//顾灵

其实，形成一种个人风格并非刻意，器材与技术的优劣似乎并不重要——任何人都可以学会那些所谓的摄影技巧，重要的是你的内心，你的眼睛，你的意识引领着你去面对焦点，按下快门，然后你的个人风格就来了。就是这么简单。

——Robert van der Hilst

T: 顾灵

R: Robert van der Hilst

R：所以你想知道些什么？（Van der Hilst先生右手拿着红色羊毛围巾，风尘仆仆地，他刚到上海，便赶来正在紧张布展的m97画廊帮忙筹备。我们拉了两把椅子放到挂满摄影作品的墙前，稍有拘谨地坐下，隐约被楼下的施工声打扰；他满面笑容地先问起我来。）

T：看您的简历让人艳羡：从家乡荷兰海牙，到欧洲、南非、中东，移居法国巴黎后每两年又前往加拿大，从多伦多自驾前往南美巴西，而后在墨西哥和古巴分别待了7年和2年。2000年首次来亚洲，去了日本，2004年来到上海正式开始这一“中国人家”系列。行走过这么多地方，您都独自一人？

R：我很早就离开海牙了，那时候才20岁。到巴黎作为自由职业摄影师工作，那时法国、美国甚至日本都有很多杂志雇我去全球各地拍照片。后来也是一个工作机会，我去了加拿大多伦多，并很快决定要做一次自驾旅行，从多伦多开车一路往南开到南美。并非单纯因为我想离开多伦多，更多是我想做这样一次旅行，于是我就出发了！在那一年半的时间里，一路上我拍了无数照片。

T：其实从那时起，您就没有间断过做自己的独立项目，云游四海；借策展人Hans Ulrich Obrist的话来说，您是名副其实的“世界公民”。

R：啊哈，我喜欢这个称呼：“世界公民”。您瞧，我所作的摄影类别就是要到处走，我是个“摄影记者”（Photo reporter），做的既不是商业摄影、时尚摄影，也不是电影摄影、或纯艺术摄影，而是纪实摄影、人文摄影。各种杂志不断和我约稿，将我送到世界各地。你想我20岁就离开荷兰了，去干嘛？去旅行嘛！

T：而且这旅行已经持续了超过四十年！当您回首这些丰富记忆，它们会不会更清澈？那些时间片段随着您拍的这些照片一起鲜活地停留在您的摄影眼界里？

R：您提到这个让我觉得很有意思。没错，我去过很多地方拍过很多照片，其中大多数都被采用出版。这些地方，有很多是我从来没去过的，我喜欢这些经历，也喜欢在不同地方拍的照片。但有几个地方我是一到就爱上了：古巴、墨西哥和上海。1990年我第一次来上海，当时是为法国杂志VOGUE拍一个以“上海·城市”为主题的封面故事。在停留期间，我对上海的爱陷得更深，于是就想：“以后一定要再回到这里。”类似的“爱情故事”还发生在古巴，以及30多年前的墨西哥。这是种非常强烈的感情。不过比较例外的一次是去科威特，我被杂志派去待了两个星期，那次经历就不是很愉快。

T：您刚才提到古巴；2001年，您在古巴的巴拉克亚（Baracoa）正式开始了“古巴人家”（Interieurs Cubains）的摄影项目，还去了迈阿密拍摄生活在那里的古巴人。那是不是您真正开始“人家”(Interior)系列创作的转折点？为什么选择拍摄寻常人家的室内？

R：回答这个问题我可能要回过头来说说我的早期创作。你刚才提到我已经拍了40年照片，期间为很多杂志拍摄各种照片，风景、人物、专题、活动，但贯穿始终地、我从没有停止拍过室内空间照，从没有间断过对室内空间摄影的热情与追求。在我还是个孩子的时候，我就很想到去人家家里，把这些私密的空间、人物、氛围用镜头捕捉下来。直到2001年，在为诸多杂志供稿了多年后，我觉得是时候自己专心来做自己的项目了，就是只做室内摄影，只有这才是我最想做的。

T: 但这种强烈的好奇心是怎么来的呢？

R:你肯定对荷兰绘画有所了解，知道杨·维米尔（Jan Vermeer）。他对我影响很大，当然还有其他同时代（所谓荷兰绘画“黄金时代”，1650-1660）的荷兰艺术家。很多人看我的照片，即使他们不知道我也没看过我的简历，大多也会猜我是荷兰人。不论我行走了多少地方，我始终都带着非常“荷兰”的东西，我从小到大就特别喜欢他们常描绘的题材“室内”，尤其是通常人家的日常生活中家居场景这类题材。从事摄影后，我一直就想专注于一类题材拍得精到，而“室内”就是我最想做的题材。就像你刚才提到的，我的第一个“室内”系列在古巴，随后去迈阿密拍生活在那里的古巴人家，就整个拍摄过程而言是非常“舒服”的；我的西班牙语也帮了我大忙，让与当地人家的交流更容易。

T: 在您这次的“中国人家”系列中，人物肖像与静物几乎各占一半；有趣的是，即使在这些静物画中并没有“人”在场，但其实“人”的在场感在您的作品中体现得非常强烈。这种“缺席却在场”的印象是否是您有意为之?

R: 您说得没错，这些静物处处留着人的在场痕迹。拿中国人家#4这幅来说，是谁铺了桌布，帮这头羊放在上面？当时一个黑壮男子背着这羊走进屋子，看也没看我一眼，把羊扔在桌上转身就走了。我特别喜欢这种“缺席却在场”（Absence-Presence）的表达，人是确确实实在那里的，照片很巧妙地表达了人的在场。

T: 我读到的一些关于您作品的评论说您采用了很多摆拍，我在“厨房里的墙”和“榨油小作坊”两幅作品中看到了很有趣的律动感：前者墙上和桌上的锅碗瓢盆就好像是一个手舞足蹈的人形，锅碗上盖着各式各样盖尔就像是小人儿戴着帽子，很形象很拟人；后者则看似爵士乐队的一些乐器组合，将这些工具的神情捕捉得很优雅。您通常是如何预设摆拍的？观众看不出这些照片被摆拍过对您来说重要么？

R: 您说得很有意思，但其实我的所有静物摄影都没有摆拍，他们原本就是画面中的样子，我没有做过丝毫改动。拿刚才那幅全羊照来说，我做过的唯一改动是让那家主人把原来裹在羊身上的毯子揭开，其实还能在画面中看到那毯子，蓝灰色的，从全羊身下露出来。不过对所有的肖像摄影，我都采用了摆拍。比如这幅“中国人家 #10”，当时我在太原，当地的一个朋友孩子两周岁生日，在饭馆摆宴请客吃饭，我被他们拉去闹哄哄的餐馆。相片中是他的妻子。拍摄当时我们刚从饭馆回到他家，我提出想给他妻子拍张照。其实当时我就想拍她的背面，但初次见面，这么要求肯定会被觉得很不礼貌；于是我给她拍了张正面的，即使我知道那张我是不会用的。拍好正面后，我小心翼翼地问她是否愿意转个身，她非常友好地转过身去，于是我拍了这张照片；我知道这正是我想要的。我的大多数人物肖像都是通过有意地摆拍后获得预期效果的，法语中称之为“mise en scène”（英：staging），有临时演出的意思。现场，我就是所有相片主角的导演，而他们则是我的演员。

T: 所以每次拍摄，您都会很本能、很敏锐地构想出理想的照片效果？

R: 是的，在现场我观察光线、背景与人们的脸。我用的是Mamiya M7II胶片相机，从不用数码相机；三脚架也从不离身。静物拍摄时我更多地拍它们原本的、自然而然的状态，因为那样就已经很神奇了。比如这幅配框的儿童肖像与蓝色塑料袋，这个组合实在是太妙了！还有一幅是在上海市郊拍的静物，那时女主人在桌上切菜，我让她停一下先退到一边，然后我就拍下了这张：人的在场感非常强烈，你会知道刚才有人站在那儿，在那儿切菜。

T: 听您讲这每幅照片背后的故事真有意思。

R：是的，每一幅照片都有各自的故事。比如这幅作品里的彝族母子。那是在2007年年末，我的一个摄影家朋友陪我去四川拍摄了这组照片；之后我回到上海，做了这本“中国人家”系列的画册，其中收录了这幅作品；我的朋友在上海看了这本画册，然后指着这张对我说，他们后来又回去看过这些相中人，如今这对母子已经过世了，因为感染了艾滋病。我当时非常惊讶，觉得这不可能是真的，我才刚从那儿回来。这位朋友告诉我，由于彝族当地常共用针头，所以被发现感染了艾滋的患者不在少数。

T: 您见证了很多少数民族的真实生活状态。

R：当然不只是少数民族，不过我到访了大概五六个少数民族自治区，包括彝族、苗族、瑶族等等，还有些名字记不得了，在广东附近。中国竟有着56个不同的少数民族，他们各自有着鲜明的文化习俗，各种节日、饮食、生活习惯。

T: 刚才您也提到，有很多中国本土的摄影师帮助您每段行程都走得精彩。您也参加过中国平遥国际摄影展，在那里肯定也遇到了很多志趣相投的中国摄影师？

R：是的，2004年9月我的“古巴人家”系列参加了平遥展，并在那期间结识了许多中国摄影家，他们中有许多人在我创作“中国人家”期间给予了我莫大的帮助。当我最开始和他们提我的“中国人家”系列构想时，我收到了无数邀请，让我一定要去哈尔滨、去桂林、去拉萨、去乌鲁木齐，都非常热情。我在这次画册的后记中也列出了部分帮助过我的摄影师的名字，没有他们的帮助，我永远也不可能拍出这些照片。他们是我的导游，我不说中文，想单独完成这个计划根本是不可能的事，首先语言交流就是莫大的困难。记得在平阳，他们来机场接我，把我送到酒店，几乎每天开车接送我去他们联系好的人家。有点很有意思的，好多次我以为只有一个摄影家朋友来接我，但结果我一上车发现车上坐满了四个、五个、甚至六个摄影师，每一个都背着大相机和三脚架，他们都想认识我。后来到人家家里，我们一群人把房间挤得满满的，他们都想拍出和我的作品相似风格的照片。

T: 哈哈，您在那儿开大师班呢。

R：没错，他们都想弄明白我是怎么拍的。他们搞不懂我是怎么拍出这么特别的透视来的。我告诉他们没什么特别的，就是相机、三脚架，但你得懂得光，去控制光；这光不是像在这儿的大灯泡，而是自然光，从窗户进来的光，天窗上泻下来的光；我只和自然光玩。

T：您不仅和光玩，也和色彩玩；您作品的色彩继承了您荷兰先辈绘画大师们的风格与神韵。

R：让我告诉你：Photograph一词（摄影的英文），photo在拉丁语中原意“光”，graph指“描画”，photograph就是用光描画。这在艺术中是通用的，对绘画而言也是一样，如何描绘光，光是如何进入并照亮整个画面的，在画面中的实体表面是如何呈现的。色彩也是一样。我懂得光线和色彩，在定格的画面上，色彩因为光线而变得那么丰富，表现着场景最真实的气氛。光线也因为色温的变化，高光或者暗部的偏色，而比黑白照片更加多元。相信这个世界90%的人眼中的世界是彩色的，那我当然要还原这多彩的本真。而且我从来不用太明亮的色彩，比如亮黄、亮蓝、亮红，我作品中的色彩永远都是节制缓和的，这是我创作的一个特点，我很喜欢。我像一个画家一样精心的控制着画面的色调，光源，机位，人物的位置和神态。我从不用滤光镜或滤纸，我用胶片拍摄，也从来不用photoshop等图像软件进行任何后期处理。我为什么要去用这些呢？我相机拍下来的正是当时当刻的真实样子，何须再去做手脚呢？

T: 有一副照片让我觉得是您这批作品里最具电影场景感的：这幅“晾着的蚊帐和沙发”是之前我们提及的“缺席却在场”的最好佐证，它仿佛有很多故事要讲，完美缔造出了一个非常吸引人的空间。中国诗歌评论常说“借物抒情、寓情于景”，意思是指通过对事物或空间的描绘来表达情感、诉说故事。

R: 这恰恰是摄影所做的，没有语言，只有对细节的光影琢磨。我拍这幅照片时，一个男子坐在那张沙发上，我请他走开一下，按动快门的时候我好像还是能看到他坐在那里；直到今天我看这张照片，依然有他坐在沙发上的影像在我眼前。这真是太奇妙了！

T: 我们很幸运可以在上海看到这次展览，您给我们说说这次展览的策划前后？

R: 1990年我第一次来上海，所以我看到上海的变化是惊人的，这是一个充满活力的城市，我非常喜欢上海。“中国人家”系列已经在全球很多个城市进行过巡展，得到的专业或非专业反馈也是出奇的好。当然有摄影师拍摄相似的题材，但没有人像我这样拍，深入人家家中展现真实的生活状态，这在西方尤其少见。这次我们与上海人民美术出版社合作印制了画册，质量很高，我很满意。这本画册和法国发行的版本是一摸一样的，除了文本是中文。当然，我很幸运可以找到荷兰合作银行提供资金支持。（笑）

T: 您的下一个项目是怎样的？也会在中国？

R: 是的，我一直对女性的脸很着迷，我想做一个中国女性脸部肖像的系列，但还没具体想好，还在摸索概念。

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M97画廊“中国人家”展览