观念／策划：李振华
艺术家：Roman Signer、Barbara Signer、Michael Bodenmann、胡介鸣
翻译：殷歌丽（Ingrid Fischer-Schreiber）
机构：瑞士文化基金会、北京艺术实验室、上海外滩美术馆、上海民生现代美术馆、UCCA
整理：顾灵（崇真艺术网）
对谈：身体、媒体、时间（Body/Media/Time）
时间：2011.12.14 15:00 (周三 Wed.)
地点：圆明园路169号协进大楼1F
讲座：如同一缕青烟（Like a Smoke）
时间：2011.12.15 1900 (周四 Thu.)
地点：淮海西路570号红坊F幢
主持：李振华
本期活动是《行动与录像》系列的最后一期，该项目旨在发现瑞士自60年代以来的文化动向及其关联，尤其是60年代兴起的关于行动主义的实践和传媒/录像媒介介入下的艺术和美学发展。2011年4月至11月，邀请多位来自瑞士（如Yves Netzhammer, Anne-Julie Raccoursier, Marc Lee, Beat Brogle，Roman Signer等）和中国（如胡介鸣、徐文恺、郑为民、徐坦、章清、李消非、廖文峰等）的录像艺术和身体艺术家，每个月通过放映/讨论/讲座的方式呈现中瑞两国在录像艺术领域的发展情况。活动得到了多家机构的大力支持，包括瑞士文化基金会（pro helvetia）、上海民生现代美术馆（minsheng moma）、上海外滩现代美术馆（RAM）、北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）等。
Roman Signer是瑞士最重要的艺术家，他工作的领域涉及爆破、偶发、时间雕塑和行动。自70年代以来，他曾经多次参加过威尼斯双年展和卡塞尔文献展。尤其是1987年的卡塞尔文献展，他的作品《行动与纸》成为了行动、爆炸、雕塑、现场、媒体各个方面最重要的事件，被纪录和传播。他的知名作品数不胜数，美国的MOMA拥有他百件作品的收藏。
Roman Signer是在进程中的艺术史，他的工作在各种场所被呈现和实施，无论是“水的移动雕塑”中出现的胶鞋，或是烟花下他行动的身姿，还有独木舟和烟火，都暗喻着这个时代如何保有独立精神和独立的存在。
“身体 媒体 时间”作为这一系列项目的收尾课题，旨在回到录像艺术的起源，也即作为创作主体的艺术家本身，让我们认清艺术家创作归根结底还是从个人出发的内心探索之旅。
同时我们邀请了Roman的女儿Barbara、助手Michael来介绍他们的作品，作为瑞士最年轻的新生代艺术家，与Roman同台呈现，希望观众以此了解瑞士当代艺术创作的新动态。
研讨会的部分，我们邀请了胡介鸣，他作为中国新媒体艺术家中的前辈，从上世纪80年代末就已经开始了新媒体创作的尝试，其对时间的关注同Roman有着相通之处。
Barbara Signer
Dream梦，2004，Video录像，5’20’’
我的创作往往与日常生活、潜意识与梦境相关。这件作品中的许多镜头剪辑自真实的电影片段。作品营造一种剧场的感觉，描绘现实与梦境之间的差异，从区分两者中找到持续进展的感觉，最后将之释放。
Stillleben静物画，2007，互联网连接、录像机、显示器、桌子、椅子，实时录像装置
这件作品创作于苏黎世附近的一个小镇，我在室外摆了一张桌子，桌子上堆满各种食物、花朵，前方架设摄像头；展厅中是同样的一张桌子，桌上放着一台显示器，屏幕里通过网络连接实时播放拍摄下的图像。随着时间流逝，屏幕中的物品逐渐发生变化，食物慢慢腐烂，花朵渐渐枯萎，偶然还会刮过一阵风，花朵随着轻轻摇动。作品标题“静物画”揭示出作品意欲表达的三个层面之一，即回应静物画的传统；但同时彰显静物需要时间观察的变化；其次，通过互联网连接显示图像，以探索虚拟与现实（正在发生）的关系；当然，我还希望它作为先期观看记忆的承载，当观众隔段时间二次观看时会发现明显的不同，并自然而然与脑中留下的记忆两相对照。
Do you wish to change my channel？你想要换我的频道吗？，2007，录像机、显示器、帐篷
我租了一个集装箱，把它的内部布置成一间放映室，架设了一台小号显示器，观众可以在其中看到当时正处于帐篷中的我；我需要用我自己的思想来填满那无所事事的几小时，而观众也需要用他们的想象力来找他们自己想要的观看。
The night will be drowned黑夜将淹，2008，皮手套、电话机、Mp3播放器、床头柜
这件作品同样与日常用品和梦境有关，只不过这里的梦境尤指噩梦。我在床头柜里设置了一个机械装置，观众会看到一双皮手套阴森地从柜门里伸出；从电话机的听筒可以听到流水的声音。展览结束后这副手套作为独立的作品再次展出。
Streetlamp路灯，2009，来自日本的路灯、雏菊、泥土
我去日本带回的一盏路灯，以其苍白的光照射着一株雏菊。
Cairn，2009，岩石
岩石堆叠起的笋状石塔中是扭曲变形的冰岛公路指示牌。
Nach einer isländischen Frau,die ihre neugeborene Tochter nacheiner gefrorenen Schürze benannte, die ihr im Traum erschienen war, 2010，Gefrorene Onterhemden, performed in Guerilla Galerie, St. Gallen, CH, April 2011
这件作品是把十几件彻底冰冻了的内衣拿到空间中解冻。大家看到的录像是我在一家画廊中现场演示这件作品时的录像，整个解冻过程持续了20多分钟，原本立在地面上的冻僵了的内衣们最后都瘫软下来。
Death of Bubbles泡泡们的死亡，2011，纸、颜料、水泡，140x90cm
我一直对水泡特别感兴趣，尤其是它们特别短暂的存在与瞬间破裂消失的过程；于是我用颜料给水泡染色，当它们破裂时，会在纸上留下带色的痕迹，从而其死亡的状态一目了然。
Permanent Sunset永恒日落，2011，胶带、剧场灯
我将一个类太阳光的剧场灯架设在屋外，日落般的灯光从窗外射入室内，如同许多电影中日落场景的永久还原。
Sunset（pirates of the Caribbean）日落（加勒比海盗），2011，录像循环
这同样是基于长时日落概念的一件作品。我从电影《加勒比海盗》中截取了一个日落的镜头片段循环播放，于是每当太阳落到海平面，又立马再次弹起，再次落下，循环往复，永不终止。
Le nuage que j’ai suivie我追过的那朵云彩，in process正在进行中的作品
这是一个非常浪漫的主意：我决定追随一朵云彩。我选择巴黎来实现这一想法，在当地买了车、摄录设备，待了整整7个星期追随这朵云彩。我沿途遇到了许多不同的人，与他们做了一些简短的访谈，其中有一些与云彩相关的有趣人物。比如一位建筑师，他专门研究云彩结构在建筑中的可能作用。过程中也会与一些当地的人形成一个临时合作小组，不同的人帮助我完成工作，于是这些临时小组和云彩一样沿途变化着。
Michael Bodenmann & Barbara Signer
When you travel in Iceland you see a lot of water当你去冰岛时你会看到很多水, A travelbook with a conversation between Roman Signer and Tumi Magnússon旅行纪实册并收录Roman Signer与Tumi Magnússon的对话，2010
这是一本出版物，我为这本书设计排版。书中记录了Roman Signer、Barbara Signer与Tumi Magnússon（冰岛艺术家）三人的冰岛之行。对Roman来说这次是故地重游，三人去了许多Roman先前去过的地方。
Das Karussell im Prater, Palace Schaukasten, St.Gallen, 2011
我的主要创作形式是摄影，旨在捕捉“物是人非”的感觉。我和Barbara去年前往奥地利维也纳寻找当地最古老的一家电影院，并根据非常有限的线索找到了这家电影院创办者的名字，并且寻到他的墓地。我们将他的墓碑复制了一份，搬到瑞士作为一件装置作品展出，由此在瑞士遥遥纪念这位电影院的创办先驱。我们花了许久时间调查这所电影院放映的首部影片，最终发现那是一部记录旋转木马（carrousel）的短片。
Structures结构，2009-2011，c-prints，Galerie 201m，ZHdk，苏黎世Zurich
我对散落于瑞士城市空间的各色街头老雕塑非常感兴趣，它们是陈旧的、孤零零的；同时我也会去拍摄些城市的建筑，以平时人们不太会用到的视角去观察一些建筑的细节，不论室内还是室外，它们对我来说就好像城市的包装，把城市空间包在里面。我希望用镜头去捕捉出这些死的建筑闪现出的转瞬即逝的“活“力。
Birdcage鸟笼，MDFA Group Show，S.A.L.T.S. Birsfelden，2011
我和Barbara各做了一只鸟笼，我的鸟笼是平面化、生硬的，Barbara的则更立体、柔软，互相对照。
Foam in the Dark 黑暗中的泡沫，Sehnsucht Süeden，圣加伦美术馆Kunstmuseum St.Gallen, 2011
我长期思考的一个问题是，如何用尽可能少的呈现来表达有机的生命力，于是我在夜晚拍摄了一团地上的肥皂泡沫，它只持续了几分钟便融化不见了。我的照片将它的存在固定下来。
Sakurajima樱, 2009，lifochrome print,21×29.7cm
这张照片看上去好像是火山口，但其实只是塑料材料的局部。我以此探讨平面和3D结合，及画面主体转换。
Arbeitstitel, Zusammen mit Felix Jungo, ZHdK, 苏黎世Zuerich, 2011
这一系列纸面油画想要寻求某种民族性的感觉，画面形象可能让人联想到非洲人像。
Rimini,2007-2011
这一系列室外场景摄影寻求一种不存在、或无人存在的感觉，试着体现与意大利某些风景画家作品的联系。
Acapnlco,2011,photoshop
这一系列是从Barbara的长时落日获得的灵感，我用photoshop造出一种阳光放射的感觉，散发浪漫气息。
胡介鸣
1995-1996
作品题目往往即是创作的中心思想，我以年份的数字作为题目，是因为这时间段、时间点的信息非常重要。这是典型的装置作品，装置的创作方式在当代艺术中越来越普遍，几乎司空见惯。然而在1960-70年代并非普遍。我是在80年代末90年代初接触并着手运用的，装置表现手段比绘画或雕塑更直观、自由，你可用各种各样的自然或人工材料、现成品、各种元素来表达，而且形状、体积、大小完全和空间有关系。从这点来说，它区别于雕塑。雕塑不论在什么空间中展示，都是一样的；但装置每换到一个不同空间，就要相应能够做改变，就是因为她与空间很有关系。这件作品当初是在上海刘海粟美术馆参加一个题为“艺术的比翼”群展，现在看来还是很重要的一个展览。当时创作这个作品，我用摄影的切片，内容是1995年最后一天12月31日中午12点到1996年第一天1月1日中午12点连续24小时中的每个频道的电视节目截屏，我每隔5分钟就用傻瓜照相机拍下所能接收到的所有12个频道的截屏。当时上海只能接收中央台、上海台、教育台等仅有的很少几个频道；从精神方面来讲，能感受到的信息和时间成反比。后期制作是用摄影胶片做成蓝色的透明切片；我将相片串联排列成几堵影像墙，做成一个迷宫。当时，我的考虑即时间、信息、媒介三个关键词，同时也希望观众最大限度地在参观中得到充分的感受，与观众互动。这件作品后来又到2002年广东美术馆主办的首届广东三年展展出，之后被广东美术馆收藏。现在回头想来，还是很有意义的一件作品，因为其富含的时间信息和价值，设想100年以后，我们都不在了，但我们的后代回过头来看1995-1996年人们在精神层面所仅能接收的信息，想必在时间以及意识上都会很有意思。
1999-2000
这是对1995-1996更大的延续，有点重复观念,内容是记录1999年最后一天12月31日中午到2000年第一天1月1日中午的连续24小时中上海所能收到的全国所有40个电视台。从1995到1999这四年中，信息来源扩大了不少，由此造成的感受、尤其是在如此特殊的时间点上：千禧年的变换、世纪之交，作品在这特定时间段才承载起特殊意义。当时已经有电视卫星，有线台也开通了，但家里的电视机能收到的频道还是不多，于是我在上海金山石化总厂找了个地方，那里能收到全国所有40个电视台。在元旦前一天，我去布置好装备，轮班作业，每人工作2小时，然后休息一会，再轮班。工作是很累的，因为你需要全神贯注地集中精力，那么时间的价值自然而然在里面了。我记得当时买了好几箱录像带；在学校上课的时候动员我的学生，家里凡是有录像机的，每个人定好要录的内容；同时还有一拨人马到宾馆去录外国台。当时能收到的外国台也只有两个：美国和英国的。录制完成后，我花了大量的时间筛选，剪辑，印制，最终做成一个大型的装置。这件作品在信息大幅膨胀的时代，提出信息到底起着什么样的作用、带来什么样的感受，比上一个作品更壮观、更有表现力。这件作品包含了海量信息，同时还包括9个声道的录音，喇叭就安装在每道录像墙上，参观时确确实实感受到一种震撼。记得当时为迎接千禧年到来，很多国家都拍过一些纪录片或纪念片，其中拍的最有意思的，我记得是英国BBC的一个非常好的策划：他们从太平洋的一个岛国上——全世界第一个新千年太阳出生的地方，开始报时；一直拍到最后一个报时的地区，其中经过日本、韩国、中国等，摄像机镜头不断展示世界各个地区在宣布千年到来，全部播完差不多用了24个小时。这种对时间的表达让我印象非常深刻。
2000年 3月份，1999-2000的首次展览在旧金山现代美术馆，展览主题“010101：记住时代的艺术”。其实我们回过头来，2000年恰是全球新媒体艺术的发展的最高峰，主题在当时非常实际、切题。这个群展吸引世界各国 30多个艺术家聚集一堂，在时代的这样一个特殊时期，通过互联网信息、声音传输等多样化的手段，把时间的概念表达得非常充分。
与生理状况有关，1996
当时的设备技术都很基础，是两个录像机对拷硬做的。这屏幕上在走的，上面是人的心跳曲线，下面是人的呼吸。这是当时我去医院的危重监护病房，用一个生命垂危的病人床边的监视器录制。当时没有特别的设备，我在屏幕上放了一张半透明的五线谱纸，两条曲线走过去的同时，也在五线谱上相应位置读谱，这些读谱的结果就是大家现在听到的钢琴曲的旋律，也就是这个行将结束的生命发出的声音。当时做之前我对可能会出现什么样的声音完全没概念，跑去音乐学院，一开始那里的老师也说肯定行不通，没有节拍、小节、音高，怎么行？！然后一出来都傻了：这么好听！听上去这么精彩，这么行云流水。这段旋律时间就仿佛是生命的一段演绎，又恰好用音乐作为表现方式，非常动人。做完之后我有很深的感悟：生命才是本质。虽然整个画面图像质量非常简陋，当然也是当时水平的真实反映，但整个创作思路还是非常清晰的。
Cctv（安全监控摄像头）
这件作品创作于如今常见于保安系统的监控摄像头（cctv）刚刚出现时，当时我带着对这一新兴仪器的好奇，萌生了用它来做一件空间装置的想法。但当时监控摄像头都是国家严格监控的产品，不像现在，随便什么人都能去电器城淘到各种型号的；当时为了买这个摄像头，我还经过了重重阻碍，专门打申请、等批准，破费周折。作品呈现是在画廊空间的各个角落安置摄像头，观众可以通过一组显示器观看摄像头中录制的图像。监控摄像头本身成像的质量非常特别、也非常显而易见，具有标志性：用于安保的录像系统本身的所成之像却有种压迫感、紧张感，让人觉得一点也不安全。
Roman Signer
我从1975年开始拍摄一些录像，当时录像机还没有发明，我们用的都是“超级八”摄影机(super 8)，也是最早的一种录像设备。当时对录像与设备一无所知，拿起来就拍，纯粹为了记录。直到1992年我爱人购买了录像机，其后的作品才都是如今的“录像”。
山中曲线
在山谷的森林里用炸药拉了一根微笑型的曲线，镜头中安静的山谷碧翠摇曳，忽然出现一道微笑型的爆炸，烟雾升起随后消散。这一突然出现的事件也曾在夜晚重演，由于超级八摄像机本身的限制，摄录能力较为薄弱，25帧中只有一帧能看到爆炸时闪现于夜色的火光；但正是这道火光，却是尤其强烈，在画面消失后10分钟，你还依然能在眼前看见那道光。
沙竹，1982
我把7个无底铁桶叠在一起，形成竹节状，每个桶里都装满沙子；然后我逐个逐个拿掉桶罩，其中的沙子随之散落下来，一遍又一遍，直到剩下2个桶时停止，桶的周围留有火山口般的沙堆。
椅子，1984
我在一把椅子的四个椅腿上装了火箭型的小火药，由同伴点燃后我马上坐上去，以免椅子被炸飞。观众可以透过爆炸的浓烟看到我。作品在自然绿意中完成。在爆炸当刻，我想入飞飞；爆炸过后，垫在椅子下方的纸板上留下爆炸后的焦黑痕迹，如同画作。
Balloon under Ice冰下的气球
我瑞士家附近的湖在冬天能结很厚的冰（15cm），我在冰上戳一个洞把一头接着一个瘪气球的管子伸进去，用一般的充气筒打气；但由于水下压力特别大，气打不进去。第二次，我换了一个加有压力泵的打气筒，成功为气球打气。最终气球挤破冰面，跳到旁侧的冰面上。
活火山
我瑞士家附近有座山，不是活火山，它山顶很尖。我的想法是在山顶上制造一场爆炸，让它远远看来像是一场火山喷发。我带了30斤炸药登上山顶，我的朋友在山顶对面的峡谷中安放摄像机。由于当时没有手机之类的移动通信设备，我们只能靠手表，大家做到准时，9点我点燃电池引信，我的朋友必须在9点以前就开始拍摄。于是你们看到现在山顶上冒出了爆炸的蘑菇云。
帽子，1983
我戴了一顶帽子，帽子连着一个火箭型的小火药；我点燃火药，帽子就随着火箭迅速飞出去。（颇有喜感）
平衡木，1988
我在两个大铁桶中放了炸药，桶口用厚橡胶布扎紧密封，两只桶上架一根木头，我坐在木头的中间。桶中的炸药几乎同时爆炸，桶口的橡胶布略有先后地鼓起来，像两只半球，木头摇晃着被抬高；随后气焰逐渐回缩，半球瘪下去，木头随之下降。往往我在做的时候并不意识到危险，只有在做完之后，比如现在回顾这些资料、照片时，才会觉得后怕。在录像中看到的这一成功版本之前，我们有失败的经验，一张橡胶布被气顶飞了，于是我四脚伏地摔到前方的一片草地上。我当时有意识地朝前摔，毕竟草地是软的；我背后就是高速公路，往后摔就没命了。当时正好有辆警车经过，他们跑过来看出了什么事，但其实我解释给了他们听，他们也没理解究竟是怎么回事。但他们意识到这是危险的活动，建议我叫辆救护车等在旁边待命，我觉得没必要。后来我顺利完成了这件作品。
行动与纸Aktion vor der Orangerie, Sept.20th,1987.第八届卡塞尔文献展Dokumenta 8, Kassel
我布置了40多沓纸，每张纸下垫有火药板，纸上罩着一层塑料薄膜并固定，以免纸被风吹跑。当时我特别紧张，那天风特别大，我不知道最终的效果是否会符合预期；加上卡塞尔的观众特别多，有2万多人，而我通常的作品都只面向少量的观众。最终表演成功。
烟草厂的机器人，1988
我在奥地利多瑙河附近的一家烟草厂空间里沿着墙排了一溜圈方形的小炸药包，每个炸药连着一个开关，脚踩上去就会引爆。我从房间入口开始机械地沿着炸药包笔直走，连转弯都尽量保持笔直，移动起来好像是个机器人，伴随着每走一步的爆炸。当地警方认为这一行为太危险，要求我穿着一套火棉防火服；负责拍摄的摄影师则被安排在房间角落里一个用厚玻璃砌起来的临时小空间里。这段录像当时是为奥地利当地电视台拍摄的行为纪录片。
独木舟翻身
我曾从事独木舟运动多年，当独木舟翻转过来，人在水下时，运动员掌握将独木舟再次翻转以使自己升出水面的技能是至关重要的。一条长绳子，一头系在我的自行车后面，一头缠绕在独木舟上；我沿着独木舟的中轴线向画面深处驶去，独木舟被绳子的牵引力作用而不断翻转，直至绳子绕完，而我也已经消失在了画面中心的最深处。
帽子（表演）
我受荷兰一家美术馆的邀请，进行了一场现场表演：我站在一个木箱子上，箱子里装着火药；我站上去，戴上从天顶掉下来的一顶黑色绒线帽。火药引爆，箱子被炸裂，我控制身体，在落地后依然以原姿势保持不动。那顶帽子如今在美术馆作为一件装置作品得以保留。
威尼斯双年展，1999
一个白色敞口大箱子，我坐在箱子一头，全副武装地穿着铝箔服；对面设有一道垂直的喷嘴，里面装颜料；黑色颜料急速喷出，洒在墙面和我身上。我离开后，箱子里剩下看得出一个白色上身人形的墨迹飞溅场景。这个房间后来被运到当年的威尼斯双年展展出。
四把椅子
草地上四把椅子围着一张桌子，每把椅子下方设有小型火药，同时爆炸，四把椅子同时后仰躺倒。爆炸的声音非常响，录像时没能把声音录下来。爆炸的目的并非是毁坏椅子，恰是希望它们这样躺倒。
青蛙干尸
我在路上看到一具被压扁晒干的青蛙尸体，便马上做了这件作品。我把青蛙放在一个带盖密封的不锈钢罐里，放到桥的扶手沿边上，把罐子推落到桥下的小河里。镜头追随着在水中漂浮的罐子，目送它逐渐远走，慢慢消失不见。
桌下
草坪上一张桌子两把椅子，我坐的一把椅子下面绑着炸药，点燃炸药的开关接在桌下，我用脚踩了开关，人马上站起来，椅子飞上天去；我立马躲到桌子下面，椅子掉到几乎原来的位置“砰”！这是危险的作品，我不能犯任何错误，还必须很快地行动钻到桌子底下，以免被椅子砸到。
Old shatterhand老神枪手,2007
我买了一个按摩腰部的震动器（不是为了减肥）。我站到机器上，把按摩腰带绑好。启动机器，我手上握着的一把枪随着身体震动而抖动。我把枪瞄准前方门上固定着的一个不锈钢杯子，开了好几枪都没打中。
过敏症Heufieber, 2006, 录像：Aleksandra Signer
我在一楼房间的地板上挖了个洞，我的助手在地下室里用一个农场用的大型吹风干草机把干草不断地通过洞吹上房间来。我坐在洞旁边的一把扶手椅上，翻阅一本从二手书店买来的关于自然的画册。我头上带着防毒面罩，因为我对干草、花粉之类的都过敏。（干草像喷泉一样从洞中喷涌而出）
转椅
草坪上放了一把扶手办公转椅，我两手分别拿一支烟花，点燃后让烟花屁股朝着相反方向，于是随着烟花的推力，扶手椅旋转起来。这同样是一件危险的作品，烟花有可能会爆炸，我想我不会再次尝试这件作品。（烟花停止燃烧后，Roman双手同时快速地放手，烟花随之跌落到地面，他立即把双手扶到双腿上，如同小学生般恭敬地坐正。）
独木舟Kajak, 2000, 瑞士莱茵河谷Rheintal SG, Switzerland
我带好头盔，全副武装地坐进一艘独木舟。独木舟被系在一辆小卡车的尾部，卡车启动，牵引着我往前走。卡车的行驶速度比较快，录像里可以看到我跟在后面滑行，以及独木舟快速摩擦地面时的噪声。过马路时得尤其小心，得慢下来看看左右来往的车辆。行驶到后半段，我们经过了一些在河边吃草的牛群（在瑞士很常见），牛开始出乎意料地跟着我们跑，一批接一批。滑行最终停止是因为我觉得有什么东西进了独木舟里，感觉不对劲。后来发现原来是独木舟的底破了，地上的沙石跑进了独木舟里。我们把独木舟翻过身来，抖落这些沙石。（此时的独木舟有如一条鲨鱼的残骸，蓝色的背鳍–船的正面与惨白的鱼肚–船底，磨穿部分看着像是鲨鱼凶残的呼吸孔或是胎记，像印第安人的脸部涂鸦一样为自己增添气势。）这次全程跑了45km，作为一趟实验。因为这件作品的起因是接受一家冰岛美术馆的邀请，参加一个有关风景的群展。后来我们去冰岛现场行动时滑行了15km，但那一次路况更不好；行为结束时，整艘船的底都被磨没了。当时带去冰岛的那艘船现在保留在家中，但这部录像中看到的实验是在瑞士做的，这条船早没了，只有录像保留下来。
一点Punkt, 2006
草坪上放了一个画架，画架前放了一把椅子。正对着画架前方10米左右设有两枚火药。我到椅子上坐下，手上握着笔，对准画面的中心，但未碰到画面。后方先传来一小声“卟”，一个小火药爆炸了；接着没一会是一声巨响，大火药爆炸了。我因受了惊，手颤抖了，手中握的笔接触到画面，留下了黑色的墨点。
广播天线站Beim Radiosender Beromünster, 2008
广播天线站的辐射磁场非常强，生活在周围的人会感觉到，家中有些小电器会受其影响自动开关；根据人的体质不同，有些人也会因之产生物理反应。我把一根日光灯系在一个氢气球上，放手后气球带着日光灯在地上拖行。日光灯的发光全然来自天线站的影响。
直升机
我在房间里整齐排列了56个小型模型直升机，有一个遥控器可以同时控制所有这些直升机。同时发动它们，起飞后碰撞到墙壁和天花板，随后跌落到地面，有些再次飞起，有些原地打滑，有些慢慢晃悠、不知所往。（这些直升机仿佛一瞬间活转过来，像一群无头苍蝇乱飞乱撞。）
阿尔卑斯长号Alphorn
阿尔卑斯长号是瑞士非常传统的一种乐器，我并未拿它来演奏音乐，而是赋予其别的功能。在长号里嵌入火药，爆炸后灰黑的烟雾从号口飘出。
山谷滑翔
我在山谷中用来运输木材的吊索上挂了一件白衬衫，录像记录了衬衫沿着吊索滑翔的过程。
问答
Q：（张乐华）Signer先生您好，您看起来是一位非常严肃的人，讲话时几乎面无表情；然而你的作品往往会引人发笑，并且我觉得你是一位表演欲非常强的人。请问您如何控制您的表演与观众反应之间的关系？
A：我的作品都是为了自己做，并不是为了观众，所以我不会考虑观众的反应，我也不认为这些作品有什么好笑的。我是一个不幽默的人，做这些作品时我都非常严肃。当然有些作品，事后回过头去看，可能觉得好玩可笑；但做的当时非常严肃。有时我也不知道这些幽默是从哪儿的。比如独木舟碰到牛时，牛跟着我跑，我觉得特别滑稽，但这并非在我计划之内。
Q：（李振华）我想请问三位艺术家，当你们将自己的身体介入到作品中时，身体介入的身份是什么？
A：（Roman Signer）我在作品中的存在是非常“存在主义”的，它并非游戏，与心理有着很大的关系。我不是运动员，也不是舞蹈家，我不需要用身体来表达什么。我将自己身体参与进去是为了严肃创作的需要。其实在最开始，我对把自己放进去这件事感到非常不舒服，最开始观众可能只会看到我的一只手/脚，因为我不喜欢我自己出现在作品里。当然在有些作品中，情形是非常危险的，正如你们刚才看到的一些作品。危险对我来说是富于直觉的、灵感的、无计划的，危险和幽默一样，我在做的时候经常并未意识到它危险，回过头去才觉得后怕。最一开始我做的所有尝试都是为了我自己，为了自己的体验，后来朋友看到了我的录像，邀请我做些小范围、公开性的现场行动。但这些都并非是像行为艺术那样的创作，是无观众意识的。
A：（胡介鸣）我认为艺术家是否亲身介入或缺席，对作品来说是完全不同的。
A：（Barbara Signer）在我的作品中，比如帐篷里的那件作品，我自己的身体对作品而言并不重要，重要的在于内容，作品本身包含着许多东西，而并非关乎我的身体本身。
Q：我想请问胡老师，您的作品有种上下五千年的壮观，一种历史的沉重感。请问你是否也会创作轻松的作品？
A：熟悉我作品的朋友都知道我对时间这一主题特别感兴趣，时间对我来说是非常伤感的，对着它我高兴不起来。当然我也会有轻松的作品。
Q：Signer先生，您的作品有着自然之物本身的简洁之美，您是否采用“概括”的方式？这种方法本身是否会有所局限、让您觉得无法逾越？
A：我的确追求简单、朴素，反对繁复。我的创作就好比诗歌。面对的观众常是小范围的，像文献展那样的大型公共项目非常少。
Q：Signer先生，您选择爆炸这一形式的原因是？这种特效带给您的感情与含义是什么？
A：我的叔叔是卖炸药的，我从小耳闻目染，对它很感兴趣。也正是因为这一原因，炸药对我来说稀松平常，与其他日用品没什么两样。（正如黄金之于Roni Horn）我是从1975年开始进行一些艺术创作的，当时决定采用炸药的想法很天真。它的发生特别快，转瞬即逝；为了把现象记录下来，采用了录像机。所以选炸药和选录像是同时的。还有一个原因，因为所有人闻“炸”色变，觉得它是一个毁坏性的坏东西，总与坏人狼狈为奸。但炸药本身是中性的，是使用它的人不同而已。为了扭转炸药的形象，让大家知道炸药还能用来做点别的什么。我在合法的情形下使用炸药。作为一名艺术家，我只有大约10%的作品用爆炸，但大家却对这一部分特别关注，我猜可能是因为这种形式特别显眼，也没什么人做。炸药对我而言就是一种工具、材料。我的创作主要还是关乎时间，时间里的关系、节奏，比如是同时爆炸还是一个接一个，这是我真正关心的。
Q：（顾灵）我想询问几位艺术家关于录像这一媒介本身。在你们的大多数作品中，录像仅只是为了单纯地记录下你们的行为或现场。请问你们如何看待录像作为一种独立的艺术形式？它与你们创作的关系如何？
A：（Roman Signer）我的作品不是行为，行为是针对观众的，我的只是针对我自己。录像只是为了记录，不会经过任何刻意加工。
A：（胡介鸣）录像作为一种记录的手段，使再次回顾被记录对象的内容成为可能，也使原先的行动或现场得以反复观看。有时为了便于传播，我会对原始的录像进行删减，但并非是为了内容的呈现考虑。
A：（Barbara Signer）我只有一个作品使用了录像，就是那个冰冻内衣解冻的作品。录像只作为单纯的记录，让作品得以保存，得以观看。
Q：（顾灵）Signer先生，前面有观众提到了自然的因素，我发现您的许多作品都是在自然环境的一片绿意中完成的，您也提到作品“吹风干草机”中在读一本有关自然的书。请问您如何看自然与作品之间的关系？
A：自然对我来说就像是一个环境工作室，我在其中创作。但我并非大地艺术家，因我没在自然中留下任何痕迹或物理实在。我到自然环境中去自发一些经验并将之记录下来。
Q：Signer先生，刚才您提到很少有艺术家使用炸药。中国有个非常有名的爆破艺术家“蔡国强”。请问您知道他的作品吗？您怎么看他的作品？
A：我在1992年就知道蔡国强了，直到2000年才亲眼见到他的作品。我觉得我们两个最大的不同还是在于面向，你们可以称他为爆破艺术家，他是针对观众创作，给你们看，往往面向范围很大；我还是为自己做，规模很小，像1987年卡塞尔文献展闭幕式那件如此大规模的作品是非常罕见的。
Q：请问Barbara是否认为Roman是一位靠谱的艺术家，同时也是位靠谱的父亲？
A：我不太明白您提问的用意。讲个故事吧，小时候经常有人问我，我爸爸是否在晚上也鼓捣那些炸药，我这不就没法睡觉了嘛。但其实他从没在晚上玩过炸药，所以我一直睡得很安稳。（Roman：哈哈，怪不得你睡到帐篷里去了。）
Q：您除了采用爆炸或与动力相关的创作形式外，还有什么其他类型的创作？
A：我的创作形式不一定，但肯定都与时间有关。我会做些时间雕塑、时间装置。
Q：我是一名新媒体艺术系的学生，我想请问Barbara两个问题：1）平时我对梦境也非常感兴趣，但每天一觉醒来，我就完全不记得昨夜里梦到了什么。于是我想办法在床边放纸笔，梦一做完就强迫自己醒来，把梦记录下来，但总是只言片语，隔天看前夜里记的，都没有任何意义，也没帮助我想起来那个梦。我也想创作能体现梦境感觉的作品，但觉得特别难。请问您是如何把梦境的感觉提炼出来并做成作品的？2）您父亲对您的创作有着怎样的影响？
A：谢谢你的提问。我曾经为自己做了一件作品，持续整整半年。这半年中，我每天晚上睡觉时，都把一个布套子垫在枕头上，第二天醒来再把套子套到一本书上，这就好像我隔夜的梦变成了书的包装，或者说布套子包住了我的梦。如此日复一日，最后有一百多本套着布的书。这并非是为了展览所做，仅仅是做给我自己看的。
关于无法记住梦这件事，我觉得是可以训练的。比如我本来也记不住，有段时间我就强迫自己，每天醒来试图写下前一晚做梦的经验，未必能记得内容，但可以或多或少回忆起梦境的感觉。过了一段时间后，能记起来的越来越多，越来越清晰。不过重要的还是梦境的感觉，你的作品可以表达这份感觉，并非内容。
至于我父亲对我的影响，这很难说，因为是无形的、日常的，甚至都不会意识到有影响，或者说这种影响是我无法选择的。我父亲的创作往往关乎某种短暂的现象，这也是我所感兴趣的。但我父亲的许多想法都很天外飞仙，不知道是从哪里来的，但依然，重要的是作品传达出的感觉。
Q：Signer先生，您的作品经常创造出一种场景感，给我的直觉印象是，你总在探索人在受干扰时、尤其是人为因素的干扰时，如何继续保持专注（如吹风干草机、按摩带打枪、一点画等作品），但实际上人是无法保持这份专注的。请问这是否是你主要研究的课题？如果不是，那您要研究的究竟是什么？
A：我要研究的是时刻、时间。就拿爆炸来说，我选择它并非因为它具有破坏性、或者声音响，而是因为它的瞬间性，它附带的时间性。我最喜欢的恰是我无法控制的因素，尤其是时间和光。而爆炸恰恰满足了这两点。
Q：这不算是一个问题，只是我的一个联想。上海弄堂里常有卖爆米花的，那“嘭”的爆炸声也常给我们带来欢乐。（Roman：有意思。）
李振华：Roman Signer说了三个他不是的艺术家：他不是行为艺术家、不是爆破艺术家、不是地景艺术家。在这个大家争相抢夺名号，说我是什么又是什么还是什么的时代，他以否定来还原他的纯粹。归根结底，艺术家的出发点依然是为自己而做，为寻求自己的内心、解答自己的困惑而创作：想必适用于许多艺术家的真实本源。我们希望将这一纯粹的愿景作为“行动与录像”项目的终点，也是继续艺术思考的起点。
感谢大家的参与和关注，感谢徐莉华与周铁海的支持，感谢殷歌丽的翻译，感谢艺术家们。我们来年再见！
预告：
北京站
时间：2011/12/17 周六(Sat), 14:00-15:30
地点：尤伦斯当代艺术中心(UCCA)
主持：李振华
演讲者：Roman Signer, Barbara Signer, Michael Bodenmann
特邀嘉宾：邱志杰，汪建伟
翻译：殷歌丽（Ingrid Fischer）
Ling Gu 
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