本文原载于 一树Arbre

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筋疲力竭的千手观音

《阻断》，厉槟源，行为纪录 单频录像，2019-2021在特吕弗和戈达尔的影片《精疲力尽》（À bout de souffle, 1960）的开头，男主角米歇尔一边开着车，一边叼着烟说：“要是你不爱海，要是你不爱山，要是你不爱城市，那就滚蛋吧！”意图和阻碍

坐在深圳红树林画廊二楼空间的台阶上，看对面墙上投影播放的厉槟源新作《阻断》（2019-2021），能感受到一些空间上的还原——作品中，镜头架设在瀑布的对面，记录下赤身裸体的艺术家一次次爬上瀑布，找到两块特定的岩石，并小心翼翼地寻找手和脚的着力点，在努力对抗岩石的湿滑和直下的飞流的同时，把自己的身体架在岩石之间成为一座桥，直到体力不支而掉下瀑布；观众坐在台阶上，抬头看着投影中的瀑布和艺术家，仿佛坐在原本镜头所在的位置，观看这段有着明显意图和阻碍的行为，并在艺术家一次次跌下瀑布、跌出镜头后发出揪心的惊呼。

在这里，艺术家的意图是用身体架设的这座“桥”来阻断瀑布的水流，而他所面临的阻碍就是瀑布本身、岩石的湿滑和自身的体力局限。我们在录像中看到他反复地成功——即成功地搭“桥”以形成“阻断”，但又反复地跌落、再反复地尝试。
这座位于厉槟源故乡湖南永州的高高的美丽的瀑布有着湍急的垂直水流，它伴随着巨大的淹没式的声响，同时展现着自然的力与美，这是人类天生就能审美的对象，也频繁地出现在艺术创作中。

在我喜爱的影片、迪士尼和皮克斯共同出品的《飞屋环游记》里，将家搬到南美的天堂瀑布顶上是主角Carl Fredricksen与妻子Ellie从小到大的共同梦想，这成为主角在全片前大半部中的核心意图，而情节上的设置都是为了阻碍他圆梦——可望而不可得是屡试不爽的抓住观众的要领。
然而事实上，如果我们把影片比作洋葱，那这对意图和阻碍只是外层的，更内层的意图和阻碍是主角在爱妻离世后不得不继续生活但却被过往所困的现实。所以，当Fredricksen成功地将象征着与爱妻共同生活的屋子落在了瀑布顶上时，观众和主角本人并未满足于这一显见意图的达成。因而在此之后，影片所推动的，其实是如何让主角在心中安放故人并重启生活。
或许我们也可以把厉槟源的创作当作洋葱来剥剥看。

父亲和儿子

厉槟源同样有一个故人，那就是36岁因意外而英年早逝的父亲。有两件作品是艺术家坦言与父亲有关的，一件是《自由耕种》（2014），厉槟源不断把自己摔向泥地，这片地在他父亲身后作为遗产留给了他；另一件是《最后一封信》（2020）——他把在东莞打工当保安的父亲在世时寄回家中的最后一封信拆成36段，在东莞找了36位保安用各自不同乡音的粤语教他念这封信。从信中，我们可以读到这位父亲一人在外打工的孤独，对爱妻的思念，对儿女们教育的叮嘱，对父母健康的关心。1999年他去世时，厉槟源才14岁；2020年，快36岁的厉槟源故地重游，以重读这封信的方式怀念父亲。

在《最后一封信》的末尾，穿着保安服的厉槟源在暮色中临水而立，对着湖水、暮光与记忆中的父亲用不正宗的粤语唱着《讲不出再见》：“离别最是吃不消…你我伤心到讲不出再见……”这首伤心情歌所描述的爱恋与不舍并不专属于恋人间的爱情，父子之情同样借由暮色中厉槟源背影的剪影、不那么入耳但真切的歌声直直传入观者心中。与艺术家所有其他作品中的沉默无声形成鲜明对照，这读信声与歌声成了我们与艺术家共情的底色。


厉槟源曾在采访中讲述过“父亲和蚂蚁”的故事[1]，这也是他口中对艺术的初体验：在一场暴雨之后，他着迷于出现在家门口有序搬家的一群蚂蚁，并蓄意屠杀了一部分，好奇地瞧着剩下的蚂蚁们焦灼的迷路状态；这时父亲回家来，制止了儿子，并用树枝帮迷途蚂蚁们找到去新家的路。这整个过程让厉槟源觉得很神奇——父亲的善意、自然的法则、以及两者的交互，人与自然的交互。

如果阻断瀑布是意图洋葱的外层，那么内层或许是他心中对父亲的长久的道别，以及像父亲那样去做一个与自然亲近的人；如果瀑布和湿滑的岩石是阻碍洋葱的外层，那么内层又是什么呢？

死了都要爱在典型的故事中，阻碍对主角而言往往从天而降、迫不得已；但在厉槟源的行动录像中，我们却看到他总是自讨苦吃、主动为自己设置种种阻碍：

给自己一大堆榔头和砖块要统统砸掉，可能到后来手都磨出了血（《死了都要爱》，2015；《一个人的战争》，2019-2021；《分解》，2019）；在瀑布里抵抗激流直到筋疲力竭、画板断裂（《画板》，2017；《洪流》，2017；《画板90×60》，2017）；在母亲工作的石料加工厂，请母亲亲手启动风轮，让自己站在离飞速转动的锋利风轮2厘米处，也就是离自己被割成肉酱很近很近，即便身隔屏幕也让我汗毛倒立（《2cm》，2017）；在乡郊街道两边的隔离墩上来回跳跃（《跳远练习》，2015），让跃起的身姿越过来往车流的头顶；在某处田园风光的小溪流上，把身体在两块石头之间架成桥梁（《桥梁》，2018，这也是作品《阻断》的雏形）……

《死了都要爱》，厉槟源，行为影像与图片，2012

这样一个男人的形象——对抗自然、孤身犯险、反复劳役，很容易使我们想起古希腊神话中被绑在山岩上日晒雨淋、任由秃鹫反复叼啄内脏并愈合的普罗米修斯，或推着不断滚落的石头上山的西西弗斯，也可以是轻松手刃各种妖魔鬼怪的赫拉克勒斯和忒修斯——人生的阻碍（考验）不论天降还是由这些人物主动发出挑战，他们都以一己之力、以强韧的体魄和意念去面对。

古老神话中青筋暴起的男子气概在眼前这个男人身上得以延续：厉槟源为自己亲手设计了这些苦役，如苦行僧一般虔诚地服役，直到身体（或许也是头脑、甚或本能）让他不得不最终放弃。其中，唯一的特例是“砸榔头”系列，因为榔头的数量有限，结局可期；而在其他时候，源源不断的瀑布水流及与之相伴的无尽的时间都成为厉槟源有限的生命能量不可战胜的敌人。

与《最后一封信》中自然流露的亲情不同，这些常见于厉槟源创作的行为及其困境显得如此生硬且煎熬。身为观者，我们忍受着（即便大多数录像也就十分钟上下）观看画面中的这个男人单调地折磨自己的肉体、可能也是精神。我们在钦佩艺术家的体力和耐力的同时，不禁自问：这个人独自迎击这些痛苦的意义究竟是什么？而我们又为何要忍受着观看他受苦？

这让我想到另一个经典人物：耶稣。只是在宗教意义上，他在孤独和苦难这些阻碍背后的意图是为了救赎。而在厉槟源的这些行动录像中，结局往往缺席。我们看到的是一遍又一遍的自我重复，却鲜见它们的解决。在特例“砸榔头”系列中，每一次具体的成功或许为我们带来了一些快乐——每砸烂一把榔头都引向最终的胜利，并在终于砸完所有的榔头时引爆现场观众的欢呼与掌声。而在更多时候，结尾的放弃与离场，让我们感受到的却是更深的无力与落寞。

被海风撕烂的伞（《上升》，2015），被瀑布冲烂的画板和书页（《画板90×60》，2017；《诗经》，2018-2019），这些物质的脆弱很容易让我们联想到人的肉体自身的脆弱。在瀑布、大海这些自然之力面前，厉槟源显得弱小，而他肆意挥霍的能量、对自我极限一次又一次的挑战和筋疲力竭的离场，或许恰恰是在反叛这种弱小。这可以是内层意图、也是这些作品的创作动机：在暴露徒劳的同时，暴露个体生命的意志。

这个个体及其所处的环境对观者而言，既是匿名的、又是具体的。我们知道厉槟源作为艺术家、永州人的身份，然而如果不考虑他的身份信息，不论是赤身裸体还是衣装平凡的他，都可以被视作一个匿名的个体。同样，永州的山水，小城镇的街道和田野，对厉槟源来说是情感复杂的、密切的，但对观者而言则是匿名且陌生的。这份陌生不仅是认识上的、也是身体上的——这些自然和城市的风景，通常并没有除了风景之外的意义，我们也从未想过让自己的身体以如此亲密且激烈的方式与这些环境互动。而且，在城市中法律规范更强地约束着我们与环境的互动方式。

那么厉槟源选择在永州、城郊这些他所青睐的场域，或许也是因为互动方式在这些地方可以更自由、更不受约束。这种匿名性赋予了这些行为以寓言的质地，使它们抽象化而富于寓意，让我们得以将厉槟源与永州的互动延展到对人类与自然之间关系的联想。他用身体摹仿桥梁，而桥梁又成为人类工程的隐喻；身为自然之子，他将自己的身体在瀑布中假设成几何线条的桥梁，这从视觉上构成了一种明显的异物入侵。于是，由此引出的提问是：人应该如何与环境相处？与山、海、城市相处？米歇尔口中的爱应该是怎样的？

这次厉槟源个展（《厉槟源：阻断》，深圳红树林画廊，展至2021年8月28日）把播放《洪流》（2017）的屏幕放在了画廊外面。屏幕前有一小片空地，只放着一把椅子。坐在这把椅子上看厉槟源奋力抵抗流水，身边却包围着高价的店铺和住宅，让我想到了一种相反的内层意图——不是阻断瀑布，而是瀑布本身，是山、海、城市本身；而阻碍，则是我们自己，是行动录像中所记录的这种荒谬的、近乎癫狂的精疲力竭本身，是唐代诗人元稹《有酒》所云：“精卫衔芦塞海溢，枯鱼喷沫救池燔。筋疲力竭波更大，鳍焦甲裂身已干。”

用榔头砸榔头就可以看作是对这种自反性的比喻。类似的，在《分解》（2019）中，厉槟源用榔头砸砖柱，榔头是基础的传统雕塑工具，砖柱则是对古典雕塑基座的模仿，这也可以形成一对自反。厉槟源曾将录像镜头比喻成榔头，自己则是镜头所雕塑的对象。他的创作，最终暴露的是自我对抗性的力与力之间的矛盾；而一如他一次次启动与离开，这类困境也总在出现并消散。

其他入口厉槟源曾自诩为千手观音。以下提供一些笔者想到的其他入口：
– 还原现场，想象屏幕背后当时当刻的行为现场录像只是对这些行为的记录，而行为现场有很多无法靠录像传递的内容。比如《自由耕作》里农田中动物粪便的臭味、周遭田野草木的芬芳、厉槟源的呕吐物混合着泥水的气味等等，这些或许都增强了对“耕作”行为不可见的阻碍。
– 随着年岁增长和这些皮肉之苦的累积，留意艺术家身体的变化对创作的影响比如与《死了都要爱》（2015）相隔四年，他在《一个人的战争》（2019）中再次砸榔头，但在影片也即行为的开头，在重新决定施行这个行为的瞬间，我们仿佛看到他克制地深呼吸，为自己的心灵和身体作准备。他的这些行为在十几年间连成持续的练习。
– 关注艺术家在这不同困境中所体验的劳力与时间之间的关系比如在《下沉》（2015）中，在退潮时的海岸，艺术家一步步逼向海的边缘，一如一步步与这个宇宙运转法则相通的时间接轨，一道道海浪与一个个足迹在时间中所连成的清晰却又模糊的轨迹让我们意识到时间作为一种感觉的虚幻，以及现实存在的、星球与星球之间、引力与引力之间隐形的真实法则。
– 体会不同的镜头架设所能带来的不同观感比如《功夫》（2015）中把镜头设在水面起伏处时带给我们的独特的若隐若现的摇晃感，以及艺术家构建自身功夫表演和水面波动之间的关系所烹调出的令人莞尔的幽默感。
– 感受一个日常动作通过机械重复从日常中被抽离出来时的放空感觉比如《信号》（2014）中在以香港维港夜景为幕布的反复点燃打火机的行为。
– 发现他的创作与其他艺术家之间的关联比如《等待一个醉汉直到醒来》（2015）让我想到郑国谷的《我的老师》（1994），《拍卖一次拥抱》（2013）让我想到李燎的《一记武汉》（2010），他所有看似不顾一切、自我伤害的激烈行为都能让我们想到谢德庆、张洹、何云昌等上一辈中国行为艺术家的经典作品（事实上纽约现代美术馆PS1还举办过题为《土地》（Land）的张洹与厉槟源的双个展）。
– 回顾他早期走红社交网络的“裸奔哥”行为录像（《天堂》，2013），探讨行动录像与如今抖音、快手等短视频平台上各种令人瞠目结舌的行为录像之间的差别与共通之处。
[1]: 与富源的采访，https://bombmagazine.org/articles/the-river-of-time-li-binyuan-interviewed/

厉槟源：阻断红树林画廊
深圳湾1号广场南二期110号
2021.6.6 – 2021.8.28