中国当代艺术如何在国内外取得成功?——理查德•怀恩

日期Time:2011.7.15星期五Fri 19:30-21:00

组织:时代美术馆
地点Venue:蓝宝石当代艺术馆,广州市环市东华侨新村光明路28号广州文化假日酒店2楼
演讲嘉宾Presenter:理查德•怀恩(Richard Vine)

理查德•怀恩(Richard Vine)将向大家分析中国博物馆/美术馆,画廊,艺术拍卖行,艺术院校,艺术评论媒体和艺术村的现今状况。并从历史学,社会学,美学,市场因素等角度探讨一个健康的艺术环境中哪些是基本的要素,以及中国目前的艺术环境中是否存在这些要素。

主持人:大家晚上好,欢迎来到理查德·怀恩(Richard Vine)博士的讲座“中国当代艺术如何在国内外取得成功?”

    本讲座是由广东时代美术馆主办,另外在这里我们还要感谢我们合作伙伴美国驻广州总领事馆,以及时代地产的支持。另外欢迎今天到场的广东时代美术馆馆长赵趄先生,还有美国驻广州总领事馆新闻文化处官员Michael Cognato先生来到我们现场,谢谢!(掌声)

    广东时代美术馆是由时代地产出资创办,在第二届广州三年展“三角洲实验室”(D—Lab)中邀请雷姆·库哈斯和阿兰·佛劳克斯共同设计的。美术馆于2010年10月建设完成,并投入使用,正式更名为时代美术馆,属于非盈利性的公益美术馆。

    本次讲座演讲嘉宾理查德·怀恩博士是当代著名艺术批评家、《美国艺术》杂志主编,并撰写了很多关于亚洲等地的艺术评论。

    今天晚上理查德·怀恩博士将为大家分析中国博物馆、美术馆、画廊、艺术拍卖行、艺术院校、艺术评论媒体和艺术村现今状况,并从历史学、社会学、美学、市场因素的角度来探讨一个健康的艺术环境中哪些是最基本的要素,以及中国目前艺术环境中是否还存在这些重要的要素。

    现在请让我们以热烈的掌声欢迎理查德·怀恩博士上台!(掌声)

    理查德·怀恩:首先感觉广东时代美术馆邀请我在今天做这样的演讲,我觉得今天请我来,确实有一些讽刺的意味。因为我讲的主题是“中国当代艺术如何在国内外取得成功?”而让一个批评家来讲,说实在话我觉得这其实还是挺奇怪。因为说实话批评家没有特别成功的批评家,其实有些批评家看他们讲的话都是关于贫穷和落后的东西。所以,让我在这里来谈当代艺术该如何取得成功,就像一个格格不入的东西,你把一个僧侣和和尚拉到狂欢节里面,如果他在那里面做到狂欢的话,我觉得真的很奇怪。

    我今天主要讲关于以下几个发展的成功因素:1、它发展的历史,2、它发展的现状,3、为当代艺术以及当代艺术的成功定义;4、看在中国和在世界上艺术体系的相应机制。

    其实我们在中国说当代艺术文化,并不把它等同于实验艺术和前卫艺术,因为中国当代艺术它的面世是和中国传统艺术进行鲜明对比的,比如说书法、水墨画,以及学术派现实主义等。还有,比如说我们刚在酒店大堂,公司总部,以及在北京艺博会里面看到的一些现代主义的作品。

    如果我们看前卫艺术的话,会发现当代艺术发展面临的困境是艺术自己本身压在自己身上。我之所以这么说,是因为前卫艺术的发展渊源、历史沉淀和其现状发生的冲突和矛盾。实际上前卫艺术开始于150年前的法国。当时它的出现主要是为了推翻学院派的一些传统做法,进行一场我们现在所说的现代革命。当时艺术家希望能够把前卫艺术区别于主流的文化,以及过去的艺术形式,形成自己非常独特的艺术特点。

但是具有讽刺意义的是,在150年后的今天,我们现在看到的当代艺术面临着一个矛盾,有点像人格分裂一样:一方面当代艺术已经成为一个正统的形式,这在90年代末期之后就逐渐形成,中国的艺术学院都将其列入教学纲目,甚至很多严肃艺术家都在开始学习当代艺术方面的内容;但是我们又看到来自于它的反对面,现在的当代艺术家,实际上变成一个为有钱人提供服务的行业,虽然也有些例外的情况,但绝大多数艺术品(手工制作的)成本非常高,而且都是为有钱人所服务的。

    为了说明前卫艺术的发展,我想用中国的例子来做些阐释,而我今天阐释的前提就是前卫艺术最好的表示形式。实际上它与传统的不同方式产生对比,比如说在权利结构、价值评估和艺术创作技术形成鲜明对比。我觉得在以下这三种情况下,前卫艺术如果遇到这些问题的话,可能会慢慢枯萎,慢慢凋零。1、被人所忽视;2、遭到直接压迫和打压;3、它有时太被娇惯,这最后一点也最有意思。

    下面我给大家看一些幻灯片,在中国前卫艺术发展过程中的不同时段,刚才我讲了三个条件,都不同时出现。在这里给大家道歉以下,可能对于在场的中国观众来讲,这里面的讲的一些故事和形象是再熟悉不过的,但是对于我们国外的友人来讲可能还是比较陌生的,所以从这里具体介绍的背景之中依然有可借鉴之处。

    我们先来看看中国传统的绘画,就是在前卫艺术诞生之前,刚才看到的是16世纪的一个作品。在图中我们看到,在16世纪的时候,中国整个绘画的发展,已经历经了很多的朝代和年头。当时这种传统绘画方式历经时间的考验,比如说其中有一些重要的特点,就是构图相对来讲比较简单,颜色比较单调,绘画的主题也会比较少,一般都是画一些山、水、花、鸟。

    然后再来给大家看看21世纪的作品。如果在座的各位是个中行家的话,其实你们会发现16世纪的作品和21世纪的山水画之间,还是有很多细微不同的,但是从西方角度来看,无论在技巧和构图等上面,中间都有很多非常明显的一致性和连贯性。与此同时,大家可以想想在西方世界16世纪到21世纪之间发生了一些什么变化。自文艺复兴以来,整个西方艺术世界出现了很多主义。如果要跟大家介绍这么多主义的话,肯定要花起码一个小时才够,而且我在这里不是想告诉大家这里有什么主义比另一种主义好,而是希望大家能够从中看到里面的差别。

    如果大家了解中国历史的话,其实大家就会发现中国历史实际上就像一朵盛开的鲜花一样,整个盛开的时节和它衰败的日子。可能在一段时间,中国是闭关锁国的,不受外界任何影响,但是过了一段时间,它又会打开大门,接受整个世界。我想21世纪至少对艺术来说,是中国张开双臂欢迎世界上其他国家将其影响付诸于中国身上的一段时期。在这段时间里面,中国艺术家出国学习,而西方的部分艺术家也来到中国开展一些教学活动。所以,我们在这里看到中国的艺术作品,比如绘画,已经有一些西方的色彩,比如说在构图上面,在使用丰富的颜色上面,更多考虑绘画体现出来的一些新颖的细节和新颖的审视。

    之后随着中国进入下一段闭关的时段就出现了很大的变化,而这个闭关时段就是新中国的成立,而当时的美学方式也发生了很大的变化,我们看到一种无处不在的主流方式就是社会主义现实主义,而这种社会主义现实主义实际上受到苏联影响很大。因为当时前苏联方面派了很多的老师来中国来教学,而中国也相应地派了很多人到前苏联去学习,所以说在构图上面无论是深度、具体对象以及色板方面都有很大的变化。我们现在的绘画,实际上有非常明显的教育性的意义和激励性的意义。刚才我们看到的这些图里面出现最多的人物是工人和农民还有士兵,而构图的特点是颜色偏红,很亮、闪闪发光的。

    另外在整个绘图方式上,从原来那种比较笼统的,整体上的绘图方式,现在变成一种对领导的崇拜,也就是说在这个图里面领导总是站在最前面,被所有人所崇拜,而领导的突出位置让他们变成一个类似于神的角色。

    在毛主席去世之后,中国在邓小平的领导之下,真正进入了开放时期,而中国艺术的发展出现了一些变化,就像在这个图上我们看到的,我们开始在我们的作品里面,更加推崇我们中国的过去和中国历史,这里面有一些现成例子给大家。我想大家肯定也会知道很多图案里面就会画出农村和非常崇高的农民们等等,这实际上是中国人曾经有过或曾经没有过的一个梦想。

    一开始前卫艺术被忽略、被压迫,而现在前卫艺术已经慢慢通过不同的方式抬起头来,发出自己的声音。其实在文革中我们也可以看到一些例子,比如说在这张图上的大字报,用大字报里面有一些具有说教意义的图示以及大字,传达一些非常具体的信息,一般来讲就是政府通过它来把这些口号传达到民众身上。

    1979年,随着中国新领导班子的成立起来,艺术家的功能也得到了一个全新的界定,而现在政府认为艺术家可以在创新和发表批评意见上做出贡献,而不仅仅是我们看到艺术方面有这样一些转变,在平常的街边,在现实生活中我们也看到了这样一些变化。比如说刚才看到是北京民主家,虽然它只有1年的寿命,这实际上是一个当时大字报的做法掉转过来,那就是人民把自己的呼声写出来,写给政府来看。

    一开始在中国这个艺术圈子,这样的变化发展得比较缓慢,而且比较细微,对西方人来讲,他们可能没有看到很明显的变化。大家看到的这张图其实是1979年才真正公布的,而实际上是1976年的照片,当时周恩来总理逝世,很多人自发上街游行,表示哀悼。这张照片显示了人民对周总理的爱,以及哀悼之情。但当那种情绪被政府所压制,所以3年之后这张照片才得以问世。

    另外一个就是伤痕艺术,所谓伤痕艺术就是文革给人民生活所带来的影响,进行一定程度的批评,但是它不是说非常直接的批评,而是通过这些图画的形式来看到底文革对老百姓的生活带来哪些负面的影响。

    这是当时在北京机场的一个壁画,在这壁画里我们看到了一些裸体女子。

    这是1979年,可以说是原则意义上,中国前卫艺术起源就是星星美展。当时星星美展把不同的一些作品贴到中国国家美术馆外面的篱笆上。

    我们看还有这个木雕作品,它的名字叫“沉默”。这个人睁一只眼,闭一只眼。

    这是一个半讽刺意义的作品,它实际上是一尊佛和毛主席二合一的合体。

    这幅图现在我们看不会有任何抵触的情绪,但是在当时看是非常不寻常的,就是因为在这个作品里面,我们没有看到是众人突出领导的高大形象,而是非常普通的农民。我们仔细观察后会发现,在这个农民的脸上,写着岁月对它的摧残。实际上这个作品也展现了前卫艺术家在过去几年中和政府玩了一个博弈的游戏,当时这个作品是一个学生画的。他把这个作品交上去之后,他的教授就跟他说,你这个作品画得不错,但是这个作品没有体现出我们中国政府的民主,你没有让人家看到,我们怎么样让很多人走出贫困,过上好日子的。所以,当时这位学生对这幅作品做出了一些调整,它在耳朵上面做了一些修改,还加了一些圆珠笔,说明我们在技术上取得了一些新的进步。

    这是另外一个学生的作品,他的作品也是最后要重做的,这个作品的名字叫做“第二状态。”一开始这个人的脸色表情非常严峻,让人看得很不舒服。所以在老师的指导下的,他也开始重做了一下,让这照片里面的人显现出笑容,但是最后怎么看这个笑都像是苦笑。

    到了80年代中期,我们看到中国的前卫运动开展了一次真正意义上完整的爆发,那就是我们说的“八五艺术新浪潮”,实际上“八五艺术新浪潮”出现的前几年,我们可能还没有真正的感受到。在这个作品中,我们所看到的是一张毛主席的头像,然后用框框弄成一块块的。这当中其实也体现了一种技术的手段和小的照片通过这样一些放大的技术,能够把它的尺寸做得更加大,比如说天安门的城墙中间,从另一方面来看就像笼子一样把他框在里面,就好象是说我们把过去好好地禁锢在里面。

    刚才给大家看的,又是一个具有讽刺意义的作品,这个作品如果在几年之前推出的话,真的不敢想象会有一些什么后果。在1984年2月份,在中国国家美术馆我们看到了中国前卫发展的一个标志性的运动。当时有200多名艺术家拿出了300多件作品,证明中国艺术家对中国艺术的发展热情达到了非常大的高度,而当时这场运动的口号,就是我们没有回头路了。展览会展结束是因为其中一个艺术家用左轮手枪对着自己的艺术装置打了一枪,所以最后这场展出必须得停止。就像2月份的运动,4月之后,又出现了“六四”运动,但这两场运动实际上是中国政府领导的,当代艺术的发展以后要降温,不能这么大张旗鼓地搞,必须要转为地下一段时间。

    到90年代的时候,我们看到了一些新的变化,这里面就是玩世现实主义,在这里面把人格理念出现的不同东西展示出来了,而这里面没有通过一些作品来表示说我们对未来有多么美好的希望,而在这里都是用一些非常寻常的东西,可能他们没有说有非常多的期待,没有很多的投资,只是把他们的现实状况体现出来。

    另外我们看到一些作品把一些政治形象和商业标识放在一起,就感觉同时嘲讽了两种。

    在这些画里面,我们看到有不同的艺术家用非常坚硬的方式来表达中国的艺术,其中有一个马六明,他实际上是一个男性艺术家,刚才看到的第一张图是他男扮女装的作品,第二张里一把剑从下面伸出来,创作于1994年。

    一开始给大家看的一张男性照片是当时最出名的一张裸体照片,照片中的艺术家在公厕里待了1个小时,于是出现这样的结果。

    后面这个是裸体的人堆在一起,就像一坐小山一样。这些作品是告诉大家前卫艺术家在中国艺术上是非常艰难,他们没有画廊,没有作品,没有美术馆提供一片发展的地方,他们有的只是自己和自己的身体,所以他们只靠自己和自己的身体来做一些微薄贡献,但还是存在一些影响和变化。

    这张图片是艺术家艾未未为了表示他对过去的一种厌恶所做的最为激进的表达,在这他摔碎了一个昂贵的汉朝古董。

    还有一个慌乱的东西,在这里杨靖的这个作品驾着一个骡子。

    这张图片实际上表达当时政府要强拆不同的地方,尤其在北京一些建筑的抗议。当时如果这个楼要拆的话,就会在墙上写上大大的“拆”,于是就请了一个工人把这个墙打开,然后形成这样一种形象。而这个形象的意义就是说我们必须要开放我们的思想。

    这个图实际上它的意思也是双重的,可以从不同的角度来解读。在这面它是西方的经典雕塑作品,但是它穿着中山装,它的创作意义是西方实际上填补了我们的发展空白,或者可以说在不断地蚕食着西方的世界,在把它的影响发展到全国各地。

    这是一张具有讽刺意义的照片,一方面就是中国对于外界商业的影响感到非常焦虑和恐慌,而另一方面就是西方应该进入中国的意图,人民在狂欢。

    在2002年中国和中国艺术家都开始变化,这主要是激发人们对中国未来的期许,那就是中国的未来和它的过去会截然不同,那就是它可以发展得更好。这张图片给人一种非常激励人心的感觉。

    这个作品实际上是一个商业讽刺的作品,那就是人们变成了狗,或者变成别的宠物,盲目地追求名牌。

    再跟大家讲讲在2000看到的一个中间小插曲,当时中国有一些非常激进的艺术家,他们以人体和被摧残的动物尸体作为艺术表现的对象和艺术表现的形式。在这张图里面,我们可以看到这个作品里有一个人的手搭在肩膀上,他手里牵着一个绳子,如果你要走进这个房间的话,你必须要踩在绳子上面,这说明实际上你和这只手有一些触觉上的连动。

    实际上要去解读这些作品他们要表达的什么样的意义,还是非常困难的。我们一方面可以看到一个人的手牵着绳子,另一方面实际上说明生命的可贵。所以在这里可以看到,在不久之前,刚刚把一头母牛活生生地切了开来。在这里可能中国很多时候风格上是在仿效西方的前卫艺术理念,有一种效仿、赶超、进行比试的心态。既然毕竟各自再不能切开,那么中国艺术家就会想我们能做一些什么。后来给大家看的图就是两个婴儿尸体,另外看到就是盒子里面放了一个人头,还有一个死去的婴儿。之后给大家看的,就是切母牛的做法。这个作品的终极解读,就是说一个艺术家朱昱把一个婴儿尸体切成一块一块地吃掉。不过大家不用担心,后面的内容就没有那么血腥了。

    在进入这样一场非常奇怪的插曲之后,中国艺术的发展又走上了不同的道路。在这幅作品里面,实际上体现出更加时尚的一些潮流,当然和文革里面的潮流发展不尽相同,但是至少我们可以看到中国的未来是一个多金的未来。

我们一开始说到中国前卫艺术被忽视的时代,从被压制然后到重现。实际上2000之后,中国前卫艺术实际上就是一个高高被宠坏的艺术时期。中国前卫艺术家在事业上有自己的话语权和更大的影响,当然他们作品的价格也开始不断地彪升,中国一些艺术家受邀到西方国家展示他们的作品。

比如说这里看到蔡国强在美国的博物馆展出的作品。美国博物馆一直都是当代艺术发展中的一名重要而又坚实的守护者。蔡国强用一种大功率的方式,重新设计了文化博物馆的中庭,他将6辆汽车从上而下吊在中庭上面。当时在纽约有一些批评家是反对这个作品,因为觉得这个作品太过强调感官上的东西,就像一场视觉大戏一样,没有太多的魅力。但是我觉得当时艺术家的反映,就是要把艺术家在美国艺术中崛起的中国的反映一样。所以,当时一些法国人看了你的艺术之后,觉得你的艺术太野蛮、太残酷,用太多的色彩,没有太多的意义。所以,我当时写了一篇关于蔡国强展出作品的文章,这篇作品的名字叫“羡慕中国。”

    这个作品是谷文道用了很多人的头发,然后做出一些中文字,以及西方的一些字母。它通过空间把一种非常有自信的方式展现出来。

    这张图片实际上展现了中国当今的面貌,在20世纪之初,看到文革期间毛主席的照片,之后又看到老农的照片,现在我们看到的是更加色彩斑斓的中国停留在10年前。现在我们非常有必要一起来看看,中国当今时代发展到底是什么样子呢?从整体上来看,中国过去30年中,经历了非常迅速的发展,中国过去30年GDP达到了突飞猛进的增长。这意味着每7年以来,中国的GDP每7年半就会翻一番。现在中国已经成为仅次于美国的世界第二经济大国。

    当然我们看到中国的发展非常快,其实发展程度还是任重而道远,而中国的人口是美国的4倍之多。大家想想,如果你的钱少一半,但是国家的人口是现在的4倍,那么这个日子会不会更加艰难一些?

    在90年代末期的时候,中国还没有当代艺术的画。哪怕是说到2000在我第一次来中国的时候,我也发现中国艺术家现发展面临这很大的窘境,很多艺术家都跟我抱怨,说中国根本没有他们可以渗透的市场,他们的作品要么是只能卖到国外,要么是卖到那些外国派到中国来的一些外派人员,或者卖给一些聚集在新加坡的华人,他们在中国本地完全得不到任何相应的支持。而在2004年发生了很大的变化,2004和2008年这短短5年之间,中国艺术作品的价格已经涨了8倍。当时可以说,整个西方世界对中国艺术的作品十分狂热,有很多中国艺术作品的展览,有很多人关注中国艺术作品,而中国市场也非常火爆。

    到了2008年,一场众所周知的金融危机影响了中国艺术家的发展,而在全球中国艺术作品的价格也跌了30%。与此同时,另外一个因素也影响中国艺术的作品,在中国国内出现了越来越多的百万富翁和富豪,这些人他们喜欢买中国当代艺术作品,当然很多人都是从投机的角度来购买中国艺术品。

    所以说,在短短的10年间,我们看到市场发展局势有很大的变化,在2000年发展的趋势没有很大的支持,到2001年之后整个中国的市场发展规模非常大,势头非常强。人民甚至会觉得根本不需要世界的支持了,就是中国艺术家只要把艺术作品卖给中国本地的收藏家就可以很好地生存。除了刚才讲的经济发展因素外,另外还有一个心理变化。现在我们看到中国新崛起的伴随艺术的市场发展,人民又重新有一种民族主义的情怀,并越来越关注中国性的东西,这实际上也是一种全新地将中国和世界分离开来的想法。

    所以,面临这种情况,中国的艺术家必须扪心自问到底什么才能成功,以及什么样的机制能够帮助我们成功?对于这样的问题,他们的回答是:成功就是他们的作品能够问世,并且得到大家的关注,如果有人关注我的作品,会买我的作品,甚至牢记我的作品,这就算成功了。

    关于这个问题,我觉得可以分为四个因素:第一、你要卖得出去;第二、你要盈利;第三、在批评界中,你们仍然要保证受到大家的尊重;第四、你在历史上有自己的一席之地。

    销售方的影响更多是体现心理和精神上,而这方面的影响是有史以来的最大的;另外艺术家的传统的、老旧的、价值的结构被人民所放弃的,比如说我们原来所说的简单的结构、真善美和意识形态的因素大家已经不再考虑了。

    如果我们从销售角度来衡量我们的成功,我们必须要看4个不同程度的标尺:

    1、销售广度,那就是你到底在本地销售?还是在区域销售?还是在全国销售?

    2、你销售的对象。你是卖给那些做装饰的人?还是卖给那些非常渴望的青年买家?还是卖给美术馆或收藏家,以及其他不同的对象。

    3、你的销售速度怎么样。是不是像有些艺术家,作品没有卖出去,就是被卖了几件?还是说你的作品一卖而空,甚至还在等着你下面的作品问世?

    4、你的销售价格。价格方面不得不关注的一点,就是价格方面的一个不对等,就是哪怕在中国市场上,最顶尖的作品,它的价格甚至和美国或欧洲相应的作品,或者二、三级作品之间也有一定的价差。我更觉得长期来看,这样一个价差会慢慢被磨平,不管说价格会有一个什么样的波动,中国的艺术作品价格会赶上如期的标准。

    下面我们来看看声誉,过去的很多年都讲究口碑,口口相传,而现在的声誉多半是建立在互联网的点击率上。

    另外就是说你们受到的这种尊敬,而这种尊敬一方面是来自于你的同行艺术家对你的作品的看法。另一方面来自于批评家、策展人或一些收藏家等对你的作品的看法。

    另外就是历史地位,这个历史地位主要是学术界和评议上面做得怎么样,这样才能在历史上留下你的大名。

    到底有哪些机制能够帮助艺术家取得成功呢?

    1、一个成功的艺术家,或者说一个成功的艺术发展的市场,需要非常良好的教育或良好的艺术院校,而中国确实不缺这方面的资源。

    2、中国艺术家必须要有他们生活和工作的空间,才能够创作他们艺术作品,而这种空间在中国也是非常多的,实际上西方艺术家非常羡慕中国艺术家有如此多的创作和生活的物理空间。

    3、我们需要有足够多的展览渠道,包括美术馆、画廊,以及替代空间等等。

    4、可能中国艺术家他们在画廊方面处理的人际关系方面,是和西方艺术家是不太一样的。因为中国很少有艺术家会和画廊签署一个独家的合作协议,他们需要临时的组建方式,用自由的方式自己完成组建,随便挑他们所需要的画廊来展示他们的艺术作品。

    当然这主要体现在一种文化上的差异,我觉得这两种做法都有自己的优势,在西方国家这种方式签署非常有效,而在中国自主管理方式也更加有效,但我觉得更大的问题是出在美术馆这方面。

    中国的政府或相应的官员,他们对相应博物馆的划分有等级制度,他们最为看重的是中国历史博物馆,然后再是反映中国历史的博物馆,可能近现代会好一些,而当代艺术一般是落在最末端。因为这些美术馆无法得到足够的资金支持,所以他们必须自谋出路。他们就要把这些租赁给艺术家,所以只要愿意花钱,就可以在这儿做美术展览。当然在中国可能已经习以为常,这种商业做法没什么奇怪,但是他给外国人带来一场信任危机,那就是国外策展人和艺术家,他们不知道在中国到底哪些东西是值得他们相信的。

    在整个艺术界里面,最后一个非常有影响的因素就是批评界,在西方国家里面,整个批评的声音必须是独立的,它不需要受制于意识形态或受制于市场的力量。在中国目前的限制就是大家一切要向钱看,所以我们会看到些相应的文章,都是这些艺术家或者画廊、甚至是客户花钱找人去写,都是自己找人说好话。

    最后虽然有人要问我给中国的发展提出有什么意见?在这里对中国发展我提几点自己的想法:

    1、对于政府的这些政策制定者,我觉得首先应该进全力建立一个独立的批评媒体圈。

    2、给美术馆提供足够多的资金支持,以国际化的标准来打造我们现在的美术馆。

    3、另外我们也要降低,甚至完全取消外国这些非常高价的奢侈的艺术作品,在中国征收30%的税。

    4、在国外组织更多的中国艺术展,而且确保这些展览的质量能力得到提高。

    5、进一步促进西方国家的展览在中国举行展览。我觉得这一点说起来非常奇怪,而且非常被动,就是在中国找不到任何一个西方艺术的博物馆。

    6、对于不同艺术家本人来讲,首先我们要接受两难主义,一方面你可能有自己的理想,你可能不拘于管制,但是你要看到你每一天的工作运作都会受到市场的影响而制约。而且我觉得更好的方式,应该是以画廊为基础来在市场上销售你的产品。

    7、首先我们必须要和世界有更多的联系和接触,我们必须要敞开自己的大门,能够接受外界的影响。我们也可以走出去,去看到外国艺术家,与他们交流,而不是请西方艺术家来到中国。

    8、希望大家一定做出高尚的作品。

    谢谢!

    主持人:非常感谢理查德·怀恩博士给我们这么精彩的讲座,下面进行问答环节。

    (问答环节)

    提问1:你认为中国当代艺术是在重复西方当代艺术之道,还是完全在创造历史?

理查德·怀恩:我觉得从很大程度上来讲,中国当代艺术确实是沿袭了西方艺术的一些做法,实际上我觉得这并不是一件坏事,它是一个不可避免的趋势,因为这实际上反映了后现代发展的具体情况。中国在发展的时候,它实际上照着现在我们发展中间的一些步骤,在现代主义发展的时候,中国实际上是闭关锁国,而随着80年代中国的开放,一些现代主义的东西一下子涌入了中国。而中国就像一个永无止境的菜单一样,在面对着这种主义那种主义,吸收来自世界各地的不同艺术形式和不同艺术技巧。所以,人民可以做出选择,或者说把不同的形式和技巧融合在一起。

从一种程度上体现了我们对新艺术的时代,以及通过技术更反映公平的时代。人民之间缺乏深层次的联系,受到一种持久发展的阻力,所以我觉得中国现代艺术的发展是反映了当今社会的情况。

    提问2:你说中国当代艺术经历了被压制到解放的过程,再到过度膨胀的过程。你认为现在中国艺术是个什么样的情况,艺术家应该怎么面对?

理查德·怀恩:我觉得中国现在新兴崛起的艺术家面临着非常困难的形式和问题,我刚才给大家看了一些艺术家的作品,我觉得这些艺术家的作品实际上是由人的推动做出来的,我讲过前卫艺术发展的最好情况,就是说前卫艺术面临非常大的一些困境是很难真正逃离的。比如说当时一些人他们有一些历史的情况的面对,他们会和政府的相应做法进行对抗,而这些对抗赋予了他们力量,赋予了他们作品丰富的内容。而现在市场的经济发展非常快,而中国在国际市场上的影响力不断的提升。

2000年之后,这些年轻的艺术家从学校毕业之后,他们想的是我该如何尽快进入市场?怎么样让自己更有名?怎么样让这些作品能力得到更大的价格?所以,这些东西不是说我们能帮他解决的,而是这些艺术家他们要自己去想想该怎么样赋予他们作品最高的意义。我相信他们很快能够找到成功之道。

    提问3:如果给你一个美术馆,你会怎么样去管理?在中国作为一个美术馆馆长,你觉得你应该做一些什么?注意是在中国。

    理查德·怀恩:我觉得美术馆的发展,重要是要提高它职业化的水平。现在我们看到美术馆里面,人员相对来说比较混乱。一般来讲这个美术馆负责人或美术馆馆长可能是专业人士,有相关的专业经验。但是有一些合作人员,可能就是一些不搭调的,比如说一些是在政府里面干得不错的人员,调到这里来享清闲,或者另外一个人市场销售不错,然后就调到这里来。所以,如果我是美术馆的馆长的话,首先要强调的是我们有非常专业的员工。

    另外我要做的一件事情,就是现在广东时代美术馆所做的,那就是邀请更多的国外艺术家和将更多的艺术作品请到中国来,我觉得这一点对于中国当代艺术的发展非常重要,而且对艺术家来讲也很重要。这样可以让更多中国公众更好地接触中国艺术,通过这些展出的话,他们就可以获取中国当代艺术第一手的经验,可以亲眼看到当代艺术的情况,而不是说提供一些相关的报道或通过一些其他的渠道来知道这些信息。

    提问4:你是否认同当代艺术和传统艺术哪些东西正在消失和融合?如果是的,这对未来的艺术又意味着什么?

    理查德·怀恩:我觉得说到不同艺术的融合,在中国艺术的融合实际上没有西方这么明显,我想西方也知道。实际上中国传统艺术的作品的创作和制作,以及在市场上的销售,实际上这些都是是非常活跃的,尤其是像书法,还有一些像水墨画等不同的作品。

    如果说到艺术领域的话,主要分为三大块:1、书法;2、水墨画的作品;3、前卫艺术。我觉得这些市场都很大,而且从经济角度来讲,都是前途无量的。

   另外我们确实可以看到人们把不同的派系融合在一起,但是我觉得成功的观念到底是谁来做。我觉得如果要石青来做的话,有更深的历史、有很好的了解,还有对当代的一些东西,以及当代批判的思维有非常好的诠释。如果用其他方式去做的话,相对来讲可能就没那么成功,会导致冲突和矛盾,比如是你用传统水墨画的方式去描述当代的主题,或者说这种传统的绘画方式,在手艺也没有突出特色的话,也就没有那么成功,效果没有那么突出。

    提问5:当代艺术有没有具体的标准?中国当代艺术是否受制于西方价值体系当代艺术的影响?西方价值体系是否阻挡了发展启示和标准?

    理查德·怀恩:我觉得这时候用这个词来反应它的对立面,似乎有点过时了。现在这个社会,我们其实很少去说中国和其他国家的差别,甚至更少说东西方的一种差别。因为目前我们基本上使用的是一套全球性的语言,反映的也是一个整体的全球单一文化。可以说用一种方式来传输或来体现出一种文化或一种视觉语言。

    其实大家可以亲身实践一下,看到这个说法到底是否正确。比如说我们可以去不同的展览看一下,比如说装置艺术,如果简单看一下,很难知道是哪个艺术家的作品,除非你关注这个艺术主题。现在艺术的表现形式上和针对的问题上,在全球不同国家上,实际上大家面临的都是一些同样的问题,这不仅仅是装置艺术上,也体现在视频艺术上,甚至体现在所有的艺术上。

    提问6:我们大家都知道在国外有很多中国的文物和艺术品,我在法国看到很多中国艺术珍品。中国很多艺术珍品都在国外,你是怎么认为的?

    理查德·怀恩:说到这个问题的话,可能有人说这个现象不好,但是我也不是说大力主张自己国家都把国外的艺术品买回来。因为最主要的问题是大家都把自己国家珍品买回来,那么你到法国就只能看法国艺术,到美国就只能看美国的。这些艺术起了一个很重要的作用,就是它是一个沟通的桥梁和心灵纽带。我们希望看到一些其他国家的异域风情的作品,这样就可以看到这个艺术创造者他的生活和背后所体现的文化。

    提问7:成功是当代艺术的标准吗?我感觉你的讲座中有部分没有展开的批判性,为什么这个讲座不在这方面开展,而是集中谈如何成功?

    理查德·怀恩:如果讲到这个批判性的话,可能要花时间。今天实际上我只是从一般意义上讲到底怎么样才能够成功。早先我讲了青年艺术家的发展情况,我觉得对于他们来讲真正的目标是通过艺术来进行人与人之间的联系。也就是说通过你这些作品传达出非常有意义的信息,能够让这些看你作品的人,在他们心中产生一些共鸣,能够激起他们自己的生活,比如说他的想法和你的想法一致的开心。我觉得世俗意义上的成功就是第二点。

    最后我想说一下这里面我们不仅需要成功,还要看看我们所说的国家的象征,其实我们最终希望是不同的艺术家能够找到一个地方共聚、交流和沟通。这里面并不是说简单把你的家庭介绍说,还是说你能够给我讲讲你的生活,有什么样的东西给我们分享,我们又能为你做一些什么。而这样的话,无论说我们是否考虑这个国家的象征和更好的联系,但是这实际上也符合整个人类最终大民族的趋势。

   主持人:让我们再次感谢理查德·怀恩先生今天晚上这个精彩的讲座,同时也要感谢广东时代美术馆和美国驻广州总领事馆的支持,还有蓝宝石当代艺术馆所有工作人员的支持,还有在场人员的工作者和志愿者,谢谢大家!

嘉宾简介
理查德•怀恩(Richard Vine),国际著名当代艺术批评家,《美国艺术》(Art in America)杂志主编,他撰写了很多关于亚洲等地的艺术评论。

理查德获芝加哥大学文化博士学位,并曾任芝加哥艺术杂志《Chicago Review and of Dialogue: An Art Journal》总编。他后来任教于芝加哥艺术学院(School of the Art Institute of Chicago),美国音乐学院(American Conservatory of Music),沙特阿拉伯利雅得大学(University of Riyadh in Saudi Arabia),社会研究新学院(New School for Social Research),和纽约大学(New York University)。

他的文章发表在不同的报刊杂志上,包括《萨尔蒙冈迪》( Salmagundi)、《乔治亚评论》(Georgia Review)、意大利米兰当代艺术杂志《Tema Celeste》、《Modern Poetry Studies》、《新标准》(New Criterion)和众多的艺术编目和重点纲要中。

理查德对中国艺术的研究长达十年之久。他的《中国当代艺术》(New China, New Art)是对1976以来中国艺术的研究,由著名出版社Prestel Publising于2008年秋天出版发行。此书的修订平装版将在2011年秋天发布。

《美国艺术》(Art in America)
艺术类期刊,创刊于1913年,月刊。
《美国艺术》是“世界一流的艺术杂志”,集中关注当代艺术。内容主要包括展览评论、艺术家传记、专题文章(涉及绘画、雕塑、摄影、装潢艺术、表演艺术、数码艺术、视频和建筑等)。该杂志图文并茂,是一本可读性和研究性强的杂志,深受艺术经纪人、收藏家、历史学者、艺术专家等人士的青睐。
www.artinamericamagazine.com

更多信息请留意广东时代美术馆官方网站:
www.timesmuseum.org

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