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Down the Rabbit Hole—Into the Warrens of Basement 6

From Randian by Lisa Movius Translated by: 顾灵 掉进兔子洞——来到Basement 6的养兔场 上海华山路2006号的小区里,藏着一个Basement 6(意为地下室),它见证了一系列奇妙场景的发生。黑暗中的舞者,与昏黄灯光下的酒杯,摇曳出它的标准姿色,甚或更添一些超现实。去年秋天的某个周日,上海的一位声音艺术家操俊军,他身材瘦峭,几乎皮包骨头,脸藏在一顶墨西哥的摔跤面具后,操控着键盘,搞出不谐的噪音,自己折腾自己,沉浸在那杂音之中。空间最顶头,Moyo穿得像个实验室怪咖,正缓慢地、一丝不苟地解剖着一具…插花尸体。其后,实验舞者小柯上台——贴着脏兮兮的、绿莹莹的地面,抽搐、扭动。 《重叠的房间》和《周日有一场约会,但我忘了告诉你》是视界艺术中心、新车间骇客空间、上海当代艺术馆与民生现代美术馆合作的“Make+艺术与科技交流计划”的两场演出。在此期间,“地下室”里大多挤满了年轻的中国观众,疯狂地在微信上直播。Basement 6小组(B6C)共同运营这间非盈利的创意实验空间才刚到一年时间,合作还不怎么紧密,活动也不那么频繁,观众也还不多,单纯作为艺术概念的自由形式实验室而存在。没有固定的策划或遴选机制,它敞开大门,欢迎各式各样的参与者,向年轻和业余的艺术家提供舞台,或让小有名气的艺术才俊冒险新的尝试。事实证明,在沪上逐渐扩大的上流社会与专业艺术界的精英化之间,仍有足够空间让我们期待这类引人一笑的怪诞之作。 Junky, Moyo-Xu Cheng and Olaf’s Performance Junky, Moyo-Xu Cheng and Olaf’s Performance Junky, Moyo-Xu Cheng and Olaf’s Performance 小组的组建与空间的启动均始于2013年春天,Basement 6的公众首发活动定在当年的6月。在加拿大读书的沪籍策展人林哲水对科技与艺术持有特别的关注。Katy Roseland,一个有着设计与多媒体背景的美国人,在中国已经生活了四年。她回忆道:“我那时候想找个地方工作,做类似’黑暗中的跳舞’,与Anneliese [Charek]一起自由式的舞蹈表演,我们想找一个向公众开放的场地,但不能是个酒吧。”来自洛杉矶的Roseland和Charek,一个是舞者,一个是VJ,于是通过Craigslist遇到了林哲水,“林提出了成立小组的想法…或许能成。” 一地多用的想法吸引了更多人的加入,既是办公室、工作室又是活动场地的运作方式将团队成员扩展至8人。苏格兰人Arlene Fetiss学面料设计出身,如今专攻插画和摄影暗箱艺术。另外四位都是美国艺术家,也都更年轻:Kate Mimman, Rebecca … Continue reading

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The Not for Profit Paradox – Chao Jiaxing

From Randian by Gu Ling Translated by: Fei Wu For English 非盈利机构的悖论——访视界艺术中心(V Art Center)策展人巢佳幸 国内越来越多的艺术机构自我标榜为非盈利机构,甚至连画廊也开始设立非盈利空间,这让“非盈利”三个字的定义充满迷惑,显然不能以不出售作品简单定义,反之亦然,通过销售作品而自我经营的空间也不符合非盈利的标签。位于上海M50艺术园区的视界艺术中心自2010年成立以来颇为活跃,举办了诸多聚焦年轻艺术家的群展及个展项目;基于其主办方上海视觉艺术学院(前上海复旦视觉艺术学院)的组织背景,还同国内外多家院校、文化机构合作办展。近日,燃点编辑顾灵采访了视界艺术中心策展人巢佳幸,了解空间的运营状况与发展愿景。 顾灵:请先简单介绍一下视界艺术中心的主办方与财政状况? 巢佳幸:视界艺术中心在上海M50艺术园区有两个空间,1空间位于3号楼2楼,2空间位于6号楼104单位。视界由上海视觉艺术学院(前上海复旦视觉艺术学院)主办,学院负担空间的房租、水电煤、物业、员工工资等硬性开销。视界的艺术总监是艺术家丁乙,他也在美术学院任职。空间每年有相对固定的一笔资金用于两个空间的各两档,总计四档展览的运营经费,这同样归功于丁乙老师的付出。这四档展览通常会由视界自行策划。除此之外的展览基本以合作模式为主,合作机构通常是各国驻沪总领事馆文化教育处,例如我们已经同荷兰、瑞士等相关机构进行过合作。当然,视界还会根据具体的展览情况寻找赞助商,通常情况下是实物赞助或服务赞助。 顾灵:请问视界艺术中心出售作品吗? 巢佳幸:我们不会主动询问参观者,也不标价。介于有参观者或关注年轻艺术家的收藏者可能会提出购买意向,我们也会事先征询艺术家的意见并出售作品。出售所得中会有一定比例的费用留给视界艺术中心,归入空间今后的运营费用。 顾灵:那么视界艺术中心代理艺术家吗? 巢佳幸:没有固定的代理关系,或者说我们可能会相应就某次展览中的参展作品作代理,或代理艺术家某一系列或在某一时间段中的作品。 顾灵:与视界艺术中心合作的艺术家大多非常年轻,请问扶持年轻艺术家是视界的主要运营策略吗? 巢佳幸:视界的展览规划主要遵循这几条原则:一、保持国内与国外艺术家的共同参与和交流;二、鼓励和引导具有实验性的艺术家创作和举办项目;三、倾向于邀请本地的新兴艺术家;四、从今年开始,有意策划更多的跨界项目,不仅局限于常规概念的当代艺术,而是延展向设计、电影、杂志、科技创客(如新车间)等多元领域,使空间的内容综合丰富,并努力引导和刻意参与到策划和实现的环节,去呈现与不同领域更深入紧密的跨界。一来提高行业外对艺术空间活动的关注度,二来呈现我们对实验性的多方理解和观点;此外,空间还集中呈现国外优秀学院MFA的学位创作(如已然聚集成熟艺术家的纽约视觉艺术学院MFA电脑动画专业,音乐学院主办的电子艺术节),及今日美术馆大学生提名展上海站的活动等。视界的关注话题也相应比较多元、比较新。   顾灵:你同时作为视界的日常运营负责人及策展人,是如何兼顾这两个角色的? 巢佳幸:作为空间的日常运营的负责人,我首先需要保持对机构的长久期待,包含经济状况上的管理与展览政策的开放度。对我而言,保持机构的长期运营需要存有一种类似品牌观念,并考虑如何持续。 而作为策展人,我必须深入了解艺术家,甚至我坚信,如果要达成对作品的充分理解,一个有利的前提就是我长时间同艺术家相互沟通,真正去了解其人。我不仅关注艺术家创作的视觉呈现,同时也关心他们作为个体与创作之间的关联程度。在这个过程中,我作为策展人与艺术家是互相学习、沟通,越发清晰思路、越发精确的过程。如此,有时我在看到作品后,会很快理解艺术家的创作意图。不过遗憾的是,我发现有不少年轻艺术家缺乏自省,慢慢失去了原初的创作的力量感,逐渐潜移默化地被环境影响,随着作品被市场的吸纳,创作节奏的加快,创作本身不再思考如何与个体之间的精确联络。我希望自己可以保持时刻自省的平衡状态,并在合作中提供艺术家保持自省的一种方式。 所以我觉得自己很幸运,可以同时转换这两个角色,而不再纠结分工和体制的不完善中趋向消极的对体制的检讨。 顾灵:那么你还会以独立策展人的身份策划视界之外的展览吗? 巢佳幸:其实我一直对机构的理解是:人的能量维持和激发着机构。这么说可能有些偏激,但尤其对小型的空间而言,我认为确实如此。我们常会观察到一个艺术机构在更换了主人或负责人之后,就发生了从人员到策略上的巨大调整。我希望可以让个人保持多元与反思,也有意将这两个特质传递给空间;当然,空间不可避免地反映出我的个人偏好。保持空间与个人之间的平衡关系其实从某种程度上就是互相反应的过程。 对我来说,在视界工作可谓莫大的缘分,我在读研究生时就参与了空间的筹备,研究生毕业后的头一份工作就是在视界。当然,我完全不排除在精力、时间允许的情况下,在不与视界本身运营冲突的情况下,为其他机构策划展览。 顾灵:想必在过去近三年中,你学到了许多,成长了许多,也遇到过不少困难吧? 巢佳幸:对。比如《太阳神经丛》这档展览,由于涉及来自三个国家的几十位艺术家,还有三地巡展的组织,导致相关的安排工作非常繁多。不过最棘手的是资金申请的问题,个中由于沟通上的一些障碍,导致失去了一部分资助,直接影响了展览效果。 另外,我想提一点遗憾,不算困难,但也是我努力的方向,就是目前不论国内还是国外,我感觉到对年轻艺术家的关注还是很少。即便国内近两年有越来越多的年轻艺术家群展,但相对而言机会还是不多。所以我很希望视界可以为年轻艺术家创造更多自由于画廊合作模式的展示机会,并为尚未出现在国内的不错的年轻艺术家提供被知晓的舞台。 顾灵:将视界艺术中心作为一个非盈利空间来考虑,它所面临的处境与前景如何呢? 巢佳幸:我认为国内的非盈利空间普遍面临资金少,进而得到的关注少的窘境,为吸引更多资助与关注,积累文献应该是一种行之有效的办法,让展览结束之后仍有沟通的可能与媒介,并通过文献的编辑产生意义。   从某种角度看来,非盈利空间可能没有画廊那么困难,因为目前的画廊似乎总需要兼顾盈利和学术之间的平衡,而非盈利空间其实可以不用束手束脚,放开去做更有尝试性的内容。 国内所面临的政治环境是政府对非盈利空间的零资助,这与国外就很不相同。视界的幸运在于是学院主办,因而我们在内容上的自由受到了相对的保护,这也在一定程度上保持了空间的吸引力。 总体而言,我认为视界艺术中心在目前国内的艺术界中是一个非常特别的个例:由学院主办,但有策展自由,致力于呈现新鲜的创作项目,且丁乙作为艺术总监还常会通过收藏艺术家的作品来支持艺术家的创作。我的幸运是学院和丁乙老师给予了我充分的信任与自由度,让我可以自己做决定。当然,长辈们也不时会做出善意的提醒。 … Continue reading

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《木·工》

文/顾灵 《考工记》云:知得创物,巧者述之守之,世谓之工。百工之事,皆圣人之作也。烁金以为刃,凝土以为器,作车以行陆,作舟行水,此皆圣人之所作也。天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可以为良。材美工巧,然而不良,则不时,不得地气也。……攻木之工:轮、舆、弓、庐、匠、车、梓;…… 艺术之始,为工艺;博物之美,为工艺。自古工匠利其器,推其理,极思智手巧,治物以齐心。时光运转,变化不过天时地气,材美工巧者。今组织四人,自成组织,自建工坊,学以识,玩以趣,声色俱闻以动。合为艺术,实作工艺,考今时之工以辩今时之思。 复旦视觉艺术学院主办的V艺术中心致力于当代艺术的发生,而“组织”四人在这高敞简练的空间中央,搭起一间清爽的屋子,从单扇门走入,闷热被留在身后。屋内设有空调,提供力所能及的清凉,内墙被刷成白色,天顶一圈日光灯排线干净,无一处多余的线脚或脏污。这间屋子被布置成一个博物馆式的迷你展厅,透明亚克力架中发黄的旧书页摊开着供人阅读:讲琴弦装置的原理,讲建筑空间,讲家具的演进,讲木雕的技法,时间的旧气味从书本中晕染开,散到这笼着“圣人”气息的展厅中。书本旁还摆了旧照片,有上世纪30年代风华绝伦的上海百乐门的乐手合影,有两个不知哪国何时(30年代上海码头)的锯木工干活时的黑白留影。它们同创作的主体都是从旧货摊淘来的玩意:徐喆的低音提琴背面用白漆写着早已解散了的上海工人文化宫管弦乐团,照骏园的木椅子来自一张废旧的木桌子,陶轶的一组佛像木雕都来自一些不明出处的旧木料。做木工的各色工具,大大小小,或规整地挂在墙上,或小有凌乱地挤在同是木头做的工具盒里。时间的旧气味加重了,给这方空间添了一丝甜,拥抱上木头的温度与观众偶尔拨动琴弦的震颤微响,有磁性地把所有展出的物紧紧联结在一起,变得有力起来。 照骏园说:接触“木”这个材料使我们回到了工艺学,成为匠人、学徒、手工劳作者等……然而,正是通过与“木”的直面,使得我们……重新面对这个基本材料,变得谦逊与卑微。陶轶接着追问:或许这种谦逊与卑微来自某种朴实的信仰?或许我们更愿意成为那种“客客气气的无神论者”,去信仰那个存在于一切自然事物中真正的主宰。而神迹就会在认知事物与改造事物的摸索过程中显现。徐喆转身对着他亲手修补的提琴,不无感慨道:虽然是一把普及琴,但却制造优良工艺严谨。打开箱体后发现三个不同时期的修补痕迹,越早期越见修补工艺的细致与规范,再对比今天的所见不由得让人感叹一种精神或者说是价值观的丢失与遗忘。 李牧刚从纽约回来,过去五个月他在那儿参加一个艺术家驻留项目,问他做了什么新作品,他带着一如既往的羞涩微笑轻声答“就是玩儿”。我为他感到高兴,总是一本正经非常严肃对待艺术的他却把这五个月“玩”过去了,这玩劲儿会激出些新鲜来。他录制了他的参展作品:亲口讲述他的木匠父亲。他的声音从入口墙两个高角落的小喇叭里传出来,成为展厅的背景乐,门旁两个取阅架上放着“组织”的自述与李牧正在讲述的故事。 他的父亲可以被看做当代木匠的一名典型,手上功夫好但仍不得不被迫几次背井离乡干建筑工人的粗活重活以养家糊口。李牧将考取艺术院校作为远离父亲与山村的转折点,以及开创他自己想要的艺术家生活的开端,而此前,他其实亦不无欢喜地做父亲的帮手——刨树、拉锯、刨板、开榫、油漆、画木纹、出售,并且做好了把木匠作为谋生手艺的准备。这位父亲一再反对儿子从事艺术,对他而言,当代艺术是抽象难解、甚而毫无意义的,李牧亦对抗父亲的不满。而这两人的关系,不恰是手工艺与当代艺术之间的关系吗?!他被这场展览提醒并反思他的艺术创作实始于画木纹,他站在旁观与旁白的视角来捡拾丢失的工艺传统对艺术的影响以及与之休戚相关的情感。对前辈及其手艺,后来人傲首骄噪的同时亦不免热泪盈眶。 这座迷你木工博物馆,望能提醒观者人手之圣,在材料、工具与窸窣劳作间的触感体会,切妨工艺之美只能在博物馆中得见,而生活,生以活工!   “组织”是由照骏园、陶轶、徐喆、李牧四人于2009年成立的艺术家小组。小组以“重构生活的形态”为切入点组织与发起了一系列与艺术有关同时又指向生活的项目。包括新近与外滩美术馆合作完成的 “与波拉一起游戏—儿童导览手册” 及“和我们一起做乐器工作坊”、“2010第一届国际斗核桃大赛”、 “2009环城声音项目”等等。

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捕风捉影:于吉个展“青苔”

文/顾灵 墙上一根细钉子,穿挂一条长豆荚。豆荚呈油棕色,表面覆满细细的绒毛。它带有动物皮毛的质感,静止着悬垂而下,尾部微微朝里弯,身姿窈窕,很耐看。这类拾来的天然装饰物,在于吉的工作室还有几样,比如一圈橡胶自行车胎,捡了一处开口,拦腰挂在一根粗长的钉子上;练毛笔字的木桌板,砚台旁一张淘来的欧洲老照片,画面中间一个小女孩正朝画面走来,风抚乱她的发,右边隔一步是西装笔挺的爷爷,爷爷牵着一条狗。再看,发现女孩身后的草丛里还蹲着一个孩子。天空是老照片应有的昏黄的色彩,云朵却还能透过许久的时光游过来。 若论描摹自然的写生者,她在捕风捉影时体会到自身与周遭的实在。 百余年前,莫奈为研究景物色彩光影在日光下的变化,就鲁昂大教堂为物,择不同光景,描摹多张,作为研究习作。前年,于吉去苏州潘宅小住几日,每日与草虫为伴,在纸上描摹草木之影在日光下的走动,演绎自此,于吉从其工作室所在的英雄金笔厂拾来枯枝若干,择其二,悬于天顶,借日光描绘其影挪移。风走云动,光始不一。定要这般切切与光影为邻,方可感其动静。于吉自造大纸一张,薄且重,将枯枝影摹于纸上,灿有天光则进,梅雨阴云即止。行至展厅二楼,纸悬半空,枝悬屋顶,仍借天光,洒落其上,是影捉之。 旁厅中,影像一枚,记录了于吉在捉影。观行为纪录的影像,常有时光倒带之功效,日出日落,时雨时晴,捉影之笔不停。 回望底楼,左侧旁厅被封起,造出利落的长方空间,入口处的展墙最高,墙心九九八十一颗“毛丹”,不过不红,核为木,由于吉削为圆,周遭插满于吉落发,短短如毛刺,遂成毛球。自2005年艺术家创作之初至今已七年,断断续续,四百余钟点,做了这八十一颗毛球。毛球一侧略削平,黏在展墙上,排成方阵,延续艺术家对几何美的喜爱。 毛球墙对面的地上,散着一堆石头,几块石头上密密匝匝凿了孔,插满绿色细发,如青苔;几块石头上散乱长着几丛;还有几块披着绿苔藓,长长的苔草贴在石头表面,若长在水中则如水草。这些青苔,是从理发店收来的顾客落发。做成青苔,一是喜其美,二是好其蔓延之胁,三是软发与硬石的太极。于吉叫它们《绿毛怪》,登时活蹦乱跳起来。 转角两面白墙,一大一小两张蜡版,版中均匀镶嵌于吉标志性的石膏小方。墨灰流动的蜡干嵌于石膏之间,仍淌着流质的动感,是于吉喜爱的两种软材料的亲密接触。于吉很享受自制石膏的过程,石膏粉溶水时需用手搅拌,手感受着渐出的温热。灌制这双石膏蜡版时,于吉用蜡烛燃融蜡,染出几渠灰黑墨色,绘就一双抽象水墨画。   青苔与石,枯枝与纸,毛发与木,石膏与蜡,围成一场风,被于吉的日常动手动心捕捉。这些在艺术家眼中尚未完成的作品,也会和风一样,接着生长。     青苔/于吉个展 2012年7月7日-8月5日 视界艺术中心2空间 莫干山路50号6号楼1楼

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