大规模和范围，（试想）谁能试图评点泰特和古根海姆的永久馆藏 ？ 有时候主题会重复，但这样的时候不多。张健君，史金淞和之后在香港展出的展望，都用到了太湖石，而抽象化不论中外都有，这些作品之间的差异之大令人惊讶，其实也应该如此。那些以为会看到更多玩世现实主义作品的人，我会建议他们收起自己的玩世主义，最起码这次如此。 绘画显然是其收藏的强项，不论是观念（没顶/徐震，颜磊，郑国谷）还是表现主义波普（马珂）——全都是七十年代生人（除了颜磊出生于1965年），抑或观念与表现主义波普的杂糅（王兴伟）。刘韡的组画《Eastward》与《Westward》（2010）是劳申伯格与巴斯奎特的结合，一片令人振奋的波普与颜色场。刘鼎的装置《产品》（2005-6）是一系列出自大芬村艺术家之手的画作，画被植入艺术家喜爱的典型元素：一棵树，一片粉色的云，全都装在19世纪红墙沙龙风格的镀金画框里。我更受影像类作品的吸引，或许因为他们更原生态，但同样是被调和过了的。录像艺术家曹斐与陈界仁互为典型反例。如许多艺术家，曹斐以幽默、及一种超现实的异世气质将我们带入一个不确定的梦境。而陈界仁则把我们拉入现实。在比较作品时，类似的二分还有陈维和蒋志或史国瑞。 … Continue reading →