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At or not at home, head and tail departed

在不在家,还是身首异处 /阿毛 原载于 瑞象馆 我在此写下的,是一些由沈莘的作品所想到的笔记。我希望它们以一种非线性的方式相互关联,尽管大概出于对秩序的无法摆脱,仍然为它们标了号。本文会描述以重现展览(“在家”,2016)环境及作品呈现,但会限制对作品本身的描述(如需了解可参阅“剩余空间”微信公众号发表的沈莘写的作品介绍并参阅艺术家个人网站shenxin.info)及针对性的评述。本文也会稍加刻意地不使用过多的既有概念词汇,比如美学。这篇文字,同时也是我的语音,它是我向你叙说的一种媒介,这种语音感类似沈莘在她的影片中自己念的旁白或歌唱。它本可以像所有文字生长时那样,在长久持续的思考的兴奋中一直写下去,但显然它又同万事一样需要停止,不过停止并不意味着终结,只要感知与思考持续,一如时间。   01 艺术家   沈莘不想自己被当做一名艺术家,更准确地说,她不喜欢特别强调艺术家这个身份,或人们会因而带着各自对这一身份的种种预设与联想来看待她;她更希望做一名研究者。她倒也不那么在乎会“被当做什么”;这让我想到,著名的中国当代艺术藏家乌力·希克(Ugli Sigg)也曾公开表示,他最希望自己被视为一名研究者,而非外交官、慈善家、法学家、记者、商人或最为人们所知的藏家。在一篇关于沈莘的文章的开头提到一位当代艺术界的著名人士,让我想起,在我和她的对谈开头,她提到了艾未未,并说她并不关心艾未未做了什么,她也觉得艾未未做了什么与她无关。而我们对身份的敏感,以及身份与个体实际从事的工作与活动之间的关系,其实关乎着一种对自我的重要性的认定的需要。不过在沈莘看来,这更多同她的工作方式与她所理解的艺术何为相关。比如,关于艺术家创作(尤其在视觉上)被认为是表达与再现这一点:   我可能不太同意所谓主流美学或其它的实践方式中的一点,是作品和艺术家之间的关系被视为理所当然的“代表”的关系——艺术家认为自己作为一个艺术家,做一件作品就是要表达这一点。这种做法本身应该被质疑,这是应该被摒弃的一种关系。…我的创作是一个想法的过程的体现,并非表现一个既定的东西,因为我对代表的机制本来就是完全反对的。另外,我做出来的作品本身就是有机的,它的思想方式编织出来的是一个有机的东西。当观众在观看时,它是一个被曝光的状态,但它一定与“服从”无关。…一个写得好的作家并不是完全想要传达他的意思给你,让你只有接收这样一种方式。而是你可以投入他的一个思考过程,然后运用他所想的东西来思考你自己的东西。让艺术作品成为一个工具,这是我提倡的一个做法。[i]   如果在读完这段她的陈述后再来看为什么她希望被视为一名研究员,以及她所指的研究是什么,可能会更好理解。一般科学研究都会从一个或一系列相互关联的问题出发,并设定研究对象与范围,运用一种或同时运用多种研究方法及其逻辑导向来得出研究结果;如果沈莘说她是一名研究员,那么她的研究方法是什么?按照她的话说,是“自己觉得有关联的东西,有点像研究一个网络,它是怎么制作的,怎么形成的,然后把这网络中的一些点拉出来,看它们与其他网络之间的构造。但肯定这个方法是带有一定的主观性和选择性的,不过这些文本或选择的对象已经是存在的,所以这是一种比较复杂、比较繁复、压力比较大的方式。就是自己得看很多(书,电影等),然后把没有关联的东西联系起来,是这样的一个东西。”而其研究成果就是作品。沈莘的作品大多以影像方式呈现,但它们也同时包含了其诞生的过程,并往往借助一些新的技术手段,以及他人的协作;此外,视觉往往只是这些影像的一个维度,我们也经常可以通过声音、文字、动画及现场交互来体会作品。   不过正像许多身份并非孤立存在、而是由其所处的系统和环境所赋予并共生一样,如今,艺术家之为艺术家,也恰由于,比如可以在一个非营利的艺术空间或机构做展览,或被委托创作新作品,或参加全球各地的驻地,或申请各种文化艺术基金、文化艺术机构乃至商业品牌的资助、甚至艺术家签证。于是艺术家作为一种身份,不仅存于舆论,或艺术市场的经济流通体系,更能成为资金来源的渠道,或某种生存条件的备注。张鼎在上海外滩美术馆做的《风卷残云》项目把一大群中国当代艺术界的活跃人物“关”进了金色牢笼并全程直播这群人“吃牢饭”无疑就成功地暴露了艺术所在的体系及其中个人所扮演的状态。所以即便沈莘将自己视为研究员,但在多数与她发生关系的机构、专业人士与观众看来,她仍具备艺术家的身份。而这种使艺术家之为艺术家的系统,虽说复杂,但若与使我们之为我们的系统相比,其复杂程度想必远弱于后者。所谓身份的问题,连问题本身都有其形成的历史;沈莘认为身份无法被孤立讨论,其实应被讨论的是复杂性:“我的作品其实就是对复杂性的看法。所谓复杂性不是说一个身份由很多东西组成,而是说组成的过程中有很多脆弱的东西,很多不能被代表、不能被言说的东西,这些东西怎么能够在我所做出的影像,或者是在别人观看——从A到B看这个影片时——能保留下来。我认为这就是在建造一个系统,去让脆弱的和复杂的东西不断地循环、不断地改善、不断地构造,这样的一个过程。”   沈莘是成都人,她的父亲是一名画家(在这次展览进门左手边,前言旁边的墙上就挂着他父亲画的一幅画)。在她的作品《细数祝福(2014)》中,父女二人同赴西藏,接续父亲多年绘画少数民族肖像的“传统”。留着朋克风格短发的艺术家在高原上担任父亲的助理和摄影师,这些拍摄素材,同一些稍带家庭录像带风格的、在她成都家中录制的与父亲的对话、她的作画练习等视频片段,一起被剪辑在这部影片中。创造图像,于她并不陌生,反倒因为熟悉而更易建立起对图像及其所表征的所谓现实之间关系的审视,并意识到相应的局限。而作为画家的父亲,以其创作收入所得满足家庭的生活开销,并支持沈莘留学海外,也成为了她通过这次“联合创作”进行观察与重新建立某种联系的对象。有不少艺术家曾邀请自己的亲人参与到创作中,共事关系与亲属关系相融合;在这里,连创作这件事也两相融合了。   02 相识   初识沈莘,是在一次评选活动中,她作为申请人之一,而我坐在评委之间。由于项目要求,她需要用英文陈述,我惊喜于她的侃侃而谈,并着迷于她叙述时显见的奔逸思考的状态和高度自控的理性;她不太表露感情,但似乎这种不太表露亦是自然的。此后我们保持着联系,并曾试图就一个潜在项目展开合作,不过后来因时间关系而不了了之。写作此文时,我读到了下面沈莘说的这段话,于是觉得有趣:   我逐渐养成一个颇为尴尬的习惯。当我遇见一个人,或者当我被介绍给某个人时,我便会构想一种可能的合作,有时就是凭空而来的。就像我说的,这要看我如何将自己的实践与人、图像、事件等发生关联。[ii]   这体现出一种好奇心、善意与开放度,并透露出一种幽默感(或许很少会有人用幽默来形容沈莘其人或作品,不过在《巨人的肩膀(2015)》中,四位在欧洲语境下工作的学者:伊斯特·莱斯利 (Esther Leslie) 、汉娜·布莱克 (Hannah Black) 、马克·费舍尔 (Mark Fisher) 和西蒙·奥沙利文 (Simon O’Sullivan) 演讲时的神态被捕捉并转化为无辜、生硬的卡通形象(这些形象来自《山海经》)这一做法显得滑稽,而且我们很容易观察到一个让人觉得好笑的、我们并不陌生的现象:一人在发言时,其他三人往往流露出不耐烦的神情或索性闭目养神;当然他们的表情因动态捕捉与动画生成的技术限制而不可避免地变形失真)。同时,这也解释了沈莘的诸多项目都会和不同领域的人士合作这一点,这些友人为她的影片配乐,或翻译影片用到的文本,或制作动画,或担当嘉宾与模特等等。这些合作也往往是参与式的,合作者不只是执行分配到的任务,而是参与到作品的构思过程,并延展性地激发各自贡献的技艺在意义上能够如何同作品相交织。这种交织,包裹着一种主动性,或许也恰恰呼应了沈莘的这一“尴尬的习惯”。 … Continue reading

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