Tag Archives: Nataline Colonnello

颜磊：我不是个艺术家，我是个人！   颜磊用图像及其艺术颠倒与其日常生活息息相关之物：遇见的人、用过的东西、经过的风景、碰到的情形、还有报刊杂志上登载的照片。论及现实及其图画的关联，颜磊如是说：“我作品中的对象都很个人，他们出现在我作品中的原因是因为或多或少对我的实际生活有所影响。当它们激发我的思考，我就想将之入画。至于旁观者怎么看这些作品？我想肯定不会去刻意控制这预设而不可变的意义传达。”   按颜磊的说法，如果艺术并不给出答案，他的艺术也不过是他所认为的生活（不管客观看来重要与否），我们可以得出结论：在他眼中生活也不给出答案。也就是说，他似乎意识到人之为人，是无力把全世界的知识都融汇在握的。这也是为什么他只选择那些来自他个人经历的图像，它们更熟悉、更易掌握。此外，他也明确指出，他不想强加于作品或观众任何意义或所谓绝对真理。   显然颜磊没兴趣跻身那种头戴光环、名累艺术史或大噪一时的伟大艺术家。或许他对这压根就不感兴趣！也就是说，他不想成为安吉拉 瓦岱慈（Angela Vettese）所著《后天造就艺术家》书中的那位牧羊人，那个“…不只是‘领头羊’的角色，也半遮半掩地自封为超然圣贤或更有甚者、造世主上帝本身：在艺术家简历中经常读到的‘激情狂热’（enthusiasm）一词本或多或少有‘上帝入口’（entrance of God）之意，好像这些人能与神对话、好比通灵先知，可揭示凡人不可及之真相。”   同许多艺术家一样，图片是颜磊的创作基础。在早年的行为表演创作时期，图片更多只是行为的记录。即便是录像作品，也不过是一组连续的单帧图像。更进一步说，在替代行为、表演、装置等难以挪移或重现的创作时，图像是简单的工具，也是艺术作品（曾经）存在的证据。   然而自1998年底，图像在颜磊的艺术创作中扮演起更为重要的角色及不可或缺的工具，它成为其近期创作——绘画的主要构成。在颜磊目前采用的复杂工艺中，摄影作用于作品成型之前而非之后；也就是说，摄影成了图画的来源。尽管两者的秩序颠倒，但图像仍企图作为现实的“纪实摄影”而保持其原有价值。颜磊采用的所有图片都来自其日常生活、且很大一部分都是他自己拍摄的，仅有一小部分摘自报刊杂志。拍照时无疑他本人就是仲裁者，完全以他的喜好来决定图片的去留：如苏珊 桑塔格（Susan Sontag）所言“摄影会把对象变得重要起来。”   颜磊声称他表现的就是现实，但桑塔格还指出：“声称摄影的现实性与图像及现实之间日渐扩大的鸿沟相矛盾，图像所提供的神秘来源的知识及其浓缩预设了现实本身的先期异体或贬体。”   颜磊在讨论现实与其艺术之间关系时坦言：“现实是垃圾。比如在我的录像中，生活里充斥着无意义与无聊沉闷。”而当我问及他用来入画的又是他生活的哪一部分时，他回答“生活也有很大一部分非常重要。”至于他对入画的意义与重要性的评判标准，他说“重要与否我无所谓，我只画对我的存在有所影响的。”   如果现实是垃圾，且这片垃圾的一大组成恰是颜磊自己的生活，那笔者不禁自问：他要在这些来自现实的图片中寻找什么？为什么他以那么现实主义的画法来表现它们？只是自虐的快感吗？是沾沾自喜的自夸自累吗？还是出于面对平淡无奇生活的愤怒爆发、复仇升华？这些症状在他的早期作品中就已存在，近来更是变本加厉。鉴于其绘画根植于摄影，那我就以得自一段摄影理论的反思来开始我的调研。桑塔格说：“正如所有对自我表达的现代研究，摄影同样绕不开自我与世界激烈冲突的两条老路。你可以将之视作…在天地间找寻自己位置的方法(还是严酷或异化)，并与之成功建立起疏离的关系，即克服个人化自我的尖锐宣言。”   然而这一观点也暗示了“…摄影带来独特启示系统的前提：它向我们彰显了前所未见的现实。”颜磊就曾描绘过几座他旅途中的机场中庭与露天空间（包括香港启德机场与巴黎鲁瓦西机场），他说：“这些绘画是对公共空间的分析。我选择它们是因为它们有潜能、潜力、一个心理上的内在动因。这是我选择它们的原因。创作它们的过程中我也用头脑思考。…这是个交换的时代…我的作品是我个人对外在世界的精神反应，我只能这么说，这是生活的需要。”   颜磊提到了一些重要的关键词，如“分析”、“潜能”、“内在动因”、“心理”、“交换”与“需要”等。在我看来，这些词不仅有助于我们理解他的上述诠释，也点明了其艺术研发的基本节点。颜磊尝试建立一种与世界疏离的关系、客观的交换，第一步通过摄影来很快地固定一个印象，第二步通过艺术作品来实践反思。但摄影立马就能记录眼前的现实，而绘画需要的时间则长得多。此外，绘画不用照相机，一般没有那种机械性的精确，但只有颜磊用其工艺反抄了任一机械或系统的科学本质。他就做到了！事实上，就在拍了张彩色照片之后，事实上，颜磊用一套计算机软件分析拿来的彩色照片，从而得以精确获取画面中形体的轮廓及亮度变化。这么一来，如果是单色画，那软件会针对每个颜色自动生成一个数值；对彩色画也是一样，如要使色彩在绘画中保持完全一致。然后，颜磊会放大所得图像的尺寸并直接喷绘在画布上，这样画布看起来就好像是原先那张照片的实体地图。画布白底上游走出一张数字与线条交织蜿蜒的迷网，其视效让人联想到一张半抽象的木刻画。即便是平面上的一小镊碎片都能让我们回想立体派研究。值得注意的是，颜磊的作品中，恰是材质表面的数标让画作得以完整统一；而其三维研究亦是基于光线因素而非纯粹量化。   颜磊是名解构主义者：他将现实的有机整体放平、放烂、放空、拆开并分解，赤条条只剩下触手可及的暗藏结构。那些白底线条不过是包装，可被用来将世界呈现得简单、清晰而平面化，从而满足他分析潜能、内在动因的欲望，或最起码能为之提供一些线索。   不管怎么说，还是有必要指出摄影或绘画所凝固的对象瞬间都已是过去时，因而从属于过去：颜磊通过其图像进程所获取的知识也属于过去。正如学者赛尔乔 吉冯内（Sergio Givone）在论述芬雷. 雅克·德里达(J. Jacques Derrida)观点的段落中指出：“当面临威胁或紧迫的危险时，当视线聚焦于历史人物的胸口，结构就特别清晰可见；恰因人物受到了威胁，其潜能与脆弱才得以彰显，也恰在此时，结构主义对结构的条分缕析、理性应对才能达成对结构的更佳理解…”   然而颜磊很明白他面对的是过往，他用绘画对过往装置／行为的照片进行重新演绎即是明证。最恰当的例子当属他1998年的装置“二手店－香港” （又名：哈利路亚）的图片记录，以及一丝不苟还原其2000年装置“红灯区－香港艺术家园区”的画作“香港艺术家园区”。在上述作品中，颜磊（用绘画）重新演绎了早已透过相机（近焦拍摄）演绎过的现实（装置）。这么一来，“…诠释的游戏被当作是与过往的对话，人们去质疑、知晓并重塑这段过往直到与之再无关系。”回到他采用的技法上来看，我们会明白在抽空现实之后他是如何重建并延伸其潜力的。   … Continue reading →