巫毒女祭师的午后——MAYA DEREN的影像纪事

Film still of Maya Deren in At Land. 1944. USA. Directed by Maya Deren. © 2010 Estate of Maya Deren. Courtesy Anthology Film Archives.

Film still of Maya Deren in At Land. 1944. USA. Directed by Maya Deren. © 2010 Estate of Maya Deren. Courtesy Anthology Film Archives.

实验电影女导演Maya Deren

延伸阅读:孟刚
长日悠悠、穷极无聊的午后,光影慵懒、枝树婆娑,没来由的花,没来由的出现,女人又一次没由来的尾随,在转角出削翳的神秘人影。

午后的长眠,假释了潜意识所有的梦魇,飞悬在空中的女人,瞥见躺在椅上、沉睡中的自己。由女人口中吐出了钥匙,钥匙又变成利刃,而一刀下去,竟劈开了裂镜片的辽阔海洋。玛耶黛伦(MAYA DEREN 1917-1961),前卫电影之母,五岁时移民美国的苏联犹太人。

在成长的历程中跌跌撞撞,写诗不成,做舞者不遂,却在1943年拍下《午后的迷惘》(Meshes of Afternoon),以梦魇、偏执、超现实的乖戾反复与神秘诡异,开启了实验电影艺术型构的新局面,此后一系列自编、自导、自演的作品,更奠定了她在电影史上无可泯灭的地位。

1、时空窜改与影像诡异

摄影机带着黛伦,闯入了比真实更具创造想象力的真实。

最早的那部16MM摄影机,是黛伦用父亲死后留下的数百美圆,在二手市场中购得的。原本大战时用来拍摄新闻短片的机器,此刻成了黛伦手中冲闯出纽约地下电影的媒介,得心应手。正如她追忆到,昔日在诗的创作中总窒遗于心,仿佛要费好大的力气,才能将影像灵视翻译转化为文字,而在因缘际会中一旦摄影机置换了纸和笔,她才突然发现影像的新大陆,以及自己置身其中如鱼得水的自在悠游。摄影机在她手中,激发了奔窜不止的想象DUAN流,握住了它,便握住了世界,一个充满欢欣鼓舞与无限实验可能的影像世界。

于是在黛伦的电影中,最勾动人心的地方,不是抽象概念的视觉化或电影的诗质动感,而是那持续一贯对影像世界初识的惊喜。用问号与惊叹号交叠组合出的激越赞赏。她以摄影机戏耍着“真实”,象个忘了吃、忘了睡的孩子,忘了疲惫。

对她而言,电影不是用来记录故事、铺展情节的,为了突显答应有别于绘画、舞蹈、音乐、诗歌的独立艺术形式,她放弃了叙事,单以影像与真实的辨证、时间与空间的变形,来展现“纯粹电影”的可能。用她的话说,飞机不是较快的车,电影也不是加了速的绘画或更为真实的戏剧。对她而言,电影作为艺术媒介的特殊性,是在于光影虚构的影像以及其对观视、记忆与潜意识的启动。如果其他的艺术以及以致力于创造真实的隐喻为依据,那电影则是由自身呈现的枝树出发,以枝树作为想象与意念的隐喻。

所以她放肆大胆地实验各式时空的转换,用时间延伸空间,也用空间创造时间。例如,着凉鞋的脚的特写,靠着剪接的耍弄,在脚踏着柔软绵细的沙滩,下一步左脚则踩在杂草蔓蔓的林地,经由持续连贯的行走动作本身,让分隔的空间在瞬间串接,魔幻般惊妙。又如在丛林里匍匐爬行的女体,平行剪接着会议室中衣冠楚楚的男女,而下一刻女体则匍匐爬行在会议桌的中央,众人却反倒视若无睹。

压挤与延伸,断裂与延续,在黛伦的影像世界中,时间可大可小,空间可长可短。

 

实验电影女导演Maya Deren
2、心灵俘囚的仪式沉沦

黛伦是夜的穴居者,12岁离家赴瑞士求学,曾在信中对母亲吐露在夜间飘洋过海的喜悦;而黛伦对夜的执迷,更是对内在心灵、神秘仪式、形上存有好奇与探寻。年轻时她便撰写舞蹈与宗教附身的文章,而后更赴海地习巫术,成为原始女神崇拜的狂热信徒。

而黛伦的影像世界,早就透露着对抽象概念、纯粹形式与仪式动作的深深执念。《为摄影机而做的编舞研究》(A Study in Choreography for Camera,1945)中肉眼的地理图志,在心里结构中消NI了区隔分野。于是在山林中起舞的男体,抬跨旋转间,穿梭时空,畅游无阻,最后飞机的身形遮翳晴空,在山海之间,停格,蹲跨。《变形时间的仪式》(Ritual in Transfigured Time,1946),则在家居卷毛线的慢动作、栖慌寻觅的宴会疏离与石雕花园的场景中转换,几个以慢动作加停格拍摄男舞者的大跨跳,是时间显微镜的凝视下,放大的肢体分解动作,而片尾以负片方式呈现的海底浸礼,则更由寡妇变成新娘,呈现生命阶段的倒行与仪式的逆转。

所以黛伦的影像是抒情的、美学的,也是思辩的、哲理的,是黑夜鼓声伴奏下的宇宙神游。象《暴力的冥想》(Meditation on Violence,1948)以一名东方男子的拳术刀法贯穿,背景音乐是笛与鼓的接替与交战,用镜头与剪接,创造动作的节奏快慢,在刚柔、动静之间收放。而后所有声音在一刹间嘎然而止,接下来便是以慢动作倒拍的方式与前半部分形成对比、解构时间的积累。短短的影片,以神秘的东方武术动作,思索生命本质的神秘性仪式,正如在黛伦为该片精心绘制的区段排比结构表上的文字所言,相生相克,物极必反,“终极的暴力是瘫痪”。

而《夜之眼》(The Very Eye of Night,1958)则更是一部强烈负载黛伦新柏拉图理念说的影像作品,看似天上星座的群神乱舞,也似内在黑暗心灵的挣扎投射,有着艺术与宗教交缠的抽象概念。在没有地平线的失重空间,宇宙幽MAO 星罗棋布,有芭蕾舞者负片身形的分合交错,是点、线、人体的分合,也是单、复、男女的交错,听任悬浮的人形漂移,放纵移动的身体变形。

黛伦的影像实验,是夜间遨游、穿透时空的一双猫眼。

3、拾起而又掉落的情与欲

在影像创作的路上,黛伦总上精力充沛、一马当先的。从编导、演出、宣传、财务,她一手包办,有着过多的热心和过剩的精力。而除了拍片外,更奔走全国的以语言文字阐述她对电影的理念与实践。她的组织能力不仅抽象地展现在她电影作品中的元素结构、画面构图之上,更在实务层面上创设了16影院与艺术基金会,建立了独立制片的发行网络与生产模式。

而在情爱欲动的路上,黛伦也是不甘寂寞的。18岁时加入了美国地下左翼组织,嫁给了工会的领袖,活跃于政治的舞台,而第二任丈夫则带领她进入摄影机的世界,他们的鹣鲽情深,不是浓情或蜜语,而是携手并肩的影像创作。然而在毫无徵兆的情况下,她离家弃夫,与一名人类学者私奔至海地,开始了她生命中另一阶段的心灵宗教探索,后更撰《神圣骑士》(The Divine Horseman:The Living God of Haiti)一书论述海地的神灵。而其最被世人视为离经叛道、伤风败俗的情事,则是在35岁那年与十余岁日裔美少年音乐家的疯狂恋情,他们同居9年,在歧视鄙夷的眼中没有得到过任何的祝福,直至少年被征召入赴越战,他们终于在一艘船上举行婚礼,黛伦穿着自己亲手缝制的丝质锈 SHU花蓝色礼服,而而航海日志便成了他们之间载有经纬度的结婚证书。少年入伍的次年,黛伦身亡,有人说是椎心的思念,有人说是沉迷的巫蛊,带走了她短暂却CUIZUO光热的生命。

在黛伦的影像世界里,女人是永恒分裂的主体,由一而二,由二而多,自己目睹自己的嫉妒与善变,而在下一个转角,自己跟从自己而又失落自己。黛伦的诱惑或许正来自这种多变与矛盾,在强烈知性中有着强烈野FENG恣意的危险不安。她一头狂野的卷发,横冲直撞,特立独行,不忌世人视为异端邪教;她爱出风头,越战越勇,是个能数昼夜不合眼的工作偏执狂。她超级旺盛的企图心,使她能不安于室,不囿于一,搞政治、玩电影,必要时也能全力以赴转身而成为论述有成的人类学家。对于好强好胜的她而言,没有什么事是难得了她的。

受传统道德打压而在女人身上销声匿迹的倔强斗志,双倍地出现在黛伦身上,为了要当舞台上最耀眼夺目的那棵星,她处心积虑、全力以赴的。象是她在电影中自己扮演在海边踌躇独行的女人一般,怀中抱满石块,而又贪心地一路捡拾。

贪心的黛伦一路行来,添添落落竟也有如此美丽的生命丰收。

4、《祈祷》与影像纪事

由乔 安 凯普蓝(Jo Ann Kaplan)以16MM在1987年拍摄的《祈祷》(Invocation),是一部女性影像工作者企图记录黛伦传记的作品(英文原名Invocation,有宗教仪式上强烈以咒语召唤、招魂的意涵,国内译为《祈祷》并非十分传神)。其强烈之企图心在于翻转观看黛伦的各种可能,如并不避讳黛伦对巫蛊之迷恋,但却不因此单向化黛伦为走火入魔的偏执狂,又如在铺陈黛伦好胜好强、惊世骇俗的个人行经时,不回归于窄化的道德判断与批评,反而提供了重新定位其创作与生命动力的个面向。

 

《午后的迷惘》剧照
然而凯普伦以16MM“召唤”黛伦的16MM,却在影像与枝树的GONG 诡中,经由拼贴与并置的手法,呈现了另一种辨证的可能。以《祈祷》而言,其大体上为一部十分传统的传记式纪录片,以单一人物的生平为发展主轴,用第三人称叙事声音与访谈(黛伦之前夫、工作伙伴与友人为主)交互进行,再辅以其他影像资料(如黛伦照片、故居、剪报、书籍等,而其中最重要的则是黛伦六部实验电影的片段)。

或许所有隐藏中的冲突矛盾,正出现在透过叙事与影像“重建”与干扰。《祈祷》一片似乎出现了两种真实的GONG诡:一个是纪录片虚拟出的真实假象,一个是前卫手法营造的时空变形;一个象是黛伦所谓水平式的散文,一个则是垂直式的诗篇。

对于一个汲汲营营要解构影像真实的创作者而言,如何用影像去建构她存活、创造、哭笑时分生命琐碎的真实呢?

《祈祷》一片以海地的鼓声与咒语为始也为终,从仪式而来,跨越编年纪实,又归于真实,再是黛伦拍摄海地一名男子神灵附身的人类学纪录片,最后则是黛伦自编自导自演实验电影中以慢动作反拍的卷毛线片段,对“真实”而言,这最终紧密接续的三层影像,是更逼进了真实,抑或渐行渐远?

在《祈祷》结尾的开放式想象空间中,我们象是看到了黛伦,又象是没有看到,就如同本篇文字,企图将初识黛伦的影像感化为文字,又用文字去解析与捕捉影像一般,有着颠动的焦躁期待,如闭怯的女儿面对记忆中、庞大神秘的母亲。

以手以眼,以文字以影像,黛伦是如此眉目清晰而又如此虚幻飘渺。

附:作品年表

1、《午后的迷惘》(Meshes of Afternoon,1943)
2、《在陆地上》(At Land)
3、《为摄影机而做的编舞研究》(A Study in Choreography for Camera,1945)
4、《变形时间的仪式》(Ritual in Transfigured Time,1946)
5、《暴力的冥想》(Meditation on Violence,1948)
6、《夜之眼》(The Very Eye of Night,1958)
7、《女巫的摇篮》(Witch`s Cradle,Out-Takes From Maya Deren`s Study in Choreography for Camera)

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