How a Mall-Exhibition dates back 21 years ago differentiates from those nowadays?

21年前的商场艺术展,与今天有什么区别?

原载于:艺术碎片

从“超市展”到“上海广场”:
1999年,“超市展”:“消费就是理想,消费更解恨”;2020年,“上海广场”:“把激情的商业做大”。

1999 – 2020

21年前,淮海路的商场还没有受到电商的冲击,不需要日以继夜地钻研新的商场模式,策展型零售、博物馆零售这些概念还没有出现,它们坐享着改革开放、经济腾飞、消费升级的红利。当时,艺术家杨振中31岁,徐震22岁,在上海定居的德国人飞苹果(Alexander Brandt)28岁,他们正摩拳擦掌,激情涌动,跃跃欲试当代艺术、实验艺术的能量。他们三个人,找了包括自己在内的33位艺术家,在上海广场一起办了一个“超市“展,英文标题是“Art For Sale”,即“出售的艺术”。名副其实,这个艺术展同时包含了一家临时超市,在展厅入口处设置了一个区域,布置了摆满商品的货架,就像普通超市的样子。只是这些货架上的商品,都是由艺术家开发的,有点像近年流行的“艺术衍生品”概念,兼具艺术概念创意与实用功能,且批量生产、销售,以此有别于艺术品、或原作的概念。

21年后,杨振中、徐震、飞苹果三个人今年再聚首,携同多位艺术家,带着艺术重回上海广场。作为商场重启大典,与商场同名的“上海广场”展览用色彩亮丽、造型活泼的实体雕塑、装置、影像等作品,与滑板、沙发等艺术产品,占据着商场主入口公共区域、一楼中庭与部分商铺。徐震®个人的作品《永生(希腊柱,高跟鞋)》是两根踩着放大到真人大小的红色经典细高跟鞋的柯林斯柱头罗马柱,两根柱子的顶上是商场重新装修后的挑高中庭;它们的周围也没有其他的柱子,有的是作品、商铺和来来往往的人。这两根柱子,让我们自然地想到古希腊与古罗马文明,想到“广场”这个词在一千多年前爱琴海沿岸的意义,它所承载的对“乌托邦”的讨论与畅想;想到依赖皇权与宗教生活的人们眼中的宫殿和庙宇…

开幕晚宴席间,杨振中到走廊抽烟,聊到1999年他们当时想自发地策划一个和当年上海的环境发生关系的展览,所以联系了好多商业性的公共空间,其中就包括上海广场。由于对方不认识他们三个人,所以就需要他们一定要挂靠一家像模像样的单位。于是他找了一个朋友,这个朋友在一家现代艺术中心工作,这个中心是官方的下属单位。朋友帮忙印了带单位抬头的名片,他们拿着名片去找上海广场,才顺利付了租金,并以这家现代艺术中心作为主办单位,做成了“超市“展。可惜,展览只开了三天就被关了。

如今,我们只能通过“超市“展的画册和老照片回味这场展览。展厅入口挂着“消费就是理想,消费更解恨”的标语,文字左右颠倒,鼓胀着对消费主义的思考和回应,宣示着艺术与其所在环境的关系。洋溢着中国当代艺术青春期的激情、不羁与爽朗的幽默。那是一个组织出现松动、机构尚未抵达、资本蓄势待发的“自由创作”时代。超市中贩售的产品包括朱昱贴着“脑浆”字样和大脑图案的罐头,美名其曰“全部知识学的基础”耿建翌印着“灵魂”(Psyche)字样的6粒装黑白胶卷,号称具有消气、解闷、去恼、除烦的功效,售价30元;阚萱“阚萱!哎!”洋娃娃取自同名录像,其中艺术家在人头济济的地铁站中朝着人流相反的方向前行,一边艰难地避开涌来的人潮前进,一边朝着前方呼喊“阚萱!”然后自问自答地回应“哎!”,如此重复。洋娃娃成为艺术家对自我身份反观的天然象征物——女孩子们往往会用洋娃娃进行身份扮演。轻拍这个金发碧眼、穿着漂亮洋装的娃娃,她就会说,“阚萱!”“哎!”

施勇“中国制造-上海欢迎你”,售价170元人民币,20美金,也是唯一标了美金价格的产品——一尊他本人烫着玛丽莲·梦露发型、穿西装、戴墨镜、拎公文包的小雕像,完全匹配他说的目标消费者,即“宣传中国的国际友人”。施勇说,这个雕像,是当时他把一系列自己变装的照片传到英特网上让大家投票、结果得票率最高的形象。

“超市艺术展”画册的扉页印着多家赞助商的logo,例如曾经红遍大江南北、却早在2008年就倒闭了的贝塔斯曼书友会(画册就是由贝塔斯曼印制的)。那这个或许是中国第一个在商场中举办的、获得商业机构资助的当代艺术展,是否是对今天艺术与商业、公共融合的预兆?

“超市艺术展”画册的扉页印着多家赞助商的logo,例如曾经红遍大江南北、却早在2008年就倒闭了的贝塔斯曼书友会(画册就是由贝塔斯曼印制的)。那这个或许是中国第一个在商场中举办的、获得商业机构资助的当代艺术展,是否是对今天艺术与商业、公共融合的预兆?

资本的叙事是:资本越多,可能性越多,越容易成功。这不仅是一种话语,也是一种被不断验证和强化的法则。它基于一种垄断性的价值评判体系,并转移、渗透到整个社会的运转与社会关系的建立中。这是当代利维坦,而创新是它的养料,甚至成为一种需求,一种必须源源不断供给的能源。那么,这种创新,与我们在艺术中所熟悉的创造力之间会发生怎样的关系?

所以,针对2020年的“上海广场”展览,不仅可以展开对所谓商场美术馆化、或美术馆商场化的讨论,以及商场与美术馆在艺术公共性上的共同与差异的讨论,还可以延展到艺术的原生价值与当代价值体系之间共通性的讨论。整体社会的财富增长了,掌握一定财富的民众也在增多,而作为流通商品的艺术的市场也在扩大,艺术的一些特质也被解构为视觉设计、造型能力、感知力等等,并应用到更广泛的设计与制造情景中;与此同时,美术馆开始兼任艺术研究、教育、消费场域等多重角色(在中国、以北京、上海为首,美术馆以惊人的速度繁衍,展览与公共活动呈现明显市场化运营的趋势)。在这个过程中,资本与空间的支持正在倾斜为一种需求。如果把1999年视作旧商场时代,当时的艺术家们主动寻求空间与资本的支持以实现自己的创作想法;那当今的新商场时代,艺术家与消费升级、商业赋能的商场之间正在形成一种新的关系。而徐震,凭借其搭建的“生态系统”(没顶公司、没顶画廊、徐震®、art-ba-ba等),成为商业化公共艺术生态中的生产者。

徐震,作为艺术家、策展人、品牌、企业家的多重身份自然体现在了此次“上海广场”展览中。他既在艺术创作中呈现出商场对公共艺术体量与公众吸引力的期待,也让专卖店与部分作品力图营造一种潮酷的感觉。但徐震并没有遵循传统商业的利益最大化原则、即从现成作品中选择参展作品,而是将不少预算用在了创作新作品上。这种混杂恰恰体现了徐震的态度:不是按专业与大众两条线来定制不同的产品线(为美术馆与画廊体系提供所谓学术、概念化的作品,为商场与消费环境提供偏娱乐、休闲的公共艺术),而是尝试打破已然坚固的社会关系壁垒,期待那些能够体验、思考艺术原生创造力的观众看出端倪。

徐震的宏伟蓝图还包括正在规划中的崇明岛上的美术馆,以及在商场里设置艺术部门,将BBS时代的艺术媒体升级到抖音和小红书时代等等。他把欣赏、教育、消费等不同关系通过其生态体系混杂、嫁接,主动拓展自己的艺术与公众的关系。而他所处的环境是市场经济下,市场的评判标准取决于收益、效率;流量经济的时代,讲求基于大数据、以极高速运转的生产与收割机制。作为艺术家个体,如果能通过艺术,去不断打破这层壁垒,那将会是一项恒新的事业吧。

再过21年,或许我们可以得到更确定的答案。不过在2041年到来之前,我们期望在社会各领域萌芽的可持续发展论调也适用于艺术。

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