Lover on Hu Zi

文/岳鸿飞(Robin Peckham)

译/顾灵,受Don Gallery东画廊委托

看胡子的展览,好像搭乘一趟思考的列车:我们眼见着从古典主义到波西米亚再到当代上海的转变,从水粉到油画的转变,从真人尺寸的肖像到散落在小纸片上身体局部的转变。这趟图像之旅讲述着一个故事,从这位看似与我们共同工作、实则全然居于别处的艺术家的思考中采样。

中国的艺术似乎总是围绕着艺术关系与群体而生长。如果老派的做法是倚赖画廊和策展人,那么现如今,好像群体的组建更多是自下而上的,由艺术家与其关系网自发的。上海就有不少这样的群体:徐震的没顶公司,周铁海的宇宙,还有一些新兴的年轻群体,如初来乍到的画家周思维与网络艺术奇人Kim Laughton。上海K11刚结束的群展“我们”将“中国艺术家圈子”视作一套独自运行的系统。但是胡子不属于任何一个圈子或群体。她的作品包裹着自身的关联,却同她周遭的艺术体系若即若离。她是少有的在自家住所外创作的画家,有意同工作室群体保持距离,并拒绝参与通过挪用或网络来生产的线上社群。

这并不是说胡子被群体边缘化。她是一个积极分子,主动投身到艺术家、音乐人和熟人网络中:上一代的前卫犹存,包围着她和她的创作。她能够一眼辨认出这残存的前卫,甚至比对活人的探查更灵敏。当艺术家将圈子里的其他艺术家视作从业者、同行、甚至同盟或敌人或介于这两者之间,胡子想用另一种方式看待她的圈子。她以捕捉一个人的意义为傲,将细节从他/她们的生活中提取出来,细致入微地把握姿态与面部表情。她的每一件作品都在提问:生而为这个人意味着什么?生而为那个人呢?

这种对一个人的解读形成一道独特的关注,尤其当这个人已不在世、但对文化的贡献犹在之时,画肖像对胡子而言成为一个重要的逻辑,并超越了仅仅作为绘画的肖像。绘画与肖像合二为一,每张画都在试图捕捉个性的某一层面。即便在她的风景画中,例如她画的切尔西酒店或爱酒店,也都是为了捕捉某种集体的气质——那些暗黑窗户背后不可见的灵魂,那些暗夜里亮着光、试图诉说什么的霓虹灯。对胡子来说,判断一张画的标准直截了当:如果一张画没能捕捉到她脑中对一个人本质的认识,就是一张失败的画。她快速、凭着直觉在画,失败的冒险也真实存在。这种失败包含着令人担忧的可能性:这失败可能会得罪艺术家周遭的人;她创造性的成功取决于画中人的认可、肯定与借鉴。

胡子的新作可分为三个系列:一组延续既往历史人物与友人肖像的创作,一些身体局部的小幅作品,以及更观念的“Lover”系列,后者也是当前展览的名字。“Lover”包含着层次丰富的隐喻,在肖像与细节之间构建叙事。胡子所捕捉或刻画的每个人物,每个角度,每个姿势,都以各自的独特方式贡献于一个整体,一个在时间里缓慢酝酿才逐渐成型的框架。胡子写道,当她看着自己的作品摆在家里,靠着沙发,放在餐桌上,倚在墙边,出现一串隐喻和暗示。胡子找到了艺术的目的,在于“剥去欲望与残酷最真实的层次,面对自我。”她发现自我需要这样一种能力:解读、了解另一个人的能力。

胡子本可以把每张肖像的主角选择削减为仅仅是注入了艺术理想的自我的某一方面,但面对她的绘画,我们可以明显感觉到不止如此。这些关联信手拈来:奥斯卡·王尔德的原欲,被装在了一个时髦行头里;卡米耶·克洛岱尔的艺术野心被爱淹没(胡子画了她两次,一次和她的情人罗丹一起,一次单她一人,她的身体取代了她的作品);翠西·艾敏的诚实与孤独;伊丽莎白一世对自由的坚定信仰(她在肖像中自带君威,而胡子画的伊丽莎白二世则看起来像个疯老太婆)。但还有很多其他人物出现却不加注解:我们看到《猜火车》中的伊万·麦克格雷格,《快乐小分队》的伊恩·柯蒂斯,《剪刀手爱德华》中的约翰尼·德普,大卫·鲍伊,还有著名的精神分裂症患者阿黛尔·雨果,她沉浸于假想的爱中不可自拔。

爱的幻想如魅影流连于胡子的绘画中。她概念中的“Lover”是浪漫、性欲、母性、双生,柏拉图式的——首先学会了解一个人,学会如何与他/她同行。在她的肖像中,一个人的整体存在崩塌为一张脸,一脸表情,一种姿态与姿势,这些脸往往取自知名的照片。另一组围绕着身体的作品中,身份淡去了,只留下更原始、未经处理的,更感性、未被记得或幻想的东西。我们想象,这些身体局部是胡子画过的某个人物所欲念、而非拥有之物。在《屁股》中,身体褪入暗夜,褪入深色纸的深处。在《X》中,一对紫色的手上微小的十字斑斑点点,点缀成较大的纹身绘画:一顶巴斯奎特的王冠,一张蜘蛛网,或许这可以被称为是胡子对路易斯·布尔乔亚凶悍母体的个人化挪用。母亲离开后留下的空巢。

Lover,肖像,身体——这三位一体的结构得以成熟、分解、经得住凑近前细细解读。身体系列中出现越来越多的手、阴茎、蜘蛛、越来越多的骷髅。这所有身体局部都是肢干:对胡子而言,头和手指,都烫贴着灵魂。密码般的文字、符号不过是单纯的语言。意大利语的亲吻(BACI)也有亲昵的诱惑之意,一颗黑白水粉骷髅的额头阴影里写着BACI。胡子的骷髅在象征主义与符号主义之间扭曲转换,从来都不是一个表情,但也不太天然。另一颗骷髅的眼窝里插着一幅标语,毛骨悚然(CREEP),好像在暗示纹身和骨头一样长存,或许记忆也是一样。一双手写着性感的蓝(SEXY BLUE)。在《骷髅》三张画中,骷髅成了纹身,每只黑白的脚上分别印着一枚墨紫的骷髅,死亡的提示就是生命的提示。

胡子的新作包括几组肖像,人物原型与图像的选择及挪用揭示出她自己与历史或群体的对话。一组两张,两组画的都是艺术家。画于1914年的埃贡·席勒,与另一张没标日期的;从两张画的间距我们可以推测第二张绘于席勒生前一至两年。胡子不太遵循日期。在她看来,反差来自前后的对比:眼眸中雄心光彩流转的年轻模样,与生活中的面容。记忆只属于第三方,属于那会幻想的人,才能把从未经历的生活重活一遍。第二组画的是辛迪·舍曼,一张化了妆穿着伪装,一张是生活中的状态,同样的反差再度出现。我们发现深度就是一种伪装扮演。活着,再画一张,才是重要的。

在这一系列中最动人、也最出人意料的一组作品,胡子脱下波西米亚的个性,回望艺术史,停留在圣母怜子像。这一组很耐人寻味:展览名字是“Lover”,而我们看到的是母子情深。她的幻想始于帕勒斯特里那的圣母怜子像,曾一度被认定是米开朗基罗的作品,她说他对艺术与信仰的信念在圣母怜子像里颤动。接着她转向安东尼奥·蒙塔乌蒂的圣母怜子像(1734年),强调细节,用肉色来呼应雕塑的形体,暗示艺术家对肉体与灵魂同等的兴趣。胡子向不同方向做了多种延伸,就像她画的蜘蛛网一样:《卡米尔》中画了一件雕塑,两个情人相拥而爱;《耶稣和玛丽》;《厄洛斯和塞姬》,母子形象变得更为古老原始;《自画像》中,我们推测她把自己想象为一名已故的基督教人物。活者不活,死者不死,是肉体也是石头,是lover也是被爱者。

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