什么是中国的前卫主义?_翟振明与葛思谛的对话

2011年4月12日(中文版)For English version please click Here

来源:燃点在线艺术杂志

文:葛思谛 (Paul Gladston)

译:顾灵

翟振明是中山大学哲学系教授、博士生导师,身兼数职。翟振明就中国当代艺术发表了一些文章与讲座。以下对话就“前卫”一词的使用展开讨论,它被用来描述上世纪70年代至80年代的中国当代艺术,对话会深挖其在中西文化语境中的不同意义。对话还将讨论中国前卫通过对相对独立自主的艺术领域的解构来作为抵制政府权威的一种方式;这和西方历史上的前卫主义与新前卫主义一贯带有的消极主义/解构主义趋势成为互为矛盾的策略。

葛思谛:西方历史上的前卫艺术通常被理解为一种否定、逾越或解构固有的政治、社会与艺术传统的尝试。你曾提出上世纪80年代的中国前卫艺术与之不同。请问你提出这个观点的理由是什么?

翟振明:没错,我是提过这类观点,但我所指的“不同”只有在一个特殊语境里务实观察才能说得明白。如果我们只是关注“否定”或“逾越”的功能——这在我看来恰是前卫艺术概念的本质——而暂且抛开所指正统形式的特殊性,那我们还是能看到西方历史上的前卫艺术与中国前卫艺术的共通之处。只有看到这个共同点,我们才可以在相同的基础上来讨论上述“不同”。在西方,前卫主义试图否定的政治、社会与艺术规范的形式都带有共同的宗教色彩。而上世纪70年代末至80年代,中国艺术家所面临的现状是由政治而非宗教思想带来的,艺术家的创作被迫与政治有着无法割断的纽带,所以当时的艺术除了这个貌似万能的意识形态及其体制表现之外看不到其他任何东西需要抵抗。所以即使中西前卫艺术都被归档“前卫”,但我想上述对比应该能解释为什么我们需要对双方的不同予以足够重视。

葛:鉴于中国前卫艺术在很大程度上借鉴了西方前卫艺术,那她是否真的可以被称作前卫?她是否只是西方前卫艺术的单纯模仿者与后来者?

翟:正如我刚才提到的,前卫的“概念”发源于西方,当它被用来指向上世纪70年代末至80年代的中国时,它依然得保留其基本意义。当时为了挣脱政治所发起的艺术行动本身就是非常激进的否定表达,对那个看似“万能”的否定。我明白你提问的弦外之音,即西方前卫艺术与形式上的激进革新有着不可分割的联系,并且我也同意这一革新过程的高潮是去挑战否定的逻辑限制,即自我否定——前卫的自我否定。然而自我否定的前提又必然是一段艰苦的自我肯定的过程。就形式上的探索而言,上世纪70年代末至80年代的中国前卫艺术无疑只能是西方前卫艺术的后来者,由此也无法与西方当时活跃的艺术创作活动相提并论。但就其对当时笼罩全国的阴暗政治势力所站的抵抗立场及其试图战胜这种势力并向往由此前进而言,可以说它对得起“前卫”的名头。当时中国前卫艺术家们为个人自由而战,反对专制独裁。

葛:有很多中国作者在讨论上世纪70年代末至80年代中国前卫艺术时都认为其政治性多过西方前卫艺术。您可否就这点展开谈一谈?这种观点是否忽视了西方前卫艺术中公开政治化的流派,如达达、超现实主义、激浪派与国际境遇主义者等等,包括仍然受强烈意识形态压制的中国前卫主义者自身所提出的形式化的评论?

翟: 就我所知,西方前卫艺术通过口头与书面的形式来宣称其政治议程,正如你所提到的,他们还通过诠释自己的(反)艺术作品来反对当时的总体现状,这一现状被认为须对他们所意识到的“变质”负责。以达达主义为例,他们认为整个西方世界正被导致第一次世界大战爆发的目的理性(功利理性)所摧毁。这和抱有质疑态度的中国前卫主义者所寓意表达的政治苦难不同。从表面上来看,达达主义者或超现实主义者根本没有试图表达一种反对所谓“理性”或合法的传统意义上的艺术表达的方式。总的来说,他们相信艺术的传统是基于理性之上的。当然,他们对理性的理解只局限于工具性的职权范围,这是有问题的。不管怎样,西方前卫主义者最大化地政治化其作品以将其形式创新政治性地公之于众,而作为其后来者的中国前卫主义者则主要以其自身作品的视觉典故来挑战政治权威。

葛:从某种程度上我同意你的观点。西方前卫主义者的否定性通常是象征性的而非实际的。然而,正如理论家Peter Bürger (彼德·比尔格)已提出的,西方历史上的前卫主义者可以被理解为试图在现代生活中去升华 (sublimate) 艺术——也就是说,试图将艺术与生活结合在一起——由此对后者的目的理性的重塑与前者更具趣味性的探索交织在一起。你是否认为上世纪70年代末至80年代的中国前卫主义在试图做类似的事情?如果答案是否定的,那当时中国前卫主义者的目的又究竟是什么?

翟:Peter Bürger (彼德·比尔格) 的见解很具启发性,我也想就现代生活的“目的理性”谈一谈。正如有一次在曼彻斯特开会时我所提到的,在所谓的“手段-目的”的二分法成形过程中,“工作”的概念扮演的是一个棘手的角色,或是一个假想的角色。很显然,没有人会去为了工作而工作,且工作的目的是注定处在所谓工作之外的。如此这般,工作似乎只有功能性的定义,只是为生活服务的,而生活又是包含了所有一切人类活动但却恰恰排除工作在外的。所以一个可能导致的结果,让我们来举个例子:一个事业为重的丈夫可以对他那作为家庭主妇的妻子说:“我辛苦工作,养家糊口,你在家享受生活。”好像他的工作只有为家庭服务一个目的。但我们知道,一份所谓“体面”的值得被称作“事业”的工作并不仅仅是为了混口饭吃或买个房子;其目标是“成功”,这和人生活的基本需要没多大关系,而更多是关于个人在小家庭之外的社会权利结构中所处的地位。由此作为抵触“权力意志”的工作场所被伪装成了一片麦田,在那里个人独自收获谷物,与世隔绝地与自然处。那另一方面,艺术性的创作应该是人性的、非工具性的,一旦变成一种盈利的“职业”,就已经在实践中让趣味性和工具性勾肩搭背,即使不一定是原则上的混合。现在让我们回到你的问题上来。Bürger (比尔格) 说得没错,西方历史上的前卫主义者不仅在实践中而且在原则上试图模糊艺术的趣味性与生活的目的性二分法之间的界限。并且我毫不怀疑上世纪70年代末至80年代的一些中国艺术家也遵循着这条思考线索,然而这并没有让他们站到同当时的官方意识形态同样强大的对立面去,他们可能并不是以前卫主义者的角色去吸引关注与评论。不管怎样,如果他们没有做什么政治寓言类的事,他们可能还是有所表现,但更多是像自由职业的既有意识形态的即兴演绎者。

葛:从出于革命性的、政治目的而试图否定文化和社会间区别的角度来说,可以讲文化大革命在某些层面上和西方前卫主义是有共通之处的。您是否同意这个论调?更进一步,是否可以说上世纪70年代末至80年代的中国前卫艺术是文化大革命的某种延续?

翟:就我们当下的讨论而言,我觉得与其单纯的说“政治目的”,我们更应该将其区分为两类:一类是政治人物为了掌权的目的;另一类是非政治人物——包括艺术家——想要去改变政治现实。我猜想大部分中国学者很可能都会将文化大革命归为第一类的“政治目的”。但显然西方前卫主义者所抱的“政治目的”应该是第二类。这么说来,你提到的相似性可能是微不足道的。事实上,“文化大革命”中用的“文化”二字是具有误导性的。当时“社会”一词甚至还没有从官僚政治中分离出来作为一个独立的对象。所以“出于政治目的而去否定文化与社会的区别”这种说法可能不能用在文化大革命上。

葛:还有一种解读上世纪70年代末至80年代中国前卫艺术的说法:它在文化大革命造成的巨大灾难之后试图(重)建一个半自治的文化氛围。你同意这种说法吗?如果同意,那岂不是和我们通常所理解的西方前卫主义艺术作为批判性的否定力量相违背了吗?

翟:文化大革命并没有让文化服从于政治,但这个过程却是在1949年共产党掌权之后完成的。但我同意中国前卫主义者试图在官方宣传舆论之外重申艺术创作的权利。这是针对极权主义统治的否定性努力,但并非是像西方那样反对艺术本身。当时很难有另一种情形,因为在当时的中国不管是自治或者半自治的艺术界都是不存在的。唯一的可能是作为对政治权利的抵抗来重建一个半自治的艺术界。

葛:另一种说法是,上世纪70年代末至80年代的中国前卫艺术是对邓小平改革开放政策中所隐含的某种自相矛盾的回应。也就是说,一方面它给出了一个“去政治化”的空间,不论个人还是集体都可以下海从商、独善其身;另一方面,经历过文化大革命的许多前卫艺术家都有着一个执着的共同信仰——艺术仍然是为着中国人民的普遍政治需要服务的。这个观点您同意吗?如果同意,那是否也和我们通常所理解的西方前卫主义艺术作为批判性的否定力量相违背?

翟:同样地,中国前卫运动这个看似吊诡的表象可以这么来理解:专权的政治本性值得艺术家们的联合否定运动。前卫主义者不一定总是为“人民”着想,但他们至少得表现出所谓“群众对抗敌人”之类的意识形态以在灌输思想时达到强烈的反效果。当时,除非是以“人民”之类的名义,不然个人是无法建立其表达的合法性的。

葛:雅克·德里达 (Jacques Derrida)曾论及,解构是被持续不断重置语境的符号间的区别 (difference) 与迟延 (differal) 的运动,并由此重新激发意义的既有形式。所以只要上世纪70年代末至80年代的中国前卫艺术有积极地对文化、社会与政治层面的既有形式作类似的阐发,那么它也可以被认为是解构的。那这种“解构”是否和中国前卫艺术作品完全相关?如果不是,那原因又是什么?

翟:只要解构的首要因素还是自省式否定,那么中国前卫艺术作品不及其西方前辈来得那么解构。我之前也说了,一些西方前卫主义者声称他们的艺术本身同时也是反艺术的,但中国前卫主义者的目标之一是寻求社会对”艺术作为艺术”本身独立存在的认同。也就是说,它急于抹去并通过抹去来赎回除了艺术之外的所有一切意义的持续形式,这么说来他们更多是自我认同而非自我否定。

葛:您觉得在多大程度上当时的中国前卫艺术可以称得上是现代主义或后现代主义?

翟: 单从他们相对而言对自我否定动机的缺乏,我猜很大程度上中国前卫主义者更多是现代主义而非后现代主义。毕竟他们的否定是建立在艺术须从其他非艺术中脱离并独立出来这一原则之上的。

葛:中国前卫艺术似乎常常被认为是一种与单一的民族-文化身份有着必然联系的同质现象。你觉得这种说法恰当吗?

翟:我觉得它可以被当作一些社会科学家口中所谓自我实现的预言的一个非典型案例。也就是说,如果你把中国前卫艺术当作同质的来看,那它就是同质的,因为并没有一个第三方的评判标准,而仅仅来自观察者自身的判断。西方评论家与藏家几乎完全把来自中国的政治性寓言都扣上“前卫”的帽子,但这并不意味着就有一个独立准则来给他们提供参照。鉴于前卫的概念诞生于西方,中国的前卫主义没有一个合法地位来声明属于其自身的独特归类准则或规则。但我相信,中国肯定有些极具创造性的艺术家的作品让他们在完整意义上称得上是前卫主义者。不过显然他们的存在被评论界忽略了,现有的艺术史相关著作中找不到任何关于他们的论述。

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