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Daily Huarongdao:Aam Solleveld

日常华容道:阿姆•索莱沃尔Aam Solleveld /顾灵 上午艺术空间搬到奉贤路近石门二路一处老房子地下室的第二个驻地个展来自继彼得·温克(Peter Vink)后又一位荷兰艺术家阿姆·索莱沃尔(Aam Solleveld)。2010年上海荷兰文化馆“对话 2010”群展中她的参展作品以横平竖直的日常轮廓与黑色线条在白色展厅中网出一个漠然独立的空间;从天顶偶尔垂下的几抹绿色植物为生硬的日常几何肖像空间平添了几分柔软与温度。这一理性与有机的平衡、自然与人造空间的对话始终贯穿于阿姆的创作。 故事的开始需要倒带回幼年时光,卧室墙上贴着的一张“米菲兔在海滩”的海报让阿姆至今记忆犹新:“迪克·布鲁纳(Dick Bruna)无疑是个伟大的童话漫画家,他创造的米菲兔(Miffy)形象清新简洁而焕发童真。直到今天我都还记得那张海报上极简的线条,一条长曲线是海岸的轮廓线,海滩上的遮阳伞被寥寥几笔就勾描好了,当然还少不了米菲和她的朋友们。”说到这里,艺术家脸上烂漫绽放出童心微笑。“那时我就被布鲁纳简单却有机的线条和轮廓所吸引,想必这是从小就有的审美取向吧。” 绘画是艺术家提笔的起点,也常会陪伴艺术家的非绘画创作:影像艺术家手绘脚本,装置艺术家手绘草图。绘画常给人以可伸手触摸的亲切感。阿姆从未放下手中的画笔,即便并不将之当作正经作品,但仍可从其墙面装置的创作中看出些许联系。比如这幅可爱梦境般的黑白涂画,两只蝴蝶兜网一前一后仿佛相互追逐,但它们并未在自然中、而是在方方正正的室内空间扬着网兜,好像正要跑下楼去。自然并未走漏一笔,却赫然眼前了。 物是人的体现,正如刘窗的系列作品《收购你身上的所有东西》。建筑和物体可代表身份。一个城市、一幢楼房、一种室内陈设或者一个物体可以传达这种信息。“我着迷于仍保留所描绘物体的意义或实质的抽象,但与此同时抽象成为一种几何形式。”通常阿姆都保留物体的基本轮廓,并根据在空间中活动的人的真实比例进行规划与设计,使人真能与该空间互动起来。包括在进行室外建筑立面的定制项目时亦是如此,她根据楼层本身的分割来分割画面,墙面装置的图形也以室内物件的真实尺寸为准。由此墙面本身成为了开放式的沟通建筑内外的交流层,而非遮蔽建筑内部。 通常在受邀参加展览时,阿姆都不希望让自己的作品被框在某一方局限里,只是一面通往作品深处的窗,而是更多地与空间相关联,包括尺寸的考量。“我用线条绘画,大的画作直接贴到空间内的墙上,最长达到35米。这些通常用黑胶带完成的画作和实际空间或室内比例是一比一原大的,因此作品直接和观众以及空间里呈现的物体发生关系。”由此人或物成为其创造出的空间的核心,空间因有人与物的介入而真正“舒服”起来,空间本身往往多过某种单纯的“氛围”或“情境”。阿姆总会在画面中留出几段多余的胶带,为墙面带来几弯无所事事的曲线,并以爬山虎的姿态游入三维空间中,走出了朴素的平面。 2009年在比利时的参展作品同此次上午空间的个展有个共同点,即阿姆将三小件漆成红、黄、蓝单色的实物带入展厅,并将之融入墙面胶带装置创造出的空间中。色彩结合墙面黑白,让人不想到蒙德里安也难。“蒙德里安的色彩与抽象结构无疑是我的启蒙老师。”这些小实物选用相对原始的自然赋予,如水果、燕麦饼干;或对自然赋予人工化之后的享受,如红酒杯与雪茄烟。这些染了色的日常物件将明快与光线带入原本单一黑白的展厅。 近年来,阿姆拍摄了不少自然风景的照片。有一天她在同时整理另一批城市楼宇的照片时,发现了某些互通的规律,从而意识到自己既往作品中的线条、矩形或可恰好与自然界中的一根树枝、一杆野草相对应。她看见自然与人造空间所共享的规则并将之提炼、呈现出来。但延续其对作品平面化的探讨,她通过这些看似拼贴至照片表面、实则真的黏贴在实景树枝上的几何元素剔除了自然远近的视野,而将之以简洁的逻辑组织到一个平面里来。如果说现代主义始于蒙德里安与包豪斯对视觉、建筑及空间的几何抽象,那么这些尺寸与色彩的平衡如今仍可在阿姆的作品中找到。观者在欣赏其照片时,焦点会落在远近不同的焦距,然而这些几何元素的介入将原本的景深平面化了。这一对画面的平面化与所选择的摄影媒介本身都是叠加有效的。其实前后两棵贴标签纸的树相隔有十几米,但画面上无从察觉其间的真实距离。从既往墙面装置超越平面的空间感到新近摄影作品对调控观者观看视角与心理的尝试,作为一个生长中的新系列,阿姆希望对作品的观看本身也是可生长的。 此次在上午艺术空间的作品是阿姆首次尝试以全然抽象的图案进行墙面装置创作,这面如同华容道般的几何集成墙面与嵌有相同几何元素的自然风景照片相对而视。阿姆将之戏称为“自然的同伴”(nature-mate),她简洁黑白的组织法绘出了一幅自然的简化肖像。由于艺术家的绘图方法更多靠直觉而非测量或算法,观者仍能隐约从墙面的某一局部读出某处自然光景来。如今她从日常物件的肖像转到自然的华容道中,是否会由此找到新的出口,还是未知数。 展览:丰富机制Systems of Abundance–驻地项目个展Residency Project Show 机构:上午艺术空间(www.amspacesh.com) 展期:2012年4月1日-5月13日 艺术家:阿姆·索莱沃尔(Aam Solleveld,www.aamsolleveld.com) 生活和工作在阿姆斯特丹,曾多次到中国参加展览。2004年Aam参加了厦门中国欧洲艺术中心的艺术家驻地项目并举办个展。2008年,她的作品参展北京当代艺术馆“元素”群展。2010年,在中国欧洲艺术中心于上海荷兰文化馆举办的“对话2010”展出。2012年3月-4月,阿姆再次来到中国,在上海上午艺术中心进行为期10天的驻地并举行个展“丰富机制”。 Advertisements

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M50联合开幕快记-水厂,计文于和朱卫兵,杨勇,冯硕

正当上海当代艺术博览会布展现场,参展商们忙得满头大汗、脚不点地的时候,M50这厢的画廊们也都忙着开幕前的最后准备工作。室内外空间熙攘的人群抢去了作品本身的风头。若不是错开了人流去看空荡荡的展厅(实则放满了作品),可能兜完M50都不会对作品留下任何印象。 m97杨勇的摄影作品向观众展示当代日常女性的生活状态,暴露人物与环境的冲突与平衡,在城市的人造灯光中,照片主角各自寂寞着或独自欢愉着或与照相者有着某种显而易见的呼应与联系。展厅四壁的相片镜面互相倒映,彼此借鉴。虽然镜头拉得很近但却保持着强烈的距离感。 M art space冯硕的个展让人不可避免地联想到乔治 奥威尔的《动物庄园》(Animal Farm),其插画风格的油画动物肖像有着黯淡的拟人性。展厅左侧独立空间中的大幅《非乐园》有着猛烈的肉感和肆意的随风飘落的不羁。在马乐博画廊代理的五年间,冯硕的作品在西方艺术市场颇为讨喜。这是冯硕回国后的首个大型个展。 香格纳的两个展览,按画廊工作人员的笑解,“两边落差实在是太明显了”。H空间的三位组合似乎有点望梅止渴,后来去刘家香吃饭和田霏宇同桌,竟然短路没想起来问他策展的事。(昨晚在shC开幕现场门口碰到田霏宇,正好都在等人,于是做了快问快答: Q:怎么想到把这三位艺术家放在一起? A:其实主要是老耿很久没做展览了,画廊这边也考虑怎么可以做得更有意思,于是问老耿比较欣赏的艺术家有谁,然后就把吴山专和杨福东叫来了。所以在他们找我策展之前,这个三人组合已经定下了。说来也是有意思的,因为三个人都是杭州国美毕业,老耿比吴山专大两届,虽然年龄相仿,但当时本来学艺术的就没多少人,差一届就像差一辈。杨福东当然是小了十多年。但类似“三辈人”的排行还是在,所以这三个人放在一起还是有很多联系在里面。 Q:所谓标题即主题“水厂”在最后作品的呈现中又体现在哪里? A:“自来水厂”其实是1987年老耿的一件作品的标题,但这件作品从来没有存在过。 Q:当时老耿其实做了一个被自嘲为“歪门邪道”[i]的演示版本:由画布搭成的“布景”假空间。 A:对。但这一次还是和之前那个很不一样。 Q:那时还是旨在解决“距离”问题,是“看”的一种延伸。 A:对,之前的“自来水厂”还是讨论观看的方式,参观者本身被作为作品互相观看;现在可能更多是关于空间,内部空间与外部空间的联系。其实之前的那个作品也是在空间中动了脑筋,中间有面墙,也是挖了个洞光可以透过去。这个联系其实是延续到现在,香格纳的这次装置,观看发生在走入空间之后,随后有个走出的过程。 Q:不过似乎就整个展览来说,似乎所谓“水”的联系并不明显? A:我们前后开了三次会,每一次都有更深入的探讨。而且其实从展览构思到如今真正实现,也有差不多一年的时间;在这过程中,发生了一些大大小小的变动,方案也在一次又一次地调整。最一开始,在将隔壁的实景投射到小黑屋里去的时候,老耿原来的方案是把肥皂泡涂在投影仪的镜面上,由此投影出的画面会越来越模糊。但后来还是做了调整。不过整个展览的感觉我认为还是连贯的,老耿的整套装置显得非常人工化,包括用铝箔包裹那些水厂的设备;因为最一开始把自来水厂的设备放到空间里来有点太简单了。这种人工化也可以在杨福东的作品中看到,他影片的背景环境是非常明显的人工制造。) [i]与耿建翌的访谈,刘礼宾,《艺术世界》杂志 主空间的计文于和朱卫兵,借冯博一在画册上的评论标题《忍俊不禁与犯忌快感》,布,作为柔软易塑日常贴身的材料,给予作品触及心底柔软的呈现。从《园林》(2008,曾在上海MoCA展出)到花花绿绿的沙发,从OV“向文人学习2”中正在展出的《中国新盆景》(2006)到今次的《上山,下山》,有如看戏一般搭建出引人入胜、颇具玩味的游戏场景。大家来看展可以满脸笑容地玩起来。 在OV的新盆景跟前和人聊天,看着那些皱巴巴、软绵绵的假山,景泰蓝花盆,迷你小楼和大红色的衬底,骤然间便觉得弹开到城市空间外十万八千里,远远望着这个矫正的局部风景。《上山,下山》与2009年初设的不同,这次在香格纳的布置多增加了几个坡,于是小人儿们不再是一味地向云顶爬,而是爬上爬下,关于社会阶级与众生百态的联想昭然若揭。我从右侧支起的帐篷顶型的拱起间穿过去,跨过左侧地上的布面人流,好像进了格列佛游记,所有观众都是大怪人。同一小布偶系列的另一件《揪住,救援》(2010)在OV的上一个展览展出。沈从文如水的流笔下湘西两岸人斜(xia)如船的纤夫们,亦是这般的姿态。如此形象生动、识个中趣味者扑哧笑出声来的迷你舞台剧着实惹人喜爱。 同样富有童话色彩、寓教于乐、如儿童玩具一般的《登陆1》(2010)配着一句“一鼓作气、千辛万苦,占领,前途茫然……登高望远……”以及大伙儿对这眼神儿心知肚明的《形象》(2010),世博会中国馆前芸芸众生的留影在此缩影,摄影师有些被孤立地独自放在四个边上,好似那程式化的导演或指挥,这里布偶的隐喻再恰当不过,旗帜与回形帷布上的印花招呼着那首打油诗: “此乃建筑大又好,挂上红旗引风飘。 城市形象呱呱叫,游客百姓来拍照。 团体个人真热闹,眯起眼睛咯咯笑。 摆好姿势很重要,一万年后能看到。” 最有喜感的莫过于《橙色警戒》,配合的军队进行曲听着好似老旧褪色的收音机里带着嘶嘶噪音播放儿歌配乐。抖动的持枪小兵有如犯了强迫症焦躁不安,但又好像只是演戏。装置中央的平台上躺着一张纸巾,不知是有意为之还是某素质不高国民的无意配合,那张懒洋洋躺着的纸巾成为作品的临时脚注。 在画册中还得见2011年的新作《现场》,无数好莱坞电影中,女主在四幕屏风后裸体动人,烛光掩映的对面是男主的垂涎欲滴。屏风上随意挂着的内里衣物有如口语化的眉来眼去。画册的最后一页是《呼风唤雨》,同样在OV展出过。当芭比娃娃的细嫩小胳膊代替了那只所谓的“无形的手”,云朵应该是避之不及而非呼之即来吧。

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暗不暗——记Peter Vink的艺术

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By LingGU “要有光,于是便有了光”。暗,日无光也;不暗,日可无光,而使生光。 穿行在暗夜的城市中心,侧旁高楼的林立窗格好似无数眼睛,一些眼睛被灯光点亮。电灯不同于摇曳烛火,但凡电网所及,荧亮不息。白昼恰灿烂,然而在地下一隅,上了年纪的蹒跚四壁,被猩红的镭射光线勾勒出横平竖直的轮廓,200多个红色激光射线装置与特殊定时的日光灯给予展厅人工的夜晚和白昼;这张三维建筑蓝图引向地上一隅,门推开,小巧狭长的会客室赫然现于自然光。艺术家在外墙边的沙发椅上坐定,墙高处的一方小窗泻下俏皮的正午阳光落在Peter Vink脸上,好似是为我介绍——“瞧,这是他”。 这名时年37岁的艺术家依然保持着来自童年的两件宝贝:帅真的笑和灵巧的手艺。从小喜欢摆弄电子器具的Vink在1997年入读阿姆斯特丹GerritRietveldAcademie学院VAV(视听艺术)之前,还曾专门研修过电子技术相关课程,这为他今后创作实施上的游刃有余建立了良好基础。 在逾十年的创作历程中,灯光装置初现于2006年并延续至今,成为Vink的主要创作形式。首件名为Schakels(链接,2006)的大型装置作品诞生于阿姆斯特丹w139艺术中心那百余平米的高敞地下空间。由于艺术中心的食堂本就要翻修,于是Vink决定先卸下整个天花板;随即他发现天花板的单片铺砖边长正好与混凝土立柱的表面宽度吻合,便将天花板铺砖镶嵌在金属柱上复制了四根立柱并将之与原有立柱通过襄有白炽灯管的矮墙连接起来,重新排布了空间回路,从而强调了空间的原有建筑结构。原本嵌在天花板上的小圆聚光灯和条形白炽灯也被挪移至矮墙之上,使空间的每一部分都得以照明;通过对继电器编程从而控制灯光群伴随着预先编排的节奏忽明忽暗。整段程序长达19分钟,并反复循环。 对Vink而言,创作过程本身就是作品的重要构成,诸多重要的作品理念都是在动手制作过程中逐渐清晰明朗从而外化。这一过程自然天成,作品的意义也在每一个细节调试优化中浮出水面。 Vink的大多数作品要求观众亲临现场,为当地建筑、空间度身考量,并从建筑、空间本身汲取元素与灵感,并投射到作品构成中;所以几乎每件现场作品都是独一无二、无从复制,且空间本身对其作品而言扮演着至关重要的角色。这也是为什么我们很难在Vink的作品中发现任何“现成品”的痕迹。此外,Vink并不过多考虑空间本身的文化象征或引申寓意,而是相对纯粹地就空间存在本身进行创作。 对上述评论的最佳佐证,当数Raamsteeg 2(2010),这件受荷兰自然历史博物馆委托的作品将建筑本身的外墙黄砖挪进了室内,星罗棋布的方块状黄色灯光沟通了建筑内外。黄色方块依照预置的程序逐次缓缓点亮,有如马灯,澄黄的灯光日以继夜,谱写着时间流逝,不失为对历史博物馆的美妙注脚。艺术家更将其形象地比喻为博物馆中的展架。另一同是委托定制的作品是StadsdeelhuisOost(市政府东楼,2009,标题即委托方)。Vink同样借用了建筑外墙金属笼状结构并转化至其室内灯光装置上,多串白色长条轮次旋转,天花板上交错流动有如涟漪的投影来自沿着窗户一字排开的简易射灯。这种如假包换的动感其实在Vink多数作品的灯光切换中均有所感。 这类室内空间与开放空间的沟通在Vink的室外作品中得以放大。其2011年的新作N 52 14.053,E 6 53.796 – N 52 13.247,E 6 53.738——一条每晚不定时出现在荷兰Enschede市夜空的绿色镭射激光线被艺术家称为“文化一公里”(Cultuurmijl),这件永久灯光装置将逐渐融入当地的城市生活并演变为其组成部分,射线所经之处均为当地最重要的文化场所。射线每次连续呈现10分钟,随即消失,每晚总计呈现一小时,但出现时间并不固定;这种不可预测性赋予了装置某种“自然属性”,有如闪电或雷鸣。人们不经意抬头时瞥见它,好似巧遇某自然景观,而它又恰恰串联起城市中的人文景观,慢慢沉淀为日常。 Vink如是评价其作品的本质:“我的作品强调已然存在者,因此观众会对其再次审视…在某一特定时间观察你所拥有的空间,并最大程度地利用它。”归根结底,其创作是为空间所作的描述。 人们常会从Vink的作品中读出其建筑的天分与逻辑,因为它们通常都充分利用了建筑整体空间且均颇具规模。由于室内灯光装置本身可保留的属性,他还经常收到各类公共空间的邀请创作永久性的定制作品,比如上文提及的Raamsteeg 2(2010)。 虽然Vink对任何空间都抱着开放态度,但他还是更偏爱易被忽视的、日常的、为多数艺术家所不喜的空间(如地下室等暗淡空间),由此他将怀着更浓厚的兴趣与激情进行创作。他不认同将其作品归入所谓新媒体或多媒体艺术,因为他所选用的媒材实际并不“新”,他也不追求通过高新技术来表达其创作理念。“重要的是作品想要表达的,而非形式或技术,后者只是为了实现作品呈现所使用的工具而已。”他将自己的艺术归入时间轴艺术(Time-based Art Department),突出其作品的时间属性,这也是为什么他将上午艺术空间的作品在开幕之后又进行了重新调整:开幕时,空间的骤亮时间极短,凸显了跌入黑暗红线空间的晕眩感,这并非艺术家的理想效果;调整后,空间的照亮时间延长,使观众得以舒适地过度并适应空间的原始状态,并得以更好地观察、体会、比较作品生效前后的空间本身。 Vink与中国结缘始于2008年在北京站台中国长达半年的驻地项目,根据站台中国建筑的门厅度身定制的灯光装置请进(Qingjin,2008)呼应了展厅本身的中规中矩;另一组实为艺术家独立策划完成的作品升(Rook,2008)和F6设于北京酒厂艺术园。开幕现场,预设的两万只红色气球从已废弃的工业烟囱中冉冉生气,在把功能性还给烟囱的同时也赋予其轻盈的诗意。酒厂地下空间间隔出的一溜排穴状空间围立着高头大鼓,鼓沿架设了一圈小型聚光灯,开关时的闪烁声响描画出击鼓节奏,现场宛若变身为一场没有击鼓人的击鼓表演,而舞美效果恰来自击鼓系统(灯光装置)本身。这件被描述为“声光装置”的作品可以追溯回de Dragers(载体,2007),在这又一地下空间中声音部分得到强化,并被赋予强烈的舞台效果。这一昏暗的展厅空间中所有18根立柱均被聚光灯包围,它们快闪着好似一群疯狂的相机快门创造出一条飞速推伸的时光隧道,反复的开关声通过音响放大并满溢于整个空间有如影片声效。想必身临现场,定会有跌入时间空洞的幻觉与快感。 然而几乎所有的声响效果都并非源自Vink的刻意追求,而是材料工具本身的附带属性,但恰是这份不经意让这些声响在艺术家的作品中扮演起不容忽视的角色。它们随着作品的诞生而不可避免地发生(发声)。 由于其作品的立体与现场,照片不足以完整记录其作品,于是Vink经常用纪实录像来保存再现其作品。谈及与其他领域艺术家的合作,如有舞蹈艺术家对在F6现场进行合作创作提出兴趣,Vink并不拒绝,也对这类合作报以好奇,但他仍然强调其创作的独立性,坚持灯光装置的空间表达之圆满性。 2011年4月Vink再次受到另一家北京画廊“艺术通道”的邀请进行了为期一个月的驻地项目,并将为画廊庭院空间创作一件大型雕塑作品,预计于明年春季完成。 Peter Vink灯光装置展——上午艺术空间驻地艺术家项目 展期: 7月20日至 9月10日 地址: 上海市静安区奉贤路 … Continue reading

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Joan Miró: 脱逃的梯子,绘画人生——近50年英国首个Miró回顾展

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作者:Tim Adams 来源:The Observer, 2011年3月20日周日 原文链接:Article history 编译:顾灵 Joan Miró: The Ladder of Escape(脱逃的梯子) 特展将于今年4月14日至9月11日在泰特摩登(Tate Modern )展出。英国观察报(the Observer)作为此次展览官方合作媒体,为读者提供了买一送一的特优票价,票务预订热线 020 7887 8998 ,请在致电时告知 “Observer offer”(英国卫报观察副刊特惠), 特惠票价的预订将在2011年4月13日下午6点截止。     Miró的画作因其对生命与色彩的愉快致敬而为人们喜爱。然而更是其中包含的对自由的表达,在Francisco Franco独裁统治期间的西班牙,对加泰罗尼亚(Catalan)画家们而言尤其亲切。我们借此回顾展的机会,再次将目光聚焦在这位画家身上,通过六幅出自其手的伟大画作来回溯他的人生之旅。 1975年,Francisco Franco 逝世时,Joan Miró 被问及做了些什么以反对这个统治西班牙近40年的独裁者;艺术家坦言:“自由和暴力的事。” 近50年来在英国举办的首个Miró回顾展将在本月于泰特摩登(Tate Modern )拉开帷幕,展览也会对艺术家的这句回答有所揭示。不论从广义或狭义上来讲,Miró都很少被认为是一名政治画家。他从来也不是宣言的起草者,或为请愿书签名;他从来都不像同时代的一些同行那样激进与挑衅,比如萨尔瓦多达利;也不会不惜一切代价去追求自己的激情,正像他一度的导师毕加索。在他后半生的大多数日子里,Miró都在他位于Palma de Mallorca家中的工作室里作画,他的创作在战后绘画的诸多运动流派中独树一帜,常好独处,直至1983年逝世,享年90岁。 然而政治之于Miró是绕不开的意外之子。他的父亲是一名铁匠,母亲是一位珠宝钟表匠,全家住在巴塞罗那的码头附近。他成长在加泰罗尼亚独立运动时期,深刻体验着自由的各种可能。起先,他将自由认定为国际主义,向往前往巴黎。然而当他真的逃离家乡,却又无比珍视其加泰罗尼亚人的身份,成为一名潜心虔诚的自由斗士,并逐渐发展出其独特私密的视觉语言,并贯穿其整个创作生涯。 … Continue reading

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