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Cindy Sherman talks to Simon Schama

辛迪·舍曼对话西蒙·沙玛 寻常生活在这位美国知名摄影师的镜头中变身假面舞会 来自:FT英国金融时报杂志 作者:西蒙·沙马(Simon Schama) 摄影:Stefan Ruiz 有时你会准备过头。共和党高层的妻子们在公众面前、尤其是摄像机面前欣然履行着她们的职责,看上去都好像是带着人皮面具的辛迪·舍曼(Cindy Sherman)。直到这时,我才意识到自己准备过头了。芭比娃娃般的姿态,精致的发型,唇彩熠熠的微笑;高调背后是绝望;所有看似将从舍曼个展中跃然而出的尖叫还未摆好姿势、拍摄或展出。除了她,我想不到其他任何一位艺术家可以将我们在自个儿圈子中的把戏临摹得如此惟妙惟肖,无论这把戏对公对私,一本正经或活色生香。没有人可以舍曼式的心理烙印烘托出意欲锁住个人身份的徒劳强制。作为一名自我意识的解剖学家,一名人皮面具的收藏家,她无人可及。当个人身份的演出闹剧分崩离析,对金字塔尖的夸张妄想演变为喜剧,没有人像她这样揪出那些突如其来的杂乱无章。 这也是即将在纽约现代艺术博物馆揭幕的辛迪·舍曼回顾展绝对万无一失的原因。过去四十年来,舍曼的作品对忧心忡忡的后结构主义理论家而言好比是樟脑草(catnip),他们用庄重严肃的长篇大论为她滑稽可笑的恶作剧涂上防腐液,冠之以拉康的“注视说”[i]与身体商品化,然而她本意表达的情趣则要简单得多。沉醉在这些虚荣浮夸的文化镜像里,舍曼的角色谱个个儿都穿着非其莫属的皮囊,再被层层戳穿,于是乎所有被压抑着的人性走漏出来:多疑多虑,胆小怕事,心高气傲;欲望,厌恶和鬼鬼祟祟的恐惧。她把我们的内心整个儿拉出来,这么聪明的艺术,没有旁人做到。然而,她并不创作肖像画,抑或自画像,她的创作主体往往考验着那些作画人的感知:关于自我呈现的诡辩技巧。在油管子(YouTube)和在线电视(The X Factor)的时代,表演欲有如传染病般蔓延。但她也并未站在图像消费的对立面,而只是其聪颖的谐伴。她不断增加的角色大军与她本人配合默契,因为她总以无所谓的姿态讽刺甚至偶尔折磨大众文化。她的每一仗都打得漂亮,有时以重复的图像,让人深陷其中、不可自拔的同时又保持着某种恰到好处的距离——无论正视或侧目,喘息或憨笑。 她一个人挑起这所有的工作,一个人。过去几十年来,她不仅是自己的模特,还是整个助理团队。以一己之力处理所有工作,她对此表现出合情合理的自豪。舍曼是个很旧风潮(old-fashioned)的艺术家。没有拖拉机式的镜头,没有灯光师,没有服装师,没有化妆师,只有辛迪。长久以来她对自我造型的调教让她无处不在;辛迪本人像和观者玩捉迷藏的游戏,但通常你都完全不可能认出她来;她那猎取身份的绝妙表演取决于她根本就抛掉了自己的身份。她彻底消失了,变身为女魔头王者归来;你在杂志跨版上看到她,是久经沙场、令人垂涎的汉普顿网球女王。你想找到真辛迪,你永远都找不到。 所以也就难怪我去她工作室的路上琢磨,在这无数个舍曼中,究竟由哪个来接受我的采访?臆想中的她—心急火燎、惆怅激怀、沉默寡言,化着异域风情的妆容,挂着阴森笑容或反社会怒容,大嗓门儿地愤世嫉俗——在这条混凝土铸就的切尔西区走廊尽头的门后等待着我。但讶异地,开门与我打招呼的这个人与上述形容大相径庭。恰恰相反,一位远比我想象得云淡风轻的女士;没有化妆,散发出柔软的吸引力,她的微笑能把曼哈顿的冬天赶到哈德森去。她相当健谈,还很爱笑;她不吝啬时间、茶水、幽默与谈话。你无从查觉任何欲言又止的防备心或自视甚高的玩笑话。我好伤心,自问她怎么可能是个当代艺术家?然而紧接着的作品导览让你意识到派对逐渐沦于失控,你将面对一些专门设计来训练人们呕吐反射功能的恶心家伙。她的照片将观者的想象招揽入神秘、恐惧、恍惚,并隐约暗示着那莫名的结局。这些都不会把你丢下不管。 她的工作室正如你预期的那样,更像是一间剧院后台的更衣室——导轨衣橱琳琅满目地挤着各式各样的戏服,亮片的、绸缎的,面具、帽子,羽毛、羊毛,道具与假发,堆成小山的布料,还有塑料模特。一个她的新角色所可能需要的一切。这儿是她无数个分身的游乐园,而变装则是个由来已久的爱好。“我读书时,有个班主任几乎每天都换一套行头,那让我印象深刻。当时我做了个白板,用来给自己设计接下来整整一周的扮相!这可神经质了。”她的艺术创作始于为自己的衣服画肖像;从那儿开始,这位来自水牛城(Buffalo State College)大学的艺术学生变身为之后漫天飞舞的辛迪百变女郎宣传册的主角。 如果你觉得她早期摄影中的主人公都显得有些迷惘或带着大城市中特有的焦躁,那可能是因为当时她背着父母偷偷创作,即便他们住在长岛亨廷顿的市郊。“全家都怀着对曼哈顿的某种恐惧…仿佛在那些沙井里藏着吃人怪。我们从未融入城市,从没去过美术馆、也没去过剧院。我记得的唯一一次是去看Rockettes舞团。”我提出舞团那标志性的合唱团阵型,及穿着渔网状长筒袜的姑娘们整齐划一的高抬腿可能在她的作品里留下了某种痕迹。她笑着同意了我的说法,觉得这种可能性非常大。也许这能说明她对艺术的初次涉足是从临摹开始的:对那些新的图像的临摹,任何可以展开她想象羽翼的图像。她绕梁三日余音不绝的杰作系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills)曾被Rosalind Krauss[i]描述为“没有原作的摹本”(copies without originals)。 辛迪父母的曼哈顿恐惧症(Manhattanophobia)决定了她唯一可去的艺术学院:水牛城的市立大学。在上世纪70年代,这座城市以其坚忍不拔著称,漂亮的维多利亚建筑点缀其间,当然最重要的还是Albright-Knox Gallery,这家画廊拥有全美最棒的现代主义与当代艺术收藏。但水牛城大学本身在当代艺术方面并不鼓舞人心:“拒绝当代艺术,对之毫无兴趣。”但在城市另一头的一座老冰库中,舍曼同其他艺术家联合创办了Hallwalls当代艺术中心,她找到了两个志同道合者:Vito Acconci与Robert Smithson,他们为她打开了70年代的涅槃之门:观念艺术、极简艺术、身体艺术、地景艺术。然而舍曼就读的艺术学院却对这家“暴发户”恨之入骨。“他们觉得受到了威胁。我的摄影老师给我们布置了一项作业,就是在Hallwalls挑出自己感兴趣的东西然后拷贝…他说,‘因为这恰恰就是他们在做的事,只知道从别人那儿偷点子。’咦,这个人多恶心啊。”事后,出于这一非难而创作的拷贝作品反倒激起了舍曼对实验作品更大的热情,她开始了一系列如巨型狂欢节般的美国图像,一些跳出既有矩阵模型的图像,一些令人耳目一新的图像,一些引人侧目、充满失衡的图像。 她的首个项目就是她自己。“自我们的戏剧”(A Play of Selves,1975)是一出迷你剧场表演,它讲述了一个谋杀的故事,关乎多重身份与伪装。她出演了多个自我,为这出戏中的所有角色设计了装扮:一名预科生,一个天真无邪的少女等。她逐一为这些角色拍照,将之剪下、拼贴入同一场景中,接着就像制作一卷电影胶片一样,从头来过,再拼出别的所有场景。最终完成的作品无疑是机智幽默的,但其耗费心力的冗长制作过程却让这一创举渗透着疯狂。 当舍曼于70年代中期前往纽约时,她说“我想独自工作”,部分原因当然出于她只能负担得起自己这个模特,但也为了讨好自己独行侠的好胜心。Hallwalls的创意联盟曾给予她不少支持——但那不是全部。如今她只想演这出独角戏,以整个世界为幕景,拆掉所有局限。“我想讲一个暗示我并非独自一人的故事。”从这个苗头诞生了含70张照片的摄影系列《无题影片静帧》(Untitled Film Stills),这些仍然称得上过去30年间最震撼人心的照片,绝大多数都很美,同时保持着黑白影片的大气。舍曼说回过头去再看它们觉得“有点恶心”(a little sick of them),但这可太糟糕了,因为所有人都没这么觉得。最早的那些照片,起初是想追随一名金发女演员的演绎生涯,拍出了浪漫的颗粒质感,“我用温度偏高的化学试剂洗片子,这就让照片透出裂纹,好像那些我脑中的蹩脚B级电影。”这些裂纹被称为“网”(reticulation),这个词很大(可指的含义很多),又引得她咯咯笑。在一张摄于1977年的著名相片中,一条荒凉走道的近景处,一名金发女郎倚着一扇关着的门,脸半掩入脸的影子,闭着双眼,一件1950年代的短大衣挎在肩上,她的右手紧握拳头,贴着门框,她站立的重心落在靠后的左脚上。她在敲门吗?抑或悬停在自己的猜测中?答案永远无从得知,我们只能豁出去,与她一同走上可能性的钢丝。 所有这些都轻微震颤着我们想象力的电源线。有时只因为某个手势。一个穿着泳衣的女人坐在立着靠背的沙滩椅上,转过头去——这让我们突然想到——去侦察我们看不到的那一面。厨房里,一名深色头发的女子(我最爱的一张)杏眼圆睁,朝着画面上方看,她的购物袋敞开在地,有些罐头和鸡蛋。她的身体姿势告诉所有人,想碰这些东西门儿都没有。来自希区柯克(Hitchcock)和安东尼奥尼(Antonioni)的灵感是显而易见的。这套静帧系列中的绝大多数都来自欧洲电影的启发。你可以看到让娜·莫罗(Jeanne Moreau)纯真无邪的双唇,或安娜·玛格纳妮(Anna … Continue reading

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