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颜磊   打着一套攻守兼备、简繁零整、讽谏相成的太极拳，颜磊本人就是“对应创意”的集合体，尤其近期根据给定主题进行特设回应的创作倾向。然而其过去的观念主要集中于以严格的个人视角挑衅国际艺术世界的动态权力。   其录像、装置、表演与绘画揭示了对现实与心理现象的尖刻分析，将艺术家内在世界转化到外部，甚至全然脱离其外的工作态度。颜磊微妙地进行着角色转换，作品也焕发着特别的审美张力，兼具增强存在、隔膜的强与弱，各种价值意义的浑然一体。   颜磊深知自己是这场游戏的主角，其作品陈列于人生剧场的舞台上，妄言与现实的持续，交替成为生存、自我实现与终局的关键。   颜磊与洪浩合作的作品：卡塞尔文献展的“邀请函”（1997年）恰好例证了因艺术家们 “自我光环效应”（ascensional vertigo）而导致的沮丧。其灵感来自国际艺术体系的权威机制本身。颜磊与洪浩用一个生造的假名虚构了一个名叫Ielnay Oahgnoh（两位艺术家姓名拼音的倒序）的人，作为第十届卡塞尔文献展虚构单元“来自彼岸——中国前卫主义”的虚拟策展人身份。一位身在德国的朋友帮颜磊与洪浩打印了一百份假造的第十届卡塞尔文献展邀请函（包括文献展的logo与平面图），寄给从未怀疑这些邀请函真实性的艺术家。当然，对文献展的“相信”无可避免地让艺术家沦为这场骗局的牺牲品。   国外策展人对颜磊在海外发展的贡献始于作品《策展人》（2000，绘画），画面中的这群人来自北美和欧洲，曾于2000年4月为了解中国本土艺术界而来华考察，并为艺术界所熟知。作品基于从一本艺术杂志中找到的照片，最终完成的油画是典型的颜磊生产技法，同时结合了数码与图像技术。 *曾发表于《麻将》希客收藏的中国当代艺术一书 p280，2005年 （原文为英文） 文/箫岭 (Nataline Colonnello) 译/顾灵 中文校对/李振华   Poised between attack and defense, detachment and complicity, sarcasm and regard, Yan Lei’s is a “creativity of … Continue reading →

支柱： 颜磊 “支柱”是北京艺术家颜磊的一个装置／绘画项目，它对当代艺术奢华现象提出质疑。作品在上海外滩三号展出时，建筑刚巧改造翻新。颜磊不无幽默地批判了艺术的商品化，并随之追问文化生产的真正含义。 英语中“Bund”一词来自波斯语“band”，意为筑堤码头或裸土堤坝。起初该词在16世纪被莫卧儿人带到印度；到了19世纪末期，一个来自沙宣家族（Sassoon family）的巴格达迪犹太人（Baghdadi Jew）将它带到上海。接着殖民史开始书写，浸满了大英帝国的气味，19世纪晚期“外滩”（the Bund）地区大量银行与商贸行的建筑鳞次栉比，从而逐渐成长为远东的金融中心。 外滩三号被誉为上海奢华生活风尚的头号地标，其改建将外滩从浸淫着过往殖民史的万国建筑群转变为日渐繁荣的高档餐厅与奢侈品店琳琅一条街。这座由联合保险公司（Union Assurance）建于1916年的建筑曾入驻东亚共同体（East Asiatic）与印度商业银行（Mercantile Bank of India）等机构。2000年，美国建筑师迈克尔 格雷夫斯（Michael Graves）受邀重新设计外滩三号的室内，寄望捕捉对新生城市名流的想象，所谓“上海风韵”。格雷夫斯设计的核心旨在以新古典主义风格重新演绎东西方的中庭。“东方”体现在建筑室内一系列相得益彰的实木立柱与翠绿大理石立面，赋予楼体空间戏剧性的舞台感；而光影交错的丛林试图在这座人工楼宇中唤醒一丝自然的呼吸，这也为画廊的空间风格定了调。 2004年一月开幕的沪申画廊一直以来兼顾历史感与其作为当代艺术展出机构的代表性。同其他一般展厅模式将观赏艺术作为一种纯粹而中立的体验不同，沪申画廊立足于一座历史悠久的建筑，坐拥 浦东与外滩的全景，加之设计超凡的中庭，都可为陈设其中的艺术品加分。当许多艺术家对这些卓越的硬件条件动心时，却少有人会主动反思除这些硬件条件外机构身份对作品展示有效性的影响。 颜磊提问：究竟有什么可以附加给这类平台？尽管建筑的殖民历史背景让其商业运作显得顺理成章，但其真正定位依然空缺。在这类高档空间中展出当代艺术的固有意义究竟为何？画廊中当代艺术的呈现即已沦为奢华环境权威叙事的牺牲品，那么自我扩张的政权同艺术文化资本的支持间可以享有怎样的共生关系？在一个本就用来验证艺术的空间，现场的艺术介入还会有怎样的可能性？ 观者步入展厅，映入眼帘的首先便是一组12根高挑古典立柱；这可在外滩许多其他建筑中看到。颜磊在得知这些立柱是建筑本身永久保留的必要元素并显然会对艺术作品在展厅中的呈现产生影响后，决定将这些立柱加粗成如今门厅中的那些立柱并以此作为同物理呈现互动的方式。艺术家为了重新赋予其历史语境，选用采自黄浦江的“本土”泥作为做旧人工立柱的材料。从而，一套升级版支撑结构进驻了展厅，但结果却看似什么都没发生过。 为了弱化展厅的整体改造，颜磊决定再配上一组色轮绘画。五幅大型“靶心”绘画被挂在离入口处最远的墙上，画的一边嵌入了展墙。以这种非常规视野设置画作展示位置的做法可能出于满足观众到展厅中以最妥协的姿态欣赏作品的期待。据艺术家称，这些画作都是请受过专业训练的工人根据既有的数理公式绘就的，一幅画的中心点的颜色会与下一幅的背景色相呼应。有人可能会将这些画作与改造后立柱的横截面相联系，但其实两者并无直接关联。提到展览能否以是否向公众传达一个连贯的信息而被评判的问题，颜磊对激发不安感尤其感兴趣，这种不安感会触发并激化绘画的抽象视觉效果与既定空间中建筑秩序的挪用之间的共振。 “支柱”并不仅仅是通过对原有建筑的改造从而提高其对观众的可见度的简单注脚，而是邀请观众检视这一时髦空间本身的荒谬，从而被替换的建筑元素、主墙与白色的展厅空间、独自成篇的楼宇中庭、历史建筑改造后的残余——这所有不同的组件都汇总到一起来，造就了一个需要持续呈现艺术作品来自我激活的被动平台。 在最近一次访谈中，颜磊如是说：“在创造图像的艺术里，所谓创作体系其实是我知识的延伸，包括如何将我对光线、构图、色彩与创作体系的理解投诸应用。有意思的是，经常人们觉得我其实什么都没做，或者没留下任何概念的痕迹。这挺好的，因为他们并未真的意识到我对这些事抱着多么大的热情。一件作品就像一颗种子。一旦你把它扔出去，就再也管不着了。”[1]作为一名探测蓬勃发展的中国当代艺术市场中屏蔽效应的主力，颜磊挠了不同文化推广市场机制的痒痒，同时梳理出价值与意义同文化生产的不同联结方式。颜磊超逾既成的拒绝常理的不可预知。现在，种子在你手中… 文/陈浩扬 2007年3月26日 译/顾灵 [1]  瓦凌 博而励（Waling Boers），“颜磊—与瓦凌 博而励的访谈”，《摸着石头：当今中国艺术》，瓦凌 博而励、皮力著，北京东八时区出版社，2007，第147页   SUPPORT is an installation/painting project created by Beijing … Continue reading →