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Chronus Art Center: R&D First, China’s Own ZKM Next?

by Gu Ling Translated by: Katy Pinke From Randian 新时线媒体艺术中心:研发先行,中国未来的ZKM? 在M50(上海莫干山路50号)的两家香格纳画廊空间中间,是一栋入口常黑的砖墙建筑,面积近千平米,分为两进,总体呈规整的长方形,屋顶有着老式的高挑横梁结构。这家名为新时线媒体艺术中心(Chronus Art Center,简称CAC)的机构成立至今一年,是一家致力于新媒体艺术实验、研究、制作、展览及教育的非盈利机构。 何为“新媒体”,其定义在过去10年间或已发生不小的变化。就上海而言,从龚彦策划的“身体·媒体”大展(2007年),到同年开创的上海电子艺术节在连续举办三年后夭折,“新媒体”这一名词被引介给本地公众和媒体。然而之于“媒体艺术”,“新媒体”究竟新在何处?其与电子艺术所指是否相同?与数字艺术又如何关联?录像是否属于这一门类或应独立研究? CAC或将扮演重要角色,投入媒体艺术的相关研究与制作工作。三位创办人中李振华与胡介鸣均身为艺术家;但前者更常以策展人或艺术总监身份出现,而后者则始终坚守一线教育岗位。第三位系网庭创办人兼老总张庆红。作为专业高清投影仪制造商,网庭近年来对艺术行业的支持不容小视:从北京尤伦斯艺术中心(UCCA)的徐震个展到上海OCT艺术中心的杨福东个展,从乌利·希客的CCAA十五周年WOW数字文献库项目到柏林Momentum同CAC联合主办的“PANDAMONIUM又一次发声”录像艺术展,网庭的赞助触角遍及多家一线艺术机构及其项目。 这对于CAC的成长而言不失为有趣的发展策略。网庭公司作为CAC目前的唯一出资方,其面向艺术的姿态也和CAC本身颇为接近:探索、研究、合作,与此同时自然更少不了观察商业开发的可能性。然而就其对机构体制甚或所谓艺术生态环境的搭建野心来看,网庭与CAC的合力将极有可能实现艺术向商业的输导,机构为艺术家提供的研发平台也将向潜在的商机敞开怀抱。 张总在接受笔者采访时坦言:“艺术与商业之间的转换需要一个平台,CAC可以是这样的一个平台:通过支持艺术家的研究与制作,同时研发其衍生或延展的系统,将之运用到商业中,成为产品。然而,届时产品与作品之间的划分与界定,仍由艺术家的意志所决定。如果商业应用存在伤害作品理念的风险,则由CAC协助艺术家把关,进行遴选与把控。反之亦然,网庭透过CAC的工作,或可发现一些作品所包含的潜在商业价值。” 至于如何评判商业价值,张总所坚信的前提是“具备社会价值”:“我做生意的判断原则是:一件事只要具备社会价值,必然就能将之转换为商业价值。”这一理念既已奠定了CAC的“输血系统”:“我们之所以能够保障CAC的非盈利运营,就是依靠网庭的‘体外供血’,而非要求CAC‘体内造血’;不然一不纯粹,艺术创作的意义与动机就会遭到质疑。” 在了解了CAC的财政状况后,我们可以更为客观地来看待其机构本身。CAC的运营总监颜晓东指出:“对新媒体领域的艺术家而言,他们对机构所提供的技术支持的需求相较其他的艺术家要高得多,很多项目单凭艺术家个人或许难以完成。就我们的观察,这类机构在国内比较缺乏,而CAC恰希望能够打造成为这样一个平台,以系统地支持艺术家的创作,协助其实现构想与观念。因而展览不仅是为了展示,同时也作为探索、实验、研究的过程,并在展览之后,有价值的结论得以通过出版物或文献的形式记录下来并流通起来。” 回顾CAC自Raqs Media的开馆展“补时”至今,从David Elliott策划的“最好的时代, 最坏的时代”录像展到目前正在进行中的邵志飞(Jeffrey Shaw)和胡介鸣双个展,展览的期限明显拉长了。李振华在介绍CAC的展览规划时,不仅强调了项目本身的前沿性,同时也提到了与观众的关系:“我们在选择艺术家时,仍会主要面向基于视觉领域的艺术家,因为我们必须考虑作品是否会被接受;比如,如果作品太过观念化,想必观众会很难接受。所以我们不想特别着急地做展览,或赶忙要把机构的品牌打出来;我们选择的策略恰是专注研究,展开具体推敲,并综合考虑诸多领域的需求,来打造专业性。”每年一到两个展览的规划策略同样体现出“研发先行”的机构宗旨,尤其针对此次的双个展,项目自2013年7月启动之初即聘请了两名研究员,分别针对两位艺术家进行深入研究。不过据研究员之一的陈玺安表示,研究工作仍是以文字为主。且根据了解,CAC尚未建立自己的技术团队,实验室亦只存于蓝图之中。为艺术家提供创作支持的系统,尚在起步阶段。 然而这种支持,显然已经体现在资金投入上。颜晓东向笔者透露了几个数字:“就此次双个展来说,两位艺术家仅硬件上的投入就超过五百万元,胡介鸣老师的后续项目仅测试版本的制作经费就高达几十万元。项目整体的投入还无法进行精确估算,因为胡老师的后续项目的正式版本经过讨论将在瑞士的尖端铸造机构生产制作,估计要价不菲。”李振华兴奋地补充道:“那是全球最顶尖的铸造机构,其基地配备各种高精尖实验室,比如针对无氧、无重力环境下所做的打磨实验;或针对材料转换的探索,例如(从外观上)将蜡做成大理石等。这种研究精神、严谨的工作态度、凡事均要求高质量的机构,我们可以充分地信赖他们。”然而问及该创作在商业上的潜在延展性时,张总则坚定地澄清:“CAC作为机构,它首先考虑的就是项目或创作的艺术性,即是否有意义。至于可否延展或商业开发的可能,不是CAC的事。” 除却展览项目之外,CAC还开设了与荷兰V2_机构及英国伯明翰大学合作的双向驻地项目,着重面向年轻艺术家。在此,机构作为平台又打开了一个国际化对接的端口,其公开申请与内部推荐的并行机制同时保障了驻地项目的开放性与品质。 如此看来,CAC是否会成长为未来在中国的ZKM呢?目前下结论自然还嫌太早。机构的永续运营,财政来源的多元化,收藏计划,在线文献库等等,都有待构建与时间的检测。尤其是关于收藏,媒体艺术的美学或许相比其他任何艺术形式都更依赖媒介关系本身。那么暂且待CAC第一轮的研发成果于不久面世吧。  

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Sifang Art Museum

From Randian By Iona Translated by Ling 所有照片 (26) 四方当代美术馆开幕首展《歧异花园》 四方当代美术馆(南京市珍七路9号) 2013年11月2日-2014年3月2日 座落于南京郊外的珍珠泉公园可能是那些为当代科幻语言寻找设定背景的人所认为的理想环境。上个周六,大巴车颠颠簸簸地爬上山路,秋树夹道,将来宾们送到四方当代美术馆的开幕式。沿路经过一片巴洛克风格的别墅区,却如森森营房,那些等待入住、敞开享受的屋顶直插云霄。越过山头,远远望见厚重的尘雾,山雨欲来,人们聚集在山顶的建筑群中。美术馆室内的黄色灯光透映将来,在树影婆娑的草坡上显得奇绮怪瑰。 四方美术馆及其建筑群选址景区,隶属于四方集团,这一地产开放商的董事长是艺术藏家陆军,其子陆寻子承父业,同样热心收藏。据悉,该项目总投资额高达10亿元,总占地面积三万平方米,由Steven Holl建筑事务所设计,号称是“国际当代实用展览建筑之窗”,同一地区中还有来自知名建筑师David Adjaye与Alberto Kalach的作品。包括美术馆与矶崎新设计的一个会议中心在内,在建或既已竣工的建筑总计有20栋。 美术馆的建筑设计从传统中国画中汲取灵感——如平行空间透视。轻质的管状结构由一根中央轴柱支撑,G形的上层画廊好似悬浮在空中,以顺时针方向逐渐展开,在终端处可以眺望公园景色,而结构自身仿佛是周遭树林的延伸,俨然成为一座“人形”雕像,夯实却忽转瞬即逝。逃生梯以炫目的角度蜿蜒而上,仿佛是小说里的造物。简而言之,这座建筑耐看却难以回想。这恰或是Steven Holl的建筑特色:既迷人又轻巧(这座总部设于纽约的建筑事务所在北京当代万国城住宅区后面设有办事处,并在最近又成功中标青岛的四座美术馆项目)。 拾道前行,陆续发现更多定制建筑,仿若围绕美术馆的群星,有些既已竣工,有些甚乎颓败。如芬兰Sanasenaho建筑事务所的“舟泊”,王澍活用传统筑术的“三合宅”, 艾未未的粗矿主义(Brutalist)盒子状“六间”。官方导览重点介绍了David Adjaye时髦的“光盒子”,却匆匆掠过Sean Godsell的“竹影”,其废弃的金属结构逐渐黯淡变灰,如旁生蔓草,不失为其“有机”建筑表面构想理念的实践讽刺。刘珩的“折房子”仍在建,目前看来好生奇怪,平台之间仅以金属梯赤裸裸地连接,墙还没砌起来——这座庞然大屋的一砖一梁逐渐排至地表。Odile Decq的“马踏飞燕”毗邻而立,这组混凝土碎片的拼贴造就了胜似世界末日的景观,随机的建筑形状交错出锋利的角度,直指向周遭的绿化——恰如一艘幻想中的搁浅之舟。妹岛和世与西泽立卫的“流动空间”才只造了一方灰色的平台。 回到由Philippe Pirotte策划的艺术展览“歧义花园”。观者对建筑的第一印象及不上展览标题的意乱情迷,展厅里国内外艺术家的作品不同寻常地沿着几条线蜿蜒展开,半透明展墙亦是索引元素。首个展区中傅丹精彩的《我们人民》 (2010-13)——依照自由女神像一比一仿制的铜制雕塑碎片散落在展墙周围。徐震“虐恋”系列中的一件《玩-杰西卡》 (2013)于展厅中央从天而降,同傅丹意识形态浓厚的断壁残垣形成某种阴差阳错的张力。贾蔼力的一张纸上炭笔《末日美术馆》(2011)画着一个白盒子空间,作品标题如告示一枚贴在门上;此时,观者已禁不住对这个新馆开幕展打上问号。拾级而下,地下室中,混凝土板砖起过肩高的一围,顶上一方浅池盛满油光黏稠的液体——此乃何岸的委托定制之作《风轻似小偷》(2013),颇有分量,且与空间相得益彰,当入本展佳作之列。 楼上的作品嘲讽之风渐生,一匹死马标本僵躺在通道尽头,系有一签,言“INRI”(Iesu Nazarenus Rex Iudaeorum—“拿撒勒人基督、犹太人的王”),这件来自Maurizio Cattelan的作品在最后一刻才被决定纳入展览;宾客们吮着饮料,在它前面谈笑风生,马蹄就挨着他们的小腿。同一楼层中,一组四张小画《无题》(2010)来自肖像巨匠毛焰,以灰调子描画幽灵般、球茎状的头部特写,旁边的玻璃柜中展出的方案作品《艺术家计划2》(1987)来自张培力——又一件大师的非凡小作:作品严格规定两人应如何“对话”,而其他一众人则奋力争夺观看这席“对话”的窥探孔(展墙图注写道,“这种对人际交往的严格规定,同时又充满暴力的方式却能触动人”)。还有一幅Marlene Dumas的异形人体绘画《关联区域》(1987)。 Gabriel Lester的《大爆炸》(2013)很好玩,由美术馆半透明展墙的余料组成的八面板搭出了一个观者可走入并穿过的奇异空间,并立马不自觉地成为影子戏的演员,恰与William Kentridge那个徒劳无功的脚踏车金属玩意相呼应(《动态车轮雕塑与双扩音器》,2012)。阚萱稍纵即逝的录像《快乐女孩》(2002)在一处花园中空置的舞台上播出,孤零零地,让人摸不着头脑。快走到楼上的露台时,曾根裕鬼斧神工的大理石雕塑《电影院》(2013)将电影院中一束投影的刹那凝固下来,呈现在我们眼前。 参展作品之间、作品与展厅之间、作品与观者行径路线之间的关联并不那么顺畅——不仅因为建筑本身出其不意的内在构造,更因不同尺寸及媒材的作品之间的陈列组合。比如,有些绘画由于挂在走道内部而被削弱了表现力。而Cattelan的死马之所以令人如此印象深刻,或许还得归功于它所在的那个转角向右延伸的小斜坡,观者必须上前一步方能领略死马真容。不过,这种不够顺畅的观展体验却也有其妙处。原本计划展出的Anselm Kiefer的画作《千花齐放》(2000)描绘了金属玫瑰与茎叶丛笼簇拥中高举右手的典型毛主席形象。尽管这件作品再无可能展出,但它仍有很大机会继续出现在最终的展览画册里。其缺席或也可看做是种成功。 展览仍在脑际,美术馆超现实的图景及其荒无人烟、摇摇欲坠的建筑构造加深了观者对“歧异花园”暗含的策展理念的揣测推敲。官方新闻稿中提及本次展览“重新思考了中国哲学园林的乌托邦传统”,但回过头来,另有一层神秘叵测的阴谋渗入展览,搅出变了味的气氛来。展览确实存在对某种乌托邦的讨论,但从更广泛的层面看来,有比“传统园林”更迫在眉睫的语境值得被讨论。也就是说,园林是对当代艺术在中国当下所处之势、之貌的讽喻揭示,而展览总体上呈激进之姿。观者意识到,参展作品都笼于一种模棱两可、甚或敌托邦的基调——死亡、破碎与虚妄都被选作这基调的音符。从这个角度重新审视展览标题,博尔赫斯迷宫般的短篇小说《小径分岔的花园》及“可能的世界们”这个哲学概念或可作为我们当前处境的参照。美术馆门外的《运动场》来自徐震——这是一片纵横交错着白色鹅卵石路的草地装置,这些交错的路径实则提取自个中真实的运动路径。其所暗含的讽刺及其作为一座人工花园的质感均契合策展理念与作品的遴选逻辑,同其他参展作品相得益彰。 … Continue reading

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“It’s a sustained curiosity”: ICA Director Gregor Muir on Zhang Enli

这份持久的好奇:伦敦当代艺术学院(ICA)院长Gregor Muir畅谈张恩利 From Randian By  Iona Whittaker Translated by Ling   所有照片 (19) 伦敦当代艺术学院(ICA,Institute of Contemporary Art)由Roland Penrose与Herbert Read等艺术家创办于1946年。如今,ICA仍在继续支持在世艺术家的创作,展示其作品。它以先锋实验著称,不仅包容艺术,更面向音乐、电影及其他关于当代创意文化的讨论。本月,常驻上海的艺术家张恩利将在ICA剧院创作“空间绘画”。临近开幕,爱安啊采访了ICA院长Gregor Muir,并在此与读者分享他发现张恩利的故事,他的首次中国之行,张恩利的创作及其对此次伦敦个展的期待。 差不多十年前,我和Carolyn Bourgeois同为某奖项的评委。我们对录像艺术的品味相近,比如我们对继前铁幕或前东欧的艺术家的共同青睐。当时,杨福东有一组三屏录像装置,很有趣的波普风格,还配了一首他自己写的歌。我们都很喜欢,于是我顺藤摸瓜找到了他的代理画廊:香格纳,当时这家画廊在FIAC有个难找的小展位,当时的杨福东还籍籍无名。我走进展厅时,觉得它就像一个装扫帚的橱,不过,当时展厅里就挂了一幅张恩利画的树。我从没见过他的画。灰蒙蒙、绿油油的树下是黄色的签名,我仍然记得:当时心想,好美。它令人印象尤为深刻的原因在于,它好像是上世纪之交的产物——“美好年代”(Belle Époque,19世纪末、20世纪初)。而奇怪的是,它又很摩登。从风格上看,所有细节都会指向它不属于我们的时代。我开始为之着迷,并自忖到底是什么让我如此着迷:有些和技法有关,比如画得很薄,可以很容易地看到打底的格子。我对这件作品简直入了迷,当时又跑回去看了好多次。但我仍不明白自己为什么那么喜欢它,在众多观念或极简当代艺术的作品中,偏偏爱上这张树。 “Space Painting”, watercolor on wall, installation view, Institute of Contemporary Arts, London, 2013. © Zhang Enli, courtesy … Continue reading

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Yang Fudong: “The Revival of the Snake” and “Close to the Sea”

靠近海•等待蛇的苏醒—杨福东个展 文: 爱安啊 译: 顾灵 杨福东, 《靠近海》,十屏影像装置, 23分钟, 2004年。   “靠近海•等待蛇的苏醒—杨福东个展” 香格纳画廊北京空间 & 艺美画廊 (北京朝阳区机场辅路草场地216号)。 2012年5月13日至6月30日。     杨福东多年来致力于影像艺术的创作,亦因之名声斐然,展约不断。如今其展览经历上又可新加一双个展:即在北京香格纳画廊与艺美画廊两家邻近空间中的十屏影像展。   《靠近海》(2004)的镜头跟随一对海滩上的年轻夫妇。在展厅中央的一面(黑白)投影中,他们穿着泳衣,愉快 安闲地沿着海边踩着沙滩散着步,同骑一匹白马——但在对面的(彩色)投影屏上:他们成了海难的生还者,抱着一块破筏,衣衫褴褛。沿墙的其他影像都是相类的 福东式镜头:西装笔挺的男人或女人,吹奏着喇叭或其他乐器,游走出不甚和谐的音符,或在停顿时,仅对着空气凝望出神。而在隔壁的艺美画廊,黑屋子四面墙上 投着几段文字摘录,均节选自与艺术家就其早前作品《等待蛇的苏醒》(2005)所做的访谈,轻描淡写。这部作品描画了一名流亡中的士兵,在中国北方的严冬 里挣扎过活;他披着一件破旧的军大衣,踟蹰、昏睡,有一刻他想要砸碎结了冰的湖面,又一时,他跟着一队寥落的殡葬人走过蛰眠干冷的冻土。我们看到他被捆扎 着,眼睛绑着布蒙起来,好像被另一个不可见的对谈者判了死刑,而我们或可猜想,那个人恰藏于他自己。 这也恰是杨福东作品高度风格化手法的优势所在,其感染力很大程度上取决于观者的自身感受。《靠近海》无疑是件精 成之作,秉承杨福东创作核心的一贯原则:中国青年与朦胧风景,既外向,亦内观,天真表达着他们那心血来潮的奇思怪想与知足常乐的简单快悦,还有些时候,因 其影像对线性叙事的拒用,这些愉悦被剥离,只留空白,在同一景观中黯然神伤。我们的主角们,在这和在其他地方一样,显得不堪一击,极易从他们那无忧无虑的 飞羽或白马上跌落下来,摔在一条破碎的木筏。这双循环的线索重叠促生出永不休止、无限生长的命运裂痕,没有曲调莱希特协奏曲绕梁扰心,纠结惆怅,一如大 海,也恰是这硬心肠的冷酷无情与画面人物应有感伤的缺席,加倍了观赏者的暖昧趣味。而作品成立与否的关键恰落于这类如此悬而未决却单纯存在的所在,及其智慧与磨难。 《等待蛇的苏醒》展开了第二重存在感,得益于将多对爱侣替换为一种截然不同的情调——属于战争及其可疑的英雄气 概的情调:保家卫国的浪漫情怀、爱国主义、忠诚与责任。然而这些主题在被描绘的那一刻即被击穿。这名军人或已众叛亲离,孑然一身,渴望精神与肉体的庇护。 杨福东对理性时间的错置用在这里实为妙举,恰到好处地勾勒出那条他选了走下去的前途未卜之路。场景同样揪心:这片他曾献身决战的沙场如今摇身变作他的仇敌 ——冷酷严峻,一挖土、一滴水都与他作对,他在朽木枯枝间勉为其难地偷得小憩。他精疲力竭,徒劳枉然地继续着叵测的生活。头顶低悬的太阳冷眼瞧着他。   此次的双空间个展充分彰显了杨福东精致缜密的影像创作之力量与倾向。《等待蛇的苏醒》被无可奈何填满,其人之所处荡漾不止,原地徘徊;重以海涛之景将地狱推入脑海,滔天之水灌入浮舟里的无底洞,永不可满。《等待蛇的苏醒》却也天衣无缝地契合了杨福东始终挥之不去的电影感与人物设定——摒弃其既往角色那光滑细嫩的脸蛋与蜷曲皱褶的心灵,这名彷徨四顾的军人着实打动人心——这个人物也曾出现于《雀村往东》 (2007),一部粗陋不羁得更为露骨的杨福东作品。这条脉络与其更多近作之风相距甚远,但我们希望,这条脉络可得延续。 (图片惠允:艺术家、香格纳画廊、艺美画廊) 杨福东, … Continue reading

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