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The way of continue: aaajiao

继续的方式:啊角 艺术家啊角将数据作为可测量的实物、可观赏的景观,以此反观人与数据存在的互动关系 From:Randian 2012年3月9日 文:顾灵 编辑:何思衍(Daniel Ho) 事实是,我们都在找寻继续的方式。正是继续本身的可能性让我们为之着迷。这大概也是为什么世界末日总被电影百拍不厌(当然拉斯•冯•提尔大谈特谈忧郁症在日常生活中不可或缺是另一回事)。从而任何关于“什么已死”的宣称才能吸引眼球,如里夫•门诺维奇(Lev Manovich)早在1996年就曾提出的计算机艺术之死的宣言,或2010年末凯文•凯利(Kevin Kelly)中国行的人大演讲标题“Web已死,Internet永生”。对永生的渴望可能始于皇帝远期东海求不老泉之类的野史或仙剑奇侠传中李逍遥初遇赵灵儿的仙池;但对采用编程算法进行实验创作的艺术家而言,永生或可在其作品中得以实现。 衍化艺术(自我衍生艺术,Generative Art)是由来自人工物件的演化程序所制作的表现。这里的程序并不特指电脑程序,泛指体系化算法。它诞生于70年代,与计算机同时出现,通常具有很强的形式感。衍化艺术的魅力在于自我衍生及其不可控性,而参考控制论(Cybernetics) ,不可控的都是有限制的。艺术家本人在创作过程中与程序拉扯角力,变化在过程中方才显现;艺术家根据可见的方向给予即时的调整,因为看见不可预知而产生快感。数字艺术家日日夜夜同计算机与各种设备和连接线打交道,他们的创造肯定不是硬件设备本身,抑或算法所生长的基础软体与语法规则,这些均是艺术家的工具;他们受其限制,正如手工艺人无法改变木头本身的软硬冷热但也无需自己种树培育新苗一样。 啊角(aaajiao)的作品《云》(cloud.data) 和《道恩灯塔水母》(Turritopsis Nutricula) 概属此类。前者有三个版本,在现场呈现时分别为:挂于低吊顶的12块平板显示屏、悬空上下并列面朝两边的两台iPad(运行“云”的app版本)与12座高低不等的分散立柱。“云”作为一个在互联网业界常被与计算、存储、销售联系在一起的词汇,象征着永久在线的统一集成、随处可得的与数据的紧密联系;在日常生活中不过是天空的过客,某些浪漫主义者追随的诗意,某些天气主义者发牢骚的对象。它是我们习以为常的存在,如今在阿角错落有致的屏幕中飘过,颗粒的真实感造出看似触手可及的雾气,以云彩流动节奏时刻变化着,伴随着机械的微妙嘀嗒声。仿真的真相或在于其非真实性,仿真本身作为真实的摹本来比照真实的存在。经常地,虚拟的仿真比真实更拥挤。 《道恩灯塔水母》将这种可以返老还童、无性繁殖(成年水母可自行回到幼年水螅的状态,以触角脱落的自体分裂形式繁衍后代)的水母作为创作主体,它被认为自然界中首例永生可能性的实证发现。(2)啊角将其生命的自然形态转换为电子化的循环过程,反思自互联网发明以来,在依托其诞生的新的电脑维度中,一套自主运算程序将如何自发地生成一个生命体?这一生命体能否永生?这一课题或许是许多数字艺术家都在讨论的,原因恰在于虚拟本身的虚拟性,它究竟可以真实到什么程度?必须等到物联网时代的到来、“虚拟感知系统”与人类与生俱来的生物感知系统合二为一吗?还是有别的可能。阿角借此作品来认定一个生命体,以算法规则为其DNA,通过持续不间断的运算过程赋予其生命感:以屏幕为边界,五只悠游的水母,但凡一只出界,另一只立即入界,有如生命的往复循环,不息不止。其app版本《无限》则将观者带入水母内部,查看那些从微观霎时变宏观的点线面场,由此关照生命存在本身的无限空间感。 去见不可见、去知不可知,并将这重日常看来虚拟的新维度抛给生命的可能性,是啊角在做的:“自然和人工,这两个层面可看作现实与虚拟;在现实中,你去发现、发觉,在虚拟中,你可以去创造一个新维度。这维度发展到一定程度,将飞跃个人行为。两者都是失控的,可能越发展到后面,我们越无法把各种基本逻辑看全面,由此只能参与,达到简单的认知。但在后一维度上,我们有可能永生。这并非新观点,目前的时代正完全依赖于一个由人类创造出的新规则,那么在这样的维度中,新的永生是否存在?我们作为人自主创造出的维度和生存规则是否会真正影响我们、甚而将我们转换到里面去?”(3) 正如《连线》杂志创始人凯文•凯利(Kevin Kelly)在其著名的《失控:机器、社会系统与经济世界的新生物学》书中写道的那样:“创造者必须把控制权交给被创造者,就好像耶和华把控制权让渡到人类手里一样。要想成为上帝——至少是有创造性的上帝——就必须放弃控制,拥抱不确定性。” 啊角2010年的个展《控制》就已经提出控制与反控制、控制与不能控制、甚而不控制的关系。如作品《开关》,它以互动的形式将观众套入一个冒着“死磕儿劲”的死循环:每当观者拨动木盒子上的开关,从盒子里立即伸出一只小手将开关扳回,盒子由此关上。它引诱你去拨动它,却又驳回了你拨动的后果,这是对“行为-反馈”本身幽默的观察与无奈的讽刺。该展览的策展人李振华与啊角合作多次,如2011年中在巴塞尔Liste16的《与我同行》和在2011年末香港由录映太奇(videotage)主办的《平行世界》。两人于2008年合作过一个名叫010000的项目,它作为一个不断消减的万年记时存在于一个在线网站中,双方为该作品签订了一个买卖双方的万年契约:“阶段性的时间存在于虚拟与真实世界,最终丢失在浩瀚的宇宙空间,时间观念被消解,既没有起始,哪里有终结。”据契约规定,啊角必须负责网站程序的正常运营,在万年这样既具体又抽象的漫长时间中,如何保证,这亦是一种控制在时间维度上的命题。 2011年底在“其他画廊”举办的个展《安慰剂》分享了前年在“控制”中展出的几件旧作,如《数据度量衡》系列:《博客考古》(Blog Archaeological)使用电子秤为 Jorn Barger 所建立的 RobotWisdom.com 的十年网页截屏与html文件称重,一字排开的迷你秤置放在博物馆式的玻璃柜中,不时闪动变化的数码数字供人观瞻;《水测》(Water Measure)用水滴来测量一份邮件发送名单(数据来源:ArtMailArt)的体积(将文件转换为二进制),0滴一滴水,1滴一串水;水滴入带嘴烧瓶,满溢流出并逐渐漫延扩张,其物理形态可能是对参观的干扰,但渐大的水潭却可形成一面倒映周遭作品的地表之镜;造型上借鉴了斯坦利•库布里克的伟大影片《2001太空漫游》中巨大的黑色石碑,三部曲之三的雕塑装置《长城长》(英文gfwlist意为:被中国网络防火墙封锁的网址清单)因前往香港展出而缺席。李振华在《控制》一文中提到:“将那些不可见的知识、数据转化为可见的、日常的认知过程,此类作品同样可被看作是来自观念艺术的范畴,因为其视觉化的形态来自当代视觉艺术领域。”作品的前提思考大概源于啊角应邀撰写的《Blog考古》一文(发表于《当代艺术与投资》2009年第9期“注目”专题),尽管有着视觉上的考量,但度量衡本身即是原始数据计算的方法与工具,这也算是古今呼应的算法回归。 此次展出的新作《北斗神拳》(BDSQ)、《HAL》及《穷人采矿》(Poor Mining)。前二者利用从属于glitch(数码系统故障)的datamosh算法(数码压缩制像)对影像节选作处理,其效果与移动电视信号障碍时产生的花屏如出一辙,实则是将影像的所有关键帧抽离;《北斗神拳》的视频被放在一个牛皮头套的景深,牛皮的弹性与小型影像的压迫感有如观者的紧箍咒。它们是一对精心策划的方案项目,勾肩搭背地想把观者吸入其中,但形式的用意堆积还不足以将之印入脑际。《穷人采矿》则以bitcoin.org (4) 的虚拟货币作为语境来源,采集其采矿机的运转噪音并播放,但由于展厅布置的局限,声音作为一种预期结构并不成立,它未能在拥挤的展厅中得到支撑,艺术家期望达成的虚拟平衡也就无处可循。加之展览本身新旧作品的拥挤混排,模糊了时间线索,使艺术家期望的“前、后传”并未清晰彰显。这些作品依然继承了阿角对人的交流结构、网络时代伴生的新的互动方式的兴趣,从习以为常切入,以流动化的数据构建交流中问题的棱角映射,让观者不期而遇某个发生。 回顾啊角创作于2007年的首件作品《Jelly.data》至今,他不断尝试着各种新的媒材方式,从互动屏幕变形成像到撇除观念纯视觉效果的算法衍化平面、从对声音的录音与播放循环的探索尝试到与舞者和音乐家合作的表演现场。这一路对“新”的持续尝试与探索可能是为了赋予创作的呈现以新鲜感与未曾实现的假想可能。然而这种“新”是否可假作品以“永生”,则是艺术家需要考虑的;当“无新可新”时,对“新”的定义也会改变;不再局限于媒材、呈现方式等后一步“描述”,而是先入到那出发点之前? 关于啊角 http://eventstructure.com/ 啊角aaajiao从网名Chromatic Corner翻译而来,但看来他并非“单只角”的人。 啊角本名徐文恺,在父母供职的西安设计院长大,见证了从硫酸纸画到电脑的绘图发展史,对建筑的兴趣来自于此。啊角就读高中时便开始制作网站,与同龄人一样浸淫于亚文化的熏陶,实验音乐可能是许多数字艺术家的入口。2006年,啊角开始将知名新媒体艺术博客站wmna译成中文姊妹站“我们搞钱不搞艺术”。2008年,啊角作为合伙人之一创办“新单位”,以零租办公空间的形式激发各行业创意人士之间的火花。去年刚在惠特尼美国艺术馆(The Whitney Museum … Continue reading

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Grayson Perry at the British Museum

Grayson Perry在大英博物馆 来自伦敦的艺术报告 来源:Domus(http://www.domusweb.it/en/art/grayson-perry-at-the-british-museum/) 作者:Catharine Rossi 编译:顾灵 Perry新作被搬到博物馆与其永久藏品同居,并以某种夺宝奇兵式的姿态质疑文明观。门口一辆淡粉与淡蓝杂糅相间的摩托车上镶着泰迪熊形状的神龛与蝶型螺母(这就完满了)欢迎所有来访的参观者:Grayson Perry的最新个展“无名工匠的墓地”(The Tomb of the Unknown Craftsman)正在伦敦大英博物馆(British Museum)上演。大门外立着的一件定制佳作向我们明确了一件事:这位2003年透纳奖获奖者并不讨厌他享有的名声。 这出聚众大戏随着走入展厅的脚步继续上演:“你在这儿”(You are Here),一只光滑上釉的翻模瓶印刻着Perry对观者走上向其新作朝圣之路的想象:这句用来描述那些虚荣心强者“看了展览,自己可比这徒有虚名的滥竽充数者高明多了”,那行用来形容因为“推特上满世界都是这家伙的报道”而来参观的观众,这些评论让前来参观这位以制瓶缝衣而臭名昭著的艺术家之观众自动归类,抹除了其他可能的自有原因。 然而“无名工匠的墓地”不只是名人展那么简单。筹备期长达两年,Perry从美术馆那浩如烟海的逾八百万件藏品中挑选出了200件。从佛教供品到还连着一只耳朵的耳环,展出作品层出不穷的多样性令人叹为观止。 在这些把人搞得晕头转向的星罗棋布背后,其实是Perry对文明观由来已久的兴趣。展品是艺术家眼中任何文化的根基性组成之物质文化,从当代西方到远古埃及:出生,死亡,魔法,朝圣,信仰,性别和性欲。博物馆中展出的所有手工艺品包括30件新作与8件旧作,展现艺术家在其创作中对上述想法的不懈追求。其中许多作品的灵感均来自Perry童年时想象中的文明。监护这一假想国的神灵是Perry的童年同伴——一只名叫Alan Measles的泰迪熊,Alan也同样见证了Perry一路上的真实历险,例如骑着摩托车到德国朝圣。   然而展览最震撼人心之处在于,将Perry的作品与那些文化物件远近并列时,我们发现它们竟然有着如此多的相似之处。时常这会造成某种程度的混淆:一件奇特的乔治亚王朝风格的龟壳无边帽并非出自Perry之手,而是来自19世纪萨摩亚群岛的手工艺品。如果消极来看,这种文化相似性也许可以解读为全球化的均质效应,但Perry鼓励我们将之看作普世文化的暗喻:比如,他把如今智能手机里的相册作为古代日本便携式神龛的当代等同物。同时他也利用这一展览来条分缕析其作品所表达的文化之间的联系;2009年的作品“沃尔瑟姆斯托(英国城市)挂毯”(Walthamstow Tapestry)的标识说明了其灵感来源是爪哇蠟染紗籠图案与调色板,从而在相似性之外揭示了个中新一层次的复杂性。 “沃尔瑟姆斯托(英国城市)挂毯”(The Walthamstow Tapestry)带出了展览的核心主题。从展览大多数作品中看似要求高度技巧性的制瓶或挂毯工艺并非出自Perry亲手,而是来自成百上千名受其雇佣的手工艺人。这才是这一展览的真正制作者,他们正是展览标题的来源,也是他们制造了这些永垂不朽之作(piece de résistance)。 作品“无名工匠的墓地”(The Tomb of the Unknown Craftsman)占据了中央展厅的尾部。这件庞然大物中雕刻着翻模的巨型铁质棺材型船只,上面吊着许多小瓶子,其中盛满Perry的作品及大英博物馆藏品背后那无数无名手工艺人的血、汗、泪。展厅正中央供奉着一颗具有二十五万年历史的燧石手斧,它作为博物馆馆藏被Perry视作遗物的代表,它并非代表着某种被遗忘的信仰,而是艺术家眼中遗失了的手工艺传统。 这一对遗失的华丽修辞是与手工艺相关的典型陈述,尽管如此,在Perry身上发现这一点仍让人吃惊。一方面出自他本人对这些手工艺人的雇佣关系,大到挂毯小至摩托车零配件足以显示出当今手工艺的活力与生命力。另一方面,Perry往往扮演着羞于站出来为手工艺协会说话的角色,但却对保持美学、文化与科技等领域间平衡联系的需要坚如磐石。这也是他对当代名流趋从文化那不堪一击的谴责,在邮件与Photoshop的帮助下,似乎可行。 显然“无名工匠的墓地”(The Tomb of the Unknown … Continue reading

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Exhibition by artist Tomas Saraceno opens at the Museum for Contemporary Art in Berlin

  BERLIN.- Tomás Saraceno’s installations shatter traditional concepts relating to place, time, gravity and traditional ideas as to what constitutes architecture. His works are utopian and invite the viewer to play a part in their impact on a particular space, as … Continue reading

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A Dialogue in Space: Tino Sehgal’s “Taking the Stage Over” project in Shanghai.

From Randian by Gu Ling (translated by Rebecca Catching) A bright red banner proclaiming “We are the Communist Party” hung over the gates of the Shanghai Art Museum, while the headline news on that day, July 1, 2011, read “The 90th Anniversary … Continue reading

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百余件米开朗基罗•彼斯托列托(Michelangelo Pistoletto) 作品亮相罗马MAXXI

罗马报道 – Michelangelo Pistoletto: Da Uno a Molti(一对多), 1956–1974 和 Cittadellarte(城市艺术)由MAXXI与费城美术馆(Philadelphia Museum of Art)合作举办,展期从2011年3月4日至8月15日。Michelangelo Pistoletto无疑是当下最重要的意大利艺术家之一,站在全球当代艺术的风头浪尖,贫穷艺术(Arte Povera)运动的发起人之一,同时也是年轻一代学习的榜样。2003年,他荣获了威尼斯双年展(Venice Biennale )的金狮奖(Leone d’Oro),并在美国被公认为积极参与艺术实践的先行者。   Cittadellarte(城市艺术)展览聚焦由Pistoletto创建于1998意大利Biella的同名创意实验室,她培养并发展了艺术的直接社会互动与交际功能。Pistoletto的项目在上世纪60年代的实验性艺术实践的基础上为公众的直接参与和积极互动提供了渠道与空间。   MICHELANGELO PISTOLETTO: DA UNO A MOLTI(一对多), 1956-1974 此次展览回顾了Pistoletto的艺术生涯,对自我表现的严谨分析贯穿于使其研究风格化的合作性关键因素的发展始末。参展作品主要被分为以下三组:   镜面绘画与有机玻璃作品因艺术家创作原初的概念性分类而被展在一起,他们中有Pistoletto为朋友、亲戚和泛泛之交所作的肖像,也有在集会与游行(Rallies and Demonstrations )系列中对人群肖像的描绘,透露出其对社会性、政治性主题的观察与思考。   The Minus Objects(小东西),the Rags(破布)与来自Lights … Continue reading

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