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Daily Huarongdao:Aam Solleveld

日常华容道:阿姆•索莱沃尔Aam Solleveld /顾灵 上午艺术空间搬到奉贤路近石门二路一处老房子地下室的第二个驻地个展来自继彼得·温克(Peter Vink)后又一位荷兰艺术家阿姆·索莱沃尔(Aam Solleveld)。2010年上海荷兰文化馆“对话 2010”群展中她的参展作品以横平竖直的日常轮廓与黑色线条在白色展厅中网出一个漠然独立的空间;从天顶偶尔垂下的几抹绿色植物为生硬的日常几何肖像空间平添了几分柔软与温度。这一理性与有机的平衡、自然与人造空间的对话始终贯穿于阿姆的创作。 故事的开始需要倒带回幼年时光,卧室墙上贴着的一张“米菲兔在海滩”的海报让阿姆至今记忆犹新:“迪克·布鲁纳(Dick Bruna)无疑是个伟大的童话漫画家,他创造的米菲兔(Miffy)形象清新简洁而焕发童真。直到今天我都还记得那张海报上极简的线条,一条长曲线是海岸的轮廓线,海滩上的遮阳伞被寥寥几笔就勾描好了,当然还少不了米菲和她的朋友们。”说到这里,艺术家脸上烂漫绽放出童心微笑。“那时我就被布鲁纳简单却有机的线条和轮廓所吸引,想必这是从小就有的审美取向吧。” 绘画是艺术家提笔的起点,也常会陪伴艺术家的非绘画创作:影像艺术家手绘脚本,装置艺术家手绘草图。绘画常给人以可伸手触摸的亲切感。阿姆从未放下手中的画笔,即便并不将之当作正经作品,但仍可从其墙面装置的创作中看出些许联系。比如这幅可爱梦境般的黑白涂画,两只蝴蝶兜网一前一后仿佛相互追逐,但它们并未在自然中、而是在方方正正的室内空间扬着网兜,好像正要跑下楼去。自然并未走漏一笔,却赫然眼前了。 物是人的体现,正如刘窗的系列作品《收购你身上的所有东西》。建筑和物体可代表身份。一个城市、一幢楼房、一种室内陈设或者一个物体可以传达这种信息。“我着迷于仍保留所描绘物体的意义或实质的抽象,但与此同时抽象成为一种几何形式。”通常阿姆都保留物体的基本轮廓,并根据在空间中活动的人的真实比例进行规划与设计,使人真能与该空间互动起来。包括在进行室外建筑立面的定制项目时亦是如此,她根据楼层本身的分割来分割画面,墙面装置的图形也以室内物件的真实尺寸为准。由此墙面本身成为了开放式的沟通建筑内外的交流层,而非遮蔽建筑内部。 通常在受邀参加展览时,阿姆都不希望让自己的作品被框在某一方局限里,只是一面通往作品深处的窗,而是更多地与空间相关联,包括尺寸的考量。“我用线条绘画,大的画作直接贴到空间内的墙上,最长达到35米。这些通常用黑胶带完成的画作和实际空间或室内比例是一比一原大的,因此作品直接和观众以及空间里呈现的物体发生关系。”由此人或物成为其创造出的空间的核心,空间因有人与物的介入而真正“舒服”起来,空间本身往往多过某种单纯的“氛围”或“情境”。阿姆总会在画面中留出几段多余的胶带,为墙面带来几弯无所事事的曲线,并以爬山虎的姿态游入三维空间中,走出了朴素的平面。 2009年在比利时的参展作品同此次上午空间的个展有个共同点,即阿姆将三小件漆成红、黄、蓝单色的实物带入展厅,并将之融入墙面胶带装置创造出的空间中。色彩结合墙面黑白,让人不想到蒙德里安也难。“蒙德里安的色彩与抽象结构无疑是我的启蒙老师。”这些小实物选用相对原始的自然赋予,如水果、燕麦饼干;或对自然赋予人工化之后的享受,如红酒杯与雪茄烟。这些染了色的日常物件将明快与光线带入原本单一黑白的展厅。 近年来,阿姆拍摄了不少自然风景的照片。有一天她在同时整理另一批城市楼宇的照片时,发现了某些互通的规律,从而意识到自己既往作品中的线条、矩形或可恰好与自然界中的一根树枝、一杆野草相对应。她看见自然与人造空间所共享的规则并将之提炼、呈现出来。但延续其对作品平面化的探讨,她通过这些看似拼贴至照片表面、实则真的黏贴在实景树枝上的几何元素剔除了自然远近的视野,而将之以简洁的逻辑组织到一个平面里来。如果说现代主义始于蒙德里安与包豪斯对视觉、建筑及空间的几何抽象,那么这些尺寸与色彩的平衡如今仍可在阿姆的作品中找到。观者在欣赏其照片时,焦点会落在远近不同的焦距,然而这些几何元素的介入将原本的景深平面化了。这一对画面的平面化与所选择的摄影媒介本身都是叠加有效的。其实前后两棵贴标签纸的树相隔有十几米,但画面上无从察觉其间的真实距离。从既往墙面装置超越平面的空间感到新近摄影作品对调控观者观看视角与心理的尝试,作为一个生长中的新系列,阿姆希望对作品的观看本身也是可生长的。 此次在上午艺术空间的作品是阿姆首次尝试以全然抽象的图案进行墙面装置创作,这面如同华容道般的几何集成墙面与嵌有相同几何元素的自然风景照片相对而视。阿姆将之戏称为“自然的同伴”(nature-mate),她简洁黑白的组织法绘出了一幅自然的简化肖像。由于艺术家的绘图方法更多靠直觉而非测量或算法,观者仍能隐约从墙面的某一局部读出某处自然光景来。如今她从日常物件的肖像转到自然的华容道中,是否会由此找到新的出口,还是未知数。 展览:丰富机制Systems of Abundance–驻地项目个展Residency Project Show 机构:上午艺术空间(www.amspacesh.com) 展期:2012年4月1日-5月13日 艺术家:阿姆·索莱沃尔(Aam Solleveld,www.aamsolleveld.com) 生活和工作在阿姆斯特丹,曾多次到中国参加展览。2004年Aam参加了厦门中国欧洲艺术中心的艺术家驻地项目并举办个展。2008年,她的作品参展北京当代艺术馆“元素”群展。2010年,在中国欧洲艺术中心于上海荷兰文化馆举办的“对话2010”展出。2012年3月-4月,阿姆再次来到中国,在上海上午艺术中心进行为期10天的驻地并举行个展“丰富机制”。 Advertisements

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暗不暗——记Peter Vink的艺术

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By LingGU “要有光,于是便有了光”。暗,日无光也;不暗,日可无光,而使生光。 穿行在暗夜的城市中心,侧旁高楼的林立窗格好似无数眼睛,一些眼睛被灯光点亮。电灯不同于摇曳烛火,但凡电网所及,荧亮不息。白昼恰灿烂,然而在地下一隅,上了年纪的蹒跚四壁,被猩红的镭射光线勾勒出横平竖直的轮廓,200多个红色激光射线装置与特殊定时的日光灯给予展厅人工的夜晚和白昼;这张三维建筑蓝图引向地上一隅,门推开,小巧狭长的会客室赫然现于自然光。艺术家在外墙边的沙发椅上坐定,墙高处的一方小窗泻下俏皮的正午阳光落在Peter Vink脸上,好似是为我介绍——“瞧,这是他”。 这名时年37岁的艺术家依然保持着来自童年的两件宝贝:帅真的笑和灵巧的手艺。从小喜欢摆弄电子器具的Vink在1997年入读阿姆斯特丹GerritRietveldAcademie学院VAV(视听艺术)之前,还曾专门研修过电子技术相关课程,这为他今后创作实施上的游刃有余建立了良好基础。 在逾十年的创作历程中,灯光装置初现于2006年并延续至今,成为Vink的主要创作形式。首件名为Schakels(链接,2006)的大型装置作品诞生于阿姆斯特丹w139艺术中心那百余平米的高敞地下空间。由于艺术中心的食堂本就要翻修,于是Vink决定先卸下整个天花板;随即他发现天花板的单片铺砖边长正好与混凝土立柱的表面宽度吻合,便将天花板铺砖镶嵌在金属柱上复制了四根立柱并将之与原有立柱通过襄有白炽灯管的矮墙连接起来,重新排布了空间回路,从而强调了空间的原有建筑结构。原本嵌在天花板上的小圆聚光灯和条形白炽灯也被挪移至矮墙之上,使空间的每一部分都得以照明;通过对继电器编程从而控制灯光群伴随着预先编排的节奏忽明忽暗。整段程序长达19分钟,并反复循环。 对Vink而言,创作过程本身就是作品的重要构成,诸多重要的作品理念都是在动手制作过程中逐渐清晰明朗从而外化。这一过程自然天成,作品的意义也在每一个细节调试优化中浮出水面。 Vink的大多数作品要求观众亲临现场,为当地建筑、空间度身考量,并从建筑、空间本身汲取元素与灵感,并投射到作品构成中;所以几乎每件现场作品都是独一无二、无从复制,且空间本身对其作品而言扮演着至关重要的角色。这也是为什么我们很难在Vink的作品中发现任何“现成品”的痕迹。此外,Vink并不过多考虑空间本身的文化象征或引申寓意,而是相对纯粹地就空间存在本身进行创作。 对上述评论的最佳佐证,当数Raamsteeg 2(2010),这件受荷兰自然历史博物馆委托的作品将建筑本身的外墙黄砖挪进了室内,星罗棋布的方块状黄色灯光沟通了建筑内外。黄色方块依照预置的程序逐次缓缓点亮,有如马灯,澄黄的灯光日以继夜,谱写着时间流逝,不失为对历史博物馆的美妙注脚。艺术家更将其形象地比喻为博物馆中的展架。另一同是委托定制的作品是StadsdeelhuisOost(市政府东楼,2009,标题即委托方)。Vink同样借用了建筑外墙金属笼状结构并转化至其室内灯光装置上,多串白色长条轮次旋转,天花板上交错流动有如涟漪的投影来自沿着窗户一字排开的简易射灯。这种如假包换的动感其实在Vink多数作品的灯光切换中均有所感。 这类室内空间与开放空间的沟通在Vink的室外作品中得以放大。其2011年的新作N 52 14.053,E 6 53.796 – N 52 13.247,E 6 53.738——一条每晚不定时出现在荷兰Enschede市夜空的绿色镭射激光线被艺术家称为“文化一公里”(Cultuurmijl),这件永久灯光装置将逐渐融入当地的城市生活并演变为其组成部分,射线所经之处均为当地最重要的文化场所。射线每次连续呈现10分钟,随即消失,每晚总计呈现一小时,但出现时间并不固定;这种不可预测性赋予了装置某种“自然属性”,有如闪电或雷鸣。人们不经意抬头时瞥见它,好似巧遇某自然景观,而它又恰恰串联起城市中的人文景观,慢慢沉淀为日常。 Vink如是评价其作品的本质:“我的作品强调已然存在者,因此观众会对其再次审视…在某一特定时间观察你所拥有的空间,并最大程度地利用它。”归根结底,其创作是为空间所作的描述。 人们常会从Vink的作品中读出其建筑的天分与逻辑,因为它们通常都充分利用了建筑整体空间且均颇具规模。由于室内灯光装置本身可保留的属性,他还经常收到各类公共空间的邀请创作永久性的定制作品,比如上文提及的Raamsteeg 2(2010)。 虽然Vink对任何空间都抱着开放态度,但他还是更偏爱易被忽视的、日常的、为多数艺术家所不喜的空间(如地下室等暗淡空间),由此他将怀着更浓厚的兴趣与激情进行创作。他不认同将其作品归入所谓新媒体或多媒体艺术,因为他所选用的媒材实际并不“新”,他也不追求通过高新技术来表达其创作理念。“重要的是作品想要表达的,而非形式或技术,后者只是为了实现作品呈现所使用的工具而已。”他将自己的艺术归入时间轴艺术(Time-based Art Department),突出其作品的时间属性,这也是为什么他将上午艺术空间的作品在开幕之后又进行了重新调整:开幕时,空间的骤亮时间极短,凸显了跌入黑暗红线空间的晕眩感,这并非艺术家的理想效果;调整后,空间的照亮时间延长,使观众得以舒适地过度并适应空间的原始状态,并得以更好地观察、体会、比较作品生效前后的空间本身。 Vink与中国结缘始于2008年在北京站台中国长达半年的驻地项目,根据站台中国建筑的门厅度身定制的灯光装置请进(Qingjin,2008)呼应了展厅本身的中规中矩;另一组实为艺术家独立策划完成的作品升(Rook,2008)和F6设于北京酒厂艺术园。开幕现场,预设的两万只红色气球从已废弃的工业烟囱中冉冉生气,在把功能性还给烟囱的同时也赋予其轻盈的诗意。酒厂地下空间间隔出的一溜排穴状空间围立着高头大鼓,鼓沿架设了一圈小型聚光灯,开关时的闪烁声响描画出击鼓节奏,现场宛若变身为一场没有击鼓人的击鼓表演,而舞美效果恰来自击鼓系统(灯光装置)本身。这件被描述为“声光装置”的作品可以追溯回de Dragers(载体,2007),在这又一地下空间中声音部分得到强化,并被赋予强烈的舞台效果。这一昏暗的展厅空间中所有18根立柱均被聚光灯包围,它们快闪着好似一群疯狂的相机快门创造出一条飞速推伸的时光隧道,反复的开关声通过音响放大并满溢于整个空间有如影片声效。想必身临现场,定会有跌入时间空洞的幻觉与快感。 然而几乎所有的声响效果都并非源自Vink的刻意追求,而是材料工具本身的附带属性,但恰是这份不经意让这些声响在艺术家的作品中扮演起不容忽视的角色。它们随着作品的诞生而不可避免地发生(发声)。 由于其作品的立体与现场,照片不足以完整记录其作品,于是Vink经常用纪实录像来保存再现其作品。谈及与其他领域艺术家的合作,如有舞蹈艺术家对在F6现场进行合作创作提出兴趣,Vink并不拒绝,也对这类合作报以好奇,但他仍然强调其创作的独立性,坚持灯光装置的空间表达之圆满性。 2011年4月Vink再次受到另一家北京画廊“艺术通道”的邀请进行了为期一个月的驻地项目,并将为画廊庭院空间创作一件大型雕塑作品,预计于明年春季完成。 Peter Vink灯光装置展——上午艺术空间驻地艺术家项目 展期: 7月20日至 9月10日 地址: 上海市静安区奉贤路 … Continue reading

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