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Cindy Sherman talks to Simon Schama

辛迪·舍曼对话西蒙·沙玛 寻常生活在这位美国知名摄影师的镜头中变身假面舞会 来自:FT英国金融时报杂志 作者:西蒙·沙马(Simon Schama) 摄影:Stefan Ruiz 有时你会准备过头。共和党高层的妻子们在公众面前、尤其是摄像机面前欣然履行着她们的职责,看上去都好像是带着人皮面具的辛迪·舍曼(Cindy Sherman)。直到这时,我才意识到自己准备过头了。芭比娃娃般的姿态,精致的发型,唇彩熠熠的微笑;高调背后是绝望;所有看似将从舍曼个展中跃然而出的尖叫还未摆好姿势、拍摄或展出。除了她,我想不到其他任何一位艺术家可以将我们在自个儿圈子中的把戏临摹得如此惟妙惟肖,无论这把戏对公对私,一本正经或活色生香。没有人可以舍曼式的心理烙印烘托出意欲锁住个人身份的徒劳强制。作为一名自我意识的解剖学家,一名人皮面具的收藏家,她无人可及。当个人身份的演出闹剧分崩离析,对金字塔尖的夸张妄想演变为喜剧,没有人像她这样揪出那些突如其来的杂乱无章。 这也是即将在纽约现代艺术博物馆揭幕的辛迪·舍曼回顾展绝对万无一失的原因。过去四十年来,舍曼的作品对忧心忡忡的后结构主义理论家而言好比是樟脑草(catnip),他们用庄重严肃的长篇大论为她滑稽可笑的恶作剧涂上防腐液,冠之以拉康的“注视说”[i]与身体商品化,然而她本意表达的情趣则要简单得多。沉醉在这些虚荣浮夸的文化镜像里,舍曼的角色谱个个儿都穿着非其莫属的皮囊,再被层层戳穿,于是乎所有被压抑着的人性走漏出来:多疑多虑,胆小怕事,心高气傲;欲望,厌恶和鬼鬼祟祟的恐惧。她把我们的内心整个儿拉出来,这么聪明的艺术,没有旁人做到。然而,她并不创作肖像画,抑或自画像,她的创作主体往往考验着那些作画人的感知:关于自我呈现的诡辩技巧。在油管子(YouTube)和在线电视(The X Factor)的时代,表演欲有如传染病般蔓延。但她也并未站在图像消费的对立面,而只是其聪颖的谐伴。她不断增加的角色大军与她本人配合默契,因为她总以无所谓的姿态讽刺甚至偶尔折磨大众文化。她的每一仗都打得漂亮,有时以重复的图像,让人深陷其中、不可自拔的同时又保持着某种恰到好处的距离——无论正视或侧目,喘息或憨笑。 她一个人挑起这所有的工作,一个人。过去几十年来,她不仅是自己的模特,还是整个助理团队。以一己之力处理所有工作,她对此表现出合情合理的自豪。舍曼是个很旧风潮(old-fashioned)的艺术家。没有拖拉机式的镜头,没有灯光师,没有服装师,没有化妆师,只有辛迪。长久以来她对自我造型的调教让她无处不在;辛迪本人像和观者玩捉迷藏的游戏,但通常你都完全不可能认出她来;她那猎取身份的绝妙表演取决于她根本就抛掉了自己的身份。她彻底消失了,变身为女魔头王者归来;你在杂志跨版上看到她,是久经沙场、令人垂涎的汉普顿网球女王。你想找到真辛迪,你永远都找不到。 所以也就难怪我去她工作室的路上琢磨,在这无数个舍曼中,究竟由哪个来接受我的采访?臆想中的她—心急火燎、惆怅激怀、沉默寡言,化着异域风情的妆容,挂着阴森笑容或反社会怒容,大嗓门儿地愤世嫉俗——在这条混凝土铸就的切尔西区走廊尽头的门后等待着我。但讶异地,开门与我打招呼的这个人与上述形容大相径庭。恰恰相反,一位远比我想象得云淡风轻的女士;没有化妆,散发出柔软的吸引力,她的微笑能把曼哈顿的冬天赶到哈德森去。她相当健谈,还很爱笑;她不吝啬时间、茶水、幽默与谈话。你无从查觉任何欲言又止的防备心或自视甚高的玩笑话。我好伤心,自问她怎么可能是个当代艺术家?然而紧接着的作品导览让你意识到派对逐渐沦于失控,你将面对一些专门设计来训练人们呕吐反射功能的恶心家伙。她的照片将观者的想象招揽入神秘、恐惧、恍惚,并隐约暗示着那莫名的结局。这些都不会把你丢下不管。 她的工作室正如你预期的那样,更像是一间剧院后台的更衣室——导轨衣橱琳琅满目地挤着各式各样的戏服,亮片的、绸缎的,面具、帽子,羽毛、羊毛,道具与假发,堆成小山的布料,还有塑料模特。一个她的新角色所可能需要的一切。这儿是她无数个分身的游乐园,而变装则是个由来已久的爱好。“我读书时,有个班主任几乎每天都换一套行头,那让我印象深刻。当时我做了个白板,用来给自己设计接下来整整一周的扮相!这可神经质了。”她的艺术创作始于为自己的衣服画肖像;从那儿开始,这位来自水牛城(Buffalo State College)大学的艺术学生变身为之后漫天飞舞的辛迪百变女郎宣传册的主角。 如果你觉得她早期摄影中的主人公都显得有些迷惘或带着大城市中特有的焦躁,那可能是因为当时她背着父母偷偷创作,即便他们住在长岛亨廷顿的市郊。“全家都怀着对曼哈顿的某种恐惧…仿佛在那些沙井里藏着吃人怪。我们从未融入城市,从没去过美术馆、也没去过剧院。我记得的唯一一次是去看Rockettes舞团。”我提出舞团那标志性的合唱团阵型,及穿着渔网状长筒袜的姑娘们整齐划一的高抬腿可能在她的作品里留下了某种痕迹。她笑着同意了我的说法,觉得这种可能性非常大。也许这能说明她对艺术的初次涉足是从临摹开始的:对那些新的图像的临摹,任何可以展开她想象羽翼的图像。她绕梁三日余音不绝的杰作系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills)曾被Rosalind Krauss[i]描述为“没有原作的摹本”(copies without originals)。 辛迪父母的曼哈顿恐惧症(Manhattanophobia)决定了她唯一可去的艺术学院:水牛城的市立大学。在上世纪70年代,这座城市以其坚忍不拔著称,漂亮的维多利亚建筑点缀其间,当然最重要的还是Albright-Knox Gallery,这家画廊拥有全美最棒的现代主义与当代艺术收藏。但水牛城大学本身在当代艺术方面并不鼓舞人心:“拒绝当代艺术,对之毫无兴趣。”但在城市另一头的一座老冰库中,舍曼同其他艺术家联合创办了Hallwalls当代艺术中心,她找到了两个志同道合者:Vito Acconci与Robert Smithson,他们为她打开了70年代的涅槃之门:观念艺术、极简艺术、身体艺术、地景艺术。然而舍曼就读的艺术学院却对这家“暴发户”恨之入骨。“他们觉得受到了威胁。我的摄影老师给我们布置了一项作业,就是在Hallwalls挑出自己感兴趣的东西然后拷贝…他说,‘因为这恰恰就是他们在做的事,只知道从别人那儿偷点子。’咦,这个人多恶心啊。”事后,出于这一非难而创作的拷贝作品反倒激起了舍曼对实验作品更大的热情,她开始了一系列如巨型狂欢节般的美国图像,一些跳出既有矩阵模型的图像,一些令人耳目一新的图像,一些引人侧目、充满失衡的图像。 她的首个项目就是她自己。“自我们的戏剧”(A Play of Selves,1975)是一出迷你剧场表演,它讲述了一个谋杀的故事,关乎多重身份与伪装。她出演了多个自我,为这出戏中的所有角色设计了装扮:一名预科生,一个天真无邪的少女等。她逐一为这些角色拍照,将之剪下、拼贴入同一场景中,接着就像制作一卷电影胶片一样,从头来过,再拼出别的所有场景。最终完成的作品无疑是机智幽默的,但其耗费心力的冗长制作过程却让这一创举渗透着疯狂。 当舍曼于70年代中期前往纽约时,她说“我想独自工作”,部分原因当然出于她只能负担得起自己这个模特,但也为了讨好自己独行侠的好胜心。Hallwalls的创意联盟曾给予她不少支持——但那不是全部。如今她只想演这出独角戏,以整个世界为幕景,拆掉所有局限。“我想讲一个暗示我并非独自一人的故事。”从这个苗头诞生了含70张照片的摄影系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills),这些仍然称得上过去30年间最震撼人心的照片,绝大多数都很美,同时保持着黑白影片的大气。舍曼说回过头去再看它们觉得“有点恶心”(a little sick of them),但这可太糟糕了,因为所有人都没这么觉得。最早的那些照片,起初是想追随一名金发女演员的演绎生涯,拍出了浪漫的颗粒质感,“我用温度偏高的化学试剂洗片子,这就让照片透出裂纹,好像那些我脑中的蹩脚B级电影。”这些裂纹被称为“网”(reticulation),这个词很大(可指的含义很多),又引得她咯咯笑。在一张摄于1977年的著名相片中,一条荒凉走道的近景处,一名金发女郎倚着一扇关着的门,脸半掩入脸的影子,闭着双眼,一件1950年代的短大衣挎在肩上,她的右手紧握拳头,贴着门框,她站立的重心落在靠后的左脚上。她在敲门吗?抑或悬停在自己的猜测中?答案永远无从得知,我们只能豁出去,与她一同走上可能性的钢丝。 所有这些都轻微震颤着我们想象力的电源线。有时只因为某个手势。一个穿着泳衣的女人坐在立着靠背的沙滩椅上,转过头去——这让我们突然想到——去侦察我们看不到的那一面。厨房里,一名深色头发的女子(我最爱的一张)杏眼圆睁,朝着画面上方看,她的购物袋敞开在地,有些罐头和鸡蛋。她的身体姿势告诉所有人,想碰这些东西门儿都没有。来自希区柯克(Hitchcock)和安东尼奥尼(Antonioni)的灵感是显而易见的。这套静帧系列中的绝大多数都来自欧洲电影的启发。你可以看到让娜·莫罗(Jeanne Moreau)纯真无邪的双唇,或安娜·玛格纳妮(Anna … Continue reading

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Aargauer Kunsthaus opens monographic exhibition featuring Swiss artist Roman Signer

阿尔高美术馆(Aargauer Kunsthaus)为瑞士艺术家罗曼·席格纳(Roman Signer)举办专题个展 来源:Artdaily 编译:顾灵 阿劳报道.阿尔高美术馆(The Aargauer Kunsthaus)新年里的首轮个展邀请了国际知名的瑞士艺术家罗曼·席格纳(Roman Signer)。该主题展旨在向更多公众介绍席格纳创作于2011年的《街景》(Strassenbilder)摄影系列。这一摄影系列作品将于36件超级八录像投影同台呈现,后者由席格纳创作于1975-1989年间,大多为行为记录的杰出之作。   36幕超级八录像的布展策划:与美术馆的传统布展相似,投影屏幕挨个平行。为了保障每件投影都得以全面伸展,场馆中所有可移动的墙面都被移走。这些互相平行的投影幕墙分散在600m2的展厅中,让观众得以将全部超级八影片尽收眼底。   罗曼·席格纳的行为——艺术家口中的“事件”——自然都是转瞬即逝,录像将之记录下来,转化成视像。早年录像机还未被发明、数字技术尚未起步时,艺术家采用超级八进行录像。绝大多数其表演性作品的影像记录都是用超级八完成的。尽管它们都十分简短,只是聚焦于正在发生的事件,但这丝毫不减事件的感染力与观众的反应。而恰恰是这些独立镜头与微妙摆位凸显了其表演行为的实质。如果艺术家本人出现在影片中——这对席格纳而言很常见,他往往并非主角,而不过是勉强充当事件的调解人。只有录像,没有声音,由此只记录下了事件的视觉层面,由此变身为“时间雕塑”(ephemeral sculptures)。自从上世纪1970年代以来,席格纳的艺术创作逐渐形成了一种重过程、去材料的雕塑观。阿尔高美术馆与席格纳精诚合作,在展厅中呈现了一连组超级八录像投影,从纯粹纪录到变身为独立的艺术作品。   与录像投影同台展出的是由47张照片组成的摄影系列《街景》(Strassenbilder)。为了保持展览节奏的紧凑,展厅将《街景》摄影系列与超级八录像投影都设在了一楼,互相加强、互为凸显。从街道景色到投影,无数照片独立看来更像是分散的点,织成一张欣赏席格纳作品的另类视角网:其分析观察及对因果连续的表达。《街景》由两个分系列组成,分别有23张与24张照片,每一张呈现的风景都或多或少地存有相似,它们扑捉下席格纳的东欧之旅:从喀尔巴阡山脉、乌克兰与罗马尼亚,一边是售卖果蔬的临时店铺,另一边是对伤亡的纪念。在两个分系列中,一组是人们对将家中自留地的收获推到市场上的热切期望,另一组将丧失所爱之人的痛楚呈现为几乎可触的形状。撇开其寻常的视觉与随机的属性外,席格纳的摄影——尤其以系列的形式——将这些日常情景渲染为具有高度美感的装置。   阿尔高美术馆有幸能为罗曼·席格纳——这位举世闻名的瑞士艺术家举行国宝级的回顾个展。这一系列超级八录像投影让人们以特别的视角来欣赏其表演性的行为。与此同时,《街景》的相邻展出也将呈现席格纳的另一种创作手法,打开其创作意涵的新层面。   结束了建筑绘图员的学徒生涯后,罗曼·席格纳(1938年出生于瑞士Appenzell)于1966年前往苏黎世设计学院(Schule für Gestaltung)就读,并于1969-1971前往卢塞恩设计学院(the Schule für Gestaltung in Lucerne)深造,其后前往华沙美术学院进行了为期一年的艺术进修。自1971年起,罗曼·席格纳作为一名独立自由艺术家生活并工作在圣加伦。自1974-1995年,他在卢塞恩设计学院任教。自1972年起,席格纳参加了国内外无数展览。今年的部分个展包括:Roman Signer –Acht Stühle (Ocho sillas), Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS), Mexico City, … Continue reading

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懵懂缪斯:斯特林•鲁比在佩斯北京的展览

From 燃点Randian-Online 文:爱安啊 Iona Whittaker 译:顾灵 “吸血鬼”,斯特林•鲁比个展。 佩斯北京(北京朝阳区酒仙桥路2号198艺术区)。2011年9月24日至11月5日。开幕:2011年9月24日星期六,16:00。 从《艺术论坛》(Artforum)到《纽约时报时尚杂志》(New York Times Magazine),各路评论中的形容词大军朝斯特林•鲁比(Sterling Ruby)的作品压来——神秘的,满怀敌意的, 诚恳的,病毒性的,罪恶的,意味深长的,……《纽约时报》的艺术评论家罗伯特•史密斯(Roberta Smith)将鲁比誉为21世纪最引人注目的艺术家之一。大量的媒体报道会增加不带丝毫期待或有色眼镜前去观展的难度,即便只是潜意识里的某种印象。就斯特林•鲁比在佩斯北京画廊的个展《吸血鬼》而言,对其作品一无所知地前去观展未尝不值得一试。 展览海报极具冲击力:在一个看似临时搭建的露天窑场,从一方沟渠中伸出一根通风管,靠着一把用来拣熔炼堆中杂物的、烧得焦白的长钳。可能是受了这画面的影响,我去参观展览之前故意没做功课,对鲁比的创作知之甚少。这一单凭直觉的心态同鲁比本人对北京的态度不谋而合。与其根据地美国相比,他觉得北京是个无拘无束的地方,在这儿他可以卸下周详创作预案的包袱(援引自与《Artinfo》关于此次展览的访谈)。在画廊空间中,一度存在的白色隔墙曾围着主空间将之与画廊入口隔开——标在墙上的前言也好似门卫一般在隔墙背面潜默不语,而今这堵墙被移除了。由此参观者一步入展厅迎面即是高敞的空间与杂陈其中的多组庞然大物,它们的外形轮廓同佩斯画廊巨大开阔的包豪斯空间相得益彰。作品们各辟蹊径自圆其身。在展厅的醒目位置放着几只青铜与陶瓷制的浅盆,标志着鲁比之旅的开始。旅程的第二段可能是“红、白、蓝”,包括挂在右侧墙上、用美国国旗做成的一张缀满锋利牙齿的血盆大口(该作品“吸血鬼”与展览标题同名),一串从天而降的三滴填充织物,与一栋高5.5米的聚氨酯石笋。其后左方是庞然中的庞然,一座纪念碑没精打采地斜指空中;另一座巨石雕塑的外形好似是对模型炮台的缅怀——它摆好架式准备决斗,表面布满涂鸦的痕迹,仿佛一尊磨损的纪念碑,推搡着周遭的空气。展厅最里面,一摞涂着芥黄色的七层高的长型方块,欲与天顶试比高,看着还真像是撑着天花板,碍于狭窄空间的别扭反倒增生了其僵硬躯干的魔鬼气质。所有这一切都侧徬着邻墙上的喷漆画。在次展厅,一组三件令人费解的淡灰色雕塑相依为伴。 鲁比的创作注重形式,正如他在《Art Review》的一次访谈中提到其理想的作品形态是“可塑的生长被叫停了”——其对应作品即那柱聚氨酯石笋。尤其是针对亦敌亦友的极少主义(料敌者知己)。其创作常基于极少主义展开广泛而深入的探讨。鲁比也直截了当地挑明他对极少主义抱有“敌对态度”并对唐纳德•贾德(Donald Judd)所持言论不予苟同,认为后者像一本“规范手册”似的限制了极少主义运动。这么说来,鲁比的创作主张无定型而非定型,即使作品轮廓分明、形态固定,也会被表面涂鸦“肆意破坏”(正如佩斯展中那堆纪念碑式的芥黄巨块,“紧急演习•黄”,”Crill Drill Yellow” 2011)或莫名“抵消”(如“Acts–Hors Green + Red”,2009),后一作品标题的洛杉矶腔调也被用于其他许多作品。 2006的一期《Art Review》刊载了一张鲁比的照片:艺术家手里抓着一只小型的陶瓷与黄铜制盆形雕塑(见2006年12月刊,“Shape Shifter”,作者Holly Myers)。他看起来既自信又稍显紧张;手里抓着的那个古怪、原创、长得像个篮子似的雕塑其实沉得很,拿着也嫌尴尬。用这张照片来诠释当前的展览恰到好处。无疑,鲁比的艺术创作有着强烈鲜明的美感,且目标明确。笔者不想倚着极少主义的教条来重复赞美他,所谓“后人类主义”或“当代”原始主义;而是希望少一些学术、多一点主观印象。“吸血鬼”的冲击力是层次丰富的,是一场艺术创作通过不竭努力从而能唤起回忆、引发情感的展览。无创造不成艺术。我们不能自以为是地将一名独立艺术家的创作过程轻巧视之。然而反复探讨、多种方式与表达决心总是创作过程所无可避免的。如此这般来看待鲁比的创作并非蓄意贬低,而是选择一种“长远发展”而非“浅窄局限”的眼光,即成功的作品并非无可撼动、万无一失的自圆其说,而是在整个发展中大环境里至关重要的因素或事件。鲁比坦言:“我希望运用多种媒材来创作,就好像一种劳作上的精神分裂症。我花了好多年才得以传达出这一点:作品那松垮的逻辑其实背靠着一道条理清晰的轨迹”——艰难困苦,玉汝于成,一股懵懂劲儿推动着创作进程。 “吸血鬼”中展出的一组四个盆形雕塑是让人惊叹的巧手天工—全场最具感染力的作品。其中三个组成的大型青铜系列“负债盆”(之一、二和三,2011)均是浅盆造型,其边缘都经粗糙的手工笔直切割然后拼在一起。盆的内圈里边经过仔细琢磨、给人以沉甸甸的深刻印象,均是艺术家亲自用手指、拇指甚而掌根实打实造出的粘土模具,与材料的费力肉搏得以想见。这些痕迹不仅见于盆沿,更见于深挖硬凿于盆底的阡陌交通,如泥泞小道。从这片人力压制之海升起数幢金属废料;如排气管的残骸被锻接起来拼成塔楼,而其罩盖、烤台或小门可能已被割去或固定。碗、招摇的棍棒与各色盒子都被冻结在这片低洼的棕色风景里,引发的断想可以是个工具盘,抑或世界末日后人类聚居地的迷你像。在就此次展览与艺讯中国作的采访中,鲁比将这一系列称作对“个人考古学”的发掘。 评论家们似乎对鲁比的布面喷漆画鲜有关注;“吸血鬼”展出的几张作品标题都以“SP”打头,后跟数字。与那些成群结对的大型雕塑相比,这些喷漆画确实显得暗淡无光,待上前细看,实则无限精彩。远观时的那些记号从近处赏来层次分明——一行行简单的喷漆流——事实上很厚且多有变化,点缀其间、轻如鸿毛的色斑微粒跃然于喷涂——这一最人工化的绘画形式。星罗棋布的彩点与刺破的孔洞;镶嵌着接缝与拥簇的杂色斑点和压扁的线条。全是真真切切的勃然自发与穷思竭虑。喷涂画作的极度单调同其自然流露的深度与细节同台竞技,艺术家的心血化作一层薄纱覆其表面。 全场最大只的三件雕塑是“整合机器”(青铜,2010-2011)、“紧急演习•黄”与“掠夺者石碑”(铝涂层,2011),气息共通,且乍看上去都 粗野得甚。它们都很笨重、顽固,摆着要决斗的架势侵略空间,都是鲁比对极少主义声名狼藉的包抄封锁——几乎能看到假想中极少主义“信条”的油从中渗漏滴下。它们同样布满涂鸦,这一处理手段通常被解释为对其本来清爽面目的洗劫。但这些杂色斑驳的表面其实还有其他效果。就好像涂鸦让人想到被毁了容的路边家具,但也能起到软化作用。 拿满脸画花的“紧急演习•黄”来说,涂鸦让这个大重家伙好像正从外而内开始融化,或试图把自己伪装起来——是偃旗息鼓,而非理直气壮。这两座略呈斑驳的“石碑”制造出轮廓分明的假象,即便披着后冲突金属质感的伪装,仍使人联想到仓促涂抹的舞台道具。本文试图以提出的这些视角为信号来助益对艺术家与极少主义关系之不同层面的理解——他对极少主义的不适、甚或对其形式的潜意识的轻视、以其为可以忽略不计的道具都归因于它们实际上恰是艺术家创造力与审美观之焦虑的来源。 次展厅中的三件“模具”(金属,2011)是用支撑钢筋矩形——美国国旗——的金属配件组装而成的。每件雕塑看着都像个展架,有两条四四方方的腿和横七竖八、长短不一的金属管子、零件。这些神秘难懂的雕塑排列组成一个三角形,构造最简单的排在最前面,是对宗教仪式的追怀。工业质感的淡灰素色涂漆(几乎同展厅地板一个颜色)让人联想到战列舰的小个儿桅杆、艏锚管或转臂起重机的粗糙迷你模型;它们自有种童趣天真,可能来自经过深思熟虑的朴素小巧的尺寸与不对称的造型混合出的魔法。最终的呈现是简洁而调谐的:这件微妙之作用周密思考与一丝不苟谱写的强头倔脑的造型与坚硬的材质制作完满了艺术家表达的决心。 “吸血鬼”是场魅力十足的展览。每件作品都言之有物,摆在一起整个儿透露出艺术家与其创作努力的行动:创造的动力与可触材料和形式质感的亲密接触。这么看来,这组作品的迷人效果显现于鲁比对自身创作开展的描绘“可塑的生长被叫停了”——这是他理想中艺术形式的核心特质。最棒的艺术家应能以不同缘由让不同的人都感受到这一境界。斯特林•鲁比无疑是名給力的艺术家,但对每个人而言,思考他的作品究竟为什么感染了你,同样是值得的。

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季云飞:傲骨儒行请东风

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/顾灵 题记 我走进记忆的森林,找呀找,找了一圈走出来;那么,出来的那个我和进去之前的那个我就不是一个我了。                                                                                               ——季云飞   外滩讲坛第20期•艺术系列——当代艺术家季云飞内地首次讲座暨小型作品展于7月31日的炎炎午后在上海八佰秀静安贵宾厅拉开帷幕,讲坛嘉宾、艺术家季云飞以《东风》为主题,从2009年受纽约现代艺术博物馆(MoMA)邀请创作“艺术家手工书”:巨幅木刻水印版画《三峡库区移民图》谈起,探讨了其创作融合的传统水墨、人物插画以及水彩风格,并引领听众乘云溯时,纵观其从北京到纽约二十年的创作历程与变化,为我们展开一幅独特的当代书画卷。   读画 上海James Cohan画廊于2010年7月3日至8月29日展出《人鬼巴东》——季云飞个展,也是旅美艺术家季云飞近二十年里首个国内个展。作为年初颇受好评的纽约个展之续,此次的上海展览汇集了艺术家一批最新创作的纸本绘画和近期重要的版画项目——受纽约现代美术馆(MoMA)之邀创作的《三峡库区移民图》,长卷十米有余,由荣宝斋的专业版画师雕刻了五百多件梨木木版、以水彩颜料印刷于桑皮纸上,是MoMA自2002年开始的“艺术家手工书”项目的第七部作品。   季云飞说:三峡大坝的建设,是中国当代史中的大事。他从上世纪90年代末就开始对这题材感兴趣。一开始的创作还只凭想象,画面里是白花花的飞流直下的大坝瀑布。到2002年,他孤身一人动身前往库区,断断续续地进行了近两个月的实地考察,当时所处所感至今历历在目:   到了宜昌,大路有些地方还没开始修,他坐着小中巴,沿着山间的小路往上爬,回头朝下望,长江远远地抛在下头,就像条小带子。由于山路就架在峭壁边上,连个护栏也没有,当时吓得几乎发晕。而车上同行的当地村民,一个个气定神闲,喝着小酒,翘着二郎腿,看中巴上小电视机屏幕里热闹的港台武打片。   还有一回赶路,错过了上一班船,结果等到凌晨两点,船来了;他上了这艘过分朴素的小船,没有灯罩的灯泡在小船舱里摇晃。季云飞似笑非笑地说:挺有意思的。   “所以想象和现实是不能比的。还记得到了奉节,旧城拆得差不多了,新城还在建,我在那里实地考察,画速写,访谈,与当地人接触,很有感触。以后就经常去,每次看到的变化都很大,江水涨起来了,白帝城只剩了个小山头,差不多快淹了。但最初的印象却挥之不去,在慢慢沉淀。也正是由于实地的一次又一次考察,让我的画风从原先的朦胧豪迈转变了方向,往纪实性走,也更多细节化的描写。比如在画卷中的一个局部,观者可以看到驶入长江三峡的远洋货轮。”   这十米作品徐徐铺陈开一段段来自三峡地区的民间故事,更揭示了人与自然的互相关系。季云飞说:古代学者坚信自然给与的道德模式是我们人类社会应该信奉的。这件卷轴充盈着从浮草到怪力乱神等自然主义和象征主义的风景、人物图像。季云飞人格化了一草一木,无处不在的丰富细节、人物的生动表情,每块石头、每片色彩,都好像鲜活起来,他的笔触即是拟人化本身,让人惊叹画面中如许多样的个性魅力。他用画面角色讲故事,并根据不同的故事主旨,采用或鲜亮、或暗沉的色彩,他也被角色衣服的图案、款式等多种缜密细节所吸引,觉得这些是表达的重要要素。在三峡的多张人物速写中,他用简洁的铅笔线条与水彩增色,塑造了许多灵动的人物形象:《立着的手推车》中的老翁、《拉二胡的人》、《突然发现身边有个怪人》,画面充满故事性,让人十分好奇地想一探究竟,认识认识这些看似平常的不平凡人物。无疑,想象力也是季云飞创作的必备功力之一。   季云飞喜欢在画上表现层次感,加入很多隐藏的元素,画一幅画要琢磨很久,一幅画动不动就要花上两三个月的时间。有时候思如泉涌、灵感勃发,要马上像赶鸭子一样把脑里的画面都赶到画纸上,但往往由于细节考虑,不得一气呵成;于是常有三四幅画同时画了一半全凉在一边的情况。他笑说画画有点像“炼丹”,其实有时候就只是呆在那里,你也不知道什么时候可以炼出个什么丹来,外界的启发也是必经的过程,倏忽儿就把“丹”炼成了!比如在创作高三米的巨幅立轴《水位线下143米》时,灵感就来自三峡库区随处可见的标有“水位线下143米”字样的标牌,意思是在这个水位以下的所有一切都将被淹没,这对他而言是非常具有象征意味的某种标志点;而在创作另一张巨幅立轴《最后一天》时,他脑海中的记忆印象其实是整个三峡库区铺天盖地的废墟,残砖断瓦,人烟了无;沿着山势由下往上的拆解镜头依然历历,而他的画面却是一如既往的温和碧绿,水墨一层一层地铺排,甚至可以感受他正在绘画的过程中将心里的想法慢慢地渗透到每一个笔触、每一寸画纸中。他说他不想把废墟画得很明显,而着重突出自然,因为毕竟,他最想要探讨的,还是人与自然的互动关系。   《三峡库区移民图》的创作思路跌宕起伏,其制作过程也是一波三折。季云飞画的第一个定稿被师傅们退了回来,说画面细节太多,难度过高,要改;于是季云飞重新画了个相对简单的版本。但荣宝斋的师傅们反复思量,觉得还是制作第一个版本,为的就是尽最大限度保全原作。   鬼喻 季云飞在作品中创造了一套独特的绘画语言符号:鬼怪。这些鬼怪在其展现中国近现代史的重要事件中扮演角色;这些事件除了三峡移民,还涉及鸦片战争、义和团运动、河流环保、费城镇压、八国联军、宗教革命等暴力牵扯与中西方的集体纠结。   “我做的历史题材作品多年来形成一种方法,要看许多书,做研究,各方面的问题都考虑到,内容逐渐扩展,素材积累到一定程度才会动手搞创作。”季云飞从历史的角度对三峡题材作了拓展。他说,历史上中国的政治,包括中央集权的皇权的形成,都与治水有关。但过去是以疏导为主,直到现代,才会有拦江大坝,这反映了现代的特点;这其实是非常强烈的对比。20世纪50年代,毛主席说“黄河建大坝,高峡出平湖”,搞一江气派,从苏联请来设计师,但没有考查清楚实地的具体情况,大坝建成后泥沙积堵,最终不得不爆破拆除。其后在中国紧锣密鼓的现代化进程中,一个又一个大坝伫立在中国的山川之间。   而三峡大坝的建设,一方面造成中国历史上最大规模的移民,“背井离乡”的故事吸引了他,移民的不仅仅是在三峡祖祖辈辈居住了几千年的村落家庭,更是中国日新月异、以几何级数增长的城市中不断涌入的农村人口,数以亿计的农民工在季云飞眼中同自己无异、一样是移民,同比刚起步的美国人,正担心自己在欧洲人眼中被看作“乡下人”而极力想表现得“城里人”做派些有异曲同工。这种“外省人”情节也就是赵无极早年孤身一人留学海外时强调的不可有、须自尊;另一方面,作为现代化的象征,出于满足工业化、城市化与发电供应的巨大需求,交织着能源、环境等问题,是中国现代化的缩影。   这种无奈的移民从未停止,并且前赴后继。《三峡库区移民图》创作计划仍在继续,季云飞在大坝落成前最后一次的回访中,目睹了在库区安家落户的最新居民:拖着大个儿红白蓝蛇皮袋的回收者,他们捡的不是破烂,而是已迁走了的三峡人家留在这曾经家园里的物质遗骸;这片残败的伤心景象与江中豪华游轮中拍照留念、熙熙攘攘的国外游客形成了极赋超现实意味的鲜明对比。这段回忆在季云飞的画作《大水要来了》中被扮演红卫兵与卡拉OK演唱者的“鬼怪们”所替代。   当然,上述的历史因素,绝不仅限于国内或现代,从中国近代史之初19世纪末的鸦片战争到美英发起地伊拉克战争,中西方在长远的时间河流里都建起过多座沦为失败的硬堵大坝。同样是历史题材,作品《黑水》的创作灵感就来自美国声名狼藉的雇佣军;作品《人民公社》则是对前苏联已经历三年自然灾害、却在50年代重复饥荒的历史事件的扪心反思,为何集体农庄会在全然失败之后又卷土重来;作品《公粮》以60年代大画报的风格邀请鬼怪角色敲锣打鼓,讽喻当年的荒唐事实;在另一幅引用八国联军典故的画作中,英国士兵身穿红衣在地面张牙舞爪,天空中则是东西方的神在相互斗殴。忆起徐悲鸿作为中国现代艺术史上前往西方进行艺术交流的先驱至今,又有多少学院派偏离初衷的至臻表现而逐渐陷于中规中矩的囹圄,不得自拔。   季云飞笔下跃然纸上的鬼怪形象,部分来自外婆讲述的故事与中国传统民间流传下来的诸鬼形象,如钟馗与蒲松龄的《聊斋志异》,另一部分则全然来自于他的想象,如羊怪。用鬼怪作为创作语言符号,季云飞的解释是“可以理解成比喻”。鬼其实就是人,但鬼比人更自由,能做人不能做的事,说人不可说的话,在坊间口传中,鬼怪甚至比人更有人情味。巧也巧在三峡地区的万县丰都即有“鬼都”之称,当地丰富的民间传说也为季云飞的创作添了不少料,如巴蜀之地临死都要求大鬼签名、保黄泉路上平安,人们全然是对鬼怪的尊敬,鬼怪文化是中国民俗文化中最丰富、最绵延的一支。在七八十年代整肃反迷信较不干净彻底的地区,如广东、江西、甚而台湾、马来西亚等地的华人都保留着对鬼怪的亲近与敬意。当然季云飞是无神论者,鬼怪对他来说是除信仰之外的最完美的比喻语言,可以非常自由地表达,于是在三峡题材中发展了“错把彼此当鬼怪”系列作品。学者巫鸿说:“他的画古怪,有梦幻色彩,并非表面的水墨画,而是融合了很多西方超现实的概念,比如西班牙的戈雅;还有,我在他身上看到了过去扬州八怪的影子。他很像石涛和罗聘。”   在其新作中,季云飞仍旧借古喻今,笔下的飞禽走兽、乱神怪力批判了腐朽、歪邪与贪婪。此次在James … Continue reading

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Top 10 Museum by Art Newspaper

作者:Mike Collett-White 编译:顾灵 由《艺术报》(The Art Newspaper)发起的以每日参观人数为主要数据考量的2009年度十佳展览排行日前揭榜,东京国立美术馆(Tokyo National Museum)主办的来自興福寺(Kohfukuji temple)全日本最珍贵的佛像及佛教珍品的展览“阿舒拉节”(Ashura)荣登榜首,平均每日参观者达15960人次,全年总参观人数达946172,远超排在第二位的奈良国立美术馆(Nara National Museum)的“第六十一届年度将曹中珍宝展”(61st Annual Exhibition of Shoso-in Treasures),后者平均每日参观者达14965人次。 排在第三四位的分别是东京国立美术馆的“帝王珍藏展”(Treasures of the Imperial Collections,平均9,473人/日) 与国立西方艺术博物馆(National Museum of Western Art)“卢浮宫17世纪绘画精品展”(17th Century Painting from the Louvre,平均9,267人/日)。 法国Quai Branly 博物馆的“第二届摄影双年展”(2nd Photoquai Biennale)吸引了平均每日7,868名参观者,排名第五;紧随其后的是法国巴黎大皇宫Grand Palais的“毕加索与大师们”(Picasso and the Masters,平均7,270人/日) … Continue reading

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Art Info:The Decade in Review

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不管纯粹论者怎么说,古已有之一无所有的故事曾是艺术市场。当它不再是我们可以谈论的,我们曾经谈论的也只是为什么我们总是谈论着它。继俄罗斯与亚洲艺术市场在90年代末潜了次水之后,也是继科技板块直线暴跌之后,在纽约9.11事件后觉醒的时刻之下,艺术市场消沉过,随波逐流过,丧失了90年代中期那大步流星的前进度伐,其后渐渐地从上一次的金融危机中缓过神来。但这坑还不够深,更深的是2003年始料未及的恐怖袭击。紧接着我们看到的是成百上千万的当代艺术;从俄罗斯、亚洲、拉丁美洲涌现出的大批新买家;我们石油大王劫匪的崛起,这群牛逼哄哄、满口胡言的“资产守卫者”。2008年,全球经济的崩溃将艺术市场带向了谷底,但这也不乏为好事。这里列举的是过去十年间我们心中的亮点: 01 杰夫 昆斯Jeff Koons这娃东山再起了 (2000s) 他是80后最活跃的现代主义浪潮gogo 1980s中“自主”沉浮的孩子,当他在纽约东村New York’s East Village展示其作品时,昆斯在90年代的低潮中有点被忽略了。当时低制作成本的艺术盗走了所有的聚光灯。但当其巨型修饰剪裁综合材料雕塑“小狗 Puppy”于1992年首次公开面世后,就有了日前《纽约杂志 New York Magazine 》艺术评论家 Jerry Saltz 笔下的“21世纪独一无二(THE)的艺术品”。昆斯重又回到了聚光灯中,并由此屹立不倒;时至今日,以百万计的美元成交额在其藏家与“粉丝”手中“流动”。 02 泰特摩登美术馆开馆Tate Modern opens (2000) 世纪交替带给伦敦的远不止一座千禧桥Millenium bridge。瑞典建筑师 Herzog & de Meuron 将泰晤士河畔一座废弃了的发电厂改建成如今的城市地标之一:泰特摩登美术馆Tate Modern。随着新兴艺术浪潮的不断涌现,截止2006年其参观者以达到每年200万之巨。 03 佳士得Christie’s 与 苏富比Sotheby’s 的共谋价丑闻 (2000) 这是过去十年的艺术市场中最值得纪念的一篇故事了——也可能成为整个世纪中最具爆炸性的一条新闻——而其走漏正如千禧年的悄然而至:佳士得Christie’s 与 苏富比Sotheby’s 曾非法合作,通过设置配套费setting matching fees来稳定价格。这起诈骗的细节在其发生后的数月间被披露,随之而来的法律审判以将苏富比主席A. Alfred … Continue reading

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Anthony McCall

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离开(随着两分钟的寂静) 2009年12月11日–2010年1月30日 开幕酒会:12月10日周四 6pm – 8pm 艺术家将亲临现场 安东尼.麦考尔(www.anthonymccall.com)以早期的火焰雕塑电影及光线装置为起点,讲述七十年代之后的现象学艺术作品及新生代如奥拉夫.埃利亚森的作品之间的转变与联系。通过这些讲述,他将九十年代以来文化的生产、消费之庞大变迁之图景融入到当代艺术与科技的背景之中。 麦考尔McCall以其“固体光”的装置艺术闻名于世,这是一个他从1973年便开始探索的实验项目:线描绘锥(Line Describing a Cone), 一个由投射灯及体积测量设备相配套创造出的三维空间. 因其介于雕塑、摄影与绘画之间的突破性艺术形式,他的艺术作品具有高度的历史性重要意义。其中广为人知的展览包括:在惠特尼美国艺术博物馆展出的“融入灯光——在美国艺术中的投影图像(Into the Light: the Projected Image in American Art 2001-2)”;在维也纳摩德纳.肯斯特(Moderner Kunst)艺术馆展出的“拓展的屏幕:六十、七十年代的行为与装置” (The Expanded Screen: Actions and Installations of the Sixties and Seventies 2003-4);在柏林汉堡.巴霍夫(Hamburger Bahnhof)展出的“逾越镜头:投射的艺术”(Beyond Cinema: the Art … Continue reading

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Alexander Calder: The Circle and the Sphere

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亚历山大 凯德:圈与球 纪念碑式雕塑 高古轩罗马 2009 11 29 – 2010 1 30 人们总以为纪念碑应该是基于地面相对静止的,绝不会从天花板倒挂下来,但移动的物体也可以是纪念性的。 –亚历山大·凯德 高古轩罗马的最新展览将展出亚历山大 凯德于1948~1964年间创作的大型雕塑。 出生于艺术之家,凯德从小就显现了现代艺术天赋,并开始用一种全新的手法进行雕塑创作:用弯曲的线来“作画”——三维空间的“画”。受到早期观念建构艺术主义及抽象绘画语言的影响,凯德获得了创造“移动物”(MOBILE,凯德的独门发明,得名于马塞尔.杜尚Marcel Duchamp对凯德的新型动力学雕塑的命名)的灵感。“移动物”用工业材料来创作三位的彩色抽象形状,包括钢铁与木材,并用纤细的金属线巧如天工地连接在一起,而保持绝妙的平衡。他的第一件正式面世的“移动物”作品是用现代电机机械工艺技术来完成的,但很快他就摒弃了高新技术,而更倾向于利用风与水的自然力量来塑形,并由此带出的一种不可预测的奇妙效果。这种基于动力学及其能量的“移动物”自始至终燃烧着凯德的整个艺术生命。与此同时,凯德也创作了一些重要的静态雕塑作品,让.阿普(Jean Arp)将其称作“STABILES”将其与动力学系的“移动物”MOBILE向联系并区分。这些令人着迷的艺术作品让人觉得似乎金属的重量与硬度都被淡化至几近消除,剩下的只有一种难以名状的质感从弯曲的金属间渗透出来。 亚力山大·凯德(Alexander Calder) 出生于1898年的美国宾夕法尼亚州,曾是史蒂文科技研究所Stevens Institute of Technology与大学生艺术联盟Art Students League的活跃成员,于1976年逝世于纽约。 众多一线美术馆都收藏有其艺术作品,包括:巴黎国立现代美术馆Musée national d`art moderne de la ville de Paris,巴黎蓬皮杜艺术中心Centre Georges Pompidou, Paris,马德里国立瑞娜 索菲亚博物馆Museo Nacional … Continue reading

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