No Country: Contemporary Art for South and Southeast Asia — A Re-Hash of Identity Politics

From Randian

by Robin Peckham

Translated by Ling

越域:南亚及东南亚当代艺术展
—拿新瓶装老酒,再谈身份政治

越域:南亚及东南亚当代艺术展

亚洲协会香港中心(香港金钟正义道9号), 2013年10月30日-2014年2月16日

回顾过去五年,香港已然从中国艺术的三线城市转变为国际当代艺术的第三大中心,她见证了Schoeni、Plum Blossoms与Alisan等画廊的式微,迎来了高古轩、白立方和贝浩登,更不消说香港艺术馆对新成立的西九龙M+视觉艺术博物馆的蛰伏。然而,在全球体系中,这或许也标志着香港正越来越多地背负着“亚洲”的盛名:亚洲艺术文献库既已将研究的重心从中国扩展到东亚及东南亚;亚洲协会成立了香港中心;《亚太艺术》杂志将总部从纽约搬到了香港;佳士得和苏富比的拍卖场次编排中安设了“亚洲的20世纪及当代艺术”专场,将中国现代作品同刚从工作室运来的菲律宾画作摆在一起。大家可能很容易忘记,香港之于亚洲,并非布鲁塞尔之于欧洲。恰相反,在中国热钱难以接近的当下,她是一块利商旺财的便捷热土。

如果许多机构只是把“亚洲”作为标签替代相对狭隘的“中国”,那么由June Yap策划的亚洲协会的当前展览则提供了些许平衡。作为古根海姆美术馆瑞银MAP全球艺术行动的一部分——这场“行动”受到了广泛批评,被指责将参展的学术性作品过于简单地以地理界限划分,入选参展的地区也都是瑞银等赞助商发掘商机的新兴市场——这场展览继纽约上东区的首展之后巡回来到香港,并对参展作品有所延展。但即便如此,展览标题“越域:南亚及东南亚当代艺术展”本身仍招至诟病。如今,中型机构还是更偏好类似于“中华五千年”(China: 5,000 Years)及按照国家划分的研究型展览;然而,就算是从文化分析的角度看来,取“越域”(No Country,亦可译作“无国界”)这样的标题仍嫌宽泛,显得野心勃勃又遥不可及。标题中的分词“for”(“为了…”的意思——译者注)是近年来的时髦词,意味着全面规范(也就是“殖民”)对提取式(也就是“帝国主义的”)逻辑下常用的“from”(来自…的意思——译者注)的取代。

Installation-shot (left to right): Truong Tan, “What do We Want,” 1993-94 (b.1963, Hanoi, Vietnam) and Tayeba Began Lipi (b.1969, Gaibandha, Bangladesh) “Love Bed”, 2012. )Photographed on October 27, 2013 by Jessica Hromas)

Yap以跨国的世界观作为提案,覆盖了诸多广袤地区,然而实际展览中,作品和作品之间的对话屈指可数,而对世界主义或类似话题有所触及的作品更是少之又少,这都让上述策展提案显得单薄无力。只有关于身份政治的论述死灰复燃。参展作品都属于同一个特殊类别:以传统手工实践当代喻义;对身份的诗意的视觉之喻,以及通过种种材料来实现对当代艺术中正处于矛盾中心的身份(现代的和古典的,国际的和本土的)的描绘,甚至思考和历史。从所有这些或多或少相对封闭的艺术史中提炼出的这么多相似的立场只能说明一点,即这些作品是何等的缺乏个性。这些艺术家仅可在狭隘的、特定的历史语境中找到其重要性和影响力,除此之外,他们的创作只能微弱地表现其自身的地域身份而已。如今的当代艺术,包括来自马尼拉、曼谷、新加坡和孟买等地区的业内人士,似乎全都将事物和行为(gesture)的权力作为一种妥协的手段,委曲求全于文化及媒体传播中变动不居的多重可能,那么,与这些“相对新”的处理“事物和行为权力”的方式相对立的涉及身份政治的实践看来也更像朝调查时代的退化。

全场最弱的作品显然是那些指向宗教及其他团体之间身份碰撞的问题。比如席帕•古普塔(Shilpa Gupta)用一个线团来度量巴基斯坦与印度边界之长,向我们无谓地重温示例性艺术的隐患。阿拉雅•拉斯迪阿美恩斯柯(Araya Rasdjarmrearnsook)的录像作品讲述了一个人在看电视的时候从一部肥皂剧里发现了一段镶嵌其中的政治冲突事件的纪录片段,它所塑造出的浅白的图像冲突在影片中溶解于其非政治化的乡愁背景乐。梁致协(Vincent Leong)呈现了马来西亚的印度和中国大家庭集体照,为他们“穿上”穆斯林服饰,称其为“马来的”家庭——不外乎是对多元文化社会一体化进程中得与失的寡淡声明。塔耶巴•里根•里皮(Tayeba Begum Lipi用刀片做成一张床,将性别和政治暴力的真实问题削减为一种毫无意义的象征性宣言。

另一方面,还是有些作品成功逃脱了基于身份的狭隘论述,显得十分不稳定,它们所渲染出的氛围足以让观者消失;它们并非意在寻找有关身份与矛盾的一次性定论,而旨在寻求那些尚缺回应的全新问题。例如,巴尼•阿比迪(Bani Abidi,他的作品作为全场最大的装置并非巧合)围绕穆罕默德•伊本•卡西木(Mohammad bin Qasim)创作了一套作品,恰是这位部分虚构的历史人物将伊斯兰教带到了今天的巴基斯坦。媒体传播的政治在此处作为丰富的土壤孕育着虚构的神话,围绕着身份的简单问题仍难逃神话幽灵的侵扰:对伊斯兰教的新的皈依,幻想自己是异想天开的伊本•卡西木;而照相馆里,小男孩儿厌倦了摆出卡西木的造型拍照,无聊地走开,道具服则留在了地上。主展厅旁侧的长廊内,万迪•罗塔那(Vandy Rattana)的系列风景摄影《炸弹池塘》记录了越战期间美军轰炸蹂躏柬埔寨所遗留下的毒水池塘。作为对整场展览干净利落的借代转喻,这件作品的呈现方式却显得僵硬无力。九张大幅摄影数码输出一字排开挂在侧廊内的展墙上,每一张的画面中心都是田野或丛林里的弹坑池塘;历史的重量力透纸背,以含蓄内敛的姿态传递出紧迫的讯号,通过近乎重复而现场感十足的电影片场式构图迫使观者留下深刻的印象。然而,走过这排照片,作品的美感之重反倒消失并被人种志的研究学所替代,由一部纪录片和一张数码输出所组成的终章解释着每张照片背后的故事,并在这过程中,逐渐消磨其实在的必要性。

幸好有这两件概念出奇、表现感人的作品,才能抵消其他大部分参展作品的无趣,它们雄辩有余但好奇不足。缺乏历史研究的适宜语境,也就难怪这些立场显得裸露而孤立,只得归从于所谓笼统的“亚洲身份”(常由亚洲协会这样的机构来支持),而非展览所声称的那个动态且世界性的当代艺术项目。

Installation shot (left to right): Bani Abidi (b.1971, Karachi Pakistan) “The Ghost of Mohammed Bin Qasim”, 2006 and “The Boy Who Got Tired of Posing” 2006. (Photographed on October 27, 2013 by Jessica Hromas)

Vandy Rattana (b.1980, Phnom Penh, Cambodia) “Bomb Ponds”《炸弹池塘》, 2009. (Photographed on October 27, 2013 by Jessica Hromas)

Installation shot: Tuan Andrew Nguyen (b,1976. Ho Chi Minh City, Vietnam) “Enemy’s Enemy: Monument to a Monument”, 2012.

Installation shot (left to right): Norberto Roldan (b.1953, Roxas City, Philippines), “F-16″, 2012 and Tang Da Wu (b.1943, Singapore) “Our Children”, 2012 (Photographed on October 27, 2013 by Jessica Hromas)

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